Peter Franken

L’amour des trois oranges

Tekst: Peter Franken

Tijdens zijn verblijf in Chicago in 1920 componeerde Prokofjev op een eigen libretto de komisch absurdistische opera De liefde voor drie sinaasappels. Het verhaal is gebaseerd op een stuk van Carlo Gozzi (1720-1806) en vertoont duidelijke commedia dell’arte elementen. Door allerlei tegenslag en conflicten duurde het tot 30 december 1921 voor het werk eindelijk in première ging, met groot succes overigens.

Het idioom is vrij klassiek, afgestemd op de behoudende smaak van het Amerikaanse publiek. Maar afgezien van een kort marsje bevat de partituur geen muziek die enigszins weet te beklijven. Je moet het live ondergaan en de muziek ervaren als ondersteuning van de handeling.

Bij aanvang is er een woordenstrijd tussen vertegenwoordigers van het publiek die pleiten voor ‘nieuw’ theater, respectievelijk tragisch, komisch en lyrisch romantisch. Ze worden op hun wenken bediend, de componist laat alle aspecten aan bod komen.

De zoon van de ‘klaverkoning’ lijdt aan melancholie waardoor hij zich ook fysiek voortdurend op sterven na dood voelt. De oplossing hiervoor is even simpel als doeltreffend: hij moet aan het lachen worden gemaakt. Daartoe gaat de nar Trouffaldino grote feesten organiseren waarin alles uit de kast zal worden gehaald om de prins uit zijn lethargie te wekken. De nicht van de koning ziet hem liever dood, dan zal zij t.z.t. de troon erven. Deze prinses Clarice wordt hierin geholpen door de Eerste Minister Léandre. Tot zover het begrijpelijke deel.

Zowel de koning als Léandre worden beschermd door magiërs. De koning heeft Tchélio aan zijn zijde, Léandre krijgt hulp van de kwaadaardige Fata Morgana. Die twee spelen een kaartspel om hun krachten te meten waarbij Fata Morgana duidelijk aan het langste eind trekt. Maar als de prins tijdens een feest plotseling moet lachen om die oude vrouw lijkt alles toch ten goede te keren voor het hof. De woedende Fata Morgana spreekt echter een vloek uit over de prins. Hij zal obsessief verliefd worden op drie sinaasappelen en niet rusten voor hij die heeft gestolen van de beruchte vorst Creon. Die bewaart ze in de keuken waar een reusachtige kokkin over hen waakt en iedereen verplettert met haar pollepel die het waagt in de buurt te komen.

Gelukkig krijgen de prins en zijn hulpje Trouffaldino een geheim wapen mee van Tchélio: een betoverd lint waarvoor de kokkin direct door de knieën gaat als zij Trouffaldino in haar keuken betrapt. Intussen steelt de prins de sinaasappels die in de volgende scènes uitgroeien tot manshoge bollen. Tchélio had ervoor gewaarschuwd ze alleen te openen in de nabijheid van water, anders zou er een tragedie plaatsvinden. Het gebeuren speelt zich helaas af in de woestijn en als de eerste twee sinaasappels worden geopend door Trouffaldino om zijn dorst te lessen, komen er twee prinsessen uit die vrijwel direct sterven aan een droge keel. Trouffaldino verwijdert zich en als de prins wakker wordt opent hij de derde sinaasappel met daarin prinses Ninette. Ook zij dreigt te overlijden maar het publiek dat pleitte voor lyriek en romantiek komt gelukkig tussenbeide met een flesje water. Er volgt een moment van jong geluk en het paar wisselt trouwbeloften uit.

De prins gaat naar het paleis om de koning het heuglijke nieuws te melden maar in zijn afwezigheid grijpt Fata Morgana in. Zij geeft de slavin Sméraldine een overmaatse speld waarmee die Ninette moet prikken. Deze veranderd in een rat en Sméraldine neemt haar plaats in als beoogde bruid. Uiteindelijk keert alles ten goede, Ninette wordt door Tchélio terug getoverd en Sméraldine, Léandre en Fata Morgana moeten vluchten om het vege lijf te redden.

Ik zag dit werk in 2005 bij DNO, een vermakelijke productie van Laurent Pelly met decors van Chantal Thomas. Een opname die door Opus Arte is uitgebracht gaf de gelegenheid het veel later allemaal nog eens terug te zien. De verwijzing naar het kaartspel in de naam van de koning wordt volop uitgespeeld. Vrijwel alles staat in dit thema. Decorstukken zijn sterk vergrote speelkaarten, de prins slaapt in een doos waar een pak kaarten in heeft gezeten. In de jurken van de dames zijn kaartmotieven verwerkt, natuurlijk veel klavers. Het kaartspel van de twee magiërs is hilarisch. Beiden zitten op heel hoge verrijdbare stoelen en tussen hen in is een tafeltjes met losse lange poten die beneden door figuranten worden vastgehouden. Het wiebelt en beweegt alle kanten op. De kostumering van Pelly is uitbundig en prachtig verzorgd. De sinaasappels ogen zeer echt ondanks hun bijzondere omvang en de drie prinsessen die eruit komen zien er fraai uit.

Tijdens de scènes aan het hof is het voortdurend een pandemonium op het toneel. Daarbuiten gaat het er rustiger aan toe. La Cuisinière wordt gezongen door een zeer forse bas wat het komisch aspect van haar bijdrage flink vergroot. Richard Angas had er in elk geval veel succes mee. Over het geheel genomen zijn de rollen goed bezet zonder dat er sprake is van echte uitblinkers. Het is typisch een ensemblestuk en als zodanig weet Pelly het met hulp van dirigent Stéphane Denève en koordirigent Martin Wright uitstekend over het voetlicht te brengen.

Toch een paar namen: Alain Vernhes als de koning, Martial Defontaine als zijn zoon, Natascha Petrinsky als hun nicht Clarice, François Le Roux als Léandre en Serghei Khomov als Trouffaldino brengen het hof tot leven. Willard White is een prachtige Tchélio en Anna Shafajinskaya een prima Fata Morgana. Sandrine Piau zingt de rol van Ninette, de prinses die mag blijven leven en in een licht oranje gekleurde bruidsjurk het happy end mag suggereren.

In de bak het Rotterdam Philharmonisch Orkest.

Trailer:

fotos: © Hans van den Boogaard

Warlikowski’s Elektra uit Salzburg op Blue-Ray uitgebracht

Tekst:  Peter Franken

Tijdens de honderdste editie van de Salzburger Festspiele in 2020 ging veel aandacht uit naar een nieuwe productie van Elektra. De Salzburger Festspiele heeft een innige relatie met Richard Strauss en diens opera’s, Elektra en Salome in het bijzonder. Na het enorme succes van Salome met ‘Salzburgs darling soprano’ Asmik Grigorian in de twee voorgaande jaren was het nu de beurt aan Elektra. De regie was toevertrouwd aan Krzystof Warlikowski en voor de titelrol was de Litouwse sopraan Ausrine Stundyte aangetrokken.

Maar zonder Grigorian kon het natuurlijk niet doorgaan; zij vertolkte de rol van Elektra’s jongere zuster Chrysothemis.

Kostuums en decor komen voor rekening van Małgorzata Szczęśniak. Zij benut de volle breedte van het toneel van de Felsenreitschule, waarvan de openingen in de achterwand dicht zijn gemaakt om een besloten ruimte te suggereren.

Een grote doorzichtige kubus figureert als het interieur van het paleis. Daarnaast een ondiep waterbassin, waarin de spelers zo nu en dan rondlopen of hun handen wassen. Het herinnert aan de dood van Agamemnon, die na aankomst uit Troje in het bad door zijn vrouw Klytämnestra is vermoord. De belichting is overwegend rood, de kleur van het vergoten en nog te vergieten bloed. Een acteur die Agamemnon verbeeldt loopt zo nu en dan over het toneel, hij is een hersenspinsel van Elektra.

Warlikowski laat Klytämnestra in een proloog vertellen dat ze de dood van haar dochtertje Iphigeneia heeft gewroken door Agamemnon te vermoorden. Het is een bewerkte tekst van haar monoloog in de Oresteia.

Pas daarna laat dirigent Franz Welser-Möst het orkest inzetten. Afgezien van die proloog volgt Warlikovski het libretto nauwgezet. De enige kleine toevoeging die hij zich veroorlooft is een hint van seksueel contact van Aegisth met zijn stiefdochters. De zeer gemakkelijk zingende Michael Laurenz wordt in zijn korte optreden getoond als gladde man waarachter een sexual predator schuil zou kunnen gaan en zijn stiefdochters spelen daar nadrukkelijk op in om geen argwaan te wekken. Hij moet vooral niet weten dat het geheel en al mis is in zijn huis, na de onverwachte komst van Orest.

Deze ziet er allerminst uit als iemand die kan moorden. Een beetje sullige figuur, wat wordt benadrukt door zijn Fair Isle-trui. Als hij zijn goddelijke plicht heeft vervuld, is hij zichtbaar geheel van de kook en wandelt met een zenuwtrek langs het publiek de zaal uit. Derek Welton weet veel eer in te leggen met zijn vertolking van de gedoemde koningszoon. De opvallend taaie Chrysothemis mag de rommel opruimen. We zien haar in de weer met lakens die over de lijken worden gelegd en ze wast vervolgens het lichaam van haar dode moeder. Elektra is in wezen buiten de handeling gebleven, de climax voltrekt zich buiten haar om. Ze leefde al die tijd in het verleden en in de toekomst; in het heden functioneert ze niet. Ze gooit een handvol pillen naar binnen om zelfmoord te plegen, alles is nu immers voorbij.

Tanja Ariane Baumgartner is een heel behoorlijke Klytëmnestra. Acterend zet ze een vrouw neer die wanhopig wordt van de slechte nachten die ze heeft, waarin de meest vreselijke dromen haar achtervolgen. Ze oogt als een verlopen Hollywood-queen, Cruella Devil op leeftijd. Zingend weet ze op mij geen grote indruk te maken.

Heel anders is het gesteld met de wijze waarop Asmik Grigorian de tweede dochter Crysothemis gestalte weet te geven. Gekleed in een lila gekleurd leren setje met daaronder een felrode beha om haar verlangen naar een ‘Weiberschicksal’ te benadrukken medieert ze tussen Elektra en haar moeder zonder zichzelf aan één van die twee over te leveren. Deze Crysothemis is net als Elektra beschadigd door het verleden, maar weet zich beter staande te houden. De indruk wordt gewekt dat ze tenminste ook nog even heeft geholpen bij de moord op Aegisth. Vocaal levert Grigorian het soort bijdrage dat inmiddels haar visitekaartje is geworden, waarmee ze veel aandacht weghaalt bij de twee andere vrouwen.

Ausrine Stundyte is opvallend ingetogen als Elektra. Ze kan de rol vocaal goed aan, maar lijkt de gebruikelijke climaxen te schuwen. Merkwaardig genoeg wordt de handeling in deze productie vooral bepaald door de andere protagonisten, zelfs Orest stelt haar een beetje in de schaduw. Het bevestigt het beeld van een vrouw die in het heden bijna onzichtbaar is – op zich mooi gedaan.

De Wiener Philharmoniker is in zijn element: Strauss’ Elektra in de Felsenreitschule, dat is voor deze musici bijna het favoriete uitje. Dat deze voorstelling in 2020 kon plaatsvinden is een fenomeen op zich. De opname is alleen al om die reden de moeite waard. Punt van kritiek is dat er veel gebruikgemaakt wordt van een camera achter in de zaal, waardoor voortdurend een deel van het publiek en het volledige orkest in beeld komen. Hier zullen de coronabeperkingen wel een rol hebben gespeeld.

foto’s © Bernd Uhlig | Salzburger Festspiele

Warlikowski brengt Henzes The Bassarids in Salzburg

Tekst: Peter Franken

Tijdens de

Salzburger Festspiele van 2018 stond een nieuwe productie van Henzes The Bassarids op het programma, een grootschalige productie geënsceneerd door Krzysztof Warlikowski.

The Bassarids van Hans Werner Henze ging in 1966 in Salzburg in première en was in 2018 voor het eerst weer tijdens de Festspiele te zien. Waar indertijd een Duitse vertaling werd gebruikt, ging het werk nu in het Engels, de taal waarin het libretto door W.H. Auden en Chester Kallman is geschreven, begin jaren 1960.

Het libretto volgt het toneelstuk De Bacchanten van Euripides vrijwel op de voet. Van contemporaine politiek maatschappelijke kritiek kan dus geen sprake zijn. Wel is mogelijk dat de auteurs en de componist zich tot het thema Dionysos aangetrokken voelden in de nasleep van de turbulente jaren ’30 en 40’. Dat vraagt om enige verduidelijking.

De figuur Dionysos is lastig te duiden. Enerzijds heeft hij, als de god van de wijn en een zekere ongeremdheid, een gemoedelijke carnavaleske uitstraling. Verder staat hij ook voor dramatische expressie en andere theatervormen. Maar zijn vaste entourage, een groep vrouwen die Maenaden worden genoemd (of ook wel Bacchanten), tonen in hun gedrag waartoe de mens in een Dionysische roes in staat kan zijn: moord en doodslag in zijn meest gruwelijke vormen. Dat maakt deze godenzoon, geboren uit de relatie van Zeus en Semele, tot een problematische godheid.

En daarom is het ook zo moeilijk een oordeel te vellen over het gedrag van de personages in Henzes opera. Enerzijds is er de versmade god die niet in eigen land wordt geëerd maar wel in het nabije oosten succes heeft. Thuis in Thebe heeft men zo zijn twijfels over Semele en haar relatie met de oppergod. Weliswaar staat er in de stad een heiligdom dat aan haar is gewijd, maar de nieuw aangetreden koning Penteus wil dat maar liever gelijk sluiten. En dan gaat het gerucht dat Dionysos met zijn Bacchanten zich in de nabijgelegen heuvels ophoudt.

Van de zoon van een belangrijke god gaat een zekere fascinatie uit. Denk aan de Egyptische Horus en de Perzische Mithras. Ook Jezus past volgens velen in dat rijtje aardse goden waaromheen zich gemakkelijk een cultus kan vormen. Zo komt Dionysos met zijn in het buitenland verworven reputatie naar zijn geboorteplaats om wraak te nemen op allen die zijn afstamming van Zeus ontkennen.

Dionysos kan zijn volgelingen in een roes brengen die het beste te vergelijken is met overmatig drugsgebruik. Elke remming verdwijnt, betrokkene slaat volledig los en kan zich eenmaal ‘terug op aarde’ niets herinneren van wat er is gebeurd. Zo ook bij Agave die met het hoofd van de door haar eigenhandig gedode zoon Penteus naar haar vader Cadmus toekomt om hem trots de ‘leeuwenkop’ te tonen die ze met blote handen van dat beest heeft gescheurd. Als een kat die met een vogel in zijn bek je huis binnenkomt om zijn prooi te tonen.

De lokroep van Dionysos is sterk, niemand kan er weerstand aan bieden behalve de oude Cadmos. Ook de zeer Apollinische koning Penteus niet, of misschien juist hij niet omdat in zijn bestaan geen ruimte is voor tenminste een beetje ongeremdheid. Hij laat zich door de profeet van Dionysos verleiden in vrouwenkleren naar de Bacchanten te gaan, opdat zij hem niet zullen herkennen. Op die manier kan hij alles gadeslaan wat daar gebeurt. Die profeet is uiteraard de god zelf, een personage gedreven door de wens zijn moeder te wreken door moord en verderf te zaaien in Thebe.

Wellicht dat hier in potlood een parallel is geschetst met het gemak waarmee in de jaren ’30 en ’40 grote mensenmassa’s ertoe gebracht konden worden elke ratio uit te bannen en klakkeloos gehoor te geven aan de lokroep van een charismatisch leider, een 20e -eeuwse godheid. Met alle gevolgen van dien.

Het toneel van de Felsenreitschule in Salzburg is vrij ondiep maar wel erg breed. Małgorzata Szczęśniak heeft daarom een decor ontworpen bestaande uit meerdere kleine vertrekken naast elkaar waarin zich delen van de handeling zonder tussentijdse wisselingen kunnen voltrekken. Verder wordt gebruik gemaakt van relevante videobeelden om een en ander aan te vullen. De kostumering is vooral eigentijds met hier en daar wat exotische trekjes. Koor en dansers maken integraal deel uit van de handeling zodat de toeschouwers in de zaal vermoedelijk ogen tekort kwamen. Op dit punt is een videokijker in het voordeel.

Het werk wordt ongecoupeerd gespeeld, zelfs het intermezzo in de derde akte, waarin Penteus door een magische spiegel te zien krijgt hoe zijn moeder en zijn tante Autonoe strijden om de Kapitein als sekspartner, ontbreekt niet. Enerzijds is dat een showstopper van een kwartier, anderzijds toont het de koning als voyeur, het eerste teken van afkalving van zijn Apollinische pantser. Toepasselijk is Henzes muziek hier heel anders – licht en speels zoals gebruikelijk in een stukje tussen de schuifdeuren – dan in de rest van de opera waarin hij het orkest soms oorverdovend te keer laat gaan.

In plaats van het tonen van een groep vrouwen die in een roes verkeren, wat in de regel niet verder komt dan wat onbeholpen pseudo erotiek, laat Warlikowski in de scène op de berg Cytheron een naakte danseres volledig door het lint gaan.

Rosalba Torres Guerrero heeft jaren gedanst bij Anne Teresa de Keersmaeker en beweegt zich als een waanzinnige in de stijl die we kennen uit deze troupe. Ongelooflijk hoeveel uithoudingsvermogen die vrouw aan de dag legt en wat ze allemaal met dat tengere lijf kan doen. Een uitstekende keuze, hier wordt getoond wat men zich kan voorstellen bij iemand in een Dionysische roes

De titelrol wordt vertolkt door de tenor Sean Pannikkar, goed gezongen en sterk geacteerd. Het is moeilijk enige empathie voor zijn Dionysos op te brengen en dat is een compliment. Zijn directe tegenstrever Penteus komt voor rekening van bariton Russell Braun, vocaal goed maar verder een tikje eendimensionaal.

De twee zussen van Semele, Agave en Autonoe, zijn in handen van respectievelijk Tanja Ariane Baumgartner en Vera Lotte Böcker. Goed verzorgd optreden, met name van Baumgartner die sowieso meer de aandacht trekt als moeder van Penteus.

Willard White is te zien in de belangrijke bijrol van koning Cadmus, natuurlijk in een rolstoel. Zijn raadgever Tiresias wordt adequaat vertolkt door Nikolai Schukoff.

De Wiener Philharmoniker en het Staatsopernchor staan onder leiding van maestro Kent Nagano die er een prachtige voorstelling van weet te maken. Een aanrader deze opname, ook al betreft het een werk met problematische inhoud.

Trailer:

Warlikowski over de opera:


I

Foto’s: © Bernd Uhlig

Meer over de Bassariden:

Hans Werner Henze: Die Bassariden

Meer Henze:

Hans Werner Henze: esthetisch -theatrale wereldverbeteraar in drie opera’s en een biografie

Redelijk geslaagde Mahagonny bij Opera Vlaanderen

Tekst: Peter Franken

De opera Mahagonny heeft als voorloper het Mahagonny Songspiel, een concertante eenakter die in 1927 in première ging. Hieruit zijn de twee Engelstalige nummers afkomstig die ook buiten het werk grote bekendheid hebben gekregen: de ‘Benares Song’ en vooral de ‘Alabama Song’. In 1930 ging de ‘grote’ opera in première, afgezien van die twee songs geheel in het Duits op teksten van Bertholt Brecht. Deze versie wordt ook gespeeld in de nieuwe productie van Ivo van Hove die ik afgelopen zondag in Antwerpen bezocht.

Van Hove is er goed in geslaagd het bij vlagen volstrekt absurde spektakel over het voetlicht te brengen. Een echt decor was daarvoor niet nodig, in plaats daarvan de nodige rekwisieten die het toneel op en af worden geschoven zoals een kaptafel voor de hoeren die zich omstandig omkleden: reiskostuum maakt plaats voor werkkleding. En in de vreetscène een tafel waaraan Jack zich aangespoord door Jim Mahoney en Bill letterlijk dood eet. Aardig detail ook het drietal grote ventilatoren die de dreigende hurricane verbeelden, een storm die overigens het stadje nooit echt bereikt. Maar het meest op de voorgrond treedt natuurlijk het grote videoscherm waarop live gefilmde beelden van de spelers te zien zijn. Welke regisseur kan tegenwoordig nog zonder dit attribuut? Het is het ultieme modeverschijnsel van de laatste jaren. Pech is dat de beelden nooit helemaal synchroon lopen met de handeling, toch wel een beetje treurig.

Met een veelheid aan koorleden en figuranten, waarvan met name de vrouwen nogal uitdagend gekleed, is het op het toneel een drukte van belang. Maar voor de pauze, het deel waarin de gebeurtenissen zich afspelen tot net voor die hurricane, wist het op mij geen indruk te maken. Vlak, gladjes, ongeïnspireerd, feitelijk exact als het leven in Mahagonny zelf. Niet voor niets constateert men dat het experiment is mislukt.

Dit effect wordt echter versterkt door de zang van vooral de vrouwen. Natuurlijk zal niet iedereen er zo over denken maar Mahagonny moet in mijn beleving recht doen aan zijn ontstaansgeschiedenis. Het is een Songspiel uit het interbellum met muziek die herkenbaar uit die periode stamt. Er een opera van maken met geschoolde stemmen doet hier al gauw afbreuk aan. Nadrukkelijk was dit het geval bij de ‘Alabama Song’ vrijwel direct aan het begin. Als een stel door de wol geverfde hoeren loopt te zeiken dat ze dringend een shot whisky nodig hebben om te overleven dan wil ik geen veredeld nonnenkoortje horen. Het wegpoetsen van het rauwe karakter van de personages en hun tekst is een enorm minpunt in mijn beleving.

Meer in het algemeen dient Jenny niet al te gepolijst overkomen en vooral niet zo willen zingen.Iedere liefhebber van Weil en Brecht kijkt immers uit naar de volgende tekst:
“Meine Herren, meine Mutter prägte auf mich einst ein schlimmes Wort: Ich würde enden im Schauhaus oder an einem noch schlimmern Ort. Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt, aber ich sage euch: Daraus wird nichts! Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen! Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen da keiner zu. Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und wird einer getreten, dann bist’s du.

Sopraan Katharina Persicke had geen enkele moeite met dit lied maar zong het als een aria met zelfs een paar coloraturen. Dat ze tegelijkertijd acterend het luisterende manvolk probeerde te intimideren was vooral komisch. De zelfkant van het leven die uit de tekst spreekt ontbrak volledig waardoor het nummer bijna een overbodig intermezzo werd. Immers de punchline ‘und wird einer getreten, dan bist’s du‘ was als afsluiting van de eerste akte al door alle aanwezigen zeer luid en duidelijk het publiek ingeslingerd.

Na te zijn ontsnapt aan de hurricane begint het leven in Mahagonny opnieuw, en nu echt: de stad waar alles mag. En heel toepasselijk veert ook de voorstelling geheel en al op. In hoog tempo gaat alles en iedereen zijn ondergang tegemoet, zo lijkt het waarbij de laatste scène voor een onnodig en ook vrij onbestemd einde zorgt. Maar dat komt uit de koker van Brecht.

Leonardo Capalbo zette een aardige Jim neer, redelijk geacteerd en heel behoorlijk gezongen. Van zijn kameraden Bill, Jack en Joe wist alleen Thomas Oliemans als Sparbüchsenbill echt op de voorgrond te treden. Voorspelbaar wist Maria Riccarda Wesseling mooi gestalte te geven aan de weduwe Begbick. Behalve door haar zang viel ze als enige op door haar spreekstem. Dialogen met vaak absurde humor kwamen bij de anderen nauwelijks over het voetlicht. De andere rollen waren naar behoren bezet.

De eerder genoemde Katharina Persicke is een lichte sopraan zonder presence in de laagte en zingt nadrukkelijk met een klassieke ‘operatic voice‘. Dat doet ze uitstekend maar in dit stuk vind ik dat gewoon niet thuis horen.

Alejo Pérez had de muzikale leiding. Hij had het geheel goed onder controle, niet eenvoudig met bij wijlen een waar pandemonium op het toneel. Pérez liet zijn orkest redelijk vrij, de jazzy klanken kwamen daardoor goed tot hun recht. Mooi spel van vooral de blazers- en ritmesectie. Het koor, ingestudeerd door Jan Schweiger, mocht van Pérez onbekommerd fortissimo zingen, had wel iets minder gekund.

The making of:

Al met al een redelijk geslaagde Mahagonny waarbij overigens de vraag blijft waarom dit stuk voor de derde maal in 11 jaar wordt geprogrammeerd. Het feit dat een regisseur het graag wil mag toch geen prioriteit krijgen boven een afgewogen gevarieerde lange termijn programmering? Of is dat ook de nieuwe trend, net als een videoscherm met live beelden?

Foto’s: ©  Annemie Augustijns

Warlikowski brengt mooie Wozzeck bij DNO

Tekst Peter Franken

Het libretto van Bergs opera is gebaseerd op het onvoltooide toneelstuk Woyzeck van Georg Büchner (1813-1837), die zich op zijn beurt liet inspireren door een historische gebeurtenis. In 1824 werd de soldaat Johann Christian Woyzeck schuldig bevonden aan de moord op zijn vriendin Johanna Christiane Woost en ter dood veroordeeld. Op de markt van Leipzig werd het vonnis voltrokken.

Over de veroordeling was nogal wat te doen geweest. De rechtbank zag het als een eenvoudige moord, zonder mitsen of maren, maar onder het publiek waren er die zich afvroegen of deze crime passionel niet was begaan door iemand met grote psychische problemen. Tegenwoordig zouden we waarschijnlijk van een TBS-geval hebben gesproken.

In Bergs opera is Wozzeck een individu zonder een verleden van enige betekenis en al helemaal zonder toekomst. Na zijn moord uit jaloezie loopt hij het water in en verdrinkt.

Alban and Helene Berg na de première in Berlijn

Wozzeck werd in 1924 voltooid en ging op 14 december 1925 in première in de Staatsoper Unter den Linden in Berlijn. Ondanks de atonale, voor velen minder toegankelijke muziek en het rauwe thema werd het werk positief ontvangen en heeft sindsdien altijd repertoire gehouden. Opvallend detail is de première in 1942 in de opera van Rome, dit tot ongenoegen van Goebbels die er nadrukkelijk protest tegen aantekende, zonder succes.

In 2017 was bij DNO een nieuwe productie van dit werk te zien in de regie van Krzysztof Warlikowski. Willy Decker en Peter Konwitschny gingen hem voor. Waar bij Decker het accent lag op vereenzaming en Konwitschny zich concentreerde op de irrelevantie van rijk of arm voor Wozzecks psychische problemen – het regende letterlijk bankbiljetten tijdens de voorstelling – legt Warlikowski de nadruk op het lot van het zoontje van Wozzeck en Mari

Het kind is voortdurend aanwezig bij de vernederingen die Wozzeck ondergaat en wordt als het ware ten tonele gevoerd als getuige van zijn vaders leven in de korte periode die voorafgaat aan het moment dat hij wees wordt. Hoe is Wozzeck de man geworden die hij is en wat moet er straks van dat joch terechtkomen? Het eerste laat Warlikowski voor wat het is, het tweede fascineert hem.

Hier wordt een gebeurtenis uit het leven van Berg naar de oppervlakte gebracht. Als jongen van 15 maakte hij een ouder dienstmeisje in het ouderlijk huis, Marie Scheuchl, zwanger. Zijn dochter Albine werd geboren op 4 december 1902. Kort daarvoor was Albans vader overleden. Deze gebeurtenissen grepen hem zo aan dat hij in het najaar van 1903 een zelfmoordpoging deed.

Warlikowski ziet duidelijk een poging van Berg om zijn schuldcomplex ten aanzien van zijn dochter, een ‘halve wees’, te verwerken door in zijn opera’s vergelijkbare situaties te tonen. Kind Wozzeck eindigt als wees, Lulu begint ermee. Hoe het ook zij, het houdt Berg duidelijk bezig en dat is nauwelijks verwonderlijk.

Kind Wozzeck krijgt in deze productie een kleine spreekrol, heel mooi gedaan door de jonge Jacob Jutte. Het wringt wat met het libretto – Wozzeck en Marie kennen elkaar nog geen drie jaar – maar heeft duidelijk toegevoegde waarde. Dat kan ik niet zeggen van de ballroomdansende kinderen aan het begin en in het derde bedrijf. En evenmin van het complete kinderkoor dat plotseling ten tonele verschijnt tegen het einde. Om te tonen dat kind Wozzeck geïsoleerd is, hoeft er geen complete dansschool aan de handeling toegevoegd te worden, hoe goed de kinderen ook spelen. En het gegeven dat schoolkinderen mochten toekijken bij de executie van de historische Woyzeck – op zich een apocrief verhaal, dunkt me – is een flinterdun excuus om een groep kinderen te gaan laten kijken naar het lijk van Marie.

Voor mij hadden deze ‘extra’s’ een averechts effect. Het leidde af van de tragedie die zich voltrok tussen Wozzeck en Marie, waardoor van enige betrokkenheid, bij mij althans, vrijwel geen sprake meer was. Bij Wozzeck verwacht je een mentale dreun. Als die uitblijft, is er iets mis. Ik hoop maar dat het andere toeschouwers niet zo is vergaan.

Afgezien van een overdaad aan kinderen volgt de enscenering vrij getrouw het libretto. Het toneelbeeld met decors en kostuums van Małgorzata Szczęśniak is sober, met slechts een paar rekwisieten, zoals een anatomische pop en een groot aquarium. Als het nieuws van Maries dood bekend wordt, gooit haar zoontje één voor één de organen van het model in het aquarium.

Orkestraal was de premièrevoorstelling absoluut top. Groot compliment voor het Nederlands Philharmonisch Orkest en dirigent Marc Albrecht. De twee hoofdpersonen Wozzeck en Marie waren zeer overtuigend in hun spel. Christopher Maltman deed mij in zijn uitmonstering denken aan één van de hoofdrolspelers uit Little Britain (‘computer says no’) en dat versterkte het effect van een persoon die vervreemd raakt van zijn omgeving. Mooi gezongen, goed geacteerd.

Eva-Maria Westbroek was een plaatje van een Marie. Heel ontroerend zoals ze reageerde toen duidelijk werd dat ze Wozzeck dreigde te verliezen en troost zocht in de Bijbel. Het stond in duidelijk contrast met de vrouw die ze daarvoor speelde: iemand die liever de aanval zocht dan zich te verdedigen. Een complete vertolking van haar personage.

Eva-Maria Westbroek als Marie:

Marcel Beekman deed als Hauptmann zijn reputatie van karaktertenor alle eer aan. En hij kwam zowaar ook nog eens kort op het toneel geschminkt als Der Narr.

Frank van Aken vond ik onopvallend als Tambourmajor, niet de rol waarin ik hem graag had gezien.

Operamastodont Willard White liet als Doktor horen nog steeds goed mee te kunnen komen in karakterrollen. Zo mooi om deze oudgediende weer eens op het toneel te zien.

Ursula Hesse von den Steinen was een mooie kijvende Margret (‘Loeder’), wel erg chique gekleed overigens. Dat was trouwens bij Marie ook het geval. En Wozzeck liep een groot deel van de tijd rond in een wit smokingjasje. Of was dat toch een kappersjas?

Een prachtige voorstelling, met als kanttekening het gebrek aan meerwaarde van de ‘extra’s’. Deze productie kan mij die van Willy Decker niet doen vergeten, maar dat is voor een groot deel van het huidige publiek van geen enkel belang, het werd bediend met een uitstekende mogelijkheid om dit twintigste-eeuwse operamonument te leren kennen.

Trailer van de productie:

Foto’s van de productie: © Ruth Walz

Discografie: Wozzeck van Alban Berg: discografie.

DNO opent seizoen met reprise van Carsens Carmen

Tekst: Peter Franken

Het lijkt eindeloos lang geleden, die Carmen productie uit 2009 die zaterdag opnieuw in première ging. Maar de reprise was al eerder gepland tot Covid alles in de war schopte. Of deze oude productie het wachten waard was, hangt af van de gekozen invalshoek. Meer dan een qualified success werd het in elk geval niet.

Zoals vrijwel elke regisseur heeft ook Carsen zijn gimmicks. In zijn beginjaren waren dat stoelen op het toneel, veel stoelen. In een of andere vorm is dat altijd blijven terugkomen. Verder een massale vrijpartij waarbij het koor zich het liefst geheel ontkleedt zodra ‘love is in the air’, denk aan de tweede akte van zijn Bohème in Antwerpen. Natuurlijk gebeurt dat ook in Carmen, nu met kleren aan, de tijden zijn veranderd.

Later is er iets nieuws bijgekomen: koorleden en figuranten die zich omkleden op het toneel. In zijn Carmen uit 2009 is dat het geval met de mannen die aanvankelijk in burger zijn maar zich haastig moeten veranderen in militairen, in hedendaagse outfit overigens. In zijn Cav Pal uit 2019 werd hier zo ongeveer de hele voorstelling aan opgehangen, compleet met make up tafels op het toneel. En ook het slot van zijn Idomeneo uit 2019 laat zo’n verkleedpartij zien. Hier gaan we van uniformen naar burgerkledij. Kortom, Carsen heeft er een nieuwe gimmick bij.

Als sinds zijn Turandot in Antwerpen zo’n 30 jaar geleden is duidelijk dat Carsen heel goed in staat is een koor te regisseren, later uitgebreid tot grote mensenmassa’s. Dat laat hij nadrukkelijk zien in deze Carmen waarin het koor is uitgebreid met vele figuranten. Er staan bij herhaling enorme groepen op het toneel, ook in scènes die daartoe geen enkele aanleiding bieden.

Een treffend voorbeeld is het begin van de tweede akte als de taverne van Llilas Pastia wordt overspoeld met een mensenmenigte en Carmens ‘Les tringles des sistres tintaient’ dat zij zingt met incidentele ondersteuning van Frasquita en Mercédès uitloopt op een spektakelstuk met het gehele koor. Hoezo taverne? Ander punt is dat die tent vergeven is van de animeermeisjes, uitdagend gekleed en direct in voor handel met de bezoekers. Het oogt nog net niet als een bordeel.

In de laatste akte hoort de toeschouwer wat zich op de tribune van de arena afspeelt. Carsen heeft dat zichtbaar gemaakt door een halfronde tribune op het toneel na te bouwen die geheel bezet wordt door koorleden en ‘participanten’. Het is een leuk gezicht en heeft zeker toegevoegde waarde. De ontmoeting van Carmen en José vindt nu plaats IN de arena en na afloop wordt ze net als een gedode stier door het personeel opgetild en weggedragen. Haar laten wegslepen door een paard zou ook te levensecht zijn geweest natuurlijk.

Waar ik moeite mee heb is dat die tribune er al van meet af aan staat. De eerste drie aktes zit je tegen een oplopende stoelenwand aan te kijken. Koor en solisten lopen op en af, iets dat het kinderkoor nog het meest natuurlijk afgaat, niet verrassend. En Carsen doet zijn reputatie eer aan door elke keer weer een zwerm deelnemers op en af te laten gaan, doet denken aan spreeuwen op een zomeravond.

De intimiteit van de handeling binnen de publieke ruimte komt hierdoor ernstig in het gedrang. Interactie wordt geforceerd. Carmen loopt zomaar ineens de tribune op om de vrijwel onzichtbare Don José een roos toe te werpen. De van haar kant wat sarcastische woordenwisseling blijft volledig op de achtergrond. ‘Ik ben met mijn insigne bezig’, zegt hij als excuus dat hij niet heeft opgelet. ‘Ton épinglette? Vraiment’. Met dat ‘is het heus’ zet ze hem weg als een kleine jongen en nu moet hij maar zien dat hij zijn mannelijkheid weer terugwint. Eigenlijk is het pleit hier volledig beslecht maar daar heb ik in deze regie niets van meegekregen.

Die tribune is niet meer dan een gimmick die al heel gauw verveelt en gewoon begint te irriteren. De enige keer dat er inventief gebruik van wordt gemaakt is het creëren van een donker berglandschap waarin een grote groep  van linksboven naar rechtsonder met kisten lopen te sjouwen, wapensmokkel.

Nogal verrassend is de manier waarop de drie zigeunerinnen vervolgens op pad worden gestuurd om zich over de douaniers te ontfermen. Na die seksuele toespelingen in de taverne draait Carsen het helemaal om. De drie dames worden gestoken in mantelpak met hoed en stola. Ze hebben veel bagage bij zich en daar is de douane wel eventjes mee bezig.

Van de ruim 20 Carsen producties die ik heb gezien is dit een van de minsten. Het is aan de solisten, koor en orkest om dat goed te maken. Dat lukte dirigent Jordan de Souza met het Nederlands Philharmonisch Orkest uiteindelijk het beste. Ik was zeer te spreken over hetgeen er uit de orkestbak kwam. Een minimum aan bombast ook al ontkom je daar bij sommige meezingers nooit helemaal aan natuurlijk. Ook al doordat het koor dan uit volle borst stond te zingen. Maar verder veel intieme momenten met subtiel spel, fijnzinnig zoals je van de Souza mag verwachten gelet op zijn reputatie. Het koor, ingestudeerd door Lionel Sow vond ik vooral erg enthousiast, evenals het kinderkoor overigens.

Bas bariton Lukasz Golinski was een fraaie Escamillo, overtuigend in zijn rol van de torero die niemand hoeft te overtuigen van zijn mannelijke superioriteit. Zijn beroep staat voor machismo. Toch waagt hij zich niet in zijn eentje in de bergen, op zoek naar Carmen. Net als in de arena waagt hij zijn leven nooit zonder zijn cuadrilla, ook hier zijn ze erbij, alle vijf. In de laatste akte zien we ze fraai uitgedost met hun collega’s van de twee andere torero’s. Drie banderilleros en twee picadores. 

Georgiy Derbas-Richter (Moralès) en Frederik Bergman (Zuniga) gaven in de eerste twee aktes gestalte aan de officieren die direct gecharmeerd zijn van Michaëla respectievelijk Carmen maar bij die dames niet erg ver komen. De twee kleinere vrouwenrollen van Frasquita en Mercédès kwamen voor rekening van respectievelijk Inna Demenkova en Polly Leech. Met verve gezongen en geacteerd. Adriana Gonzalez klonk als Michaëla stralend bij haar entrée maar moest tin de derde akte behoorlijk forceren. Redelijk gezongen maar niet bijzonder

Dat brengt me bij de twee hoofdrollen, het tragisch duo Carmen en Dos José. Stanislas de Barbeyrac als Don José leverde een behoorlijke prestatie maar wisselde intieme lyrische passages af met nogal schreeuwerige momenten. Meer dan een voldoende zat er niet.

De Carmen van N’jai Bridges is wat problematisch al is me niet echt duidelijk of dat aan de regie lag. Ze zet aanvankelijk een vrouw neer die vooral heel sterk is en de hele wereld denkt aan te kunnen. Bij de inzet van ‘L’amour est un oiseau rebelle’ schrok ik van de wijze waarop ze haar stem zo laag en donker mogelijk leek te maken. Het klonk ‘kelig’ en beslist niet uitdagend of verleidelijk.

Als ze haar visitekaartje heeft afgegeven – met mij valt niet te spotten, ik ben alle mannen de baas en de vrouwen ook natuurlijk – klinkt ze minder gemaakt maar we moeten wachten tot haar monologue intérieur ‘En vain pour éviter’ waarin ze bezingt dat de kaarten elke keer weer het zelfde zeggen: ’toujours: la mort’. Nu hoeft ze voor niemand de schijn op te houden en klink ze natuurlijk en aantrekkelijk. Toch is het opvallend dat de casting van deze prachtige gekleurde vrouw, geen zigeunerin maar gewoon anderszins exotisch, zo weinig oplevert in termen van verleidelijke femme fatale.

In tegenstelling tot de tekst lijkt ook Don José voor haar niet meer dan een man voor een half jaartje te zijn. En door haar als chic geklede dame te tonen in de laatste akte, de nieuwe vlam van de bemiddelde Escamillo, komt ze over als een golddigger. Nee, dit is niet mijn favoriete Carsen.

Trailer van de productie

Alle voorstellingen zijn uitverkocht, voor de prachtige opera Königskinder zijn nog voldoende kaarten beschikbaar.

Foto’s: © Bart Grietens

Krzysztof Warlikowski in De Munt: Lulu

Tekst: Peter Franken

In 2012 stond er een nieuwe productie van Lulu op het programma in De Munt, regie Krzysztof Walikowski en decors en kostuums van Małgorzata Szczęśniak, het koppel dat hier eerder veel succes had geoogst met Cherubini’s Médée. Het was een groot succes, vooral door het fenomenale optreden van Barbara Hannigan in de titelrol. Van de voorstelling is een opname op dvd uitgebracht.

Het begint zoals gebruikelijk met een introductie door de Tierbändiger alleen laat deze er een monoloog in slecht verstaanbaar Engels aan vooraf gaan waarin wordt gesproken over Lilith. Lulu vertoont veel gelijkenissen met dit mythische personage dat wordt beschouwd als de eerste vrouw van Adam, die werd verstoten wegens gebrek aan volgzaamheid en uit wraak in de gedaante van een slang Adam en zijn nieuwe vrouw Eva verleidde tot het eten van ‘de boom der kennis’.

Dietrich Henschel (Dr.Schön) en Barbara Hannigan (Lulu)

Dr. Schön heeft Lulu als meisje van twaalf letterlijk van de straat geplukt en haar tot zijn minnares gemaakt. Daarmee heeft hij haar voor een akelig lot als prostituee of nog erger behoed, maar tegelijkertijd Lulu haar jeugd ontnomen. Gevolg is dat ze zich bijna letterlijk aan hem heeft gehecht; weg van Schön is voor Lulu een situatie waarin ze niet compleet is. Haar missie is om met hem trouwen, maar zijn missie is om haar bij een geschikte man onder te brengen zodat hij van haar af kan raken. Beiden beseffen dat dit niet gaat lukken. Vandaar Lulu’s uitspraak als haar tweede echtgenoot, de portretschilder, zelfmoord heeft gepleegd: ‘Sie heiraten mich ja doch.’

Het toneelbeeld wordt bepaald door een grote ruimte met links een enorme trap waarlangs bezoekers hun opwachting maken. Rechts is een cabine met glazen wanden waarin de schilder aan het werk is. Al portretteert hij Lulu hier door haar te filmen. In de derde akte doet de ruimte dienst als vitrine voor jonge meisjes die op hun bestemming wachten in de vrouwenhandel, echo’s van Lulu’s beginjaren als kind hoertje.

Lulu’s droom om ooit een gevierd balletdanseres te worden maakt Warlikowski aanschouwelijk door Hannigan een groot deel van de tijd in balletschoenen te laten lopen waarbij ze regelmatig op de spitzen loopt te trippelen. Echt erop dansen kan ze niet maar gelukkig heeft ze Rosalba Torres Guerrero als dubbel voor een ingevoegde dansscène aan het einde van de eerste akte. Diezelfde danseres is nadien op de achtergrond actief om een indruk van de Lulu uit de eerste akte te wekken.

Wat Hannigan wel goed kan is werken met haar benen, haar hele lenige slanke lijf wordt als het ware teruggebracht tot die twee verleidingsobjecten. Het lijkt wel alsof ze gewoon automatisch op seksueel uitdagende wijze loopt, zit, hangt of staat, het gaat vanzelf en dat ze ook nog eens schaars gekleed is zet het effect extra aan. Als ze Dr. Schön het briefje aan zijn verloofde dicteert zien we hem een sms tikken met zijn hoofd in een intieme pose tussen haar dijen geklemd. Hier biedt de tekst overigens wel degelijk aanleiding toe. Zo vergelijkt Alwa later haar benen met een stuk muziek waarbij de bekroning het ‘andante van de wellust’ wordt genoemd. En daar verbergt hij lange tijd zijn gezicht in terwijl haar mimiek niets aan de verbeelding overlaat. Seks speelt een enorme rol in Lulu’s leven maar dit is de enige scène waarin dat nadrukkelijk wordt getoond.

Maar haar zeer fysieke wijze van acteren is slechts deel van het succes. Hannigan beheert haar partij tot in de puntjes en zingt, gilt, roept en schreeuwt al naar gelang de situatie daarom vraagt op een zodanige wijze dat je al gauw niet meer het idee hebt naar een theaterproductie te kijken, fenomenaal.  De overige spelers komen niet in de buurt van haar prestatieniveau.

Dietrich Henschel is een redelijke dr. Schön maar oogt veel te jong voor zijn rol. De Alwa van Charles Workman is heel behoorlijk maar het is moeilijk voorstelbaar dat die twee vader en zoon zijn.

Pavlo Hunka ziet er als Schigolch wel aardig uit als oudere man, doet het redelijk. Tom Randle is qua zang een prima Maler maar stelt acterend wat teleur. Ivan Ludlow geeft gestalte aan de Tierbändiger en de Athlet, zonder meer uitstekend. Frances Bourne treedt op in drie rollen met als voornaamste de Gymnasiast die door Schigolch en de Athlet wordt meegetroond op de wekelijkse ‘Beursmiddag’ voor een ontmoeting met Lulu, waar al velen hun seksuele initiatie hebben mogen beleven. Ze is gekleed en geschminkt als punkmeisje en wordt ook neergezet als vrouw. De seks gaat niet door en haar grootste zorg is nu dat ze van school gestuurd zal worden. Met de moord op Schön wordt dat uiteindelijk nog erger, een tuchtschool is haar lot.

Natascha Petrinsky is een opvallende Gräfin Geschwitz, de verliefde lesbienne die uiteindelijk door Lulu naar Londen wordt meegesleept. Schigolch ziet er niets in: die vrouw is niet geschikt om aan de liefde te verdienen, ze leeft in de liefde. Petrinsky brengt waardigheid en rust in het voortdurende pandemonium om haar heen, ze oogt voornaam en aandoenlijk mooi in haar berusting.

Ik herinner me mijn eerste Lulu in Keulen lang geleden met de ‘Vriendenbus’. In combinatie met de lange reisdag bleek dit een theaterervaring die me uitgeput in de bus naar huis van alle emoties liet bijkomen. Autorijden had er niet ingezeten. Een dergelijke ervaring zal Hannigans Lulu ook vele toeschouwers in de zaal hebben bezorgd, een emotionele rollercoaster die geen mens onberoerd kan laten. In 2021 werd de voorstelling hernomen, opnieuw met Hannigan, en ze stond er alweer. Wat een prachtvrouw.

Paul Daniël heeft de muzikale leiding.

Trailer van de productie:



Gevloerd door Lulu van Krzysztof Warlikowski in Brussel 2012


LULU: discogr
afie

Krzysztof Warlikowski in De Munt: Médée

Tekst: Peter Franken

In 2011 zag ik de reprise van de prachtige productie van Krzysztof Warlikowski voor De Munt met een fenomenale Médée van Nadja Michael. Tien jaar later bekeek ik een opname van de voorstelling die op dvd is uitgebracht.

Muzikaal is deze de minste van de vijf Medea’s die ik in het theater heb gezien en vooral gehoord. Maar theatraal staat hij bovenaan. Het is mogelijk dat de kwaliteit van de opname hier ook meespeelt. Op de opname is het orkest, Les Talens Lyriques onder leiding van Christophe Rousset, aanvankelijk nauwelijks hoorbaar, niet meer dan wat zacht amorf geluid. Pas in de derde akte komt het goed tot zijn recht en is ook duidelijk het gebruik van periode instrumenten waarneembaar.

De zangers zijn allemaal uitgerust met een microfoontje om de gesproken teksten duidelijk hoorbaar te maken. Die dialogen zijn overigens heel kort gehouden en nieuw geschreven in eigentijdse taal, heel effectief.

Het toneelbeeld komt zoals gebruikelijk bij Warlikowski voor rekening van Malgorzata Szczesniak. Over de gehele breedte wordt gespeeld, links en rechts zijn ‘muren’ terwijl de achterwand bestaat uit afhangende spiegelende kunststof panelen.

Erachter is echter ook nog een flink stuk van het toneel wat zichtbaar wordt zodra men het verlicht. De wand blijkt half lichtdoorlatend te zijn. De huwelijksscène van Iason en Dircé speelt zich daar af, treffend genoeg met een katholieke priester die de ceremonie voltrekt.

Links op het toneel staat het enige echte rekwisiet, een ladenkastje dat zowel door Dircé als Médée wordt gebruikt als persoonlijk territorium. Verder alleen een paar klapstoelen.

Médée komt onopvallend via een zijdeurtje het podium op en gaat op zo’n stoeltje zitten. We hebben dan al geruime tijd meebeleefd hoezeer Dircé aan twijfels ten prooi is. Wie zegt dat Iason niet ook haar zal verlaten na enige tijd, wat is er precies met Médée gebeurd, ze voelt haar aanwezigheid in haar lijf en dat maakt haar bang.

De twee bruidsmeisjes, uitgemonsterd als look alikes van de zus van Kate Middleton tijden haar huwelijk met William, hebben hun handen er vol aan om Dircé zover te krijgen dat ze zich tenminste laat kleden voor de ceremonie. En dan zit Médée daar plotseling, Dircé’s vleesgeworden nachtmerrie.

Médée verschijnt als Amy Winehouse look alike, in een glimmend zwarte plastic jas en enorm hoog opgetast en lang afhangend zwart haar, uiteraard een pruik.  Ze neemt onmiddellijk het gehele toneel in bezit, zonder van haar plaats te komen. Creon bijt zijn aanstaande schoonzoon toe dat hij dit probleem snel moet ‘oplossen’ en het gehele Corinthische hof trekt zich terug achter de spiegelwand.

Médée begint haar strijd om Iason voor zich terug te winnen. Als eerste trekt ze die jas uit waaronder ze een vergelijkbare nauwsluitende mouwloze jurk draagt die duidelijk een aantal tatoeages op de armen laat zien. Als vrouw is Dircé geen partij voor dit oermens dat door roeien en ruiten gaat om haar doel te bereiken.

Iason is dan ook niet lang tegen haar opgewassen en hoewel de tekst na Iasons afwijzing vooral bestaat uit dreigementen over en weer ligt het voormalige koppel aan het einde van de scène rollebollend op het toneel. Voor het daadwerkelijk tot seks komt herpakt Iason zich echter en loopt weg, maar ‘opgelost’ is er niets.

Médée ontdoet zich van haar ‘oorlogskostuum’: pruik af, jurk uit. Nu is ze donkerblond en gekleed in een zwart onderjurkje, nerveus rondlopend op het toneel ten prooi aan vertwijfeling. Deze afloop was vermoedelijk iets waar ze helemaal geen rekening mee had gehouden. De toeschouwer kiest als vanzelf haar kant, temeer daar dat huwelijk met Dircé niet meer is dan een manier voor Iason om een nieuw thuis en veilige omgeving voor zichzelf en zijn zonen te regelen. Liefde, laat staan hartstocht en begeerte, komt er niet aan te pas.

Warlikowski heeft dit nog eens extra aangezet door die twee zoontjes, jongens van een jaar of tien, als figuranten op te voeren. Ze lopen voortdurend rond en gedragen zich afwisselend gezeglijk en balorig. Van Dircé moeten ze niets hebben en als hun moeder plotseling opduikt omhelzen ze haar, om direct weggetrokken te worden door Creon die problemen voorziet.

Verder bewerkt Warlikowski het publiek met amateur filmbeelden van trouwerijen, gelukkige familietafereeltjes en blije kinderen in schooluniform. En ter completering zijn er op dode momenten tussen scènes flarden populaire muziek te horen met een romantische inslag zoals ‘Oh Carol’ van de Neil Sedaka en in de pauze ‘Eloise’ van Barry Ryan.

Médée weet Creon zover te krijgen dat ze nog heel even mag blijven en Iason laat toe dat ze haar zonen te zien krijgt. Maar inmiddels draait haar brein op volle toeren om Iason zijn verraad betaald te zetten. Oprecht smeken en bidden heeft geen effect gehad, hij verstoot haar opnieuw. Dan de beuk erin, wraak is het enige dat Médée nog rest.

Eerst stuurt ze die jongens met een vergiftigde jurk naar Dircé, die vrouw moet dood. Op het toneel zien we haar met twee poppen, bruid en bruidegom aan het werk in een soort voodoo ritueel. Maar haar geest slaat op hol, Iason is zo nog niet genoeg getroffen, zijn bloed moet vloeien, niet van hemzelf perse maar dat van zijn zonen.

In de derde akte voltrekt zich het ultieme drama. Circé sterft doordat haar jurk in vlammen opgaat en Médée doodt haar twee zonen buiten beeld terwijl Iason zich vertwijfeld afvraagt waar ze zijn. Ze komt het toneel weer op met een grote bobbel onder haar kleren. Tot op het laatst blijf je hopen dat het maar schijn is totdat ze de bebloede pyjama’s van die jongens onder haar jurk vandaan begint te halen, ze netjes opvouwt en in een la van dat kastje legt. De ultieme wraak is geschied, haar reputatie als moordenaar en psychopaat bevestigd.

Hoewel ik Nadja Michael in de eerste twee aktes niet bijzonder goed vind zingen, pas in de derde komt ze volledig los, is haar totale presentatie zo overweldigend dat dit nauwelijks een rol speelt. Zij is Médée, van de eerste tot de laatste minuut en beheerst de voorstelling.

De goed zingende Hendrickje van Kerckhove (Dircé), Kurt Streit (Iason) en Vincent le Texier (Creon) zijn feitelijk slechts figuranten. En daarmee heeft Michael voor zichzelf een memento gecreëerd.

Trailer

Foto’s van de productie: © Maarten Vanden Abeele

Isabel Leonard brengt een filmster look naar de opera. Amerikaanse. Amerikaanse opera’s, deel 7: Marnie van Nico Muhly

Tekst: Peter Franken

Deze opera van Nico Muhly ging in 2017 in première en was in 2018 te zien vanuit de Met, Live in HD.  Het libretto van Nicholas Wright is gebaseerd op de roman Marnie van Winston Graham maar het verhaal is vooral bekend door de gelijknamige film die Alfred Hitchcock er in 1964 van maakte.

Marnie is het verhaal van een aantrekkelijke jonge vrouw die voortdurend een andere identiteit aanneemt, steeds met de initialen MH. Bij aanvang leren we haar kennen als Mary Holland, ondanks haar keurige kleding een wat onopvallende kantoorbediende met opgetrokken schouders. Als haar baas Strutt haar een hand geeft en een lift aanbiedt is dat voor haar het signaal dat Mary Holland dringend dient te verdwijnen.

Ze wacht tot iedereen is vertrokken en rooft vervolgens de brandkast leeg. Tegelijkertijd is te zien hoe ze zich opricht, plotseling kracht, vitaliteit en bovenal zelfverzekerdheid uitstralend. Terwijl Marnie in een monoloog nadenkt welke identiteit ze nu weer zal aannemen, wordt ze omringd door een viertal look alikes. Dit kwartet symboliseert haar eerdere personages en zal de rest van de avond op sleutelmomenten Marnie’s handelingen van commentaar voorzien.

Behalve het vrouwenkwartet wordt Marnie ook regelmatig gevolgd door een groepje mannen, voor het eerst in beeld bij de diefstal van Strutt’s geld, de lonen voor komende week. Zij staan voor de wijze waarop zij zich door mannen bekeken en bedreigd voelt, altijd en overal. Marnie lijdt duidelijk aan een verschillende gedragsstoornissen, te weten kleptomanie en alles overheersende afkeer van mannen. En misschien nog wel meer.

De feitelijke actie begint als Marnie een nieuwe baan krijgt op het kantoor van een grote drukkerij. Haar nieuwe baas is de jonge weduwnaar Mark Rutland, een klant van Strutt die doet alsof hij haar niet heeft herkend en zwijgt over het feit dat ze zich onder een andere naam presenteert en van brunette in blondine is veranderd. Rutland vermoedt dat zij achter de beroving van Strutt zit, maar wordt door haar geïntrigeerd en wil meer over die geheimzinnige vrouw te weten komen.

Tal van verwikkelingen volgen waarin Marks broer Terry, Marks moeder, Marnie’s moeder en een aantal bijfiguren een grotere rol spelen dan noodzakelijk. Op dit punt is Hitchcock aanmerkelijk economischer omgegaan met het beschikbare materiaal. Waar het op uitdraait is dat Mark Marnie probeert te kussen wat voor haar het signaal is om de benen te nemen. Als ze voor haar vertrek gewoontegetrouw eerst de brandkast leeg wil halen, wordt ze door Mark betrapt. Hij stond gewoon op haar te wachten.

Het zelfbewust ogende ijskonijn Marnie is nu plots afhankelijk geworden van een man, haar grootste angst. Hij chanteert haar met de dreiging naar de politie te gaan tenzij ze met hem trouwt. Marnie stemt toe maar zegt tegen zichzelf dat hij haar nooit en te nimmer zal aanraken. Na een paar dagen die houding getolereerd te hebben probeert Mark haar op hun huwelijksreis te verkrachten. Ze kan zich aan hem ontworstelen en probeert zelfmoord te plegen.

In een scène bij de psychiater wordt duidelijk waarin de oorzaak van Marnie’s psychische problemen gezocht moet worden. Ze heeft haar pas geboren broertje gedood door hem stil te houden onder een kussen. Haar moeder ontving op dat moment een soldaat om de kost te verdienen. Als vervolgens haar enige grote liefde, het paard Forio, na een ongeluk moet worden afgemaakt, begint Marnie’s onttakeling.

Marnie rouwt om haar paard:

Mark heeft haar in zijn macht en zij begint langzaamaan haar afkeer voor hem te verliezen. Het is een mooi voorbeeld van het Stockholm Syndroom. In de slotscène wordt duidelijk dat niet Marnie maar haar moeder de baby heeft laten stikken. Tegelijkertijd wordt ze gearresteerd voor de serie berovingen die ze heeft gepleegd. Plotseling verlost van de schuld waar ze jarenlang onterecht onder gebukt ging, zegt ze, met geboeide handen: ‘eindelijk vrij’.

Regisseur Michael Mayer en zijn team hebben van dit nieuwe werk een zeer geslaagde productie weten te maken. De wisselende locaties en situaties worden met relatief eenvoudige middelen zeer aanschouwelijk gemaakt en zien er erg verzorgd uit. De meeste aandacht lijkt echter te zijn uitgegaan naar Marnie’s kleding, ontworpen door Arianne Philips. Gedurende de voorstelling wisselt zij vrijwel bij voortduring van kostuum, en wat het ook is, het ziet er prachtig uit. Nu is de beeldschone Isabel Leonard ook wel bij uitstek geschikt om al die jurken en pakjes met flair te dragen. Het lijkt bij vlagen bijna alsof de opera speciaal voor haar is gemaakt.

Het orkest speelt in Muhly’s werk slechts zo nu en dan een nadrukkelijke rol, veelal is het vrij onopvallende begeleiding. Maar als hij eens uitpakt, met vol orkest of juist met intieme soli, dan komt het orkest echt tot leven. De door hem gecomponeerde zanglijnen blijven binnen een beperkt bereik, weinig uitschieters naar boven en zeker niet naar beneden.

De rol van Terry is zelfs toebedeeld aan een countertenor. Iestyn Davies wist in deze rol veel aandacht voor zich op te eisen.

Bariton Christoper Maltman gaf uitstekend invulling aan de partij van Mark Rutland. Je moet wel het filmpersonage Sean Connery uit je hoofd zetten om hem als acteur een faire beoordeling te geven, maar ook op dat punt wist hij zich goed staande te houden. Dat de filmbeelden zich kunnen opdringen wordt uitgelokt door Marnie te presenteren als het evenbeeld van Tippi Hedren, de laatste uit de serie koele ‘Hitchcock blondes’. Ze kwam na afloop van de première ook nog even op het toneel om zich te laten fêteren.

Isabel Leonard kon die vergelijking gemakkelijk aan. Ze brengt een filmster look naar de opera en kan niet alleen heel goed zingen maar ook nog eens fantastisch acteren. Met name door de close ups is goed te zien wat ze allemaal kan met haar gezicht.

Als Terry zich fysiek aan haar opdringt laten haar lichaamstaal en de viscerale afkeer in haar gelaatsuitdrukking niets aan de fantasie over. Marnie is een grote rol en Leonard stond dan ook bijna voortdurend op het toneel. En als ze er stond, ging alle aandacht naar haar uit, ‘she owned the stage’.

Dirigent Robert Spano debuteerde voor het orkest van de Metropolitan Opera. Hij kan tevreden terugkijken op een geslaagde avond. Goed optreden ook van het koor met uitgekiende choreografie van Lynne Page. Een geslaagde productie van een nieuw werk, dat is een goed begin. Maar zoals zo vaak zullen we ook hier af moeten wachten of het stuk zich een plek binnen het repertoire zal weten te verwerven.

Muhly over Marnie:

trailer van de opera:

trailer van de film:

Foto’s van de productie © Ken Howard | Metropolitan Opera

Wraak maakt meer kapot dan je lief is. In deel zes van de cyclus Amerikaanse opera’s: Moby-Dick

Tekst Peter Franken

Deze opera van Jake Heggie ging in 2010 in première in Dallas. Het libretto van Gene Scheer is gebaseerd op de gelijknamige roman van Herman Melville uit 1851. Het is het verhaal van walvisvaarder kapitein Ahab die helemaal bezeten is van een White Whale, een overmaatse witte potvis die hem ooit zijn linkerbeen heeft afgebeten. Het beest heeft zelfs een naam: Moby Dick.

Jack Heggie over zijn compositie :

Ahab is al sinds zijn achttiende op zee en van de 40 jaar erna is hij hooguit 3 jaar aan wal geweest, in Nantucket. Zijn enige nog resterende doel in het leven is wraak te nemen op Moby Dick en daaraan wordt alles ondergeschikt gemaakt, met inbegrip van het behoud van zijn schip en het leven van de bemanning.

De opera begint als Ahab net opnieuw is uitgevaren maar zich al een week lang niet aan dek heeft vertoond. Plotseling komt hij echter tevoorschijn en de mannen krijgen zijn credo te horen: Moby Dick moet worden gevonden en gedood, op andere walvissen jagen is op deze tocht niet aan de orde.

Merkwaardig genoeg krijgt hij iedereen zover dat ze plechtige beloven hem daarin te volgen, wat er ook gebeurt. Alleen de stuurman Starbuck vindt het maar niks en probeert Ahab van zijn dwangneurose af te helpen. Die walvis is een dier dat agressief wordt als hij wordt belaagd, dat is zijn instinct. Hij is een wezen zonder rede, vergelijkbaar met een natuurverschijnsel zoals storm of droogte. Daar kan een mens toch niet tegen vechten alsof het een persoonlijke vijand is. Ahab denkt daar anders over: ‘zelfs als de zon mij zou beledigen zou ik die proberen een klap te verkopen’. Verder stelt hij dat er maar één god is en dus ook maar één kapitein op de walvisvaarder Pequod.

Dat iedereen aan boord hierin meegaat is opmerkelijk, het duidt op overdracht van het vermogen zelf te kunnen denken ook al kost het je het leven. Vandaag de dag zou Ahab al na een paar weken aan de mast zijn vastgebonden maar hier blijft hij maar liefst 15 maanden heer en meester. Alleen Starbuck probeert hem een keer op indringende wijze van gedachte te doen veranderen. We moeten walvissen vangen, dat is ons beroep en genereert ons inkomen. We zijn niet uitgevaren om een oude man zijn waanidee te laten uitleven. Hij krijgt een geweer op zich gericht en wordt ternauwernood gered door plotselinge commotie bovendeks.

Als het schip uiteindelijk weer de thuishaven begint te naderen komt het tot een confrontatie met Moby Dick waarbij de Pequod vergaat en alle opvarenden de dood vinden op de nieuwkomer Greenhorn na die aanspoelt op de doodskist die alvast voor zijn stervende vriend Queequeg was gemaakt. De strijd van de mens tegen de elementen is in het nadeel van eerstgenoemde beslecht.

Stephen Costello over zij rol als Greenhorn:


Er gebeurt niet erg veel aan boord. Slechts eenmaal laat Ahab zich overhalen op een gewone walvis te jagen waarbij zijn cabinboy Pip te water raakt maar uiteindelijk door Queequeg kan worden gered. Verder is er de confrontatie van Ahab met Starbuck. Die komt later terug en vindt zijn meerdere in slaap, het geweer staat er nog. Hij bedenkt dat Ahab op het punt stond hem in koelen bloede dood te schieten omdat hij zijn obsessie niet wenste te delen.

Moreel heeft hij misschien bijna wel het recht Ahab te doden en daarmee zijn leven en dat van de rest van de bemanning te redden. Want Starbuck voorvoelt dat deze reis nooit goed kan aflopen. Als overtuigd christen kan hij zich er uiteindelijk niet toe brengen die moord te plegen. De kapitein is god aan boord, in meer algemene termen: Ahab is de absolute leider, om geen ander woord te gebruiken.

Een groot deel van de tijd spreken bepaalde koppels met elkaar, een aaneenschakeling van lichte en zwaardere religieus filosofische beschouwingen. Vrij simpel zijn de gesprekken van Greenhorn en de kosmopolitische Queequeg die beweert een prins te zijn afkomstig van een eiland heel ver weg. Hij is overdekt met tatoeages om zijn status als buitenstaander te benadrukken.

Jonathan Lemalu over zijn rol als Queequeg

Pip is een Hosenrolle en zodoende de enige vrouw in de cast. Comic relief komt er vooral van de mannen Stubb en Flask die overal de humor van blijven inzien. De zwaardere teksten komen voor rekening van de dialogen tussen Ahab en Starbuck en van hun lange monologen. Starbuck is the voice of reason die het moet afleggen tegen de manie van Ahab die geen ander doel meer in zijn leven heeft dan zich te wreken op een dier.

Muzikaal is dit werk uitermate toegankelijk, te vergelijken met vroeg werk van Britten en een vleugje Bernstein. Als Ahab aan het woord is klinkt de muziek nogal zwaar en dreigend, veel strijkersgeweld in de contrabassen. Koper speelt nauwelijks en rol. Bepaalde lyrische momenten hebben wat Schmaltz zoals in filmmuziek en de monoloog van Starbuck bij de slapende Ahab doet in de verte denken aan Puccini.

Van een voorstelling in 2011 van de productie die Leonard Foglia maakte voor San Francisco Opera is een dvd uitgebracht. De cast is uitstekend, aangevoerd door Jay Hunter Morris in de titelrol. Morris werd op slag wereldberoemd door zijn optreden als Siegfried in de Lepage Ring uit de Met in 2011 en 2012. Zijn directe tegenspeler Starbuck komt voor rekening van Morgan Smith. Deze twee zangers bepalen samen het succes van de voorstelling, fantastisch gedaan.

In de overige rollen zien we Stephen Costello als Greenhorn, de enige die de reis zal overleven. Verder Talise Trevigne als een mooi jongensachtige Pip en Jonathan Lemalu als de ondoorgrondelijke Queequeg.

Talise Trevigne over haar rol als Pip:

De decors zijn fenomenaal vormgegeven, zodanig dat er een compleet schip voor de ogen van de toeschouwer getoond lijkt te worden terwijl het in werkelijkheid vooral masten, kabels en zeilen zijn. Verder wordt gebruik gemaakt van computeranimaties om de sloepen in beeld te brengen waarin de mannen op walvisjacht gaan. Projecties van storm op zee of een passerend schip dat om hulp roept completeren het geheel.

Het orkest van de San Francisco Opera staat onder leiding van Patrick Summers

Trailer uit San Francisco: