Geen categorie

OPERA’S UIT ENGELAND: LES CONTES D’HOFFMANN UIT DE ROH

OPERA’S UIT ENGELAND: LES CONTES D’HOFFMANN UIT DE ROH

Tekst Peter Franken

De Royal Opera in Londen hernam in 2016 de klassieke productie uit 1980 van Les Contes d’Hoffmann in de regie van John Schlesinger. Het is een weelderig kostuumdrama met veel aandacht voor details. Offenbach is voornamelijk bekend als zeer succesvolle componist van operettes. Zijn laatste werk Les contes d’Hoffmann is echter van een andere orde. Gelet op de indeling in vijf aktes en het grote dansnummer in akte twee vertoont het werk alle uiterlijke kenmerken van een Grand Opéra. De componist stierf voor het werk was voltooid, waardoor er geen ‘definitieve’ versie van bestaat. Gelet op de duur van de voorstelling in Londen mag worden aangenomen dat men hier zo ongeveer al het beschikbare materiaal heeft gebruikt. Zo zong Nicklausse in de derde akte een aria over de liefde die ik nog niet eerder in een voorstelling had gehoord.

De dichter Hoffmann is verliefd op operazangeres Stella en vertelt zwaar onder invloed van de nodige alcohol wat hij in haar ziet: een gekunstelde pop, een courtisane en een op haar kunst verliefde zangeres. Hij doet dit in de vorm van drie verhalen, over de robot Olympia, de chique hoer Giulietta en de ten dode opgeschreven sopraan Antonia. In het echte leven is de magistraat Lindorf zijn directe tegenspeler, ook als concurrent in de liefde van Stella. Altijd als hij verschijnt, gebeurt er iets vreselijks in mijn leven, zo stelt Hoffmann.

De afkeer voor Lindorf vindt een weg in de drie vertellingen, waarin dit personage steeds weer opduikt in een nieuwe gedaante die verantwoordelijk is voor het mislukken van Hoffmanns relatie met bovengenoemde vrouwen. Zo zien we Lindorf als de personificatie van bedrog in de vertelling over Olympia, van verderf in Giulietta en van de dood in Antonia.

Hoffmann in een ‘complete’ librettogetrouwe enscenering is een belevenis. Dat filmregisseur Schlesinger er in 1980 ook nog eens een kostuumdrama van heeft gemaakt, is wel wat verwonderlijk. Ik herinnerde me deze man eigenlijk alleen maar van zijn prachtige film Midnight cowboy waarvoor hij in 1970 een Oscar won. Wel beschouwd heeft Schlesinger het kant en klare libretto verfilmd zonder daar iets aan toe te voegen, gewoon zo goed mogelijk alles in beeld brengen, meer niet. En dat is hem prima gelukt, getuige deze revival die inmiddels bij Sony op dvd en Blu-ray is verschenen.

Een klein minpuntje in het geheel is dat met de keuze voor een kostuumdrama de kijker nu niet alleen de overdreven dronken gespeelde Proloog moet zien te overleven maar dat ook nog eens in een uitgesproken 19e-eeuwse Duitse setting met overjarige ‘studenten’. Daarna gaat het een stuk makkelijker. In de Epiloog komt alles nog een keer terug, maar dat duurt maar kort.

De Italiaanse tenor Vittorio Grigòlo was een ideale Hoffmann. Schreeuwerig in de Proloog, opgewonden in het eerste bedrijf, lyrisch in het vervolg. Bewonderenswaardig hoe hij deze zware partij tot een goed einde wist te brengen, het is een marathon voor de tenor. Veteraan Thomas Hampson nam de vier slechteriken voor zijn rekening: Lindorf, Coppélius, Dappertuto en Dr. Miracle. Wat hij vocaal inmiddels wel een beetje tekort komt, compenseerde Hampson door zijn arrogante uitstraling. Heel mooi gedaan.

Van de vrouwen viel Sofia Fomina op door haar robotachtige interpretatie van Olympia, zowel in bewegingen als haar zang. Korte afgemeten tonen zonder overgang, zoals een door een spraakcomputer gegenereerde boodschap. Christine Rice bleek een goede Giulietta, waarbij aangetekend dat haar kostuum meer aandacht trok dan haar zang. Sonja Yoncheva maakte veel indruk als de ten dode opgeschreven zangeres Antonia, zonder meer prachtig.

En tenslotte Nicklausse, voortreffelijk vertolkt door de Amerikaanse mezzo Kate Lindsey. Net als Hoffmann is zij vrijwel voortdurend op het toneel aanwezig, zij is zijn muze maar in de drie vertellingen representeert ze vooral zijn gezond verstand. Dat hij nauwelijks naar haar wil luisteren verklaart veel van zijn gedrag in het werkelijke leven. Lindsey bleek een absolute eyecatcher die in deze productie ook nog eens een solo te zingen kreeg. Good for her.

Vincent Ordonneau nam op komische wijze de vier kleine bijrollen voor zijn rekening. Zijn aria van Frantz (‘C’est la methode’) was hilarisch. De overige rollen waren adequaat tot goed bezet. Mooi koor- en danswerk in de eerste akte (Olympia). Evelino Pidò gaf met groot enthousiasme, en met duidelijk waarneembare grote liefde voor het werk, leiding aan het goed spelende orkest van ROH. Een mooie wel wat lange avond met een fraaie vertolking van een museumstuk. Alleszins de moeite waard maar het wordt nu wel tijd voor iets nieuws.

trailer

https://www.youtube.com/watch?v=XAa8cGDDeGg

Foto’s ©/ Catherine Ashmore & Tristram Kenton/The GuardiaPosted in cd/dvd recensies, Gastcolumns, opera/operette/oratorium/koorwerken, Peter Franken and tagged John_Schlessinger, Kate_Lindsay, Sonya_Yoncheva, Thomas_Hampson, Vittorio_Grigolo on . Plaats een reactieBewerken

Tekst Peter Franken

De Royal Opera in Londen hernam in 2016 de klassieke productie uit 1980 van Les Contes d’Hoffmann in de regie van John Schlesinger. Het is een weelderig kostuumdrama met veel aandacht voor details. Offenbach is voornamelijk bekend als zeer succesvolle componist van operettes. Zijn laatste werk Les contes d’Hoffmann is echter van een andere orde. Gelet op de indeling in vijf aktes en het grote dansnummer in akte twee vertoont het werk alle uiterlijke kenmerken van een Grand Opéra. De componist stierf voor het werk was voltooid, waardoor er geen ‘definitieve’ versie van bestaat. Gelet op de duur van de voorstelling in Londen mag worden aangenomen dat men hier zo ongeveer al het beschikbare materiaal heeft gebruikt. Zo zong Nicklausse in de derde akte een aria over de liefde die ik nog niet eerder in een voorstelling had gehoord.

De dichter Hoffmann is verliefd op operazangeres Stella en vertelt zwaar onder invloed van de nodige alcohol wat hij in haar ziet: een gekunstelde pop, een courtisane en een op haar kunst verliefde zangeres. Hij doet dit in de vorm van drie verhalen, over de robot Olympia, de chique hoer Giulietta en de ten dode opgeschreven sopraan Antonia. In het echte leven is de magistraat Lindorf zijn directe tegenspeler, ook als concurrent in de liefde van Stella. Altijd als hij verschijnt, gebeurt er iets vreselijks in mijn leven, zo stelt Hoffmann.

De afkeer voor Lindorf vindt een weg in de drie vertellingen, waarin dit personage steeds weer opduikt in een nieuwe gedaante die verantwoordelijk is voor het mislukken van Hoffmanns relatie met bovengenoemde vrouwen. Zo zien we Lindorf als de personificatie van bedrog in de vertelling over Olympia, van verderf in Giulietta en van de dood in Antonia.

Hoffmann in een ‘complete’ librettogetrouwe enscenering is een belevenis. Dat filmregisseur Schlesinger er in 1980 ook nog eens een kostuumdrama van heeft gemaakt, is wel wat verwonderlijk. Ik herinnerde me deze man eigenlijk alleen maar van zijn prachtige film Midnight cowboy waarvoor hij in 1970 een Oscar won. Wel beschouwd heeft Schlesinger het kant en klare libretto verfilmd zonder daar iets aan toe te voegen, gewoon zo goed mogelijk alles in beeld brengen, meer niet. En dat is hem prima gelukt, getuige deze revival die inmiddels bij Sony op dvd en Blu-ray is verschenen.

Een klein minpuntje in het geheel is dat met de keuze voor een kostuumdrama de kijker nu niet alleen de overdreven dronken gespeelde Proloog moet zien te overleven maar dat ook nog eens in een uitgesproken 19e-eeuwse Duitse setting met overjarige ‘studenten’. Daarna gaat het een stuk makkelijker. In de Epiloog komt alles nog een keer terug, maar dat duurt maar kort.

De Italiaanse tenor Vittorio Grigòlo was een ideale Hoffmann. Schreeuwerig in de Proloog, opgewonden in het eerste bedrijf, lyrisch in het vervolg. Bewonderenswaardig hoe hij deze zware partij tot een goed einde wist te brengen, het is een marathon voor de tenor. Veteraan Thomas Hampson nam de vier slechteriken voor zijn rekening: Lindorf, Coppélius, Dappertuto en Dr. Miracle. Wat hij vocaal inmiddels wel een beetje tekort komt, compenseerde Hampson door zijn arrogante uitstraling. Heel mooi gedaan.

Van de vrouwen viel Sofia Fomina op door haar robotachtige interpretatie van Olympia, zowel in bewegingen als haar zang. Korte afgemeten tonen zonder overgang, zoals een door een spraakcomputer gegenereerde boodschap. Christine Rice bleek een goede Giulietta, waarbij aangetekend dat haar kostuum meer aandacht trok dan haar zang. Sonja Yoncheva maakte veel indruk als de ten dode opgeschreven zangeres Antonia, zonder meer prachtig.

En tenslotte Nicklausse, voortreffelijk vertolkt door de Amerikaanse mezzo Kate Lindsey. Net als Hoffmann is zij vrijwel voortdurend op het toneel aanwezig, zij is zijn muze maar in de drie vertellingen representeert ze vooral zijn gezond verstand. Dat hij nauwelijks naar haar wil luisteren verklaart veel van zijn gedrag in het werkelijke leven. Lindsey bleek een absolute eyecatcher die in deze productie ook nog eens een solo te zingen kreeg. Good for her.

Vincent Ordonneau nam op komische wijze de vier kleine bijrollen voor zijn rekening. Zijn aria van Frantz (‘C’est la methode’) was hilarisch. De overige rollen waren adequaat tot goed bezet. Mooi koor- en danswerk in de eerste akte (Olympia). Evelino Pidò gaf met groot enthousiasme, en met duidelijk waarneembare grote liefde voor het werk, leiding aan het goed spelende orkest van ROH. Een mooie wel wat lange avond met een fraaie vertolking van een museumstuk. Alleszins de moeite waard maar het wordt nu wel tijd voor iets nieuws.

trailer

https://www.youtube.com/watch?v=XAa8cGDDeGg

Foto’s ©/ Catherine Ashmore & Tristram Kenton/The GuardiaPosted in cd/dvd recensies, Gastcolumns, opera/operette/oratorium/koorwerken, Peter Franken and tagged John_Schlessinger, Kate_Lindsay, Sonya_Yoncheva, Thomas_Hampson, Vittorio_Grigolo on . Plaats een reactieBewerken

Ildebrando Pizzetti: Murder in the cathedral. And more

Ildebrando Pizzetti – along with Respighi, Zandonai, Alfano and Malipiero, among others – belonged to the so-called ‘Generazione dell’80’, a group of Italian composers born around 1880. What they all had in common was a certain leaning towards neoclassicism and an interest in Renaissance and Byzantine music.



All this is prominent in Assassinio nella Cattedrale, a musical drama based on T.S. Elliott’s play Murder in the cathedral, for which Pizzetti himself wrote the libretto. I think it is a beauty of a piece, with a very strong libretto, beautiful choral parts and a perfectly crafted leading role that gives a good bass-baritone all the room it needs to shine. Incredible really that the opera is still so rarely performed.

This Decca recording was filmed in December 2006 in the dazzling Basilica di San Nicola in Bari. It all makes it feel very authentic, although I think it must have been more impressive live than on DVD. Logical, really.

The performance itself is fine, not overwhelming, but certainly sufficient. The Archbishop’s rise does make a huge impression, it’s a lot like Scarpia’s first rise; that makes you quiet. Especially when the singer in question is called Ruggero Raimondi. His voice has become a bit dry, but he is a real theatre animal and puts down a very impressive Thomas Becket




NICOLA ROSSI-LEMENI AND LEYLA GENCER/VIRGINIA ZEANI



The premiere of Assassinio nella Cattedrale took place at La Scala in Milan, in March 1958. The leading roles were sung by Nicola Rossi-Lemeni for whom Pizetti composed the opera and Leyla Gencer.



Shortly after its premiere, the opera was recorded live in Turin. Absolutely indispensable for the ‘Generazione dell’80’ and verism lover (Stradivarius STR 10067/57)

Virginia Zeani in an aria from the recording:



Should you want to hear more from Pizzetti (which I can well imagine), I can recommend the recording of Debora e Jaele. The cast is to please, with the very impressive Clara Petrella leading the way in the role of Jaele. The opera was recorded inMilan in 1952, Gianandrea Gavazzeni condted (GOP 66.354)

Warlikowski brengt mooie Wozzeck bij DNO

Tekst Peter Franken

Het libretto van Bergs opera is gebaseerd op het onvoltooide toneelstuk Woyzeck van Georg Büchner (1813-1837), die zich op zijn beurt liet inspireren door een historische gebeurtenis. In 1824 werd de soldaat Johann Christian Woyzeck schuldig bevonden aan de moord op zijn vriendin Johanna Christiane Woost en ter dood veroordeeld. Op de markt van Leipzig werd het vonnis voltrokken.

Over de veroordeling was nogal wat te doen geweest. De rechtbank zag het als een eenvoudige moord, zonder mitsen of maren, maar onder het publiek waren er die zich afvroegen of deze crime passionel niet was begaan door iemand met grote psychische problemen. Tegenwoordig zouden we waarschijnlijk van een TBS-geval hebben gesproken.

In Bergs opera is Wozzeck een individu zonder een verleden van enige betekenis en al helemaal zonder toekomst. Na zijn moord uit jaloezie loopt hij het water in en verdrinkt.

Alban and Helene Berg na de première in Berlijn

Wozzeck werd in 1924 voltooid en ging op 14 december 1925 in première in de Staatsoper Unter den Linden in Berlijn. Ondanks de atonale, voor velen minder toegankelijke muziek en het rauwe thema werd het werk positief ontvangen en heeft sindsdien altijd repertoire gehouden. Opvallend detail is de première in 1942 in de opera van Rome, dit tot ongenoegen van Goebbels die er nadrukkelijk protest tegen aantekende, zonder succes.

In 2017 was bij DNO een nieuwe productie van dit werk te zien in de regie van Krzysztof Warlikowski. Willy Decker en Peter Konwitschny gingen hem voor. Waar bij Decker het accent lag op vereenzaming en Konwitschny zich concentreerde op de irrelevantie van rijk of arm voor Wozzecks psychische problemen – het regende letterlijk bankbiljetten tijdens de voorstelling – legt Warlikowski de nadruk op het lot van het zoontje van Wozzeck en Mari

Het kind is voortdurend aanwezig bij de vernederingen die Wozzeck ondergaat en wordt als het ware ten tonele gevoerd als getuige van zijn vaders leven in de korte periode die voorafgaat aan het moment dat hij wees wordt. Hoe is Wozzeck de man geworden die hij is en wat moet er straks van dat joch terechtkomen? Het eerste laat Warlikowski voor wat het is, het tweede fascineert hem.

Hier wordt een gebeurtenis uit het leven van Berg naar de oppervlakte gebracht. Als jongen van 15 maakte hij een ouder dienstmeisje in het ouderlijk huis, Marie Scheuchl, zwanger. Zijn dochter Albine werd geboren op 4 december 1902. Kort daarvoor was Albans vader overleden. Deze gebeurtenissen grepen hem zo aan dat hij in het najaar van 1903 een zelfmoordpoging deed.

Warlikowski ziet duidelijk een poging van Berg om zijn schuldcomplex ten aanzien van zijn dochter, een ‘halve wees’, te verwerken door in zijn opera’s vergelijkbare situaties te tonen. Kind Wozzeck eindigt als wees, Lulu begint ermee. Hoe het ook zij, het houdt Berg duidelijk bezig en dat is nauwelijks verwonderlijk.

Kind Wozzeck krijgt in deze productie een kleine spreekrol, heel mooi gedaan door de jonge Jacob Jutte. Het wringt wat met het libretto – Wozzeck en Marie kennen elkaar nog geen drie jaar – maar heeft duidelijk toegevoegde waarde. Dat kan ik niet zeggen van de ballroomdansende kinderen aan het begin en in het derde bedrijf. En evenmin van het complete kinderkoor dat plotseling ten tonele verschijnt tegen het einde. Om te tonen dat kind Wozzeck geïsoleerd is, hoeft er geen complete dansschool aan de handeling toegevoegd te worden, hoe goed de kinderen ook spelen. En het gegeven dat schoolkinderen mochten toekijken bij de executie van de historische Woyzeck – op zich een apocrief verhaal, dunkt me – is een flinterdun excuus om een groep kinderen te gaan laten kijken naar het lijk van Marie.

Voor mij hadden deze ‘extra’s’ een averechts effect. Het leidde af van de tragedie die zich voltrok tussen Wozzeck en Marie, waardoor van enige betrokkenheid, bij mij althans, vrijwel geen sprake meer was. Bij Wozzeck verwacht je een mentale dreun. Als die uitblijft, is er iets mis. Ik hoop maar dat het andere toeschouwers niet zo is vergaan.

Afgezien van een overdaad aan kinderen volgt de enscenering vrij getrouw het libretto. Het toneelbeeld met decors en kostuums van Małgorzata Szczęśniak is sober, met slechts een paar rekwisieten, zoals een anatomische pop en een groot aquarium. Als het nieuws van Maries dood bekend wordt, gooit haar zoontje één voor één de organen van het model in het aquarium.

Orkestraal was de premièrevoorstelling absoluut top. Groot compliment voor het Nederlands Philharmonisch Orkest en dirigent Marc Albrecht. De twee hoofdpersonen Wozzeck en Marie waren zeer overtuigend in hun spel. Christopher Maltman deed mij in zijn uitmonstering denken aan één van de hoofdrolspelers uit Little Britain (‘computer says no’) en dat versterkte het effect van een persoon die vervreemd raakt van zijn omgeving. Mooi gezongen, goed geacteerd.

Eva-Maria Westbroek was een plaatje van een Marie. Heel ontroerend zoals ze reageerde toen duidelijk werd dat ze Wozzeck dreigde te verliezen en troost zocht in de Bijbel. Het stond in duidelijk contrast met de vrouw die ze daarvoor speelde: iemand die liever de aanval zocht dan zich te verdedigen. Een complete vertolking van haar personage.

Eva-Maria Westbroek als Marie:

Marcel Beekman deed als Hauptmann zijn reputatie van karaktertenor alle eer aan. En hij kwam zowaar ook nog eens kort op het toneel geschminkt als Der Narr.

Frank van Aken vond ik onopvallend als Tambourmajor, niet de rol waarin ik hem graag had gezien.

Operamastodont Willard White liet als Doktor horen nog steeds goed mee te kunnen komen in karakterrollen. Zo mooi om deze oudgediende weer eens op het toneel te zien.

Ursula Hesse von den Steinen was een mooie kijvende Margret (‘Loeder’), wel erg chique gekleed overigens. Dat was trouwens bij Marie ook het geval. En Wozzeck liep een groot deel van de tijd rond in een wit smokingjasje. Of was dat toch een kappersjas?

Een prachtige voorstelling, met als kanttekening het gebrek aan meerwaarde van de ‘extra’s’. Deze productie kan mij die van Willy Decker niet doen vergeten, maar dat is voor een groot deel van het huidige publiek van geen enkel belang, het werd bediend met een uitstekende mogelijkheid om dit twintigste-eeuwse operamonument te leren kennen.

Trailer van de productie:

Foto’s van de productie: © Ruth Walz

Discografie: Wozzeck van Alban Berg: discografie.

Brett Dean’s Hamlet Live in HD

Tekst: Peter Franken

De Australische componist Brett Dean (1961) heeft zich gewaagd aan zo mogelijk Shakespeare’s beroemdste titel en zo bestaat er nu eindelijk een eigentijdse operaversie van dit toneelstuk, na die van Thomas uit 1868. Deze grand opéra moet de toeschouwer volledig uit het hoofd zetten maar de vergelijking met Shakespeare kan zonder meer worden gemaakt.


Brett Dean © Bettina-Stoess

Samen met librettist Matthew Jocelyn heeft Dean het stuk teruggebracht tot 12 scènes waarin het taalgebruik zoveel als voor een hedendaags publiek mogelijk het origineel probeert te benaderen. Het resultaat is een boeiend stuk muziektheater, bij vlagen zelfs erg spannend ook al weet iedereen natuurlijk al wel hoe het gaat aflopen. De productie die vanuit de Met werd vertoond op 4 juni is een overname van Glyndebourne waar de opera in 2017 in première ging. De cast is grotendeels dezelfde gebleven met tenor Allan Clayton in de titelrol.

Trailer uit Glyndebourne;

© Karen Almond

Zijn Hamlet is van meet af aan een complete outsider, benadrukt door zijn afwijkende kleding. In de openingsscène zien we hem aan een banket met alle aanwezigen gekleed als ware het een feest in Monaco ten tijde van Rainier en Grace. Clayton loopt erbij alsof hij toevallig is komen binnenwandelen, geheel in het zwart met een korte overjas. En onmiddellijk gaat hij zingend en spelend in overdrive, bij vlagen zoals we dat kennen van iemand als Michael Wilmering. Hij schoffeert de binnenkomende Claudius en Gertrude, zijn stiefvader en moeder, en banjert over de gedekte tafel tot verbijstering van de gasten die eraan zijn gezeten.


© Karen Almond


De toon is volledig gezet, Hamlet is behoorlijk van het pad, zozeer dat zelfs het schuldige koningspaar zich niet goed kan voorstellen waar dat door komt. Immers, er gaan toch altijd vaders dood, zo werkt de natuur. En dat zijn moeder met haar zwager is getrouwd is slechts een oud bijbels gebruik, get over it.

© Karen Almond

In een volgende scène met zijn vriend Horatio, mooie rol van Jacques Imbrailo die hier vooral door zijn kapsel het evenbeeld van Britten lijkt, kalmeert Hamlet een beetje. Jocelyn laat hem hier als een soort terzijde een paar bekende citaten uit het toneelstuk debiteren, om er maar vanaf te zijn. Immers, het publiek verwacht toch ook een stukje authentiek Shakespeare.

Alan Clayton (Hamlet) zingt ‘To be or not to be’:

Het verschijnen van de geest van zijn vader is de opmaat voor de fatale afloop. Niet alleen is er nu sprake van onvermogen met de nieuwe situatie om te gaan, zijn geliefde moeder in bed met een ander dan zijn vader, alsof zijn eigen plek ingenomen. Maar ook de kennelijke moord die eraan vooraf ging, zijn moeder als medeschuldige, de roep om wraak.

Hamlet geraakt in een existentiële crisis waaruit hij zich aanvankelijk een weg probeert te banen ten koste van Ophelia. Ze was zijn vriendinnetje, later zijn partner. In haar waanzin aria windt Ophelia er geen doekjes om, ze deelden al langer het bed, alleen een huwelijk was er nog niet van gekomen. En nu stoot hij haar af: ga naar een nonnenklooster. Ik heb nooit van je gehouden. Het levert een prachtige scène op tussen die twee, waarin Brenda Rae zich niet onbetuigd liet als de verstoten geliefde.

De muziek is modern tonaal, doorontwikkeld Britten met een flinke dosis Adès. Ophelia krijgt natuurlijk een reeks stratosferische noten te zingen maar daar heeft Rae geen moeite mee. Verder is er echter van onnodig hoge noten geen sprake, de zangers kunnen op dat punt redelijk binnen hun comfortzone blijven.

Maar goed ook want acterend wordt er nogal wat van hen gevergd. Vooral voor Hamlet is het een tour de force, in 10 van de 12 scènes staat Clayton op het toneel. Door de close ups krijg je goed te zien wat hij allemaal in zijn spel legt, lijkt soms wel een zwijgende versie van iemand met Tourette.

Muzikaal is het erg gevarieerd, vaak dreigend maar soms ook onbekommerd vrolijk. Als het theatergezelschapje opkomt klinkt er accordeon muziek en dat wordt later in een andere scène nog eens herhaald. Door musici links en rechts op de balkons te plaatsen komen ontregelende klanken uit alle hoeken zo lijkt het. In de bioscoop was dat ook prima te horen.

Ongebruikelijke instrumenten zoals een tam tam, schuurpapier en een knikker in een kom werken vervreemdend. Evenals een achtkoppig koortje in de orkestbak dat een woordloze vocale bijdrage levert als waren het een extra instrument.

© Karen Almond

Jocelyn biedt veel ruimte aan de bijfiguren die in de Hamlet van Thomas geen plaats hebben gekregen. Zo is er een soort Jansen en Jansen act van Rosencrantz en Guildenstern, twee countertenors die bestudeerd asynchroon steeds hetzelfde willen zingen, leuke rollen van Aryeh Nussbaum Cohen en Christopher Lowrey. Verder William Burden als de van zichzelf vervulde Polonius wiens dood de fatale afloop inluidt.

© Karen Almond

David Butt Philip haalde werkelijk alle uit de rol van Laertes die Hamlets dood wenst om die van zijn vader en zuster Ophelia te wreken. Het leidde tot een bloedstollend degengevecht tussen die twee dat voor een leek niet van echt te onderscheiden was. Gevechtscoach Nicholas Hall moet er zijn handen vol aan hebben gehad.

© Karen Almond

John Relyea vertolkte zowel de geest van Hamlets vader als de leider van de toneeltroupe en de grafdelver. Vooral in die tweede rol vond ik hem uitblinken.

En het malafide koningskoppel kwam voor rekening van Rod Gilfry en Sarah Connolly. Gilfry was als Claudius op zijn best in de scène waarin hij samenzweert met Laertes en Connolly in de scène met Hamlet als hij haar confronteert met haar medeplichtigheid aan zijn vaders dood. In plaats van die man neer te steken wordt zoals bekend de meeluisterende Polonius het slachtoffer van Hamlets adrenaline stoot.

Sarah Connolly, Rod Gilfry, Chad Shelton, Justin Austin, enJohn Relea (op de grond) , Burden en Brenda Rae as Ophelia in Brett Dean’s “Hamlet.”
© Karen Almond

Regisseur Neil Armfield werd bijgestaan door Raph Meyers (decor), Alice Babidge (kostuums) en Jon Clark (licht). Maar een speciale vermelding verdient hier ‘movement director’ Denni Sayers voor de wijze waarop hij Hamlet als een bijna ongeleid projectiel liet rond stuiteren maar vooral voor de choreografie van Ophelia’s madscene. Fenomenaal wat hij met Brenda Rae ervan had weten te maken. Zij zong met het gemak van een Zerbinetta en bewoog als Rosalba Torres Guerrero, de danseres die door Warlikowski in meerdere opera’s werd gecast (The Bassarids, Lulu).

Brenda Rae (Ophelia) in haar ‘madscene’:

Het orkest van The Met leek zich goed thuis te voelen in Deans partituur, mede dankzij de prima leiding van dirigent Nicholas Carter. Het was een bijzondere avond.

Trailer:


_

A Midsummer Night’s Dream tussen jongens en meisjes

Tekst: Neil van der Linden



Van links naar rechts Hermia Leonie van Rheden, Helena Liesbeth Devos, regisseur Ola Mafaalani en twee zangstudenten van het Maastrichts Conservatorium

Met Peter Grimes (1945) en Billy Budd (1951) had Benjamin Britten op zwaar dramatisch operaterrein zijn punt al gemaakt. Met de keuze voor een operaversie van A Midsummer Night’s Dream (1960) kon hij zich uitleven in lichter en tegelijkertijd nog steeds voldoende ambigu theatermateriaal. Van de meest veel gespeelde toneelstukken van Shakespeare was A Midsummer Night’s Dream in het grote operarepertoire nog maar schaars aan de beurt geweest.

Purcells The Fairy Queen is een zeer vrije bewerking van Shakespeares stuk die alleen een aantal verhaalelementen gemeen heeft en is bovendien nauwelijks typische opera te noemen. En ja, in 1949 componeerde de Fransman Marcel Delannoy een indertijd niet onsuccesvolle opéra comique geheten Puck, bij de première in Straatsburg gedirigeerd door niemand minder dan Ernest Bour. André Cluytens dirigeerde er later nog een suite uit, maar dat was dan ongeveer.

Het is ook een lastig stuk, volgens velen nogal heterogeen, met niet erg duidelijk afgebakende personages. Britten maakte er dan ook een stilistisch bewust hybride geheel van. Zijn partituur zit vol parodistische elementen, met name verwijzend naar de barokopera’s van landgenoten Purcell en Händel. Maar in de scenes waarin de werklieden zich serieus proberen toe te leggen op klassiek drama horen we ook een knipoog naar belcanto, inclusief een waanzinaria in travestie, en in de liefdesscènes duiken ook oprecht als welluidende schoonheid bedoelde lyrische passages op. Soms lijken ook Weil en Westside Story op te duiken en in de passages met de werklieden zelfs een ‘You’ll Never Walk Alone’-achtige melodie.

Dit alles met een kundigheid verklankt die niet onderdoet voor Strawinsky’s scherpste pastiches. Voor veel rollen is intussen hoogstaande virtuositeit vereist, zoals in Titania’s berucht veeleisende coloratuur-arias. Om het geheel toonbaar te maken moeten de zangers bovendien zowel muzikale als theatrale knipogen kunnen maken.

In de opvoering van Brittens A Midsummernight’s Dream door Opera Zuid valt in de opening al op dat het althans in Groot-Brittannië gebruikelijke jongenskoor vervangen is door meisjes. En ja, inderdaad, die Britse jongenssopranentraditie hebben we in Nederland niet. Laat staan dat veel jongenssopranen hier te lande de behoorlijk veeleisende solorollen uit de jonge feeëngroep aan zouden kunnen. Opera Zuid liet die solorollen zingen door een meisjeskoor en jong ogende vrouwelijke zangstudenten van het Maastrichts conservatorium. Dan heb je wat meer speelruimte, zonder last te hebben van baarden in de keel.

Britten heeft veel voor jongenssopranen geschreven, waarmee hij zoals vaak wordt gesteld een verlangen naar ‘jongensachtige onschuld’ en ‘puurheid’ leek uit te drukken. Er zijn sommigen die dit anders zien, zie het bijgevoegde artikel van Norman Lebrecht. Door meisjes en jonge vrouwen tussen kinderleeftijd en net volwassenheid te casten was niet alleen het vocaal technische probleem opgelost, maar kreeg dat aspect van die veronderstelde onschuld ook een interessante wending. Vrouwen van net twintig weten hebben ontwikkelingspsychologisch een ander zelfbewustzijn dan Brittens geïdealiseerde jongens.

In deze enscenering waren het bovendien de meisjes die de liefdeselixers brouwen waarmee elfenkoning Oberon de amoureuze verlangens bij de verschillende liefdesparen opwekt. In dit geval bestond het elixer uit vloeibare chocolade, die de elfen voortdurend aan het smelten waren. En tegelijkertijd bleek deze chocolade kinderdroom voor volwassenen een heftige uitwerking te hebben. De symboliek kon niemand ontgaan.

Brittens veelvuldige toekenning van rollen aan jongens wordt wel eens in een negatief daglicht gezien. Van die associatie was regisseur Ola Mafaalani dan meteen af. Niet dat ze haar regie preuts heeft gemaakt. De amoureuze betoverings-scene tussen elfenkoningin en de tot ezel omgetoverde wever Bottom werd beslist plastisch uitgebeeld en de leden van het liefdeskwartet Helena, Demetrius, Hermia en Lysander vinden elkaar op zeker moment in een heuse groepsseksscene in een soort zwembadkleedhok achter op het toneel.

Van Shakespeares oorspronkelijke stuk wordt vaak gezegd dat alle personages op den duur met elkaar versmelten en dat het niet meer zo veel uitmaakt wie wie is. Dat bewijst de werking van de gesmolten liefdesdrank ook, die ervoor zorgt dat je op de eerste de beste die je tegenkomt verliefd wordt en dat het niet uitmaakt wie (of wat, het kan ook een dier zijn). Overigens heeft Britten de verschillende protagonisten wel degelijk individueel profiel gegevn, door de keuze van de stemsoort en de muzikale stilering van de rollen.

Maar misschien is het vanwege die veronderstelde eenheidsgedachte in de personages waarbij de individualiteit er nauwelijks nog toe doet dat alle personages in het tweede deel van de opvoering allemaal gelijkvormige lichtblauwe tutus aan hebben, vanaf de jongste meisjes en de oudste werklieden tot en met het ‘echte’ koningspaar Theseus en Hippolyta.

Na eerst een deel van Brittens concept te hebben ‘ont-queerd’ door het jongenskoor te vervangen door meisjes ‘requeert’ Ola Mafaalani nu in feite het verhaal door alle personages tot een ‘genderfluïde’ menigte om te smelten. Jammer was dat de blauwe tutus niet zo mooi ogen en dat ze na hun dramaturgische entree te hebben gemaakt in de verhaallijn een obstakel worden en eentonigheid in de hand werken.

Intussen staan de chocolade smeltende feeën vrijwel voortdurend op het toneel, net als de door Shakespeare als komisch element bedoelde handwerklieden, die in de loop van de handeling Pyramus en Thisbe zullen opvoeren. In deze enscenering zijn ze steeds in de weer met theater-attributen, als het ware de theatertechnici, zonder wie de voorstelling niet plaats kan vinden.

Dat is een mooie wending. Zowel in Shakespeares stuk als in Brittens opera worden de werklieden die hun toneelstuk willen opvoeren nogal badinerend behandeld door de rest van de personages, die in feite tot de geprivilegieerde elite behoren. Een verfrissend socialistisch element in de regie? Bovendien blijken de handwerklieden ook volgens Shakespeares tekst ieder goed in hun beroep, en zijn zij ook de enigen in het stuk die zich serieus intellectueel willen verheffen, door toneel te spelen. Dat hogere kringen dan uiteindelijk toch meestal gesloten blijven maakt de enscenering duidelijk als in een aangrijpende scène vlak voor het slot blijkt dat het Bottom (inmiddels ezel-af en bekomen van het feit dat Titania hem als seksobject gebruikte) niet is gelukt zijn tutu aan te trekken en hij in onderbroek alleen op het toneel achterblijft. Wie voor een dubbeltje geboren werd blijft een dubbeltje.

© Karel Desseure

De Philharmonie Zuidnederland onder Karel Deseure gaf een fraai gedetailleerde uitvoering van de orkestpartituur. De opera bevat vele passages voor bijna kamermuziekachtige afzonderlijke ensembles en  die kregen alle aandacht, maar toch bleef alles een geheel.

De jonge zangerscast was vocaal opgewassen tegen de vaak lastige zangpartijen en acteerde ook dat het een aard had. Met name Titania Kristina Bitenc leek nauwelijks enige moeite te hebben met de noodzaak gelijk te zingen en intussen complexe zaken uit te drukken in het acteren.

De fraaie countertenor Jan Wouters als Oberon leek aanvankelijk een beetje bleu voor de zaal met misschien wel het meest sceptische operapubliek van Nederland maar herpakte zich snel. Marc Pantus zong een aanstekelijke Bottom, dus inderdaad tot op zijn onderbroek in het ontroerende beeld vlak voor het slot.

Oberon Jan Wouters
Titania Kristina Bitenc 
Puck Dreya Weber 
Theseus Quirijn de Lang
Hippolyta Eva Kroon
Lysander Ted Black
Demetrius Ed Ballard
Hermia Leonie van Rheden
Helena Liesbeth Devos
Bottom Marc Pantus
Flute Christopher Gillett
Quince Bart Driessen
Snug Andrew Greenan 
Snout Mitch Raemaekers 
Starveling Galen Dole 
Cobweb Mona Beyersdorf
Peaseblossom Margarita Dučaka 
Mustardseed Maria Kazaka 
Mothheden

 Jeske de Haart
Fairies Limburgse Koorschool Kokoz

creatives
Muzikale leiding Karel Deseure 
Regisseur Ola Mafaalani 
Dramaturg Willem Bruls 
Decorontwerper André Joosten 

Orkest Philharmonie Zuidnederland

Gezien 26 mei 2022 in het Internationaal Theater Amsterdam

Foto credits: © Kurt van der Elst enJoost Milde.

Eerste studio uitvoering onder Britten zelf:

Uitvoering onder Richard Hickox, net als bij Brittens uitvoering met jongenskoor (waarin je hoort dat het minder zuiver zingt dan Britten voor elkaar kreeg):

Video van een BBC-opname gemaakt daags voor de wereldpremière onder leiding van de componist op 11 juni 1960 tijd

ens zijn eigen Aldeburgh Festival:

Norman Lebrecht die het beeld van Brittens ‘jongensobsessie’nuanceert

http://www.classicalmusicguide.com/viewtopic.php?t=1148

Een mooi gebruik van het spelen met kinderlijke onschuld tegenover ontluikende erotiek met bewust gebruik van Brittens muziek inclusief de passage met jongenssopranenkoor in “On the ground, sleep sound” uit Midsummer Night’s Dream vinden we in de film Moonrise Kingdom van Wes Anderson:

http

s://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2012/06/27/155839394/why-is-there-so-much-britten-in-moonrise-kingdom

Wie het heftiger werk van Britten wil ervaren in de film kijke naar het gebruik van passages uit Billy Budd in Claire Denis’ Beau Travail:

Pelly’s Gouden Haan uit de Munt op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

Dit is Rimski Korsakovs laatste opera die stamt uit 1906, kort na de zeer onthutsende nederlaag van het Russische imperium tegen ‘upstart’ Japan. Het libretto van Vladimir Belski heeft een verhaal van Pushkin als uitgangspunt genomen, het bespotten van een heerser is van alle tijden. De première vond plaats in 1909, na de dood van de componist. Van een voorstelling uit 2006 in De Munt is een opname gemaakt die op dvd is verschenen. Het is een productie van Laurent Pelly.

Het verhaal gaat over Tsaar Dodon en zijn beide zonen. Ze maken zich zorgen over de oprukkende vijand en raadplegen een astroloog. Deze biedt Dodon een gouden haan aan die tijdig kraait als de vijand eraan komt, een soort lange afstand waarschuwingssysteem. Er moet wel iets tegenover staan natuurlijk: de astroloog mag later een wens doen. Na enige aandrang vertrekken Dodons zonen naar het front, de haan stelt dat men rustig kan gaan slapen. Maar niet lang daarna kraait de haan, gevaar dreigt alsnog en nu gaat ook Dodon naar het front, zij het in ontoereikende uitrusting.

Pavlo Hunka (Tsar Dodon), Alexey Dolgov (Guidon) and Konstantin Shushakov (Afron)

Aan het front treft Dodon zijn twee gesneuvelde zonen en een aantrekkelijke vrouw, de Tsaritsa van Shemakha, die zonder leger maar met behulp van haar schoonheid het land van de Tsaar wil veroveren. Ze weet Dodon gemakkelijk te verleiden, feitelijk raakt hij zozeer in haar ban dat hij alles wel voor haar wil doen. Teruggekeerd in de hoofdstad wordt hun bruiloft gevierd maar dan verschijnt de astroloog die zijn beloning komt opeisen. Hij wil die mooie bruid. Dodon laat als reactie op die onbeschaamdheid de astroloog doden en wordt vervolgens zelf door de haan gedood.

Feitelijk gaat het verhaal over de gouden haan, de Tsaritsa van Shemakha en de astroloog. Zij maken duidelijk hoe dom en ijdel de Tsaar is en stellen zijn onbekwaamheid als opperbevelhebber aan de kaak door hem te tonen als iemand die vertrouwt op een astroloog met een sprekend dier.

Pelly heeft er een voor hem kenmerkende luchtige enscenering van gemaakt. Omdat Tsaar Dodon het liefst alleen maar wil slapen wordt hij bij aanvang opgevoerd liggend in een groot bed, uiteraard in een pyjama waarin hij ook de rest van de tijd blijft rondlopen. Mannen in pyjama’s zien we vaker bij Pelly, denk aan zijn Liefde voor drie sinaasappelen.

Als de waarzegger een beloning in het vooruitzicht gesteld wil zien, eist hij dat deze volgens de wet moet worden vastgelegd. Dodon reageert verbaasd, de wet, dat is iets waar hij nog nooit van heeft gehoord. Zijn luimen en grillen zijn bepalend voor alles wat gebeurt in zijn rijk, voor zoiets kleinburgerlijks als wetten is geen plaats. Kortom, we zijn in Rusland.

Pavlo HPavlounka is een erg leuke goed zingende onbeholpen acterende Dodon. De enige met wie hij in zijn omgeving aardig overweg kan is de huishoudster Amelfa, prima gespeeld door Agnes Zwierko.

Aangekomen aan het front raakt hij in de ban van de Tsaritsa van Shemakha die hem achteloos meedeelt dat ze er onder haar kleren ook heel leuk uitziet. Dat werkt natuurlijk.

Venera Gimadieva zingt haar slepende lange monoloog op onberispelijke wijze, ook aardig om de tekst volgen en naar haar te kijken, ze zit mooi in die rol, prachtig gezongen.

Als het gerucht gaat dat Dodon met een nieuwe bruid in aantocht is, vertelt Amelfa het verzamelde volk dat hij vier koningen heeft verslagen: schoppen, harten, klaveren en ruiten. En dat hij zijn twee zoons heeft geëxecuteerd wegens verraad, het volk moet ook rekening houden met zijn straffe hand. Dan arriveren Dodon en zijn bruid in een groot bed dat op het onderstel van een tank is gemonteerd. Ze komen immers van het front. Maar door toedoen van de waarzegger en zijn onbeschaamde eis valt al gauw het doek over Dodon en zijn we terug bij het begin.

De gouden haan wordt ten tonele gevoerd als een mooi uitgedoste vogel, een verklede danseres. De rol wordt gezongen door Sheva Tehoval. Veel stelt het niet voor, iedere keer vrijwel hetzelfde zinnetje. Het dier staat vooral symbool voor de stupiditeit van de heerser en daarover kunnen we immers kort zijn?

De kostumering is goed getroffen, het decor is basaal maar toereikend. Behalve een bed in een rotsachtige open ruimte is er een staketsel dat Tsaritsa Shemakha’s tent moet verbeelden. Een beetje bewegen op een schommel is onderdeel van haar verleiding act, de kostumering doet de rest. De generaals en de twee zoons van Dodon zien er licht belachelijk uit, uniforms die net een beetje afwijken van het gangbare wat direct voor een ironische ondertoon zorgt. Het is Pelly ten voeten uit, een geslaagde productie.

Het orkest van De Munt staat onder de zeer bekwame leiding van Alain Altinoglu. Hij laat de opvallend lyrische muziek goed tot zijn recht komen.

Trailer van de productie

Interview met de dirigent en de regisseur:



https://www.youtube.com/watch?v=XeSdmZcO4vM

Fotocredits: © Matthias Baus

Over Victoria de los Angeles, madonna onder operazangeressen.

de los Angeles

Victoria de los Angeles was zonder twijfel één van de mooiste lyrische sopranen van haar generatie. Zij debuteerde in 1945 in het Liceu in Barcelona als de Grafin in Le Nozze di Figaro. Haar internationale doorbraak kwam toen zij in 1948 voor de BBC optrad als Salud in La vida breve van Manuel de Falla, een rol die ze voor het eerst scenisch vertolkte tijdens het Holland Festival in 1953.

de los angeles Salud

Eén jaar later zong zij Marguerite in Faust van Gounod in Parijs en daarna kwamen alle grote podia in de hele wereld

Haar echte naam was Victoria Lopez Garcia. Waarom ze ‘de los Angeles’ als haar toneelnaam had gekozen? Ach, zo belangrijk is het ook weer niet, maar het paste haar als een handschoen. Niet alleen zag ze eruit als een Spaanse Madonna, ook haar stem was engelachtig: bloedmooi en van een onschuldige schoonheid. Iets wat haar minder geschikt maakte voor sommige rollen, zoals bij voorbeeld Violetta. Niet dat het slecht was, maar het klonk wel heel erg kuis.

]

En toch was zij één van de beste Manons (Massenet), ook niet het voorbeeld van een ‘fatsoenlijke’ vrouw:

Ook haar vertolking van Carmen is waanzinnig goed. Niet hoerig en niet zo zelfverzekerd, maar o zo aantrekkelijk!

Haar stem was niet alleen lyrisch, warm en delicaat maar ook zeer aristocratisch, waardoor haar Mimi en Cio Cio San behalve broos en hulpeloos iets koninklijks kregen en zelfs Santuzza verrijkt werd met een beetje nobiliteit.

Maar de los Angeles was meer dan alleen een operadiva. Behalve in opera’s trad zij veelvuldig op als concertzangeres op en was een zeer begenadigd liedzangeres. Er wordt over haar verteld, dat zij aan het begin van haar carrière, vóór ze in een opera ging optreden, erop stond om eerst een liedrecital te geven. Zo kon zij zich eerst aan het publiek voorstellen als de echte Victoria en niet als een operapersonage.

Haar repertoire was onvoorstelbaar groot. Zij zong Italiaanse, Spaanse, Franse en Duitse liederen en wist als geen ander op alles wat zij zong een eigen stempel te drukken. Haar Brahms en Mendelssohn zijn onweerstaanbaar, en bij haar ‘Ich Liebe Dich’ van Grieg wordt men vanzelf verliefd.

Haar liefdevolle, ietwat zoetige timbre, haar souplesse en haar vermogen om woorden te kleuren maakten haar bijzonder geschikt voor het Franse repertoire. Haar Debussy, haar Ravel, haar Delibes (luister maar even naar ‘Les filles de Cadiz’!) zijn werkelijk ongeëvenaard.

Voor het Spaanse lied had ze net zoveel betekend als Fischer-Dieskau voor het Duitse of  Peter Pears voor het Engelse. Zij zong werkelijk alles, wat in haar vaderland werd gecomponeerd: beginnend met de middeleeuwse liederen en sefardische romanceros en eindigend in zarzuelas en hedendaagse composities.

Hopelijk is deze album nog steeds te koop.


Victoria de los Angeles
The very best of
Warner Classics 5758882 (2 cd’s)

Wat is het verschil tussen terrorist en een diva? ‘Caballé, de muziek voorbij’

Caballe docu

“Allemaal hebben wij buitengewoon veel aan muziek te danken (…) Het is een vorm van expressie die niet zo zeer van het denken als van het voelen komt”. Die woorden komen van één van de grootste zangeressen van de twintigste eeuw, Montserrat Cabballé.

In zijn film Caballé Beyond Music portretteert Antonio Farré de diva*, haar leven en haar carrière, hij spreekt met haar, haar intimi en haar collega’s. In de documentaire zijn er ook veel (archief)beelden te zien en te bewonderen, beginnend met Caballé’s debuut in Il Pirata in 1966 in Parijs.

De film is gelardeerd met leuke anekdotes zoals die, hoe ze een deur kapot smeet omdat men haar niet toestond om vrij te nemen (Caballé wilde de voorstelling van Norma met Maria Callas bezoeken). Hoe ze een generale repetitie in La Scala had stopgezet omdat ze merkte dat het orkest niet goed was gestemd. Over haar debuut in de Metropolitan Opera in New York, de ontdekking van José Carreras (wat was hij mooi!), haar vriendschap met Freddy Mercury ….

Over haar Tosca in het ROH in Londen in de productie die voor Callas was gemaakt. Daar was zij niet gelukkig mee, het voelde niet goed, maar niemand die er iets aan wilde veranderen. Caballé belde Callas op, het was precies acht dagen voor haar dood, en beklaagde haar lot. “Maar natuurlijk voelt het niet goed”, zei Callas. “Ik ben lang en jij niet, ik ben slank en jij niet, ik heb lange armen en jij niet. Zeg tegen ze, dat ze me bellen, ik zal ze overtuigen dat je mij niet bent”.

En zo werd de productie voor Caballé aangepast. “Kopieën zijn nooit goed”, zegt Caballé, en ik ben het met haar eens. Dit is een fascinerend portret van een fascinerende zangeres. Zeer, zeer de moeite waard.

* Londense taxichauffeur: “wat is het verschil tussen terrorist en een diva? Met terrorist kun je onderhandelen”.

Caballé beyond music
Met José Carreras, Plácido Domingo, Joan Sutherland, Cheryl Studer, Giuseppe di Stefano, Freddie Mercury, Claudio Abbado e.a.
Regie Antonio A. Farré
EuroArts 2053198

De Neus: bittere satire van het allerhoogste niveau

De Neus

De Neus, de eerste opera van Dmitri Sjostakovitsj is gebaseerd op de gelijknamige novelle van Nikolaj Gogol. Voornamelijk dan, want hij gebruikte ook Gogols andere verhalen en van Fjodor Dostojevski heeft hij een volksliedje uit zijn Gebroeders Karamazov ‘geleend’

Het volstrekt absurde libretto verhaalt over de verdwijning, een desperate zoektocht en de wonderlijke terugkomst van de neus van majoor Kovaljov. Is het een droom? Een werkelijkheid? Het doet er eigenlijk niet toe. De opera is een bittere satire op een kleinburgerlijk milieu en de communistische maatschappij. Onder de groteske bovenlaag ligt heel wat leed verscholen: corruptie, onnozelheid en onbekwaamheid.

Er zijn maar liefst zeventig personages en de opera speelt zich op verschillende locaties af. Soms krijg je het gevoel midden in een film te zijn beland, zeker ook doordat de gebeurtenissen elkaar in een rap tempo opvolgen. De hoofdpersonen krijgen allemaal een persoonlijke begeleiding van een bepaald instrument, waardoor er een soort leidmotief wordt gecreëerd.

Het orkest speelt niet minder dan briljant, al legt Valery Gergiev voor mijn gevoel te veel nadruk op het groteske, waardoor de ernst van het verhaal het onderspit moet delven. Maar het klinkt werkelijk fantastisch.

De solisten zijn van het allerhoogst niveau, met Vladislav Sulimsky (Kovaljov) en Sergei Semishkur (de Neus) voorop.


Vladislav Sulimski, Alexei Tanovitski, Sergei Semishkur,Tatiana Kravtsova e.a.
Mariinski Soloists, Orchestra, and Chorus olv Valery Gergiev
Mariinsky MAR0501