Peter Franken

Rusalka goes to Hollywood



Tekst: Peter Franken

De essentie van Dvoraks opera zit hem in de overstap die een vrouw maakt naar een andere wereld omdat ze verliefd is geworden op een droombeeld in de vorm van een man. Of het nu een waternimf is die door middel van hekserij de gedaante van een vrouw kan aannemen of een meisje dat zich een ander uiterlijk laat aanmeten om mee te kunnen komen in een wereld van ‘hype and hoopla, glitter and be gay’ is feitelijk van ondergeschikt belang. In beide gevallen zullen er de nodige ongerijmdheden op de koop toe moeten worden genomen, het gaat om het basisidee.

Vanuit die gedachte heeft het regisseursduo Philipp Stölz & Philipp M. Krenn hun Rusalka de transformatie laten ondergaan van heroïnehoertje in droomprinses in het Hollywood van begin jaren ’50 toen de Hays Code nog krachtig werd gehandhaafd. Dus vooral onschuldig vermaak, mooie kostuums, zoete verhaaltjes en veel pasteltinten.

Het decor van Heike Vollmer en Philipp Stölz en de kostumering van Anne Winckler vormen de perfecte ondersteuning van dit concept en maken de nieuwe productie van Rusalka voor De Nationale Opera visueel een groot succes. En met een uitstekende bezetting van de hoofdrollen en een prachtig spelend KCO kon de premièreavond op 2 juni niet meer stuk.

Toneelbreed is een straat in Hell’s Kitchen te zien, lower westside New York. Naast elkaar een hal met live show cabines, een bioscoop waar de film ‘The Prince and the Mermaid’ draait, een kapsalon met in de kelder een ruimte voor plastisch chirurgische ingrepen en een hotel waar de kamers per uur worden verhuurd.

De Watergeest wordt opgevoerd als pooier van een paar hoeren (Nimfen) die hij hardhandig onder de duim houdt, niet zelf: hij heeft er twee handlangers voor. Ze hebben weinig kans veel van hun verdiende geld voor zichzelf te houden en dat wringt nogal met de vaderlijke tekst die hun beschermer debiteert.

Ook is het opvallend hoe gemakkelijk hij Rusalka laat gaan, dat zijn van die ongerijmdheden waarvan in de inleiding werd gesproken. Een rustig langslopende politieagent raapt een bankbiljet op dat ‘per ongeluk’ op de grond is beland: hear no evil, see no evil.

J

Jezibaba kijkt niet echt op van Rusalka’s wens om ‘verbouwd’ te worden: daarvoor komen ze bij mij. Het meisje loopt in een korte rok met kniekousen en draagt een bril. Slecht kapsel en slordig shirt doen de rest: ze ziet er uit als iemand die van de straat leeft. Uit de bioscoopvitrine heeft ze een afbeelding van de vrouwelijke ster gescheurd en houdt die voor haar lijf. Zo moet ze worden.

Dat lukt opvallend goed dankzij een zelfde jurk, borstvergroting en een ander kapsel. Ze oogt als Marilyn, vooral door die licht verdwaasde bijna trieste blik van de vrouw die verloren is in een wereld die eigenlijk de hare niet is.

Als later de Vreemde Prinses opduikt in de rol van tegenspeler van de Prins in zo’n film die Rusalka op dit spoor heeft gezet, ogen die twee vrouwen vrijwel identiek zij het dat Rusalka een blauwe jurk draagt en haar concurrente een roze. Daarmee is alles wel gezegd. Tegen die vamp kan ze niet op en dat is niet alleen een kwestie van niet kunnen spreken.

De filmster-prinses pakt haar tegenspeler volledig in en binnen de kortste keren heeft ze haar hand in zijn broek. Het gebeurt ‘off stage’ dus de Hays Code is niet van toepassing. Als ze hem omstandig zijn broek ziet dichtknopen weet Rusalka dat ze het pleit heeft verloren. Ze heeft hier niets te zoeken, moet zo snel mogelijk terug naar New York.

Daar aangekomen wordt ze niet door haar vroegere werkomgeving geaccepteerd. Ze is haar plaats kwijt en dat zal ze weten ook. In de bioscoop draait nu toepasselijk ‘The Mermaid returns’. De Watergeest wil zich wreken op diegenen die haar zo slecht hebben behandeld, weinig zelfreflectie maar vooruit.

Als de Koksjongen en de Jachtopziener arriveren op zoek naar Jezibaba worden ze neergemaaid. Binnen het reguliere geweld dat de omgeving nu eenmaal kenmerkt is dit het enige over the top moment. De Prins arriveert en na zijn ontmoeting met Rusalka verdwijnt hij in een zich openend filmdecor, zijn dood is tenminste mooi vormgegeven.

De filmscènes laten de nodige extra’s zien in badpak met verenpluim, een verwijzing naar een film als ‘The million dollar mermaid’ uit 1952 met Esther Williams. Het bal krijgt de vorm van een dansscène met matrozen waarin de prins als marineofficier participeert. Het deed me denken aan ‘On the town’ uit 1949, een film met onder meer Gene Kelly en Frank Sinatra.

De grote liefdesscène van Prins en Mermaid speelt zich af op een verhoging met een enorme schelp die zich over het liefdespaar sluit, schitterend cliché. Een Borgward Isabella Cabrio uit 1954 speelt in beide werelden een rol. Een Amerikaanse auto was hier een betere keuze geweest, moet toch niet zo moeilijk zijn. Het decorontwerp in het programmaboek laat er in elk geval eentje zien.

Johanni van Oostrum was fenomenaal in de titelrol, een geweldige vertolking van de gekwelde waternimf annex heroïnehoer die uiteindelijk tussen wal en schip terecht komt. Als Agathe in Der Freischütz vorig seizoen kreeg ze helaas weinig gelegenheid om haar vocale en theatrale mogelijkheden te etaleren maar hier is ze de ster van de avond, brava.

Annette Dasch is maar kort op de scène aanwezig maar weet niet in de laatste plaats door haar acteertalent tijdelijk het toneel in bezit te nemen. Goed gezongen en altijd geweldig om naar te kijken. Haar Elsa in Bayreuth staat in mijn geheugen gegrift en sindsdien ben ik een groot bewonderaar van ‘Die Dasch’.

De derde grote rol kwam voor rekening van Raehann Bryce-Davis. Ik zag haar eerder al eens als Eboli, gespeeld als een prinses met ‘maniertjes’. Hier acteerde ze tamelijk naturel en liet vooral haar volle diepe mezzo het werk doen. Ze completeerde het trio vrouwelijke hoofdrollen, een cast op zeldzaam hoog niveau met uitnemende zang.

Pavel Cernoch was een aantal jaren geleden als Laca de tegenspeler van Dasch in Jenufa en het is een genoegen hem weer in Amsterdam terug te zien. Geheel in Hollywood stijl zet hij acterend een leeghoofd neer, een omhoog gevallen acteur die het volledig van zijn uiterlijk moet hebben. Het is vergelijkbaar met een prins, iemand die is geboren met een zilveren lepel in zijn mond.

Maxim Kuzmin-Karavaev was een prima Watergeest,  Erik Slik een leuke Jachtopziener en tenslotte Georgiy Derbas-Richter als een adequate Jager.

Geslaagd optreden ook van de dames in de kleinere rollen: Karin Strobos als de Koksjongen, Inna Demenkova, Elenora Hu en Maya Gour als Nimfen. Een grote groep dansende figuranten was afkomstig van het gezelschap Lucia Marthas Institute for Performing Arts. Het koor van DNO was kort te horen in de tweede akte.

Traditioneel zit het KCO in de bak tijdens het Holland Festival en soms vind ik dat een beetje overdreven, alsof je een solist in het koor laat zingen. Deze keer pakte het zeer gelukkig uit. Rusalka is bijna een symfonie met zang en daarin had een toporkest als het KCO volstrekte meerwaarde.

Dirigent Joana Mallwitz ontlokte een weelderige klank aan het orkest met veel aandacht voor dramatische accenten en crescendi. Soms liet ze het orkest fluisteren of werd veel ruimte gemaakt voor fraaie instrumentele soli, dan weer zwol het volume aan en golfde het geluid over de rand van de bak. Maar nergens was het teveel, de solisten hoefden op geen enkele ogenblik te forceren om boven het orkest uit te komen.

Nog geen week geleden zat ik in Düsseldorf me te verbazen over het gebrek aan subtiliteit: orkest, koor en solisten die permanent op orkaankracht musiceerden. Bij de première van Rusalka waande ik me in een andere wereld.. Een absolute aanrader deze seizoen afsluiting.

Trailer:

Foto’s: © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

Opera Zuid brengt Orphée aux enfers als geslaagd muzikaal pandemonium

Tekst: Peter Franken


Offenbach (1819-1880) schreef naar schatting ongeveer honderd werken voor het muziektheater. Orphée aux enfers uit 1858 staat te boek als de eerste operette, toen een nieuw genre binnen het muziektheater. Voor velen dankt het zijn bekendheid aan de ‘Galop infernal’, een dansnummer dat later furore maakte als de ‘cancan’.

Tussen de vele zang- en dansnummers door bieden gesproken teksten veel ruimte voor typisch Franse humor. Maar tegelijkertijd ontstaat ruimte om het geheel te actualiseren. Het bekritiseren van oppergod Jupiter kan in elk tijdsgewricht model staan voor het op de hak nemen van de ‘powers that be’. Zo ver komt het in deze productie van Benjamin Prins echter niet, de humor blijft dicht bij het origineel.

Orpheus die zijn geliefde Eurydice uit de Onderwereld probeert terug te halen is een populaire mythe en Offenbach heeft daar een goed gevonden twist aangegeven. Orpheus is blij van dat mens af te zijn, die slang die haar heeft gebeten verdient een standbeeld.

Zij op haar beurt denkt verleid te zijn door een schaapherder die in werkelijkheid de god Pluton is. Haar voorland is een verblijf in weelde en gemak in het godenrijk. Niet op de Olympus waar men weinig meer doet dan slapen, zich vervelen en elke dag weer overleven op een dieet van nectar en ambrozijn, maar aan gene zijde van de Styx waar men weet wat feesten is.

Dat dit niet goed valt bij de gevestigde maatschappelijke orde die natuurlijk graag de schijn ophoudt van gelukkige huwelijken en wat dies meer zij, biedt de boulevard pers een pakkend item. Orpheus wordt aan de schandpaal genageld, zijn carrière kan hij verder wel vergeten.

Of toch niet? Tijdig ingrijpen kan zoiets voorkomen en het personage ‘Opinion Publique’ neemt de zanger, die hier overigens violist is, onder de arm en voert hem met zachte dwang naar de Onderwereld om zijn vrouw terug te halen.

Gelukkig voor hem is er die voorwaarde dat hij niet mag omkijken op weg terug naar huis. Jupiter laat een bliksem afgaan, Orpheus schrikt en kijkt onwillekeurig om en Eurydice kan tot haar grote opluchting gewoon blijven waar ze is, al kiest ze voor een bestaan als Bacchante, niet de minnares van Jupiter of Pluto. Iedereen tevreden, ook de publieke opinie is aan haar trekken gekomen. Op naar het volgende schandaaltje.

De wat melige Franse humor die vooral de dialogen de toegevoegde waarde van een reclameblok kan geven, zijn hier sterk ingekort en gemoderniseerd. Daardoor weet Prins de vaart er behoorlijk in te houden al vond ik dat de dansnummers voor de pauze dat effect grotendeels te niet deden.

Het spektakel vindt met name in de Onderwereld plaats waar Offenbach ‘la charme discret de la bourgeoisie’ breed uitmeet in termen van seks, drugs and rock and roll al blijft het in deze productie opvallend ‘netjes’. Barrie Kosky wond er in Salzburg beslist minder doekjes om.

Behind the scenes: de choreograaf

Vijf dansers, drie mannen en twee vrouwen, zijn vrijwel voortdurend in beeld. Aanvankelijk als schapen en later in eenvormige sexy kostumering. Ook de solisten en het koor dansen zo nu en dan mee waardoor het een jolige troep wordt. Dat is vooral als men Jupiter smeekt mee te mogen op zijn uitje naar de Onderwereld om te kijken of daar inderdaad de mooie Eurydice in het geheim wordt vastgehouden door Pluton, die dat in alle toonaarden ontkent.

Eurydice and Eugène Vauthier as Jupiter, 1887

Jupiter heeft een dubbele agenda: hij moet het fatsoen vaandel hooghouden naar de mensenwereld maar heeft tegelijkertijd zijn zinnen gezet op een nieuwe verovering. Hij bezoekt haar als vlieg en Eurydice laat blijken zijn aanwezigheid plezierig te vinden door ‘zoemend’ te gaan zingen. Daarna geeft ze hem zijn marsorders: oppergod of niet, niemand vraagt haar ooit eens wat ze zelf wil.

Massaregie, vlotte teksten, ongedwongen zang, exuberante kostuums, kleurrijke decors en belichting dragen een voorstelling als deze. Het is een niemendalletje en als zodanig erg lastig er iets leuks van te maken. Daarin zijn Prins en zijn team zeer goed geslaagd. Voeg daarbij de algehele muzikale leiding van Enrico Delamboye en het feest kan beginnen.

Over het geheel werd er vrij goed gezongen en de philharmonie zuidnederland gaf het geheel een prima muzikale ondergrond. Omdat alles voortdurend ‘grappig’ moet klinken bleef echt mooie zang uit als wist Amel Brahim-Djelloui als Eurydice wel de nodige fraaie coloraturen ten beste te geven.

Anna Emelianova bezong als Diane de dood van haar geliefde en moest dat vergezeld laten gaan van veel gekrijs en woedekreten. Daar had ik toch echt liever gewoon de complete aria normaal gezongen gehoord.

Francis van Broekhuizen was op haar geheel eigen wijze leuk op dreef als Junon en kreeg ook nog een korte aria te zingen.

Behind the scenes: Francis van Broekhuizen

Orpheus is bij Offenbach feitelijk een bijrol. Als hij op de Olympus – tegen zijn zin – zijn verhaal komt doen zingt hij (opzettelijk vals) Glucks’ ‘J’ai perdu mon Eurydice’ waarop alle aanwezige godinnen onmiddellijk invallen met ‘Rien n’egale mon malheur’.

Eurydice daarentegen is nadrukkelijk aanwezig, zowel ‘op aarde’ als in de onderwereld. Alleen in de scène op de Olympus ontbreekt ze, opgesloten in Plutons harem, waar ze vooral lastig wordt gevallen door ‘butler’ John Styx, gespeeld door Olivier Hernandez. Pluto laat haar gewoon zitten, de eikel.

Mark Omvlee excelleerde als manipulerende Pluton en Mathys Lagier was een leuke Orphée die behalve zingen vooral zogenaamd viool moest spelen, tot afgrijzen van Eurydice die het een straf vond om dit te moeten aanhoren.

Thomas Morris gaf gestalte aan de Opinion Publique, zeer overdreven ‘Frans’, had wat mij betreft wel iets minder gemogen. Later transformeerde hij tot Bacchus, een personage meer in overeenstemming met zijn voordracht.

Roger Smeets was een nogal schreeuwerige Jupiter die het liefst steeds maar weer iedereen eraan herinnerde dat hemel en aarde voor hem beefden, of tenminste toch de aarde. Waar is mijn bliksem nu weer gebleven? Jeroen de Vaal was even te horen als Mercure.

Decors, kostuums, choreografie en belichting zijn in hoge mate bepalend voor het totaalbeeld van de voorstelling. Er is duidelijk veel creatieve energie aan te pas gekomen, het ziet er feestelijk uit allemaal en geeft prima ondersteuning aan de vele grapjes die de regie toelaat.

Al met al een hele leuke avond en zeker een aanrader voor de nog komende voorstellingen. De tournee duurt nog tot 22 juni. De laatste drie voorstellingen zijn semi concertant dus wie ‘the full works’ wil beleven is aangewezen op de komende vijf voorstellingen, de eerste op 1 juni in Breda

Trailer van de productie:



Fotomateriaal: © Joost Milde

Henry VIII is een intiem spektakel

Tekst: Peter Franken

De Munt brengt dit seizoen Henry VIII van Camille Saint Saëns, een opdrachtwerk voor de Parijse Opéra dat in 1883 zijn première beleefde. Hoewel het veel weg heeft van een grand opéra, toen nog verplicht in dit instituut, kan het ook worden opgevat als een burgerlijk drama – de klassieke driehoek man, echtgenote en minnares – tegen de achtergrond van de secularisering van de maatschappij.

De Derde Republiek was nog jong en de scheiding van kerk en staat spitste zich toe op de herinvoering van het recht op echtscheiding. Die seculiere verworvenheid van de Eerste Republiek was afgeschaft tijdens de Restauratie. In deze benadering zien we een absolute vorst uit de renaissance als kampioen van de strijd tegen de macht van de katholieke kerk en meer in het algemeen tegen het primaat van religie in maatschappelijke kwesties.

Gelet op het karakter van de historische Henry VIII is dit echter een gemankeerde held, waardoor het voor de toeschouwer wat ongemakkelijk wordt voluit partij voor hem te kiezen. Dat wordt versterkt door de grote rol die Catharina van Aragon in het werk is toebedeeld. De eerste vrouw van Henry staat voor de waarden en normen van de oude wereld, de alles overheersende christelijke moraal en de absolute macht van de katholieke kerk over alle gelovigen.

Waar de nieuwe republiek zijn wil probeert op te leggen aan de gehele bevolking probeert een coalitie van monarchisten en katholieken dat te voorkomen. Zonder christelijke moraal als fundament kan de staat volgens hen niet bestaan: welke moraliteit kan de republiek er tegenover zetten, die van het ongebreidelde kapitalisme?

Voor de overtuigde atheïst Saint Saëns was er geen ruimte voor twijfel maar door de keuze voor Henry VIII als protagonist heeft hij het zichzelf onnodig moeilijk gemaakt, het verloop van de opera suggereert dat het werk hem min of meer is ontglipt. Uiteindelijk blijft vooral de morele superioriteit van Catharina hangen, zij het dat het libretto haar daarvoor alle gelegenheid biedt, ook dat is een keuze natuurlijk. Maar laten we niet op de zaken vooruit lopen.

Olivier Py regisseerde eerder in De Munt de opera’s Hamlet en Les Huguenots en wilde Henry VIII graag aan dit rijtje toevoegen bij gelegenheid van de 100e sterfdag van de componist in 2021. Door de Covid pandemie is het twee jaar later geworden.

De decors en kostuums zijn zoals altijd van Pierre-André Weitz en dat betekent overwegend zwart als ‘kleur’. Het decor is groot, bijna massaal, en de delen kunnen op veel verschillende manieren bewegen waardoor steeds andere configuraties worden getoond. De indruk is meer die van het Spaanse hof dan een Engelse omgeving, zo somber.

Om de actualiteit te benadrukken loopt iedereen er bij in kostuums uit de ontstaansperiode van het werk. De enige uitzondering hierop vormt Catharina die formeel gekleed is in zuivere renaissance stijl. Zij vertegenwoordigt de wereld en de moraal van vroeger en draagt dat uit in haar stijl van leven en kleden.

Anna Boleyn brengt Henry VIII het hoofd op hol en door haar als enige in een rode jurk rond te laten lopen wordt als het ware gesuggereerd wat hij in haar ziet. Het libretto voert de vorst op als een dolverliefde man die pas te stuiten is door hem met zijn hoofd tegen een muur aan te laten lopen. Maar als absoluut monarch zorgt men er omwille van de eigen veiligheid wel voor dat dit nooit zal gebeuren.

Henry is getrouwd met de vrouw van zijn oudere broer Arthur, zeven jaar na diens dood. Hij was toen 18 en Arthurs weduwe Catharina 24. Omdat Arthur kort na het huwelijk was gestorven zou dit nooit zijn geconsumeerd. Zodoende verleende de paus dispensatie voor dit ‘zwagerhuwelijk’.

Omdat Catharina geen mannelijke opvolger wist te baren, althans niet eentje die in leven bleef, raakte Henry in grote onzekerheid. Problemen rond de erfopvolging zouden kunnen leiden tot een burgeroorlog en wellicht was deze verbintenis wel verdoemd. Centraal hier komt Leviticus 20;21 te staan: ‘Als de man met de vrouw van zijn broer trouwt, is dat onreinheid. Hij heeft de schaamte van zijn broer ontdekt; zij zullen kinderloos blijven.’

Om die reden verzoekt hij de paus het huwelijk te annuleren, het had nooit toegestaan mogen worden, diens ambtsvoorganger heeft een fout gemaakt. Die kwestie loopt jaren aan temeer daar Catharina bezweert als maagd met Henry te zijn gehuwd. Ze zal dit altijd blijven volhouden, heel eloquent tijdens het tribunaal dat op 15 juni 1529 moet beslissen over de door Henry geëiste annulering. Een deel van haar toespraak is in het libretto terecht gekomen.

In een opera kan men weinig beginnen met een verhaallijn die over langere tijd is uitgesponnen, de zaken comprimeren bevordert de dramatiek van de handeling en houdt de toeschouwer bij de les. Zodoende wordt Anna Boleyn opgevoerd als de degene die Henry drijft tot zijn besluit, ook al moet hij daarvoor de toorn van de katholieke god, sprekend namens de paus, trotseren.

Deze wordt weggezet als koning-paus, eigenlijk gewoon een collega die zich teveel macht aanmatigt. Dat bepaalt ook de behandeling van de pauselijke legaat die ronduit wordt geschoffeerd. Als hij Henry excommuniceert wordt er nauwelijks nog notitie van hem genomen: Engeland heeft zich bevrijd van de papistische overheersing en daar gaat het om. En natuurlijk wordt dat huwelijk nu gewoon geannuleerd en trouwt de vorst met zijn geliefde Anna.

Bij aanvang zien we twee edelen op een hoge balustrade: Norfolk en Gomez, de nieuwe Spaanse ambassadeur. Dit personage is toegevoegd omwille van de romantische intrige. Hij is een oude vlam van Anna en conform de kenmerken van het genre bezit hij dus liefdesbrieven die zij hem ooit heeft geschreven. De man is een wandelende tijdbom en ook nog eens verliefd.

Als Anna hem ontwijkt om niet de schijn te wekken zijn minnares te zijn geweest, is Gomez boos en teleurgesteld. Komt bij dat Anna een brief heeft geschreven waarin ze Catharina vraagt een goed woordje te doen voor haar landgenoot. Ze wil hem graag bij zich aan het hof omdat ze van hem houdt. Zelfs als Gomez niets doet met zijn brieven, dan is er altijd nog die ene. Deze simpele opzet voorkomt dat dieper moet worden ingegaan op de achtergronden van Anna’s uiteindelijke deconfiture. Behalve de reeds genoemde driehoek hebben we nu ook een afgewezen minnaar.

De onbetrouwbaarheid van Henry inzake vriendschappen en loyaliteiten wordt getoond door middel van de veroordeling en executie van Buckingham, tot voor kort een vertrouweling. Als Catharina voor hem komt pleiten wijst haar haar terecht. Hij was altijd al haar vijand, ook al zag ze dat niet. Zij vraagt echter om genade, als christen. Het mag niet baten en de vorstin beseft dat haar tijd aan het hof ten einde loopt. De komst van Anna is hiermee volledig verweven waardoor de koning haar terzijde het hof maakt terwijl er een dodenmars wordt gespeeld die Buckinghams laatste reis begeleidt.

De titelrol werd met kracht en overtuiging vertolkt door de bariton Lionel Lhote. Hij weet zijn verschillende gemoedstoestanden prima over het voetlicht te brengen: bars en genadeloos, hopeloos verliefd, minachtend. Dat laatste geldt vooral de pauselijke legaat die hij te woord staat gezeten op een echt paard dat rondjes loopt over het toneel. Met zijn krachtige stem weet Lhote zijn dominantie vocaal extra kracht bij te zetten. Zijn Henry VIII was absoluut top.

Catharina kwam voor rekening van sopraan Marie-Adeline Henry. Haar personage is geen zielig slachtoffer maar een gewonde leeuwin. Tegen Henry is ze voorkomend en beleefd, ze weet dat dit haar enig mogelijke kans op succes biedt, maar tegenover haar rivale Anna houdt ze zich bepaald niet in. Haar zang was onberispelijk al vloog ze zo nu en dan bijna uit de bocht, vooral als ze erg kwaad was. Opzettelijk of niet: het paste bij haar.

Mezzo Nora Gubisch moest het in deze catfight, ook zo gebracht tijdens het ballet divertimento, tegen de sopraan afleggen. Als ze als enige vrouw op het toneel stond kwam ze beter uit de verf, zonder meer goed gezongen.

Tenor Ed Lyon kwam goed over het voetlicht als de Spaanse edelman die loyaal is aan zijn landgenote Catharina en om harent wille aan het hof blijft nadat hij bij Anna niets heeft weten te bereiken.

Mooie rol verder van Vincent le Texier als de pauselijke legaat, ook goed gespeeld. Norfolk kwam voor rekening van Werner van Mechelen, fraai als altijd. De overige rollen waren adequaat bezet.

Het divertimento aan het einde van de tweede akte werd gespeeld op het plein voor De Munt, begeleid door vooraf opgenomen orkestmuziek. Tijdens de derde akte was er een aanvullend ballet door een groep vrijwel naakte dansers die via een spleet uit een groot doek kwamen gekropen, voorstellend een schilderij van Tintoretto met veel door elkaar krioelende lichamen. Het ballet liet iets dergelijks zien.

Als alles op scherp staat veroorlooft Py zich een anachronisme door een locomotief door de achterwand te laten crashen. Het spel is uit, we zijn in het heden en iedereen loopt in reiskostuum met koffers, ook Anna die haar al spullen al heeft gepakt. Ze smeekt Catharina om genade maar die wil daar niets van weten. Toch kan ze het niet over zich verkrijgen Anna te verraden aan Henry, ook al dringt die daar op sluwe wijze sterk op aan. De gewraakte brief krijgt de vorst niet in handen en Catharina sterft ter plekke.

Olivier Py over de productie:

Het koor van De Munt heeft een niet heel grote rol in het geheel, in overeenstemming met wat hierboven werd gesteld: het is geen echte grand opéra. Goed gezongen, dat wel. Het orkest van De Munt daarentegen vervult bij wijlen de hoofdrol. Het is een prachtige partituur, grotendeels doorgecomponeerde en met veel variatie in de instrumentatie.

Dirigent Alain Altinoglu heeft zich er al jaren geleden in vastgebeten en ziet nu zijn droom verwezenlijkt. Dat de uitvoering zo enorm succesvol was komt in belangrijke mate voor zijn rekening.

Trailer(s) van de productie:


\
https://operavision.eu/performance/henry-viii

Foto’s:  © Baus

Niemand staat boven de wet: I due Foscari van Verdi

Tekst: Peter Franken

Francesco Hayez, L’ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con suo padre, il doge Francesco Foscari, (1840). Firenze, Palazzo Pitti

Verdi’s zesde opera had première op 3 november 1844 in Teatro Argentino in Rome. Het libretto van Francesco Maria Piave is gebaseerd op een tragedie van Lord Byron getiteld The two Foscari en is een witte raaf onder de operalibretti uit de 19e eeuw. Het is namelijk niet alleen geloofwaardig maar ook nog eens maatschappelijk relevant. Zoiets treffen we zelden, bij Verdi goed beschouwd alleen nog maar in La traviata.

Michelangelo Grigoletti – Der Doge Francesco Foscari schickt seinen Sohn Giacomo in die Verbannung (“I due Foscari”) – 3040 – Kunsthistorisches Museu

De opera speelt zich af in de 15e eeuw en draait om de geschiedenis van de heersende Doge Foscari die zich gedwongen voelt zijn zoon te veroordelen, niemand staat immers boven de wet.

Vader en zoon Foscari hebben elkaar al een tijd niet meer gezien omdat zoon Jacopo in afwachting van een definitieve veroordeling tijdelijk was verbannen. Nu komt de Raad van Tien bijeen en acht Jacopo schuldig aan moord en illegale contacten met vreemde heersers. De Doge kan alleen nog maar zijn plicht doen door het vonnis uit te spreken. Bij wijze van clementie ziet de Raad af van de doodstraf maar neemt genoegen met definitieve verbanning met achterlating van vrouw en kinderen.

Het hele verhaal loopt op hoofdlijnen in de pas met de gang van zaken in de Republiek Venetië. Op dat punt is de handeling volledig geloofwaardig. De relevantie zit hem in de nadruk die op de juridische onschendbaarheid van de Republiek wordt gelegd en als vanzelf boven het persoonlijk belang van de Doge wordt gesteld. Hij bezit niet de bevoegdheid om gratie te verlenen, zoiets als een ‘presidential pardon’, want dat zou maar tot willekeur en misbruik kunnen leiden.

Anderzijds is de Raad van Tien een staatsorgaan dat de bevoegdheid heeft de doodstraf te eisen. De historie leert dat de Raad een keer een Doge heeft laten executeren. Hier ontbreekt de scheiding van rechtsprekende, wetgevende en bestuurlijke macht waardoor de Raad feitelijk meer macht heeft dan de Doge en op termijn een soort seculiere inquisitie wordt. Parallellen met gebeurtenissen in het heden liggen voor de hand. Dit is een opera die zich als geen ander leent voor een update naar de huidige tijd.

Jacopo doet vergeefs een beroep op clementie maar zijn vader kan hem niet helpen, hij is immers de Doge. En voor de wet is iedereen gelijk, schuldig is schuldig ongeacht positie of familie. Jacopo’s vrouw Lucrezia, zelf afkomstig uit een Dogenfamilie, gaat tot het uiterste om de Raad van Tien en de Doge tot andere gedachten te bewegen maar zonder succes.

Als Jacopo is vertrokken krijgt de Doge kort na elkaar twee berichten. Zijn zoon is vrij snel na de afvaart op zee overleden, de omstandigheden worden niet vermeld. Vervolgens wordt hem een brief bezorgd waarin staat dat een zekere Erizzo op zijn sterfbed de moord heeft bekend waarvan Jacopo werd beschuldigd. Na die twee donderslagen komt de Raad van Tien om het aftreden van de Doge te eisen. Hij heeft rust nodig, kan zich beter terugtrekken en zich bij zijn familie voegen, wat daar nog van resteert. Hem worden de regalia van zijn ambt ter plekke ontnomen. Dat wordt de arme man teveel en hij overlijdt aan geestelijke uitputting.

De productie in de Scala uit 1988 die op dvd is uitgebracht is van Pier Luigi Pizzi en ziet er sober maar stijlvol uit. Pizzi laat de Doge in de openingsscène een lange trap oplopen om zijn troon te bereiken. Het trage tempo laat blijken dat een ambtstermijn van zeven lustra, 35 jaar, de oude Foscari heeft getekend. Komt bij het vroege verlies van drie zonen, Jacopo is als enige nog in leven.

Ook de scène in de gevangenis is effectief vormgegeven, feitelijk alleen een vermoeden van een traliehek als achtergrond. Gondeliers op een niet zichtbare lopende band suggereren de wedstrijd die het decor vormt van het begin van de derde akte.

Pizzi neemt ook de kostuums voor zijn rekening. De Doge in een lange goudkleurige jas met muts, Lucrezia is een chique blauwe jurk, de raadslieden in lange rode jassen. Omdat ze tevens het koor vormen zijn het er overigens wel meer dan tien.

Alberto Cupido is in zeer goede vorm en brengt een fraai gezongen Jacopo. Lucrezia wordt vertolkt door de Amerikaanse sopraan Linda Roark-Strummer. Ze heeft geen enkele moeite met haar partij en haar voordracht klinkt precies zoals je van een operapersonage mag verwachten dat strijdt voor de liefde van haar leven. In dat opzicht heeft deze Lucrezia in het duet met haar schoonvader wel iets van Violetta .

Maar alle aandacht gaat uiteindelijk toch uit naar Renato Bruson als de Doge. Hij acteert zeer geloofwaardig als een oude afgeleefde man, getekend door een lang en zwaar leven. Aanvankelijk laat hij ook zijn stem wat oud klinken, een beetje broos. In zijn woede uitbarsting aan het einde laat Bruson zich echter helemaal gaan, totdat hij het hopeloze van zijn verzet tegen de Raad van Tien inziet en zijn personage bij wijze van spreken voor de ogen van de toeschouwers laat instorten. Zijn overlijden is vervolgens iets waar je op kan wachten, een ander einde is niet meer denkbaar. Bruson maakt hier een hartverscheurende scène van die het sluitstuk vormt van een geweldig optreden.

Renato Bruson zingt “Questa dunque è l’iniqua mercede”

“O vecchio cor, che batti”


Veteraan Gianandrea Gavazzeni heeft de muzikale leiding. Koor en orkest van Teatro alla Scala maken er een mooie Verdi van.

Er valt veel te genieten van Mariame Cléments conceptueel Don Quichotte uit Bregenz

Tekst: Peter Franken

Een productie van regisseur Mariame Clément voor de Bregzenzer Festspiele van 2019 werd op Blu-ray uitgebracht door Unitel. De comédie héroïque Don Quichotte was de voorlaatste opera van Jules Massenet die tijdens zijn leven première had. Het is zeker niet zijn meest gespeelde werk maar een must voor liefhebbers die verder kijken dan Werther en Manon. Gábor Bretz vertolkt de titelrol.

Clément kwam in 2018 met een Salome voor de Aalto Opera die zwaar leunde op een #metoo concept. Daar was ze in 2019 duidelijk nog niet van los, getuige de belerende mini documentaire waarmee de voorstelling wordt geopend. Het blijkt een reclamefilm van Gilette te zijn met als thema ‘toxic masculinity’ waar een toeschouwer in de zaal zeer negatief op reageert.

Voorspelbaar krijgt deze in het publiek geplaatste acteur weinig bijval, men wacht rustig af tot de voorstelling echt begint. Overigens is de enige scène die Clément ter rechtvaardiging van deze opening kan aanvoeren de vrouwonvriendelijke monoloog van Sancha Panza ‘Comment peut-on penser du bien’ in de tweede akte, die de regie hem laat zingen gezeten op een toiletpot. Dat detail was wat mij betreft wel afdoende geweest.

Track 2 is het feitelijk begin van de eerste akte, geheel vormgegeven als kostuumdrama met allerhande Spaanse clichés en tongue in cheek acting. Don Quichotte wordt door Dulcinea op een queeste gestuurd, hij moet haar gestolen parelketting terughalen bij een bandiet die dit waardevolle object haar ontnomen heeft.

In akte twee zien we Don Quichotte en Sancho Panza in een badkamer. De Don scheert zich en Sancho kraakt het vrouwelijk geslacht af. Plotseling krijgt de Don oog voor een ventilator, hoog in de muur. Hij ziet er een reus in die verslagen moet worden. Heel inventief laat de regie de kijker meebeleven hoe de dolende ridder dit ervaart. De wanden schuiven opzij en er wordt een enorme ventilator zichtbaar die de Don met een toiletborstel te lijf gaat.

Na dit kijkje in de verwarde belevingswereld van Don Quichotte komt zijn verschijnen als Spiderman in de derde akte niet als een verrassing. De superheld die alles en iedereen denkt aan te kunnen. Het decor toont een achterbuurt met graffiti op een muur en de bandieten zijn eigentijdse hoodlums. De aanvoerder zwicht voor Spidermans charisma, zo lijkt het. De queeste heeft zijn doel bereikt.

De vierde akte toont een kantoor met Dulcinea als manager. Alle mannelijke medewerkers  lopen letterlijk achter haar kont aan, maar die loze aandacht verveelt haar. Ook een verjaardagspartijtje met werknemers van andere afdelingen erbij kan haar niet blij maken.

Opkomst Sancho die de komst van zijn heer aankondigt. Beiden zijn uitgemonsterd als grijze muizen, kantoortypes die voor hun collega’s vrijwel onzichtbaar zijn. Je zou bijna denken dat de regie een scène uit Debiteuren Crediteuren heeft willen kopiëren. Don Quichotte maakt een opmerking die meer dan alle voorgaande scènes inzicht geeft in zijn perceptie van de werkelijkheid. Als Dulcinea toch wat verrast is door zijn terugkeer, met ketting, mompelt hij: ‘Elle a douté’.

Zij wijst hem af maar zoekt later toch weer kort enige toenadering. Ze is hem niet waard, wil hem niet teleurstellen. In de liefde volgt ze haar hormonen en niet haar hart, dat kan ze hem niet aandoen.

In de laatste akte neemt Don Quichotte afscheid van het leven, bij een bordpapieren boom voor een decor met een landschap erop. Niets is echt in zijn wereld, alles is slechts zijn fantasie. Maar wel een fantasie die hem groots en meeslepend heeft laten leven.

De veelal als ‘vrouwelijk’ getypeerde muziek van Massenet is hier minder prominent. Hier en daar hoor je vlagen van de grote emoties uit Werther maar die momenten zijn zeker niet bepalend voor het geheel. Typische Massenet momenten ervaar ik vooral in ‘Elle m’aime et va me revenir’ (Don Quichotte) aan het einde van de eerste akte, ‘Lorsque le temps d’amour a fui’ en ‘Oui, je souffre votre tristesse’ (Dulcinea) in akte 4 en ‘O mon maître, ô mon grand!’ (Sancho Panza) in akte 5.

Muzikaal is dit zeker niet Massenets sterkste werk, vind ik. Maar de combinatie van het beroemde verhaal van Cervantes en de versie waarin de naar knoflook stinkende keukenmeid Dulcinea is getransformeerd tot femme fatale, maakt deze opera tot een must voor alle liefhebbers van zijn werk. Die keukenmeid komt overigens uit de koker van Clément die in een interview laat merken het eigenlijk maar niks te vinden dat Massenet geen muziek kon schrijven voor een vrouw uit het gewone volk.

De drie hoofdrollen zijn prima bezet met mezzo sopraan Anna Goryachova als een goed zingende Dulcinea. Haar bereik in de laagte is net aan, maar ze komt er mee weg. Je zou bijna denken dat Massenet een alt in gedachten had voor deze rol. Haar streng ogende uiterlijk als manager maakt invoelbaar dat al die mannelijke collega’s nieuwsgierig zijn naar wat er onder die bepantsering op ontdekking ligt te wachten.

Bariton David Stout excelleert als sidekick Sancho Panza, de schakel tussen de steeds vreemder wordende belevingswereld van zijn meester en die van hemzelf en zijn omgeving. Hij verdedigt hem naar de anderen in zijn overtuigend gebrachte ‘Riez, allez, riez du pauvre idéologue’. Van het publiek krijgt Stout het meeste applaus, terechte waardering.

De bas Gábor Bretz zong in augustus 2019 een aantal malen Jochanaan in Salzburg. Ik vond hem toen tamelijk onopvallend, ook doordat de regie hem nauwelijks liet zien. In Bregenz nam hij in juli van dat jaar deze Don Quichotte voor zijn rekening. Vermoedelijk liepen de repetities wel een beetje door elkaar. In deze productie is hij natuurlijk nadrukkelijk aanwezig, in steeds weer andere uitmonstering, met een opzetstuk dat hem een oud gezicht geeft in de eerste en de laatste akte. Zijn zang is goed verzorgd maar maakt op mij weinig indruk, zeker adequaat maar niet bijzonder.

Opvallend dat alle drie hoofdrollen voor rekening komen van lage stemtypes. Een enkele tenor zingt slechts een kleine bijrol. Daniel Cohen heeft de muzikale leiding, goed spel van de Wiener Symphoniker en een prima verzorgde bijdrage van het Praag Philharmonisch Koor.

Trailer van de productie:

Foto’s: © Karl Forster

Reisopera brengt Fidelio als semi Singspiel

Tekst Peter Franken

De Reisopera toert momenteel door het land met een in meerdere opzichten nogal ‘kale’ versie van Fidelio. Het is een coproductie met ‘Warschau’ en ‘Kopenhagen’ waar het werk al eerder te zien was. Dat kwam in zoverre goed uit tijdens de vijfde voorstelling in Rotterdam dat voor de zieke Yorck Felix Speer die de rol van hoofdcipier Rocco vertolkt de bas Krystof Borysewicz kon worden ingevlogen die deze rol reeds in Warschau had gezongen. Het werd alles bijeen een redelijk geslaagde avond maar met de nodige kanttekeningen.

Making of in Warschau (Engels gesproken, Poolse ondertitels):

Beethoven (1770-1827) schreef slechts een enkele opera en het is duidelijk dat hij met dit genre minder affiniteit had dan met zijn symfonische werken en kamermuziek. Zijn Fidelio kende een moeilijke ontstaansgeschiedenis en moest ook nog eens opboksen tegen twee eerdere werken gebaseerd op hetzelfde libretto van Jean-Nicolas Bouilly, te weten Léonore van Pierre Gaveaux uit 1798 en Leonora van Ferdinando Paer uit 1804.

Durans, Francois: Bouilly, J. N. – Repro-Foto nach Gemälde von Durans

Het werk bestond als het ware al in een Franse en een Italiaanse versie voordat Beethoven er mee kwam. De Duitse bewerking kwam voor rekening van Joseph Sonnleithner en om verwarring met die twee voorgangers te voorkomen werden de titel en de naam van de hoofdpersoon veranderd in Fidelio. De eerste versie had première in 1805. De definitieve versie stamt uit 1814.

Het verhaal is uitgesproken melodramatisch, past meer in de sfeer van revolutionaire willekeur die kenmerkend was voor de ontstaansperiode van Bouilly’s werk. Beethoven legt er nog eens een deken van loodzware pathos overheen. Goed beschouwd vormt alleen het schitterende kwartet in de eerste akte ‘Es ist mir wunderbar’ daarop een uitzondering. Tegen het einde worden muziek en tekst tenenkrommend zoals in ‘O namenlose Freude’ en ‘O Gott! Welch ein Augenblick’.

In een productie van Dietrich Hilsdorf die ik in 1998 in het Aalto Theater in Essen zag, werd de voorstelling na ‘Des besten Königs Wink und Wille’ onderbroken om het brandscherm naar omhoog te laten komen. Toen het weer naar omlaag ging, stonden de ongekostumeerde solisten en koorleden bij elkaar op het podium om het slot van de opera uit te voeren, concertant als het ware. Hilsdorf had zo zijn eigen grenzen.

Regisseur John Fulijames heeft ervoor gekozen alle gesproken teksten te laten vallen, die leiden maar af en houden de zaak op. Je moet dus als toeschouwer goed bekend zijn met de loop van het verhaal om de samenhang tussen de verschillende scènes te kunnen doorgronden. Die keuze is onnodig rigoureus: ook met een paar korte zinnen kan de spanning erin worden gehouden zonder de tenen van de luisteraar te doen krommen.

Op zich is het een goede vondst om de toenadering tussen Leonore en Florestan na de aftocht van Pizarro in slow motion uit te voeren met begeleiding door de strijkers. Hiervoor wordt het Strijkkwartet op. 132, molto adagio gebruikt Op het onvermijdelijke videoscherm is te zien hoe twee uitgestoken vingers zich naar elkaar toe bewegen en als die elkaar raken vallen de herenigde echtgenoten elkaar in de armen.

Het decor beperkt zich verder tot een paar rekwisieten: een karretje met rollen prikkeldraad en een paar kapstokken met werkkleding. Op zich niet ongewoon: zo komt het accent meer op toneel en zang te liggen. Echter een Singspiel wordt gedragen door dialogen en als die ontbreken moet alles van het spel van de zangers komen. De regie laat het helaas ook op dit punt afweten. De interactie tussen de protagonisten is minimaal en meestentijds staan ze gewoon op een rijtje naast elkaar naar het publiek te zingen.

Gespeeld werd de ouverture Leonore en op het videoscherm is te zien dat Kelly God als Leonore een schaar in het haar zet en transformeert tot Fidelio. Dan neemt de opera een aanvang.

Het duet tussen Marzelline en Jaquino werd leuk vertolkt door sopraan Julietta Aleksanyan en tenor Petter Moen. Aleksanyan kennen we nog van haar tijd bij de National Opera Studio en verschillende kleine rollen bij DNO. Ze kwam qua stemvolume wat ongelijkmatig op gang maar al gauw klonk ze zoals ik van haar verwacht had.

Mooie heldere stem met een flink volume in de hoogte. Ze is de ingénue in de handeling en met haar tengere gestalte en gekleed in een zwart ‘kostschooljurkje’ voldeed ze prima aan deze typecast. Moen hield zich aardig staande maar komt verder in het stuk nauwelijks nog voor. Ook tijdens het volgende kwartet vervult hij slechts een bijrol. Krystof Borysewicz was adequaat als Rocco en tenor Bryan Register kon redelijk overtuigen in zijn grote aria ‘Gott, welch Dunkel hier’.

Voor de rol van bad guy Don Pizarro kon men beschikken over Bastiaan Everink, een luxebezetting. Bij gebrek aan regie moest hij zijn kwaadaardigheid volledig over het voetlicht brengen met zijn zang en dat resulteerde in aanhoudend gebruik van een stentorstem. Iets meer variatie in dynamiek was welkom geweest. Everink heeft zijn gestalte mee en kan sowieso goed intimiderend overkomen, ook als hij zwijgt.

Frederik Bergman oogde als een joviale Don Fernando, mooi gezongen aardig geacteerd. Als deze minister verschijnt loopt het toneel vol en is er de nodige verwarring. Dan pas laat Filijames wat meer zien op het gebied van personenregie.

Kelly God gaf een goede vertolking van de titelrol maar maakte zo nu en dan een over geëmotioneerde indruk, vooral in haar zang. Bij het ‘abscheuliger, wo eilst du hin’ ging ze bijna door het lint wat op zich de dramatiek ten goede kwam. Jammer dat ze een toontje te laag eindigde, ongebruikelijk voor een Isolde. Alles bijeen een goede vertolking van deze lastige rol. Opvallend dat ze aan het einde Marzelline even in haar armen nam om haar te troosten.

Het koor Consensus Vocalis klonk mooi en verzorgd tijdens het luchten van de gevangenen, met vrouwen deze keer, met korte soli van Bram van Uum en Remmert Velthuis. Ook in het slot liet waarin gevangenen werden herenigd met hun geliefden liet het koor zich niet onbetuigd.

De begeleiding door het orkest Phion was van een hoog niveau. Ook de zo belangrijke inbreng van de hoorns kwam goed uit de verf. Compliment voor dirigent Otto Tausk.

Mini Docu Fidelio deel 1

en deel 2

Fotomateriaal: © Marco Borggreve

Un giorno di regno

Tekst: Peter Franken

Na het succes van zijn eersteling Oberto ontving Verdi een opdracht van de Scala voor een komische opera. Hij kreeg een bestaand libretto aangeleverd over een edelman die zich tijdelijk moet voordoen als Koning Stanislas van Polen zodat de echte Stanislas veilig naar zijn land kan terugreizen om daar tot koning te worden gekozen door de Diet. We hebben dus feitelijk te maken met een simulant en een pretendent. De simulant gaat geheel op in zijn rol en begint over zijn gastheer, de baron van Kelbar ergens in Bretagne, en diens entourage te regeren alsof zijn macht reëel is en zijn beloften enige waarde hebben.

Een extra complicerende factor is de markiezin van Poggio, de (vroegere?) verloofde van de zogenaamde Stanislas die nog immer op hem verliefd is en maar niet kan begrijpen dat de man van haar keuze voorgeeft haar niet te kennen.

Op zich is dit genoeg materiaal voor een amusante opera, er zijn minstens zo armzalige libretto’s bekend die het succes van het voltooide werk niet in de weg hebben gestaan. Denk bijvoorbeeld aan Rossini’s Le comte Ory en Donizetti’s Don Pasquale. Wel oubollig natuurlijk, zelfs in 1840 toch al wel een beetje uit de tijd. 3

Muzikaal doet de componist hier een grote stap terug. Waar ik in zijn Oberto een echte Verdi meen te horen, zij het met Rossiniaanse invloeden en wellicht ook wel een beetje Donizetti, zijn de rollen hier volledig omgedraaid. Un giorno di regno klinkt als een opera van Rossini waarin we moeten wachten tot de markiezin diep in de tweede akte met haar aria ‘Ma voi tacete’ iets laat horen dat met enige goede wil aan Verdi doet denken.

De muziek is nogal eenvoudig, veel unisono zang van de protagonisten, zelfs regelmatig met een compleet koor van bedienend personeel erbij. Het koppeltje Giulietta en Eduardo zorgt voor extra verwikkelingen, er moet immers te allen tijde een dubbele bruiloft worden gevierd aan het einde van zo’n stuk, en valt muzikaal volledig in de Rossini-Donizetti groef. Die twee zorgen voor de hoge noten in het geheel.

Als onderdeel van het project alle Verdi’s op het toneel te brengen en in 2013 op dvd uit te geven ter gelegenheid van Verdi’s 200e geboortejaar bracht Teatro Regio di Parma dit zelden gespeelde werk in een productie van Pier Luigi Pizzi.

De aandacht gaat hier vooral uit naar de prima donna Anna Catarina Antonacci die het toneel in bezit neemt zodra ze verschijnt. Haar zang is uitstekend maar wat ze extra inbrengt is een onverwacht talent voor

Guido Loconsolo geeft een aardige vertolking van ‘Stanislas’ en krijgt goed tegenspel van Andrea Porta als de baron van Kelbar. Alessandra Marianelli is een prima zingende doortastende Giulietta die door roeien en ruiten gaat om met Eduardo te kunnen trouwen in plaats van met diens gefortuneerde oom. Neef en oom komen voor rekening van respectievelijk Ivan Magri en Paolo Bordogna.

Guido Loconsolo:

Pizzi heeft het gehele project op zich genomen: regie, decors en kostuums, waardoor een consistent geheel is ontstaan. Zijn naam staat bijna garant voor stijlvolle ensceneringen en hij doet die reputatie eer aan. Koor en orkest zijn van Teatro Regio di Parma en Donato Renzetti heeft de muzikale leiding.

De première op 5 september 1840 in de Scala was een flop. Het werk werd direct van het tableau gehaald. In dat opzicht komt het begin van Verdi’s carrière als operacomponist aardig overeen met dat van zijn tijdgenoot Wagner. Diens eersteling Die Feen is al herkenbaar als een echte Wagner. Maar Das Liebesverbot is, in de woorden van Nike Wagner die ik daarnaar vroeg tijdens het Wagnercongres in Amsterdam, een ‘perfecte Lortzing’. En ook die opera kwam niet verder dan de première.

De complete opera staat ook op YouTube:

De Operastudio Nord Rhein Westfalen brengt op 9, 11 en 18 juni een geënsceneerde voorstelling van dit zelden gespeelde werk.

Zie ook:

Un Giorno di Regno – 2022.23 · Musiktheater im Revier (musiktheater-im-revier.de)

The Kaiser of Atlantis: Sebastián Alfie’s documentaire over de opera gecomponeerd in een concentratiekamp

Tekst: Peter Franken

© Voordekunst

In de Haagse Kunstkring werd als onderdeel van de Haagse Vrijheidsweken op dinsdag 25 april de documentaire ‘The Kaiser of Atlantis’ vertoond. In deze film van Sebastián Alfie uit 2022 wordt de geschiedenis verteld van Ullmanns korte opera Der Kaiser von Atlantis.

Victor Ullmann (1898-1944) is ongewild zo ongeveer het boegbeeld van de jong gestorven componisten van ‘Entartete Musik’. Hij overleed in Auschwitz na een tweejarig verblijf in Theresienstadt. Zijn bekendste werk Der Kaiser von Atlantis kwam daar tot stand. Toen hij nog ‘gewoon’ thuis in Praag woonde schreef hij ook al een opera, de eenakter Der Gebrochene Krug.

Viktor Ullmann, tekening van Peter Kien

Na zijn aankomst in Theresienstadt in september 1942 werd Ullmann ingedeeld bij de ploeg kunstenaars die de ‘Freizeitgestaltung’ moesten vormgeven. Hij had op dat moment al een groot aantal werken op zijn naam staan en ging in het kamp stug door met componeren. Hij klampte zich er als het ware aan vast, getuige dit opmerkelijke citaat: ‘Theresienstadt was en blijft voor mij een school die structuur onderwijst. Vroeger, toen men dankzij het comfort (dit tovermiddel van de beschaving) niet bij machte was om het gewicht van de wreedheid te voelen, kon die eenvoudig worden genegeerd en was het gemakkelijk om een mooie structuur te scheppen. Maar hier, waar artistieke materie de dagelijkse structuur moet overwinnen en verdragen, waar elke glimp van goddelijke inspiratie zich tegen de omgeving teweer moet stellen, hier vindt men (pas) de meesterklas.’

Der Kaiser peter Kien zelfportret

Peter Kien: Zelfportret

Het ontwerp van de satirische opera Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab stamt naar verluidt van voor Ullmanns gevangenschap en werd geïnspireerd door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. In Theresienstadt werkte Ullmann er met de jonge schrijver dichter Peter Kien verder aan en werd het libretto afgestemd op de actualiteit.

Der Kaiser von Atlantis gaat over een dolgedraaide keizer die oorlog voert op alle fronten. Maar daar komt de dood tegen in opstand. Hij weigert nog langer mee te werken aan de gemechaniseerde slachtpartijen. Hij is beledigd in zijn beroepseer, die van degelijk handwerksman. Dat heeft tot gevolg dat nu niemand meer kan sterven, ook zieke en gewonde mensen niet. Iedereen is veroordeeld tot eindeloos lijden. De dood wil zijn werk pas weer oppakken als de keizer erin toestemt als eerste te sterven.

© Voordekunst

De ironie van het verhaal is dat de dood, normaal gesproken degene die schrik aanjaagt, zich hier indirect opstelt als beschermer van het menselijk leven. Immers, als eenmaal de keizer (absoluut heerser) uit de weg is, keert alles ten goede en neemt het normale leven zijn loop. De keizer geeft zijn droom van een rijk zonder levende mensen op en neemt afscheid van de wereld. De parallel met Hitler en zijn vernietigingsmachine is duidelijk. De hoop dat de dood het met hem op een akkoordje zal gooien voor het te laat is eveneens.

In de documentaire wordt de ontstaansgeschiedenis van het werk zorgvuldig gereconstrueerd. Het kamp kende joods zelfbestuur en de gevangenen liepen niet in gestreepte pakken zoals in de reguliere concentratiekampen. De leefomstandigheden waren echter vergelijkbaar, veel te veel mensen opeengepakt in kleine ruimtes.

Kien was tewerkgesteld op de afdeling technisch tekenwerk en was zodoende in de gelegenheid aan papier te komen. De opera is geschreven op de achterkant van vellen die de indruk wekken van intakeformulieren die door het joodse bestuur werden gebruikt. Opvallend is de conclusie dat de leden van de joodse raad tussenbeide zijn gekomen en zelfcensuur hebben toegepast toen bleek dat Ullmann en Kien in hun ogen te duidelijk provoceerden.

Uiteindelijk was elk nieuw werk dat in het kamp tot stand kwam bedoeld voor uitvoering, de beproefde methode om in abnormale omstandigheden de illusie van normaliteit zoveel als mogelijk in stand te houden. En met een dolgedraaide keizer die wel erg veel weg had van Hitler zou een uitvoering vermoedelijk door de SS worden verboden, nog los van de repercussies waarmee dat gepaard zou gaan. Dat was overigens niet het enige waar tegenaan werd gehikt. Zo was een bepaalde aria een parodie op het Duitse volkslied dat hier in mineur maar evengoed zeer herkenbaar wordt gezongen.

Er werd een nieuwe versie geschreven waarin in plaats van een keizer een goed bedoelende koning centraal staat en alle passages die voor problemen zouden kunnen zorgen werden weggepoetst. Onduidelijk blijft of Ullmann hieraan heeft meegewerkt. Kien moet er in elk geval wel bij betrokken zijn geweest: hij parodieert het opschoningsproces aan de hand van een aantal schetsen waarin de koning aan het einde is getekend als ballerina.

Dat het werk ondanks dat de repetities begonnen waren toch nooit is uitgevoerd in het kamp heeft niets van doen met een verbod door de SS maar is het gevolg van een algehele stop op alle culturele activiteiten in het gehele Duitse Rijk. Daarmee hoefde de schijn van normaliteit niet langer opgehouden te worden en werd de complete cultuurploeg op transport naar Auschwitz gezet. Alleen Karel Berman die de rol van de dood zou vertolken wist te overleven.

Ullmann was al eerder naar Auschwitz overgebracht en wist voor zijn vertrek naar onbekende bestemming de partituur en het libretto bij een collega in bewaring te geven: Dr. Hans Gunther Adler. Het betrof een werkversie met aanpassingen, doorhalingen en alternatieven. Adler doneerde het werk na de oorlog aan het Goetheanum en later kwam het bij de Paul Sacher Stichting in Basel terecht.

© voordekunst

Het is aan musicus en arrangeur Kerry Woodward te danken dat Der Kaiser niet in de vergetelheid is geraakt, zoals zoveel werken van joodse componisten uit die tijd. Dankzij een connectie met de familie Adler kreeg Woodward de beschikking over het stapeltje losse bladen en wist er een samenhangend geheel uit te destilleren. In 1975 vond de première plaats door de Nederlandse Operastichting in Theater Bellevue. Rhoda Levine regisseerde.

Rhoda Levine © Anne Woodward

Kerry Woodward en Sebastián Alfie bij wereldpremière film in Malaga: © Anne Woodward

Door samenwerking met het ‘muziekmedium’ Rosemary Brown kon de naar eigen zeggen aanvankelijk nogal sceptische Woodward contact leggen met Ullmann. Dat leidde tot diverse aanpassingen en verbeteringen in de partituur. Woodward komt uitvoerig aan het woord in de film en gaat in detail in op de samenwerking met Brown-Ullmann.

aankondiging van Gustavo Tambascio’s regie van Der Keiser in Teatro Real

De tweede hoofdpersoon is de Argentijnse regisseur Gustavo Tambascio die we zien en horen tijdens de repetities voor een nieuwe productie van het werk in Madrid. Hij legt sterk de nadruk op de situatie waarin Kien en Ullmann verkeerden toen ze hieraan werkten, vraagt zich in gemoede af hoe het voor hen geweest moet zijn in die uitzichtloze toestand. Het bovenstaande citaat van Ullmann geeft een indruk, verder vertrok elk transport met onbekende bestemming. Dat kon net zo goed een ander kamp zijn, men kon blijven hopen. Kennis achteraf van wat er met de afgevoerde joden gebeurde kan niet met terugwerkende kracht aan Ullmann en Kien worden toegekend

In de film wordt een bezoek gebracht aan het voormalige kamp Theresienstadt en worden fragmenten vertoond van de propagandafilm die werd gemaakt om het kamp te tonen als model instelling voor geïnterneerde joden: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’). De opnames dateren van de nazomer van 1944 en de film kwam gereed in maart 1945.

Het merendeel ervan ging verloren maar ongeveer 20 minuten aan materiaal is later in diverse archieven teruggevonden. Als middel om de publieke opinie te beïnvloeden heeft de film geen enkele rol gespeeld, meer dan een paar besloten vertoningen zijn er niet geweest. Op dit punt is het gebruik dat Sebastián Alfie ervan maakt een beetje misleidend. Niettemin een indrukwekkende document, een film die brede verspreiding verdient.

Op 1 september 1944 startten de opnames voor een Duitse propagandafilm TheresienstadtDe film onder regie van Kurt Gerron zou in 1945 uitkomen onder de titel Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, met als misleidende ondertitel: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Gevangenen werden ingezet als acteurs. De Joden moesten het doen voorkomen dat ze in Theresienstadt leefden alsof het een reguliere stad betrof, met winkels, cafés en andere uitgaansgelegenheden. Na de voltooiing en distributie van de film werden de meeste mensen die eraan hadden meegewerkt naar Auschwitz gezonden en na aankomst vergast “ (Wiki)

VIKTOR ULLMANN: Der Kaiser von Atlantis. Amsterdam 4 mei 2016

Carmina Burana klinkt ook goed met harmonie orkest

Tekst: Peter Franken

De eerste uitvoering van Carmina Burana in Frankfurt op 8 juni 1937

Carmina Burana is een compositie van Carl Orff (1895-1982) die in 1937 in première ging. ‘Het is een compositie in geheel eigen stijl. Orff selecteerde in 1935 een aantal liederen uit het middeleeuwse handschrift Carmina Burana en schreef er zijn eigen muziek bij. Orff schreef het stuk origineel voor solisten, koor, twee vleugels en slagwerk. Later herschreef hij de instrumentatie van ‘Carmina Burana’ voor een geheel symfonieorkest.

Er bestaat ook een versie voor blazers en Harmonie orkest St. Michaël Thorn liet zondag in Tivoli horen dat deze beslist niet onderdoet voor het origineel. Harmonie orkest is hier overigens een beetje misleidend: St. Michaël is een ‘symfonisch blazersorkest’ dat al 160 jaar bestaat en een grote reputatie geniet.

Orff liet zich bij het componeren niet alleen inspireren door de middeleeuwse teksten uit het genoemde handschrift in de Bayerische Staatsbibliothek maar vooral ook door de afbeelding op de eerste bladzijde Op deze miniatuur zien we een wiel, het is het rad van fortuin. Onderaan het wiel ligt een koning in de modder, erbij staat: regnum non habeo, oftewel: ik heb geen koninkrijk. Links stijgt hij op met het wiel, erbij staat: Regnabo, oftewel, ik zal regeren. Bovenaan het wiel zit hij op de troon: regno, oftewel: ik regeer. Rechts daalt hij met het wiel af, erbij staat regnavi: ik heb geregeerd. De koning eindigt weer waar hij begon: onderaan

De compositie vertelt hetzelfde verhaal. We beginnen onderaan het wiel: het noodlot wordt beklaagd. Dan komt de lente, de natuur komt tot bloei en de liefde bloeit ook op, dit mondt uit in de lyrische uitroep: ik zou alles geven om bij de koningin van Engeland, bedoeld is Eleonora van Aquitanië, in de armen te liggen; hiermee zijn we bovenaan het wiel aangeland, in zekere zin is het koningschap bereikt. Vervolgens dalen we langzaam weer af, de afdaling is een overgave aan de liefde, die uitmondt in de totale overgave: Dulcissime, totam tibi subdo me, oftewel: allerzoetste, ik onderwerp me geheel en al aan jou. Daarmee is de cirkel rond.

Behalve het orkest was er natuurlijk de grote bijdrage van het koor, hier het Brabant Koor onder leiding van Louis Buskens. En tussendoor kwam ook het Jeugdkoor Limburgse Koorschool onder leiding van Claudia Franzen nog even aan bod. Mijn aandacht ging vooral uit naar de solisten.

Countertenor Rob Meijers heeft heel weinig te zingen: ‘Olim Lacus colueram’. Goed vertolkt maar wel een kort optreden natuurlijk. De nieuwbakken winnaar van de Nederlandse Muziekprijs bariton Raoul Steffani was in meerdere solostukken te horen en dat was een groot genoegen. En Anna Emelianova gaf invulling aan het vrouwelijk element in een vijftal bijdragen met het ‘Dulcissime’ als laatste waarin ze een paar fraaie coloraturen mocht laten horen. Altijd fijn om deze mooie sopraan te mogen meemaken. Binnenkort is ze te bewonderen als Diane in Orphée aux Enfers van Opera Zuid.

Ivan Meylemans had de muzikale leiding. Een geslaagde uitvoering van dit populaire werk.

van links naar rechts: Rob Meijers, Ivan Meylemans, Anna Emelianova en Raoul Steffani

Heftige Tosca van Barrie Kosky op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

In mei 2022 ging in de Nationale Opera een nieuwe productie van Tosca in de regie van Barrie Kosky. Het ging er bij vlagen heftig aan toe in deze revolutie opera en op sommige scènes kwam dan ook het nodige commentaar in de pers en op social media. Maar de muzikale component werd alom geprezen. Een live opname gemaakt op 3 en 6 mei is kort geleden op dvd uitgebracht op het label Naxos. Een goede aanleiding om alles nog eens terug te zien.

poster van de première

Puccini’s opera Tosca (1900) speelt zich af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Op 17 juni ontvangt Scarpia het bericht van Napoleons nederlaag in de slag bij Marengo. Kort daarna wordt dit gecorrigeerd, Napoleon heeft alsnog de overwinning op de Oostenrijkers behaald en de volgende 14 jaar zal Rome onder Franse overheersing komen te staan.

Napoleon was al eerder met zijn troepen in Rome geweest en had in 1796 aldaar een republiek ingesteld. Die werd bestuurd door zeven consuls waaronder Liborio Angelucci die vermoedelijk model heeft gestaan voor het personage Angelotti. Gedurende die tijd verbleef de paus als gijzelaar in Parijs waar hij en passant behulpzaam kon zijn bij de kroning van Napoleon tot keizer.

Maar toen de Fransen zich in september 1799 terugtrokken werd de stad ingenomen door troepen van het Koninkrijk Napels. Van autonoom pauselijk gezag was geen sprake, feitelijk was de stad gewoon bezet. Vandaar dat in de opera wordt gesproken over de koningin die Cavaradossi wellicht op Tosca’s verzoek gratie zou kunnen verlenen.

Scarpia is een type zoals Fouché in Parijs, hoofd van de geheime politie en een overlever die ongetwijfeld al voor die republikeinse periode de bloedhond van het pauselijk of het Napolitaanse gezag is geweest. De overige personages zijn bijkomende theatercreaties, een diva en een kunstschilder. Die heb je nodig voor een liefdesaffaire. De waaier van markiezin Attavanti is te vergelijken met het zakdoekje in Otello, dat wordt door Scarpia letterlijk zo aangegeven. Bij de pathologisch jaloerse Tosca werkt dat als een trein.

De handeling wordt in gang gezet door de ontsnapping van Agelotti uit Sant’Angelo. Hij was als consul een prominent politicus en is voor politiechef Scarpia een ‘grote vis’ die hij zeker niet wil laten zwemmen. Vandaar de schijnbaar grote urgentie waarmee door Scarpia op zijn prooi wordt gejaagd.

Cavaradossi wordt hier bij toeval in betrokken maar zet zonder aarzelen zijn leven op het spel om Angelotti te redden. Tosca raakt er in verwikkeld door haar nieuwsgierigheid die het gevolg is van haar grenzeloze jaloezie. Feitelijk was alleen Angelotti in politiek opzicht van belang, maar alle drie leggen ze het loodje.

Opmerkelijk is dat Scarpia naar eigen zeggen het toevoegen van Tosca aan zijn lijst van veroveringen belangrijker vindt dan het executeren van Angelotti. Door zijn ongetemde geilheid krijgt het verhaal zijn definitieve vorm. De uiteindelijke bodycount mag er zijn: twee moorden en twee zelfmoorden, waarvan alleen die van Angelotti buiten beeld blijft. Als zoiets gaande is in een tv serie haak ik direct af maar Puccini’s muziek doet wonderen, je blijft luisteren en kijken en die moord op Scarpia? Ach, hij kon er op wachten.


Kosky heeft de handeling verplaatst naar het heden, duidelijk te zien aan de kostumering van Klaus Bruns en het minimalistische moderne decor van Rufus Didwiszus. Scarpia wordt vrijwel voortdurend vergezeld door een posse van zes agenten in burger, keurig in het pak gestoken moordenaars in overheidsdienst. Ze krijgen ruim de gelegenheid zich uit te leven in onnodig geweld. Zo wordt de koster hard aangepakt terwijl hij niets liever wil dan alles eruit flappen wat hij gezien heeft.

Ook Cavaradossi moet het later zwaar ontgelden; het verhoor is zeer bloederig en ten bewijze dat het er in de kelder hard aan toe gaat worden een paar afgehakte vingers naar boven gebracht. Aan eentje zit een ring die Scarpia zorgvuldig afveegt en aan een van zijn eigen vingers doet. Het werd niet door iedereen met instemming begroet en bij het bekijken van de dvd had ik er ook moeite mee.

De kerk in de eerste akte is leeg op een ezel en wat schilderijtjes na. Attavanti krijgen we niet te zien, Cavaradossi loopt er sjofel bij in een schilders jas die onder de verfvlekken zit. Pas als Tosca verschijnt zien we dat Bruns zich heeft mogen uitleven.

Sopraan Malin Byström is van zichzelf een zeer knappe verschijning: mooi, slank en met een gezicht dat een bijna koninklijke waardigheid uitstraalt. Ze draagt hier een lichtblauwe creatie in meerdere lagen naar beneden uitlopend, je blijft er naar kijken. In de tweede akte is er een rode jurk en in de derde zien we Byström in een zwart broekpak: van diva naar catwoman.

Om dat kinderkoortje kon Kosky niet heen maar hij heeft een manier gevonden om het koor aan het einde van de eerste akte weg te werken. Zo’n mensenmassa past immers niet in zijn minimalistische enscenering. Een wand schuift weg en we zien een enorme schildering met talloze figuren. De hoofden worden ingevuld door dekoorleden die zingen vanachter dit grote doek. Bepaald geen grensverleggend nieuw idee maar in deze opzet zeer effectief. Scarpia staat ervoor te zingen in zijn eentje, het Te Deum is hier feitelijk achtergrondmuziek.

Het decor in akte twee toont een keuken waarin Scarpia op zijn gemak een bordje sushi voor zichzelf klaarmaakt. Hij wordt neergestoken met een van zijn keukenmessen. Bij aanvang van de derde akte is het toneel weer grotendeels leeg.

Later wordt er een stellage opgerold waarop het vuurpeloton plaatsneemt. Drie verdiepingen hoog, tien man totaal, geen halve maatregelen: Palmieri kan er postuum over meepraten. Van diezelfde stellage stort Tosca zich naar beneden, we zien haar lichaam op de grond liggen als het gevaarte om zijn as draait.

Byström krijgt van Kosky vrij spel om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt.

Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis. Byström maakt echt iets moois van deze showstopper. Over de gehele linie is haar zang van grote klasse en zeker op dvd is goed te zien hoe prachtig verzorgd ze acteert, vooral ook met subtiel wisselende gelaatsuitdrukkingen.

Tenor Joshua Guerrero zet een uitstekende Cavaradossi neer. Ik hoorde hem eerder in Frankfurt als Des Grieux waar hij me zeer was bevallen. Ook op deze opname laat hij zijn klasse horen. Acterend wordt er minder van hem gevergd, hij verkeert vrijwel voortdurend in een positie waarin hij op anderen moet reageren.

Joshua Guerrero in Recordita harmonia:

Bariton Gevorg Hakobyan oogt als een straatvechter die zich met de jaren heeft opgewerkt tot chef van de geheime dienst. Daarbij zal hij over de nodige lijken zijn gegaan, moorden doet hij niet langer zelf, hij geeft nog slechts opdrachten. Eigenlijk verveelt het hem, die Angelotti is de zoveelste politicus die uit de weg moet worden geruimd. Hadden de kaarten anders gelegen dan was deze man wellicht nu gewoon zijn baas geweest. Het gaat hem om Tosca, mannen doden is saai, vrouwen veroveren als seksueel roofdier is spannend. Hakobyan acteert ingehouden en zingt tamelijk gepolijst, bijna iets te mooi om zijn karakter goed te laten uitkomen.

Behind the scenes:

Het NedPho staat onder leiding van chefdirigent Lorenzo Viotti. Hij weet er een prachtige voorstelling van te maken.

Lorenzo Viotti over Tosca:




Fotomateriaal: © Marco Borggreve

“Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij