Voor een doorsnee operaliefhebber is De Speler van Prokofjev niet meer dan een naam. Geen wonder. Met zijn ingewikkelde en deprimerende verhaal, onsympathieke personages, nerveuze ritmes en weinig herkenbare melodieën behoort de opera niet tot het standaardrepertoire en wordt maar mondjesmaat opgevoerd.
Zelf vind ik het jammer: ik vind het libretto uitermate boeiend en de muzikale taal, waarmee de componist de inhoud wist te ondersteunen bevalt mij zeer. De Nationale Opera in Amsterdam kon mij dan ook geen groter plezier doen dan de opera te programmeren en mijn verwachtingen waren hoog gespannen.
The making of:
Ik werd niet teleurgesteld, maar …. misschien toch een beetje? Na de meer dan enthousiaste verhalen die mij na generale hebben bereikt had ik een absoluut volmaakte voorstelling verwacht en dat was het niet.
Allereerst was er de regie. Toen kende ik Andrea Breth alleen van La Traviata in Brussel, die ik voornamelijk langdradig vond. Ook bij de première van De Speler raakte ik niet onmiddellijk geboeid, zeker niet in de eerste helft van de voorstelling. Het was allemaal een beetje voorspelbaar, braafjes, saai.
Breth bleef trouw aan de muziek en het libretto, en dat was een grote plus. De personages en hun handelingen waren herkenbaar en je hoefde je hoofd niet te pijnigen over verborgen concepten. Maar er zat geen vaart in en ik miste de verfijning in de personenregie.
Maar Breth (en haar hele artistieke team – de geweldige decors van Martin Zehetgruber mogen absoluut niet onvermeld blijven) revancheerde zich met een buitengewoon spannende laatste akte. De reusachtige roulettetafels, door een vernuftig gebruik van spiegels nog prominenter aanwezig, bepaalden het beeld en je waande je lotgenoot van de kroelende en door elkaar schreeuwende, aan waanzin bezweken mensenmassa. Sterker nog: opeens was je Aleksej zelf en wilde alleen maar doorgaan. Buitengewoon sterk.
De scène in de hotelkamer van Aleksej ontroerde mij. Daar toonde de regisseur hem op zijn zwakst. Op het moment dat hij Polina in de kamer ontwaarde, veranderde hij van een bezeten psychopaat in iemand met zowaar menselijke gevoelens, al was het maar voor even.
Ik moet bekennen dat ik grote moeite had met de invulling van de hoofdrol. John Daszak is een kanjer van een zanger en een echt theaterdier. Hij is begenadigd met een volumineuze en wendbare tenor, een indrukwekkend postuur, enorme toneelpersoonlijkheid en een charisma van hier tot Tokyo. Heb je hem ooit gezien, dan vergeet je hem nooit. Maar dat zijn allemaal eigenschappen die hem, volgens mij, juist ongeschikt voor de rol van de schizofrene Aleksej maken. Hij was te sterk, te aanwezig, te zeker van zichzelf. Nergens bespeurde ik de verscheurende twijfel, de angst en onzekerheid. Bovendien was hij zichtbaar te oud (Aleksej is maar 25!) Toch moet ik mijn hoofd buigen voor zijn enorme prestatie.
Meyerbeer omringt door de personages uit zijn opera’s
Les Huguenots, ooit één van de meest succesvolle opera’s in de geschiedenis van de Parijse Opera (alleen al in het jaar na de première in 1836 waren er meer dan duizend voorstellingen!), had het ongeluk om, samen met zijn schepper Meyerbeer, door de nazi’s als ‘Entartet’ bestempeld te worden. Eén van de redenen waarom het werk decennia lang nog maar sporadisch werd uitgevoerd.
Daar heeft ook Wagner een zeer kwalijke rol in gespeeld. Gedreven door jaloezie (hij heeft ook het een en ander van Meyerbeer ‘geleend’) en een dierlijk antisemitisme heeft hij de opera en zijn maker de grond ingeboord. Nog steeds wordt wel eens smalend over Meyerbeer en zijn muziek gedaan, men vindt het allemaal hoempapa en klatergoud. Hoe onterecht!
Ten eerste moet je de muziek in haar tijd plaatsen, dus: Rossini, Bellini en Donizetti. Ten tweede had Parijs zijn eigen regels waar geen ontkomen aan was: men wilde een ‘Grand Opéra’, met alles erop-en-eraan en vooral met veel ballet. In dat kader bezien zijn zijn opera’s, die vaak als thema’s racisme, intolerantie, misbruik van religie en het gevaar van sektarisme hebben, zeer innoverend.
De muziek wijst al vooruit naar Rigoletto (Gilda-motief) en de page Urbain was zonder meer de inspiratiebron voor Oscar (Ballo in Maschera). Ook Bizet en Berlioz hebben rijkelijk van de partituren van Meyerbeer geprofiteerd en wat dacht u van het liefdesduet en de daaropvolgende liefdesdood van Raoul en Valentine – komt het de operakenners en -liefhebbers niet ‘een beetje’ bekend voor?
De allereerste ‘Valentine’ ooit werd gezongen door Cornélie Falcon, een donkere sopraan, die zo veel impact op de door haar gezongen rollen heeft gehad, dat dat specifieke stemtype naar haar genoemd werd. Ik kan natuurlijk alleen maar gissen hoe ze in het echt heeft geklonken, maar het is zeer aannemelijk dat de Zweedse Ingela Brimberg daar dichtbij in de buurt komt. Zij beschikt over een grote, zeer doordringende stem met donkere ondertonen en een zeer sterke resonantie. In de hoogte raffelde ze er wel eens een nootje af – wat meer legato zou haar sieren – maar dat even terzijde. In mijn oren was ze een Valentine uit duizenden.
copyright Baus / De Munt
Marguerite de Valois is altijd één van de favoriete rollen van Joan Sutherland geweest, zij zong haar al in 1962 in La Scala, en ze koos ervoor om haar te zingen in haar laatste operaproductie op het toneel, op 2 oktober 1990 in Sydney. Henriette Bonde-Hansen is natuurlijk geen Sutherland, maar zij was zo bij haar rol betrokken, gaf haar zo een impact, dat je gauw La Stupenda ging vergeten. Een mooie verschijning ook en in de zeer erotisch getinte tweede akte kon je amper je ogen van haar afhouden
copyright Baus / De Munt
John Osborn (Raoul) is niet alleen een zeer muzikale, maar ook een intelligente zanger. Hij begon een beetje aarzelend, in het begin klonk zijn beroemde en beruchte hoogte een beetje geknepen en vermeed hij forte-passages. Zo was zijn romance ‘Plus blanche que la blanche hermine’ (prachtig op de bühne begeleid door viola d’amore) een beetje aan de voorzichtige kant.
copyright Baus / De Munt
Naarmate de opera vorderde gingen echter steeds meer remmen los en liet hij zich helemaal gaan, wat in de twee laatste aktes in een regelrechte triomf resulteerde. Zo iets heet ‘strategisch’ zingen en dat deed mij kraaien van plezier. Niet alleen vanwege al die, met zoveel inleving mooi gezongen noten. Maar ook, omdat ik er nu vrijwel zeker van ben dat hij zijn prachtige instrument zal koesteren om niet als een nachtkaars uit te gaan en voortijdig in de la met ‘er was eens een zeer veelbelovende zanger’ te eindigen
Enorm veel bewondering had ik voor Jean-François Lapointe als de Nevers. Zijn personage is al bijzonder sympathiek, maar hij wist hem met zijn mooie, warme bariton dat kleine beetje extra te geven. Bovendien zingt hij in alle voorstellingen en daar neem ik mijn petje voor af, want de rol is beslist niet klein!
Helemaal weg was ik van de (jonge!) bas François Lis in zijn rol van de oudgediende Marcel. Niet vaak krijg je de gelegenheid om een echte Franse ‘basse chantante’ te horen. Nou … nu stond er één, een beetje chargerend in zijn spel, maar dat zij hem vergeven – zijn rol is er ook een beetje naar.
Philippe Rouillon wist als Comte de Saint–Bris volledig te overtuigen en Blandine Staskiewicz was een zeer aardige Urbain. Niet hemelbestormend in haar zang, maar wel degelijk aanwezig.
Speciale vermelding verdient het meer dan het uitstekende koor van de Munt (koorleider: Martino Faggiani). Zij zongen werkelijk de sterren van de hemel, daar wordt een mens stil van.
Met Mark Minkowski in de orkestbak weet je bij voorbaat al dat het orkest, zelfs in zo’n beladen en groots opgezette opera als Les Huguenots, licht gehouden zou worden. Hij heeft de partituur (er werd gespeeld zonder een enige coupure, BRAVO!) afgestoft en voorzien van delicate lyriek, maar bij de massascènes – en dat zijn er heel wat! – pakte hij helemaal uit.
Ik moet u eerlijk bekennen dat ik, na het debacle van Romeo & Juliette in Amsterdam, een beetje bang was voor alweer een Srebrenica, of, erger nog – Palestijnse gebieden. Niets daarvan. Olivier Py heeft het verhaal met zijden handschoenen aangepakt: hij hield zich strikt aan het verhaal en volgde het libretto zeer nauwkeurig op.
De enige verwijzing naar de toekomst was in de laatste akte – een lichte reminiscentie aan de Kristallnacht, prachtig verbeeld met lichten en glas. De laatste scène voerde ons naar het begin van de jaren veertig en de Jodenvervolging. Hierbij moet ik opmerken dat het zo subtiel was gedaan dat het nergens storend of er met de haren bijgesleept overkwam.
copyright Baus / De Munt
Net zomin als Minkowski schuwde ook Py, waar nodig, het spektakel niet, bovendien trakteerde hij ons op prachtige tableaux-vivants. Een lust voor het oog, daar sommige scènes letterlijk uit de schilderkunst lijken te zijn overgewaaid: wat dacht u van ‘La Danse’ van Matisse, of ‘La Liberté Guidant le Peuple’ van Delacroix?
De decors zijn een verhaal apart. Pierre–André Weitz creëerde zeer realistische en toch genoeg tot de verbeelding sprekende beelden. Het meeste leek het op een spannende film, waar de grens tussen realiteit en fantasie zeer vloeiend is. Dankzij de zeer vernuftige techniek duurden de changementen maar een paar seconden, waardoor we zo van het paleis van de Nevers in de tuinen van Marguerite met badende schonen konden belanden. Adembenemend mooi.
De kostuums, waar Weitz ook verantwoordelijk voor was, waren historisch en modern tegelijk, zonder dat het ergens afbreuk deed aan de geloofwaardigheid. De katholieken leken uit de renaissance-schilderijen te zijn gewandeld en de protestanten kregen een geheel zwarte outfit. Het ballet (choreografie: Olivier Py en zijn assistent in samenwerking met hun vaste groep dansers/acteurs) werd intiem gehouden en was niet alleen uiterst boeiend om te zien, maar ook helemaal verweven met de actie.
copyright Baus / De Munt
Jammer genoeg bestaat er geen officiële trailer van de productie. Op Youtube zijn er een paar fragmenten te vinden, helaas is de kwaliteit ervan echt slecht.
Toch wil ik u de finale van de derde akte laten zien, om u een beetje de indruk te kunnen geven
Giacomo Meyerbeer
Les Huguenots
Henriette Bonde-Hansen, Ingela Brimberg, Blandine Staskiewicz, John Osborn, Philippe Rouillon, Jean-François Lapointe, François Lis e.a.
Koor en Orkest van de Munt olv Marc Minkowski
Regie: Olivier Py
De, zowel muzikaal als visueel prachtige nieuwe productie van Händels Jephta heeft een paar zwakke punten.
Om het gruwelijke aspect van het verhaal (vader offert zijn dochter op) te onderstrepen en te versterken heeft de regisseur Claus Guth een geprepareerde piano bedacht. Welnu: het geluid dat het onding produceert klinkt inderdaad onheilspellend en dreigend. Het zou in een horrorfilm niet misstaan, maar de toch al ongemeen spannende Jephta is geen horrorfilm. Het is een oratorium en als Händel het zo had gewild dan had hij het zelf in de partituur gezet.
Nu weet ik natuurlijk wel dat er in zijn tijd geen geprepareerde piano’s bestonden, maar hij had genoeg instrumenten tot zijn beschikking om de “griezeleffecten” in zijn partituur te stoppen. Je grijpt niet in, in een andermans muziek. Basta.
Ook het (voor mij ook nog eens té realistisch vormgegeven) slechte einde staat noch in het libretto noch in de muziek. Bij het “halleluja” zingende koor ga je niet zo gauw denken aan een gedwongen opname in een gekkenhuis.
De letterlijke uitbeelding van de tekst ‘It must be so’ (wél in het libretto) vormt een prima decor. Helaas wordt de zin, net als de uitzonderlijke letters ervan te vaak gebruikt. Daar raak je er op een bepaald moment op uitgekeken met als gevolg een lichtelijke irritatie.
Foto: Monika Rittershaus
Ik vraag mij ook af of Guth niet geobsedeerd is door open wonden. Net als zijn Don Giovanni loopt ook Hamor met een bloedende wond op de plek van zijn hart. Wellicht was het symbolisch bedoeld, maar dan was het niet echt subtiel.
Bejun Mehta (Hamor). Foto: Martin Walz
Maar voor de rest niets dan lof. De voorstelling is vanaf het begin tot het eind ongemeen spannend. Ook de vormgeving is buitengewoon fraai en de beelden prachtig om naar te kijken.
Ik ben niet zo’n liefhebber van “geïllustreerde “ ouvertures, maar zoals het nu gebeurde vond ik het mooi. Guth heeft het verleden alleen maar lichtelijk aangestipt: zo ben je up to date zonder dat je gestoord wordt door een overmaat aan beelden.
Op 31 januari 2011 werd de opera Francesca da Rimini van Riccardo Zandonai voor het eerst opgevoerd in Parijs, in de Opéra Bastille. De geweldige cast onder aanvoering van Svetla Vassileva en Roberto Alagna kon zeker aan de hoge verwachtingen voldoen. Regisseur Giancarlo del Monaco moest het echter met een stortvloed aan boe’s bekopen.
Francesca da Polenta (1255 –1285), beter bekend als Francesca da Rimini was een tijdgenote van Dante Alighieri, die haar een plaats in zijn ‘ La Divina Commedia’ heeft “gegund”, maar dan in de vijfde cirkel. Droevig, want dat verdiende ze niet en als God bestaat dan heeft hij haar al lang gratie verlengd.
Het verhaal: om de vrede tussen de huizen da Polenta en Malatesta te bezegelen moet Francesca met de oudste van de Malatesta broers, Giovanni (Gianciotto) trouwen.
Hij is echter zo afzichtelijk dat de kans dat ze “nee’ zegt buitengewoon groot is. Om haar om de tuin te leiden wordt zij aan zijn jongere broer, Paolo il Bello voorgesteld. Francesca valt als een blok voor de mooie Paolo en ook hij vat de allesomvattende liefde.
De werkelijkheid is gruwelijk: Francesca wordt wakker als de vrouw van Gianciotto. En om het nog ingewikkelder te maken wordt ook de jongste van de Malatesta broers, Maletestino de eenogige, verliefd op haar.
Francesca wijst hem af, waarna hij wraak zweert. Lang hoeft hij niet te wachten: hij ontdekt dat Francesca en Paolo minnaars zijn, verklapt het aan Gianciotto, waarna beide geliefden gedood worden.
Gabriele D’Annunzio
Romantiek ten top, geen wonder dat het een inspiratiebron voor een menig schilder en toondichter was, maar ook de literatuur bleef niet achter. Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938) schreef er een prachtig toneelstuk over (een aardig weetje: de hoofdrol werd door niemand minder dan Eleonore Duse, wellicht de grootste Italiaanse actrice ooit, gespeeld) dat in 1914 door Riccardo Zandonai voor een opera werd verwerkt.
Zandonai was een leerling van Mascagni en een echte verisme adept, maar tegelijkertijd was hij ook een Wagneriaan. Hij was ook een groot bewonderaar van Debussy en Strauss en dat alles hoor je in zijn muziek. De opera is broeierig, sensueel, maar ook buitengewoon lyrisch.
Riccardo Zandonai
De hoofdrol vereist niet alleen een grote, dramatische stem met veel lyriek (ik noem Francesca een klein zusje van Isolde), maar ook nog eens het vermogen om de alles verzengende passie gestalte te geven. De grootste Francesca’s waren dan ook de zangeressen die verder durfden te gaan dan “gewoon” zingen: Magda Olivero, Raina Kabaivanska, Renata Scoto en Nelly Miriciou.
Of Svetla Vassileva die status ook bereikt moet de tijd leren, maar bij de première was zij zonder meer indrukwekkend. Een mooie, slanke dame met een van huis uit lyrische stem waarmee zij zelfs in dat immense operahuis alle hoeken kon bereiken.
Haar stem op zich is rond en licht, prettig om naar te luisteren, maar daar moet nog meer drama bij. Ik denk dat ze er nog in kan groeien, tenslotte is ze nog jong en nog niet echt bekend met het verisme. Vooralsnog vond ik haar prestatie buitengewoon indrukwekkend.
Ontmoetingscène van Francesca (Svetla Vassileva) en Paolo (Roberto Alagna). Foto: Mirco Maglioca/Opéra National de Paris
Roberto Alagna was een bijna perfecte Paolo. Hij heeft een ideaal timbre voor die rol en aangezien zijn stem met de jaren behoorlijk is gegroeid weet hij zich goed raad met de heftigste passages. In de meer lyrische momenten vond ik hem minder overtuigend en af en toe klonk hij ronduit vermoeid, zeker in de hoogte. Ook niet alle noten waren zuiver en soms leek hij zichzelf te overschreeuwen. Toch was hij zonder meer geloofwaardig.
George Gagnidze (Gianciottto) viel mij tegen. Zijn stem is ontegenzeggelijk groot en imponerend, maar wollig. En ik vond weinig inhoud in wat hij zong. Maar misschien moet ik dat op het conto van de belabberde akoestiek in Bastille toeschrijven?
William Joyner daarentegen was een Malatestino uit duizenden. Vaak wordt de rol door een goede ‘comprimiario’ bezet, nou – hier stond een grootheid in spe in de startblokken!
Svetla Vassileva en Louise Callignan. Foto: Mirco Maglioca/Opéra National de Paris
Mooi was ook Samaritana (Louise Callinan) en de kleine rol van Smaragdi werd prachtig vertolkt door Cornelia Onciuiu.
Het was voor het eerst dat het werk in Parijs werd opgevoerd, dus de verwachtingen waren hoog gespannen. Helaas. Er was ook een regisseur.
De regie van Giancarlo del Monaco was eigenlijk precies wat je ervan kon verwachten: realistisch tot en met, waar op zich helemaal niets mis mee is. Maar in zijn poging om de wereld van d’Annunzio na te bootsen, creëerde hij een mishmash van de Middeleeuwen en de Art Deco.
Het paleis van de Malatesta’s was een letterlijk nagebouwde ‘Il Vittoriale degli Italiani’, de laatste verblijfplaats van de poëet en de beeltenis van zijn kale kop sierde het voordoek.
Kamer in ‘Il Vittoriale degli Italiani’, villa van d’Annunzio. Foto courtasy Italy Magazine
De dames droegen jurken die rechtstreeks leken te zijn overgewaaid uit de schilderijen van een Klimmt of de Prerafaëlieten en de heren hadden iets van een uniform aan. Behalve Paolo dan. Conform de overgeleverde schilderijen droeg hij een lang blauw kleed en de gevechten ging hij (hoe verzien je het?) met pijl en boog aan. Amateuristisch tot en met. Vanwege de changementen (?) heeft del Monaco de opera in stukjes gehakt en maar liefst twee pauzes ingelast, wat niet echt bevorderlijk was voor de concentratie.
De tweede acte was overigens behoorlijk verwarrend. Voor zover je het kon zien, want halverwege de gevechten ging een gigantisch felle lamp aan, die rechtstreeks in de ogen van de toeschouwers scheen. Veel heb ik dus moeten missen, maar toen de lamp uiteindelijk uitging was er opeens een enorm schip, waar Gianciotto, gezeten op een rolstoel, (een knipoog naar de Godfather?) uit kwam rollen.
Wat ik de regisseur ook (of misschien het meest?) kwalijk neem, is dat hij ‘te leen’ is gegaan bij zijn collega Piero Faggioni, waar hij een slap aftreksel van maakte. Hij heeft het geweten! Die arme del Monaco werd op een enorme boe-geroep onthaald, daar trilden zelfs de wanden van La Bastille van. Hij nam het zeer sportief op. Hij knielde, hief zijn handen ter hemel en wierp het publiek kushandjes toe. Schattig.
Het orkest onder Daniel Oren was zonder meer voortreffelijk, maar het laatste woord over de prachtige opera is nog niet gezegd.
John Osborn als Benvenuto Cellini. Foto: Clärchen & Matthias Baus
Is Benvenuto Cellini van Berlioz een niet goed op zijn waarde geschat meesterwerk die zijn tijd ver vooruit was? Of is het een tot mislukken gedoemd broddelwerk van de door jeugdige overmoed overmande beginnende componist? Ik ken mensen die het werk bijna net zo hoog schatten als de vermaarde artiest op wiens dagboeken de opera is gebaseerd.
Dat de partituur verrassend is staat buiten kijf, evenals dat Berlioz buiten de gebaande operapaden treedt. Maar: is het voldoende? Nee, denk ik nadat ik naar al de beschikbare opnamen van de verschillende versies van de opera heb geluisterd. Ja, zeg ik volmondig nadat ik de productie van Terry Gilliam in het Amsterdamse Muziektheater heb gezien. De muziek kan mij nog steeds niet bekoren, maar als het zo gedaan en gezongen wordt, dan mogen ze van mij ook een telefoonboek op de planken brengen.
Foto: Clärchen & Matthias Baus
De uitbundige, rijke productie kan ik in één woord samenvatten: wervelstorm. Er gebeurt zo ontzettend veel dat je ogen te kort komt en toch wordt het nergens té. Dat het je duizelt is natuurlijk de bedoeling, maar dat staat ook in de partituur. En in het libretto, waar Gilliam en zijn co-regisseur en choreografe Leah Hausman zich strikt aan houden.
Foto: Clärchen & Matthias Baus
Dat Benvenuto Cellini een flop werd en nog steeds maar mondjesmaat wordt uitgevoerd, ligt ook aan de buitenproportioneel hoge eisen die de opera stelt aan de zangers. En aan de dirigent, die zich geplaatst ziet voor een dilemma: zet hij het orkest in het zonnetje en laat ze op de volle sterkte musiceren of kiest hij voor de zangers?
Laat het aan Sir Mark Elder over. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest was onder zijn leiding zo perfect in balans dat je ze eigenlijk hoorde fluisteren. Petje af! Nooit eerder heb ik de partituur met zo veel oog voor detail uitgevoerd gehoord, met zo veel kleuren en nuancen. De beroemde ouverture, gespeeld (o wonder! Het kan dus nog echt!) voor het gesloten doek spetterde de zaal in en de pret zat er vanaf de eerste noot meteen in.
Elders begeleiding van de zangers was werkelijk uniek. Je voelde de liefde waarmee hij ze door de bijna onzingbaar geschreven noten loodste. In de “Sur les monts les plus sauvages” gunde hij John Osborn (Cellini) alle tijd en rust om hem niet alleen zijn hoge des, maar ook zijn pianissimo op zijn mooist te laten uitkomen.
John Osborn. Foto: Clärchen & Matthias Baus
Cellini is een hel van een rol, maar Osborn wist zich er goed raad mee. Zijn stem is inmiddels groter geworden, heroïsch bijna, maar zijn souplesse is intact gebleven, waardoor ‘La gloire était ma seule idole’ tot één van de vocale hoogtepunten van de voorstelling is geworden. “Technically and musically the most challenging and exciting production I have ever experienced” schreef hij er zelf over. Ik kan het alleen maar beamen en kan niet anders dan mijn hoofd buigen in bewondering.
Eigenlijk moeten wij Patricia Petibon dankbaar zijn voor het (gelukkig tijdig) afzeggen van de rol van Teresa, waardoor wij verwend werden met de formidabele jonge Italiaanse Mariangela Sicilia.
Marianela Sicilia (Teresa) en John Osborn (Cellini. Foto: Clärchen & Mathhias Baus
Sicilia’s lichte sopraan kon het geweld van de muziek, mede dankzij Mark Elder en het orkest makkelijk aan en met haar onberispelijke hoge noten en sprankelende coloraturen wond zij niet alleen Cellini en zijn leerling Ascanio, maar ook het hele publiek om haar vinger. Ook scenisch was zij meer dan formidabel: haar Teresa was net een pittig katje met wie niet te spotten valt. Over personenregie gesproken!
Voor Laurent Naouri was de rol Fieramosca niet echt nieuw, toch leek hij er nieuw leven in te hebben geblazen. Hij zette een perfecte intrigant neer, die eigenlijk te dom is om gevaarlijk te kunnen zijn waardoor hij in zijn eigen netten verstrikt raakt. Met zijn ietwat nonchalant gevoerde baritonstem en zijn buitengewone acteertalent gaf hij het publiek het gevoel onbeschaamd bij het spel betrokken te worden.
Michèle Losier was een heerlijk jeugdige Ascanio, haar grote aria “Mais quai-je donc” heeft haar terecht een open doekje bezorgd. Maurizio Muraro was een voortreffelijke Balducci en Orlin Anastasov een prima paus.
Ook de kleine rollen van Bernardino (Scott Conner), Francesco (Nicky Spence: onthoud de naam!) en Pompeo (Andrè Morsch) waren meer dan voortreffelijk bezet. In de herbergierscéne was het Marcel Beekman, die met zijn onweerstaanbaar optreden als Le Cabaretier de show stal.
Voor mij is deze ‘Cellini’ één van de beste producties van DNO ooit.
In het interview met de Volkskrant zei Gilliam: “ik wil mijn werk niet analyseren. Kunst gaat over hartstocht. Die komt uit de buik, niet uit het hoofd.”. Zou iemand die zin richting ‘conceptuele’ regietheateradepten willen opsturen? Per express en aangetekend? Bij voorbaat dank.
De Deutsche Oper am Rhein sloot het Britten-jaar, hoewel met zes maanden vertraging, zeer toepasselijk af met Brittens laatste opera, Death in Venice.
Het was de eerste keer dat Death in Venice in Düsseldorf werd gepresenteerd. De productie was tevens het vierde en laatste deel van de Britten-cyclus van de Duits-Turkse regisseur Immo Karaman en zijn vaste partner, choreograaf Fabian Posca.
Helaas heb ik Turn of the screw moeten missen, maar Karamans en Posca’s Peter Grimes en Billy Budd reken ik tot de beste producties die ik van die opera’s heb gezien. Mijn verwachtingen voor Death in Venice waren dan ook hooggespannen.
Dat het uiteindelijke resultaat een beetje tegenviel, lag voornamelijk aan Posca’s choreografie. In de hem zeer typerende stijl voerde hij personages op die in hun bewegingen een beetje spastisch overkwamen. In Peter Grimes werkte het wonderwel en het had, mits spaarzamer gebruikt, ook in Death in Venice kunnen werken, maar overdaad schaadt en ik betrapte mij erop dat mijn aandacht bij vlagen verslapte.
Foto: Hans Jörg Michel
Maar het idee snapte ik wel, of althans dacht te begrijpen. Doordat alle personages – op Aschenbach na – zich met hallucinerende bewegingen door de bühne bewogen werd het gevoel van totale vervreemding versterkt. Het was alsof Aschenbach gevangen werd in zijn eigen droom waaruit geen ontsnappen mogelijk was. Tegen zijn eigen wil in, of nog beter: willoos belandde hij in een boze droom die hij met de intensiteit van de realiteit beleefde. Het was net een film die in zijn hoofd voorbijraasde, hem totaal radeloos maakte en dood achterliet.
In zijn hoofd waren er geen stranden, geen lagunes en geen zee. Aschenbach’s Venetië werd gereduceerd tot een hotellobby en zijn eigen werkkamer met zijn eigen fauteuil waar hij bescherming zocht als het allemaal hem te veel werd. En het werd gauw te veel, want wat als een verwarrende en onrustwekkende reis naar het onbekende begon eindigde in een regelrechte nachtmerrie, waarin alles en iedereen aan een verval leek te bezwijken en alle mensen in duivels en monsters veranderden.
Raymond Very als Aschenbach. Foto: Hans Jörg Michel
De voorstelling werd gedragen door de Amerikaanse tenor Raymond Very. De rol van Aschenbach is een echte ‘tour de force’, maar Very had er totaal geen moeite mee. Ogenschijnlijk onvermoeibaar domineerde hij de bühne van begin tot eind en zijn stem klonk puur en nergens geforceerd. Dat hij affiniteit heeft met de muziek van Britten is evident. Zo schitterde hij al eerder in Düsseldorf als Captain Vere in Billy Budd.
Peter Savidge en Raymond Very. Foto: Hans Jörg Michel
Peter Savidge, die de zeven baritonrollen op zijn rekening nam, imponeerde voornamelijk als acteur. Op zijn stem viel absoluut niets aan te merken, zeer soepel wisselde hij van register en dapper worstelde hij zich door zijn ettelijke “falsetto’s”, maar voor mij ontbrak er iets, voor mij klonk hij niet gevaarlijk genoeg.
De countertenor Yosemeh Adjei zette een bewonderenswaardige Apollo neer en Torben Jürgens imponeerde in zijn kleine rol van de Engelse klerk. Alma Sadé was een heerlijke aardbeienverkoopster en een speelse straatzangeres.
Persoonlijk vond ik de twee jongens, Denys Popovich (Tadzio) en Talib Jordan (Jaschiu), niet echt bij elkaar passen. Met zijn lange lichaam leek Tadzio veel ouder dan zijn vriend, wat de verhoudingen, zeker in de ‘vechtscène’, wat scheef zette. Beiden dansten wel fantastisch.
Lukas Beikircher, in Nederland bekend van de Stichting Internationale Opera Producties, had het voortreffelijk spelende orkest aanvankelijk niet goed in de hand. Het klonk een beetje afgemat en weinig genuanceerd. Na de pauze werd het echter echt spannend in de orkestbak en werden zelfs de hitte en de klamheid voelbaar.
Hieronder de trailer van de productie:
Benjamin Britten
Death in Venice
Raymond Very, Peter Savidge, Yosemeh Adjei, Torben Jürgens, Florian Simson, Attila Fodre, Alma Sadè e.a.
Chor der Deutschen Oper am Rhein (instudering Christoph Kurig) en Düsseldorfer Symphoniker onder leiding van Lukas Beikircher, piano solo: Mary Satterthwaite
Soms hangt er iets in de lucht. Het kan een door de wind verspreide bloemenzaad zijn, maar net zo goed is het een opera. Billy Budd, voor mij één van de grootste opera’s van de twintigste eeuw, werd jarenlang onterecht veronachtzaamd, zeker buiten het Verenigd Koninkrijk. En zie nu het wonder: na de allereerste opvoering in Amsterdam volgde een paar dagen later de allereerste uitvoering in Düsseldorf, bij de Deutsche Oper am Rhein.
De toch niet al te goed gevulde zaal liep na de pauze half leeg. Onbarmhartig en triest. Het lag niet aan de uitstekende productie, noch aan de uitvoering – het publiek in Düsseldorf was er blijkbaar nog niet klaar voor.
Immo Karaman, de Duits-Turkse regisseur die vorig jaar nog voor een sensationele Peter Grimes zorgde, heeft een niet minder sensationele Billy op de planken gebracht. Geheel naar de geest van Britten liet hij een besloten milieu zien. Een militaristisch milieu waar eigen normen en waarden heersen. Men wordt opgeleid om te doden en te verwonden of anders om gedood of verwond te worden.
De actie werd verplaatst naar de jaren veertig van de vorige eeuw, maar de enscenering is eigenlijk tijdloos. Naar de foto’s in het programmaboekje te oordelen, bevinden we ons op een Amerikaanse krijgsmarine op weg naar Normandië, maar het kan net zo goed anders zijn.
Foto: Hans Jörg Michel
In ieder geval was er nauwelijks discrepantie met het libretto. Er was een schip, er was geen land in zicht en alles en iedereen was opgesloten tussen de stalen muren die (en dat is één van de minpunten van de enscenering) een beetje te veel schoven.
Ik snapte het idee wel: het geschuif moet je tussen het voordek, de kajuit, het washok en de kapiteins kamer manoeuvreren. En het moet je natuurlijk een claustrofobisch gevoel geven, je in een soort labyrint laten verdwalen. Zelf vind ik het echter te onrustig. Maar misschien is dat ook de bedoeling?
Roberto Saccà als Peter Grimes in Düsseldorf. Foto: Hans Jörg Michel
Het seizoen 2009/2010 van de Deutsche Oper am Rhein werd zeer sterk geopend met een fantastische Peter Grimes. Zelden zie je nog een productie waarin alles klopt, tot in de kleinste details: de regie, het bühnebeeld, de decors en de kostuums. Met een orkest die je aan je stoel nagelt. En met zangers, die je kippenvel bezorgen met hun vermogen om mensen van vlees en bloed neer te zetten, met wie je medelijden moet hebben. Of aan wie je een zeer sterke afkeer hebt. Dat doen zij met hun stemmen, maar ook met hun lichaam, bewegingen of met het stilstaan. Bravo.
De jonge Duitse regisseur van Turkse afkomst, Immo Karaman, heeft een voorstelling gecreëerd die geheel naar de wens van de componist is. Peter Grimes is niet de bruut zoals hij meestal wordt verbeeld, maar het slachtoffer van een bekrompen en corrupte maatschapij. Hij is een einzelgänger, een outlaw, een niet geïntegreerde en geaccepteerde ‘vreemdeling’.
Al gedraagt hij zich er niet naar, toch heeft ook hij zijn dromen van een vredig, veilig en voornamelijk warm huis, ver van de meute. Om dat te realiseren zet hij alle regels opzij en vertikt het om zich te conformeren. Iets wat hij ook helemaal niet kan. En als het hem allemaal te veel wordt dan gaat hij meppen: hij weet immers niet hoe hij anders zijn gevoelens kan uiten.
Vanaf het begin is het je duidelijk dat hij geen enkele kans heeft om te overleven. En de enige ziel die hem bijstaat, de enige die hem wil helpen – Ellen Orford – maakt het allemaal nog ingewikkelder.
Alleen Balstrode, misschien omdat hij toch deel uitmaakt van de dorpsgemeenschap en Grimes niet per definitie afwijst, kan een uitweg voor zijn lijdensweg vinden: met een lek bootje de zee op.
Zowel het libretto van Montagu Slater als de muziek van Britten zijn zeer filmisch. Ook dat heeft Immo Karaman goed begrepen en liet ons beelden zien die ook in de bioscoopzaal niet zouden misstaan. Niet, dat ze zo realistisch waren – Karaman liet meer dan genoeg aan je verbeelding over – maar hij stuurde je zeer vernuftig in de richting waar hij je wil hebben.
Men zegt Janáček, men denkt Moravië. Geen componist die de folklore van zijn vaderland zo prominent in zijn werken heeft uitgebuit zoals hij. Hij was niet alleen een verwoede verzamelaar van Moravische volksliederen, maar ook de gesproken taal heeft hem buitengewoon geïnspireerd. Daarmee creëerde hij zijn beroemde “spraakmelodieën” – een klank was voor hem synoniem niet met een noot, maar met expressie.
Dat is een wetenswaardigheid waarzonder je niet aan Janáček moet beginnen, en al helemaal niet aan Jenůfa. In zijn derde opera, gecomponeerd tussen 1894 en 1903, hoort je als het ware de Moravische bossen wuiven en de vogels tjirpen. En dat alles in een bepaald ritme, met sterk geprononceerde accenten.
De Letse regisseur Alvis Hermanis heeft het goed begrepen en het zich, wellicht iets te, ter harte genomen. De Moravische folklore vormt dan ook zijn inspiratiebron en het levert prachtige, kleurrijke beelden op. Helaas worden ze verstoord door de gebaren waarmee de personages zich bedienen: Hermanis ging uit van een soort “Moravische kabuki”.
Persoonlijk vond ik het storend, zeker in het begin. De gebaren (maar ook de danspassen van het “corps de ballet” en de manier waarop men liep) hadden voor mij iets dwingends, waardoor de nadruk meer op de “spelers” zelf werd gelegd dan op de intrige. En het kwam het ritme van de taal ook niet ten goede.
Toch, achteraf gezien snapte ik het concept wel. De eerste en de derde akte vormden een omlijsting voor het eigenlijke drama dat zich in de tweede akte afspeelde. Geen danspasjes en geen kleurrijke kostuums meer, maar een troosteloze woning in een communistische heilstaat begin jaren zestig. Geen kunstmatige Japanse gebaren, maar een overtrokken hyperrealistische ‘socrealism’ gezien door de ogen van Milos Forman, nog uit zijn Tsjechische periode. Zeer deprimerend en zeer, zeer ontroerend.
Sally Matthews zou niet mijn eerste keuze zijn voor de rol van Jenůfa. Althans, niet op papier, want in het theater heeft de keuze goed gewerkt. Nog steeds had ik moeite met haar beslist niet Slavisch klinkende, ‘blanke’ sopraan en nog steeds klonk ze te Mozartiaans voor mij, maar de intensiteit waarmee ze de rol vertolkte, ontroerde mij zeer. Het was haar roldebuut en ik weet zeker dat ze nog verder zal groeien in haar rol. Ze zou zich alleen wat meer op de uitspraak moeten concentreren, want ik kon geen woord verstaan van wat zij zong.
Jeanne-Michèle Charbonnet (ook een roldebuut) was een fenomenale Kostelnička. De rol wordt (te) vaak gezongen door de dramatische zangeressen op leeftijd die zich noodgedwongen van veel geschreeuw bedienen, maar Charbonnet heeft ons laten zien hoe het moet. Haar stem vloeide samen met de ritmische lijnen van Janáček, maar zij schuwde het drama niet.In haar aria “Co chvíla” heeft zij mij tot tranen toe geroerd.
Jean_Mihelle Charbonnet (Kostelnicka) en Andrea Dankova (tweede bezetting Jenufa)
Fantastisch ook was Laca van Charles Workman. Iedere keer als ik hem hoor blijkt hij alweer beter te zijn dan ik dacht. Zo ook nu. Zijn Laca klonk precies zoals het moest: terughoudend, maar dan met een niet gespeelde innerlijke woede. Met zijn wendbare, soepele tenor met heroïsche ondertonen maakte hij alle gevoelens voelbaar. Zijn gevoel voor taal was evident: ieder woord was makkelijk te verstaan. Een grote prestatie.
Števa werd gezongen door een jonge Schotse tenor, Nicky Spence. Ik vond zijn mooie, lyrische stem meer dan aantrekkelijk, maar voor mij was hij te weinig Števa. Hij was te lief, te aardig, te “teddybeer-achtig” om hem als een losbol en vrouwenversierder te kunnen geloven. Maar wat een stem!
Nicky Spence (Steva), Sally Matthews (Jenufa), Carole Wilson (Starenka)
Carole Wilson (Stařenka Buryjovka) liet, zoals altijd trouwens, zien wat men zoal van een kleine rol kan maken!
Het orkest speelde zonder meer fantastisch (ach, die vioolsolo bij het gebed van Jenůfa!), jammer genoeg hoorde ik er te veel Stravinski in. Een beetje meer lyriek zou de uitvoering geen kwaad doen.
Leoš Janáček
Jenůfa
Sally Matthews, Charles Workman, Nicky Spence, Jeanne-Michéle Charbonnet, Carole Wilson e.a.
Symfonieorkest en koor van de Munt onder leiding van Ludovic Morlot
Regie: Alvis Hermanis
Geen tijd gehad om te eten vóór de opera? Geen nood, althans niet als je een voorstelling bezoekt bij de Israeli Opera in Tel Aviv. In de enorme foyer beneden zijn er minstens vijftig stands met voedsel en elke verdieping telt er ook nog eens tientallen. Men kan zich laven aan werkelijk alles wat de goede aarde (en de kok) te bieden heeft: sushi, sashimi, pasta’s, pizza’s, gegrilde zalm, sandwiches, salades, fruit, taarten, cakes, chocolade …. Zoals een Joods spreekwoord zegt: “They tried to killed us, we survived, let’s eat”.
Het voor elke prijs overleven, ook (of misschien voornamelijk?) om zich daarna op je belagers te kunnen wreken – daar gaat het, onder andere, in La Juive van Halévy over. Zeker in de productie van David Pountney, twee jaar eerder in Zürich voor het eerst uitgevoerd.
Jacques Fromental Halevy
Eleazar is geen aimabele man. Gelijk Shakespeare’s Shylock is hij weerzin- en meelijwekkend tegelijk. Hij is vervuld met wrok en zint op vergelding waarvoor hij bereid is alles op te offeren, ook datgene wat hij het meeste liefheeft. Maar is hij altijd zo geweest, of zijn het omstandigheden die hem zo hebben gemaakt? Bovendien kent ook hij zijn twijfels – in zijn grote aria vraagt hij zich (en God) oprecht af of hij goed heeft gehandeld.
Poutney heeft de actie naar de negentiende-eeuwse Frankrijk verhuisd, ten tijden van het Dreyfuss-affaire, en daar is hij zeer consequent in. De productie is zeer realistisch, met overweldigende decors en kostuums. Op de bühne staat een soort draaiende poppenkast, met daarin de kathedraal, de werkplaats van Eleazar, slaapvertrekken van Eudoxie, de gevangenis en de straat met het gepeupel. Zo nodig worden de scènes uitvergroot, waardoor er meer nadruk op details kan worden gelegd.
foto: Yossi Zwecker
Iedere scène begint achter een doorzichtig gordijn, dat als een soort sluier het beeld wazig en daardoor een beetje onwezenlijk maakt. Na een paar minuten wordt het gordijntje opgehesen en het beeld wordt niet alleen helder, maar het doet ook pijn aan je ogen. Goed bedacht.
Het ballet (choreografie Renato Zanella) maakt een wezenlijk deel van het verhaal. Op een zeer realistische (en zeer logische) manier wordt een verhaal verteld van vervolgingen en intolerantie en er wordt een link gelegd tussen de duivel en de Jood. Duivel is Joods, duivel uitdrijven betekent Joden vernietigen. Het is slikken voor het Israëlische publiek, men heeft hier tenslotte het nodige aan den lijve ondervonden.
Dat de première plaats vond een dag na Yom Hashoa (Holocaust Day), maakt het allemaal nog ingewikkelder. De emoties zijn dan niet alleen voelbaar maar ook zichtbaar. Laten we zeggen: het is een belevenis om de opera juist hier te zien.
Er waren maar liefst 10 voorstellingen, men werkte met een dubbele bezetting en voor de rol van Eleazar werden zelfs drie tenoren geëngageerd.
De première op 13 april 2010 werd gezongen door een cast waar men eigenlijk alleen maar van kan dromen.
foto: Yossi Zwecker
Neil Shicoff is op dit moment waarschijnlijk de beste Eleazar ter wereld. Hij lijkt patent op die rol te hebben en is er zo mee vergroeid dat je soms vergeet dat hij Eleazar niet is. Zijn stem – licht nasaal en met een kantoraal timbre – is misschien niet de mooiste meer, maar wat hij ermee doet is buitengewoon indrukwekkend. Na zijn grote aria kreeg hij (terecht!) een kwartier durend applaus en er werd menig zakdoekje te voorschijn gehaald.
Annick Massis is geboren om Eudoxie te zingen. Moeiteloos sprankelde zij haar coloraturen alsof het niets was en haar hoogte was zuiver en beangstigend mooi.
Roberto Scandiuzzi (kardinaal Brogni) imponeerde niet alleen met zijn diepe, donkere bas, zijn hele verschijning was imposant en zijn handelen diep menselijk.
Robert McPherson beschikt over een prachtige, lichte tenor met een ‘Flórez-timbre’. Daar deed hij mooie dingen mee, maar voor de rol van Leopold was hij toch een maatje te klein.
De ster van de avond was de vertolkster van de titelrol, Marina Poplavskaya. Haar stem is behoorlijk gegroeid, ook wat donkerder geworden. De manier waarop ze de rol gestalte gaf grenst aan het onmogelijke, ook haar hele verschijning en acteervermogen zijn van een ongekende kwaliteit. Haar Rachel was bros maar ook vastberaden. Verdrietig en trots tegelijk. Niet alleen het slachtoffer maar ook een echte heldin. BRAVA!
foto: Yossi Zwecker
Het, althans in het begin, licht rommelige orkest werd kundig geleid door Daniel Oren. Dat hij een echte zangers dirigent is was duidelijk zichtbaar (en hoorbaar), hij ademde (en zong) met ze mee.
Bij de voorstelling van 16 april werd Oren verontschuldigd: hij was plotseling ziek geworden en zijn plaats werd door zijn assistent, tevens koordirigent, Yishai Steckler overgenomen. Hij was zonder meer prima maar ik miste de spanning. Het was allemaal nogal braafjes.
Ook de tweede, overigens wel zeer goede cast haalde het waanzinnig hoge niveau van de première niet. Op Leopold na, dan – Mario Zeffiri had een grotere en sterkere stem, zeer wendbaar ook. Maar als acteur moest hij in McPherson zijn meerdere erkennen.
John Uhlenhopp beschikt over een mooie, dramatische tenor, maar Eleazar was voor hem nog te vroeg, daar moet hij nog in groeien. Hetzelfde geldt Dmitry Ulyanov (kardinaal). Hij heeft een stem uit duizenden, maar is voor die rol simpelweg nog te jong. Bovendien was er tussen hem en Rachel (een werkelijk schitterende Karina Babajanyan, zij kan er ook niets aan doen dat Poplavskaya de lat zo hoog heeft gezet!) totaal geen chemie, waardoor één van de meest ontroerende scènes weinig indruk maakte.
Neil Shicoff als Eleazar in Wenen 2013 (productie van Günter Krämer):
JACQUES FROMENTAL HALÉVY
LA JUIVE
Neil Shicoff /Francisco Casanova/John Uhlenhopp, Marina Poplavskaya/Karina Babajanyan, Robert McPherson/Mario Zeffiri, Roberto Scandiuzzi/Dmitri Ulyanov, Annick Massis/Jessica Pratt e.a.
The Israeli Opera Chorus en The Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion olv Daniel Oren/Yishai Steckler
Regie: David Pountney
Basia con fuoco 