Gastcolumns

Jakob Lenz van Wolfgang Rihm uitgebracht op dvd

Tekst: Peter Franken

 

In maart 2015 was Jakob Lenz te zien in de De Munt in een productie van Andrea Breth. De voorstelling werd verfilmd door Myriam Hoyer en de opname is in 2019 door Alpha Classics op dvd uitgebracht.

Wolfgang Rihm is een icoon van de hedendaagse muziek en met Jakob Lenz voegde hij in 1979 een tweede opera toe aan zijn alreeds omvangrijke oeuvre, kort na Die Hamletmaschine uit 1977. In deze productie wordt de titelrol vertolkt door bariton Georg Nigl, ook iemand met een grote staat van dienst in het moderne repertoire.

Jakob Lenz is een historische figuur. Hij was bevriend met Goethe en werd verliefd op diens vroegere geliefde Frederieke. Met haar werd het niets en dat was vermoedelijk wat de onder de oppervlakte aanwezige krankzinnigheid van Lenz naar boven bracht. De opera volgt de protagonist in zijn afglijden naar totale waanzin, steeds op zoek naar Frederieke die hij in een bloedstillende scène ook in een dood kind meent te herkennen.

Sta op en wandel, gebiedt hij haar. En als dat geen effect heeft komt niet geheel onverwacht de klacht dat zijn god hem heeft verlaten. Een zeskoppig koortje dat de stemmen laat klinken die Lenz in zijn hoofd hoort, moedigt hem aan te sterven. Dat is de enige manier om die dode Frederieke terug te vinden. Ze zetten in de stijl van het voorafgaande een houten kruis tegen zijn rug.

Behalve dat koortje zijn er nog twee personages die zich met Lenz bezighouden. Dominee Oberlin die hem in huis opneemt in de naïeve veronderstelling hem met wat stichtende praat wel weer op het padje terug te kunnen brengen en een wat vage figuur genaamd Kaufmann die een kennis is van Lenz. Als tegen het eind Lenz in een kennelijk door hem kapotgeslagen kamer door beide heren wordt bezocht, treffen ze hem besmeurd met zijn eigen uitwerpselen in volslagen reddeloosheid aan. Ze hijsen hem in een dwangbuis en laten hem alleen achter. Niks meer aan te doen.

Alle drie personages zijn historische figuren die leefden tweede helft 18e eeuw. Het verhaal van Lenz is opgetekend door Oberlin en door Georg Büchner in 1836 verwerkt in zijn novelle Lenz. In vergelijking met dit verhaal is Woyzeck een blijspel.

Het toneelbeeld is donker waardoor details moeilijk te onderscheiden zijn. Een opengewerkte doos op het toneel beschrijft het nog het beste. De kostuums schwanken wat tussen periode en eigentijds. De dramaturgie van Sergio Morabito stelt het incasseringsvermogen van de kijker behoorlijk op de proef.

Nigl geeft zichzelf volledig tijdens zijn optreden dat ruim een uur duurt. Hij is de perfecte keuze voor deze loodzware rol, indrukwekkend. Zijn tegenspelers bariton Henry Waddington als Oberlin en tenor John Graham-Hall als Kaufmann bieden goed tegenspel.

Franck Ollu geeft leiding aan een klein ensemble dat afkomstig is uit het symfonie orkest van de Munt. De twaalf musici bespelen celli, hout, koper en slagwerk. Ook is er een klavecimbel te horen. Muzikaal vergt het werk geen al te grote inspanning om te volgen, de handeling des te meer. Voor liefhebbers van modern repertoire een aanrader.

Léonore ou l’amour conjugal op dvd uitgebracht door Naxos

Tekst: Peter Franken

 

News from the Naxos Music Group – November 2018

Pierre Gaveaux (1761-1825) schreef in de periode die volgde op La Terreur de opera Léonore op een libretto van Jean-Nicolas Bouilly (1763-1842). Het werk is vandaag de dag vrijwel vergeten maar de titel komt elke operaliefhebber natuurlijk direct bekend voor. Beethoven baseerde zijn Fidelio op dit werk en de overeenkomsten zijn treffend.

Léonore ging in 1798 in première en werd goed ontvangen. Het verhaal over machtsmisbruik door een meedogenloze heerser en de moed van een vrouw die haar eigen leven in de waagschaal stelt om haar man van een zekere dood te redden, sprak veel mensen aan. Natuurlijk wordt de indruk gewekt dat de kritiek is gericht op het ‘Ancien Régime’ maar de uitwassen van Robespierre en consorten lagen nog te vers in ieders geheugen om de handeling daarvan los te kunnen zien.

Gaveaux was behalve componist ook zanger. Zo zong hij de rol van Iason bij de première van Cherubini’s Médée in 1797 en natuurlijk de rol van Florestan in zijn eigen Léonore. Het muzikale idioom van dit werk doet enigszins denken aan dat van Cherubini en Spontini, de vlaggendragers van de Frans postrevolutionaire stijl, en daar was Gaveau natuurlijk zeer mee vertrouwd geraakt. Dit is met name het geval voor de hoofdrollen Florestan en Fidelio en het koor van de gevangenen. De wat meer karikaturale karakters Marceline, Jacquino, Roc en Pizare leunen nog sterk op de typologie van de oude tijden. Vrij simpele gezongen mededelingen met veel herhalingen, duidelijk een licht komisch effect beogend.

De Naxos opname betreft een voorstelling van de Opera Lafayette uit 2017. Dit is een Amerikaans gezelschap dat gespecialiseerd is in het Franse repertoire en speelt op periode instrumenten. Op ad hoc basis worden solisten aangetrokken, de vaste kern wordt gevormd door het orkest. De enscenering is sober maar doeltreffend. Een stel grote kozijnen die kunnen draaien in een raamwerk, kleinere zetstukken, goed gekozen rekwisieten en een effectieve belichting roepen achtereenvolgens het huis van Roc en zijn dochter Marceline en de kerker van Florestan op. Er tussenin vult het achtkoppige gevangenenkoor nog zes minuten het toneel.

Sopraan Pascale Beaudin zet een alleraardigste Marceline neer. Wat ze te zingen heeft is niet erg verheffend maar met leuk acteerwerk weet ze er wel een aardig onderonsje met Jacquino van te maken. Haar personage is op zijn best in de relatie met Fidelio, met hem trouwen is haar doel en Beaudin zat alles op alles om iedereen te overtuigen van de oprechtheid van dat voornemen. Tenor Keven Geddes hobbelt er wat achteraan als Jacquino, aardig gezongen en natuurlijk goed voor een vleugje tragikomedie.

De bas Tomislav Lavoie als Roc en zijn chef de bariton Dominique Côté als Pizare zijn weinig opvallend, adequate casting. Mooi werk van het gevangenenkoor, je hoort er onwillekeurig Beethovens versie door heen.

Sopraan Kimy Mc Laren als Léonore a.k.a. Fidelio weet volledig te overtuigen. Haar partij zit volledig in de nieuwe stijl die tegen de eeuwwisseling in ontwikkeling was gekomen en dat maakt haar personage ook muzikaal erg interessant. Hetzelfde valt te zeggen over de Florestan van tenor Jean Michel Richer als vind ik zijn partij wel wat pathetisch klinken. Een aspect overigens dat me ook in Beethovens versie nogal stoort. Tegen het einde maakt Dom Fernand nog even zijn opwachting in de persoon van bas bariton Alexandre Sylvestre. Ik noem hem voor de volledigheid, hij zorgt voor het eind goed al goed aspect.

Ryan Brown heeft de muzikale leiding en heeft daarbij veel aandacht voor de individuele solisten in zijn orkest. Brown laat het geheel goed verzorgd klinken al moet ik stellen dat er in de ouverture en de eerste akte voor hen niet zoveel eer valt te behalen. Pas in de tweede akte als we afdalen in de kerker mag het orkest een eigen stem laten klinken, heel omineus natuurlijk.

De opera duurt ongeveer 80 minuten en is een must voor iedereen die nu eens wil weten waar Beethoven zijn idee vandaan heeft gehaald. Dit is de enige echte voorloper van zijn Fidelio.

<iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/SEtf1mkGfZQ&#8221; frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay

Daniela Dessi’s Fedora uitgebracht op Blu-ray

Tekst: Peter Franken

https://media.s-bol.com/gvYzZK6M2q9/550x776.jpg

Dynamic heeft een opname van Fedora uitgebracht, afkomstig uit het Teatro Carlo Felice in Genua. Het koppel Dessi Armiliato vertolkt de hoofdrollen.

Umberto Giordano componeerde Fedora in 1898, ruim een jaar na zijn grote succes Andrea Chenier. Het libretto van de hand van Arturo Colautti is gebaseerd op het toneelstuk Fédora van Victorien Sardou, de toneelschrijver die in 1887 al eens succes had met La Tosca, in 1900 op het operatoneel gebracht door Puccini. Beide stukken draaien om een verliefde vrouw die ongewild haar geliefde in levensgevaar brengt.

Prinses Fedora is een rijke Russische weduwe die op het punt staat in het huwelijk te treden met graaf Vladimir Andrejevich, een losbol die haar bedriegt met een andere vrouw. Als zij hem de avond voor het huwelijk komt opzoeken in zijn woning, is hij afwezig. Kort daarna wordt hij echter zwaargewond binnengebracht en overlijdt nog diezelfde nacht. Zij zweert hem te zullen wreken.

Graaf Loris Ipanov wordt direct verdacht van de moord op Fedora’s aanstaande en hij vlucht naar Parijs. Fedora betrekt daar een woning en als belangrijk persoon binnen de Russische expat community kost het haar weinig moeite hem in te palmen. Voor ze de Russische geheime politie op hem afstuurt wil ze echter zekerheid hebben of hij werkelijk de gezochte moordenaar is.

In een emotioneel gesprek verklaart Loris haar zijn liefde, die zij afwijst. Zijn repliek is dat de liefde zelf haar verbiedt om te weigeren: ‘Amor ti vieta’. Deze korte aria is het enige gedeelte van de opera dat grote bekendheid geniet. Caruso zong het bij de première op 17 november 1898.

 

Omdat Loris niet ontkent Andrejevich te hebben gedood geeft Fedora hem aan bij de autoriteiten in Rusland. Haar brief gaat nog dezelfde avond mee met een gereedliggend schip. Als Loris haar de volgende dag confronteert met bewijzen dat Andrejevich haar bedroog, en wel met Loris’ eigen geliefde, krijgt Fedora direct spijt van haar poging tot wraakneming. Loris had Andrerjevich betrapt, deze had op hem geschoten waarop Loris het vuur had beantwoord. Complicatie is verder dat Fedora inmiddels verliefd is geworden op Loris en hem uit handen van de politie wil houden.

Het verliefde stel vlucht naar Zwitserland en alles gaat goed tot Fedora te horen krijgt dat de broer van Loris is opgepakt op verdenking van medeplichtigheid aan wat men voor een politieke moord houdt. Hij is in zijn cel overleden waarop zijn moeder is gestorven aan een hartaanval. Daarmee is Fedora indirect verantwoordelijk voor twee doden in Loris’ familie.

Als deze bericht krijgt dat de brief van een vrouw deze gebeurtenissen heeft veroorzaakt, zweert hij zich op haar te zullen wreken. Fedora maakt zich na enige aarzeling bekend als degene die hij zoekt maar ondanks haar smeekbeden weigert hij haar te vergeven. Ze pleegt zelfmoord door gif in te nemen, Loris vertwijfeld achterlatend.

De enscenering van Rosetta Cucchi volgt het libretto heel keurig, bijna als een kostuumdrama. Maar ze heeft de verleiding niet kunnen weerstaan een component uit eigen koker aan het geheel toe te voegen. In een hoekje op het toneel zien we een oude man: Loris Ipanov als grijsaard. Hij bladert wat in een fotoalbum en zit verder rustig wat te suffen. Op een groot achterdoek worden beelden geprojecteerd die vermoedelijk zijn herinneringen tonen. Aanvankelijk vage oorlogsbeelden, later beelden en geluiden van een revolutie. Zijn leven gaat verder als Fedora dood is en er staat hem nog heel wat te wachten. Niet alleen hem, de gehele adellijke bovenlaag die tijdens de handeling nog zo vast in het zadel meende te zitten.

Daria Kovalenko blinkt uit als party animal Olga, de jeugdige vriendin van Fedora. Een leeghoofd natuurlijk maar wel leuk om naar te kijken.

Alfonso Antoniozzi geeft een prima vertolking van de diplomaat De Siriex. Zijn intermezzo waarin hij het karakter van Russsische vrouwen bezingt is een echte showstopper, dit tot ongenoegen van Olga die zich even buiten het centrum van de belangstelling geplaatst ziet.

Fabio Armiliato zet een goede Loris neer, degelijk maar niet heel bijzonder. Vreemd genoeg klinkt zijn ‘Amor ti vieta’ alsof hij plotseling in een tunnel zingt, veel galm en erg luid. Het is natuurlijk de signature tune van de opera maar dat hoeft niet te worden benadrukt door het nog eens extra te versterken.

Daniela Dessi is een mooie Fedora. Enerzijds is ze iets te oud voor de rol, anderzijds behandelt ze Loris letterlijk en figuurlijk alsof ze zijn plaatsvervangende moeder is. Al met al een mooi optreden met een aandoenlijke sterfscène aan het einde. Ik betrapte mezelf erop daar net als die oude Loris naar te kijken met kennis van hoe het allemaal verder gaat. Ruim een jaar na deze opname zou Dessi overlijden en de scène waarin ze sterft in de armen van haar partner, Loris/Armiliato, komt zodoende extra wrang over. Daar staat tegenover dat deze opname onbedoeld een mooi laatste eerbewijs aan Daniela Dessi is geworden, een prachtige zangeres die node gemist wordt.

Dirigent Valerio Galli heeft de muzikale leiding. Goed spel van het orkest van Teatro Carlo Felice. Het is pas de tweede opname op dvd van dit werk, Freni en Domingo gingen Dessi en Armiliato voor (voor de recensie klik hier: Umberto Giordano en zijn Fedora.) Bekijk ze allebei, zou ik zeggen, veel kans dat het werk in de buurt te zien zal zijn de komende jaren is er niet.

 Asmik Grigorian als Fedora: verismo op zijn best.

Kosky’s Orphée aux enfers uit Salzburg op BluRay uitgebracht

Tekst: Peter Franken

 

https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/714Ebn1FTVL._SL1200_.jpg

 

Dit werk staat te boek als de eerste operette, in 1858 een nieuw genre binnen het muziektheater. Barrie Kosky haalde in zijn productie voor de Salzburger Festspiele alles uit de kast om er een overdonderend festijn van te maken. Recent is door Unitel hiervan een opname op BluRay uitgebracht.

De Festpiele van 2019 stonden ten dele in het teken van de ‘antieken’ met werken als Idomeneo, Medea en Oedipe. Tegenover deze klassieke tragedies werd een luchtige komedie geplaatst waarin de Griekse mythologie een geheel andere rol speelt. In Offenbachs Orphée aux enfers wordt het gekoesterde beeld van de godenwereld op de Olympus volledig op zijn kop gezet. Aanleiding is de komst van Euridice, ja die van Orpheus.

Offenbach hanteert in zijn Olympische zedenschets de Romeinse variant van de mythologie, met Jupiter, Juno, Pluton, Diana en Venus. Pluton heeft vermomd als herder al enige tijd een verhouding met Euridice, die dringend van haar man af wil. Hij is haar ook liever kwijt dan rijk maar een echtscheiding zou de carrière van deze begaafde violist en conservatorium docent ernstig schaden. Het door Offenbach ten tonele gevoerde hinderlijke personage ‘L’opinion publique’ wrijft hem dat nadrukkelijk in.

Als Pluton zijn nieuwe aanwinst meevoert naar de onderwereld, is Orpheus blij en opgelucht maar zijn euforie is van korte duur. De publieke opinie dwingt hem om de schijn op te houden en zijn vrouw uit de onderwereld terug te halen. Op de Olympus is inmiddels het gerucht doorgedrongen dat een mooie vrouw door een god is ontvoerd. Dat moet worden rechtgezet, ook de goden dienen de schijn op te houden van een perfecte harmonie en een stabiel liefdevol huwelijk, Jupiter en Juno voorop.

Na enige verwikkelingen volgt het verhaal de mythologie: Orpheus voorop, Euridice er achteraan met ‘De publieke opinie’ in hun kielzog om een oogje in het zeil te houden. Dan springt Euridice naar voren en pakt Orpheus’ viool af. In een reflex draait hij zich om. Jupiter ziet zijn kans schoon om deze mooie meid – die hij vermomd als vlieg inmiddels al zeer goed heeft leren kennen – voor altijd bij zich te houden maar Euridice geeft aan dat ze perse een Bacchhante wil zijn en niet het liefje van Pluton of Jupiter. Dat hiermee de mythologie moet worden herschreven deert haar niet, los het maar op jullie.

Barrie Kosky heeft als intendant van de Komische Oper Berlin een grote reputatie opgebouwd met het produceren van theatrale spektakelstukken. Met name operettes en musicals worden door hem van een variété component voorzien. Hiertoe heeft Kosky een twaalfkoppige groep dansers en danseressen geformeerd die al bijna tien jaar in dezelfde samenstelling ten tonele wordt gevoerd. Hun optreden is vooral exuberant en getuigt van enorm technisch kunnen. Uiteraard brengen ze hier ook de ‘galop infernal’ beter bekend als de cancan, een dans die zijn oorsprong vindt in deze operette en nadien een geheel eigen leven is gaan leiden.

De wat melige Franse humor die vooral de dialogen de toegevoegde waarde van een reclameblok kan geven, zijn hier sterk ingekort en gemoderniseerd. Om spreken in het Frans, voor de internationale cast een struikelblok, te vermijden, komen alle teksten in het Duits gesproken voor rekening van een moderator, het personage John Styx, waarbij de bijbehorende personages playbacken. De acteur Max Hopp verzorgt daarnaast ook allerhande toneelgeluiden zoals de trippelende pasjes van Orpheus en de libidineuze verzuchtingen van Euridice, Pluton en Jupiter. In zijn perfectie doet Hopp meermalen aan Victor Borge denken. Styx is zo nu en dan in split screen te zien om het komische aspect van zijn rol nog eens uit te lichten.

Orpheus is bij Offenbach feitelijk een bijrol. Als hij op de Olympus – tegen zijn zin – zijn verhaal komt doen zingt hij Glucks’ ‘J’ai perdu mon Euridice’ waarop alle aanwezige godinnen onmiddellijk invallen met het vervolg.

Euridice daarentegen is nadrukkelijk aanwezig ‘op aarde’ en in de onderwereld. Alleen in de scène op de Olympus ontbreekt ze, opgesloten in Plutons harem, voor haar een reden om snel op zoek te gaan naar een andere minnaar, die zich zoals gezegd aandient in de persoon van oppergod Jupiter.

Marcel Beekman excelleert als manipulerende Pluton, zeer geslaagd optreden van deze veelzijdige karakter tenor. Joel Prieto is een leuke Orphée die behalve zingen vooral zogenaamd viool moet spelen, tot afgrijzen van Euridice die het een straf vindt om dit te moeten aanhoren. Anne Sofie von Otter geeft gestalte aan ‘De publieke opinie’ die Orphée overal op de voet volgt. De regie zet haar neer als type protestantse domineesvrouw, uit Zweden, leuk gevonden.

Martin Winkler steelt bij wijlen de show als Jupiter, vooral in de scène dat hij als vlieg in Euridice’s kamer binnendringt en bijna door haar wordt overweldigd. Zozeer heeft Pluton haar al die tijd verwaarloosd, any man will do, even a big fly with golden wings. Euridice wordt vertolkt door de coloratuursopraan Kathryn Lewek die de rol werkelijk alles geeft wat ze eruit kan halen. Kosky komt met een sterk ‘seksualisierte’ bewerking van een op zich al vrij losbollige operette en de dik opgelegde erotiek komt vooral voor rekening van de prima donna. Lewek weet daar goed raad mee en heeft er duidelijk lol in.

De Wiener Philharmoniker kan men natuurlijk alles laten spelen, dus ook de muzikale ondersteuning van een theaterstuk waarin voortdurend de hel losbreekt. Onder leiding van Enrique Mazzola kwijt het orkest zich prima van deze taak, ongetwijfeld zo nu en dan met een glimlach. Vanuit de bak wordt overigens door Rainer Honeck een prima vioolsolo ten gehore gebracht die echter door Euridice niet op zijn artistieke waarde wordt ingeschat. Ze pakt Orpheus zijn viool af en slaat hem op de rand van haar bed in stukken. Gelukkig heeft hij er nog een stuk of dertig in de klerenkast liggen.

Fotomateriaal: Monika Rittershaus © Salzburger Festspiele

 

 

John Daszak excelleert als Aschenbach in Venetië

Tekst: Peter Franken

https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/61V5k%2B7bbVL._SL1200_.jpg

Naxos heeft de productie die Willy Decker in 2014 van Death in Venice maakte voor Teatro Real uitgebracht op dvd en BluRay. John Daszak schittert in de rol van Gustav von Aschenbach en krijgt geweldig tegenspel van Leigh Melrose als zijn nemesis.

Death in Venice uit 1973 is Brittens laatste opera. Hij baseerde dit werk op de novelle Der Tod in Venedig van Thomas Mann, naar eigen zeggen dus nadrukkelijk niet op Visconti’s film Death in Venice uit 1971. Kort geleden heb ik mij nog eens door die novelle geworsteld, Mann leest niet echt gemakkelijk weg in het Duits, en heb kunnen vaststellen dat de opera zeer dicht bij het originele verhaal blijft.

Aschenbach is in zijn leven op een dood spoor geraakt, hij kan niet meer vertrouwen op zijn talent altijd te kunnen schrijven wat hij wil en als hij dat wil. Een toevallige ontmoeting met een vreemdeling, vermoedelijk iemand op reis, brengt hem ertoe naar Venetië te gaan, daar waar hij zich in het verleden altijd zo goed voelde. In de novelle vindt die ontmoeting plaats bij een kerkhof, een duidelijke voorbode van wat komen gaat. Het zal Aschenbachs laatste reis worden.

De vreemde gondelier die hem in zijn zwarte boot tegen zijn zin over de lagune helemaal naar het Lido voert, vertegenwoordig de veerman die hem naar het dodenrijk zal brengen. De gondel als drijvende doodskist. Zo ver is het nog niet maar in de laatste scène zien we de gondelier terug als schim, waarna Aschenbach sterft.

Bariton Leigh Melrose is onnavolgbaar als steeds weer een nieuw personage dat Aschenbach zijn wil weet op te leggen. Behalve de reiziger en de gondelier zijn dat onder meer de hotel barbier, de aanvoerder van de troupe kommedianten en de god Dionysos waarvan overigens alleen de stem wordt gehoord.

Willy Deckers enscenering weet volledig recht te doen aan het libretto van Myfanwy Piper, vooral dankzij de inbreng van Wolfgang Gussmann die tekende voor de ingenieuze decors en de schitterende periode kostuums, het laatste samen met Susanna Mendoza. Het geheel roept een getrouw beeld op van een welgesteld internationaal gezelschap een paar jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De belichting van Hans Toelstede completeert het fraai ogende toneelbeeld.

Daszak is vrijwel onherkenbaar met een zwarte pruik en baard, en gaat geheel op in zijn wat stijve oudere personage dat tegen zijn wil verliefd wordt op een jongen, gewoon omdat hij zo mooi is. Na zich aanvankelijk daartegen verzet te hebben geeft hij toe, zijn Dionysische kant wint het van de Apollinische. Zodoende blijft hij in Venetië, ook al wordt hem dringend geadviseerd de door een cholera epidemie getroffen stad te verlaten voordat er een lock down in werking treedt. Het is allemaal verrassend actueel.

De partituur blinkt niet uit in lyriek en de orkestbegeleiding is sober. Daszak zingt vooral declamatorische recitatieven die zich nauwelijks onderscheiden van de stukken die aria’s genoemd kunnen worden. Dat maakt het des te belangrijker nauwlettend de tekst te volgen en de opname biedt daartoe ondertitels in verschillende talen. De Engelse tekst meelezen werkt natuurlijk het beste. Melrose put zich uit in overdreven acteerwerk en Sprechgesang, wat eenvoudiger allemaal maar sterk bepalend voor de sfeer.

De zevende scène getiteld ‘the voice of Apollo’ biedt ruim baan aan Tadzio en een danser die voor Aschenbach dubbelt terwijl deze dommelt in een leunstoel. Tadzio verschijnt zoals Aschenbach van hem droomt, volledig naakt. Decker laat er geen twijfel over bestaan hoe de vork in de steel zit. Tadzio’s vrienden vormen een grote groep, ook allemaal dansers, die nogal ruw met de teergebouwde jongen omspringen. Omdat dit aspect kennelijk al duidelijk genoeg is getoond, laat Decker ‘Prügel scène’ waarin Jaschiu zijn vriend Tadzio onnodig grof behandelt na een stoeipartijtje gewoon weg aan het einde. In plaats daarvan zien we de oude Aschenbach, bijna als een clown geschminkt door de barbier om hem jong te doen lijken, in een ligstoel naar de horizon kijken totdat de gondelier hem komt halen om de Styx over te steken.

Over de gehele linie is deze productie goed bezet, het is absoluut top wat Decker en zijn team, waaronder ook dramaturg Klaus Bertisch, van dit werk hebben weten te maken. Een absolute aanrader.

Death in Venice: een autobiografisch testament?

Immo Karaman regisseert Britten in Düsseldorf. Deel 3: Death in Venice

Ermonela Jaho blaast Eyre’s Traviata nieuw leven in

Tekst: Peter Franken

https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/61XGFpPpwlL._SL1200_.jpg

Opus Arte heeft recent een opname uitgebracht van La Traviata met Ermonela Jaho in de titelrol. Het betreft de productie die Richard Eyre in 1994 maakte voor de Royal Opera. Jaho overtuigt en Domingo als papa Germont maakt het allemaal extra de moeite waard.

Het voordeel van een klassiek kostuumdrama in een relatief eenvoudig decor is natuurlijk dat deze een lange levensduur gegund kan zijn zonder al teveel opslagkosten. Heel wat anders dan geldverslindende producties met high tech decors die hooguit tien voorstellingen overleven. Zelfs een reprise komt er dan vaak niet van omdat men de decors nergens kwijt kon. Nu er over de hele linie bezuinigd zal moeten worden in de nabije toekomst, is die vorm van kapitaalvernietiging zo goed als passé. Een productie als die van Eyre laat zien dat er een uitstekend alternatief bestaat.

Een salon met rood pluche, een ronde zitbank, gasten in avondkleding, Violetta in een witte jurk, eenvoudig en doeltreffend allemaal. Jaho is geknipt voor deze rol, ze oogt als een neurastenisch archetype en hoeft zodoende nauwelijks te acteren. Haar ‘è strano’ brengt ze als een levensechte monologue intérieur om vervolgens met ‘sempre libera’ soepel over te schakelen naar haar publieke personage.

In de tweede akte zitten we in een eenvoudige huiskamer, duidelijk op het platteland. Prachtig is de scène waarin Domingo als papa Germont het pleit zo goed als gewonnen heeft en Violetta op het punt staat te berusten. Zij lijkt te breken en hij pakt een zakdoek om een traan weg te pinken. Beiden doen iets dat ze niet willen, gewoon omdat ‘de buren’ dat van hen eisen. Domingo is prima op dreef tijdens de avond waarop deze opname werd gemaakt, overigens ook live te zien in de bioscoop vorig jaar. Natuurlijk heeft hij ook de juiste leeftijd voor deze rol, wat hem een prima typecast maakt.

In het tweede deel van de akte is Jaho al nauwelijks meer dan een hoopje ellende, de overstap naar haar doodstrijd in akte 3 heb ik zelden kleiner gezien. Een met bloed bevlekt kussen in haar bed laat niets aan de verbeelding over. Jaho zingt als een gewond dier tijdens haar laatste levensuren, echt belcanto is het beslist niet overal, maar het effect is zeer overtuigend. Als je bij het bekijken van je zoveelste Traviata toch weer ontroerd wordt, dan is dat een goed teken. Natuurlijk is Jaho zeer bedreven in dit soort scènes, getuige ook de keren dat ik haar meemaakte als Cio Cio San en Suor Angelica.

Hieronder Ermonela Jaho zingt ‘Addio, del passato’:

Charles Castronovo biedt uitstekend weerwerk als Alfredo. De ontwikkeling van zijn personage is lang niet zo nadrukkelijk als van Violetta maar hij weet dat goed te compenseren met naturel acteerwerk en uitstekend verzorgde zang. Niet geheel toevallig was hij in 2019 winnaar van de Opera Award ‘Singer of the year’. Ik keek er naar uit hem in september bij DNO op het toneel te zien als Faust in Mefistofele maar dat gaat helaas niet door. Misschien ooit nog eens in een later seizoen.

Hieronder: Plácido Domingo en Charles Castronovo in ‘Di Provenza il mar, il suol’

Van de reeks uit 1994 is indertijd een dvd verschenen, naar verluidt op aandringen van Georg Solti die zijn nieuwe ontdekking Angela Gheorghiu onder de aandacht van een groot publiek wilde brengen. Nu dus Ermonela Jaho, de nieuwe ster van ROH. De naam van de dirigent is ditmaal iets minder aansprekend maar Antonello Manacorda levert met zijn orkest uitstekend werk af. (Opus Arte OA1292D)

‘Slotakkoord – Reinbert de Leeuw’ van Thea Derks is een monumentale biografie

Tekst: Maarten Brandt

 

slotakkooord

Slotakkoord. Kan het symbolischer? Natuurlijk, het is de titel van het boekje van Thea Derks dat de laatste levensperiode van een van onze muzikale helden beschrijft. Namelijk van Reinbert de Leeuw die op vrijdag 14 februari 2020 zijn laatste adem uitblies. Dit in een achttal korte hoofdstukken alsmede een reeks statements van betrokkenen uit binnen en buitenland, een geheel dat overigens tevens in de zojuist verschenen derde druk van Derks monumentale biografie van deze met recht uniek te noemen persoonlijkheid is opgenomen en bij dezelfde uitgever is verschenen. Het symbolische schuilt echter mede en vooral in het feit dat het slotakkoord ook een feit is voor de meeste ‘Notenkrakers’, met uitzondering van Lous Andriessen, een van de componisten voor wie De Leeuw enorm veel heeft betekend en die uiteraard door Derks wordt genoemd in verband met de door De Leeuw geleide (en voor cd vastgelegde) wereldpremière van diens opera Theatre of the World. Wie de bezuinigingsmaatregelen – waarbij de Corona-pandemie dankbaar als alibi wordt gebruikt om de als gevolg van het beleid van de VVD-staatsecretaris Halbe Zijlstra al onherstelbaar uitgeklede kunstlandschap nog verder om zeep te helpen – onder de loep neemt, kan niet anders dan zich vertwijfeld afvragen of zo langzamerhand niet het slotakkoord voor de kunsten in het algemeen en de klassieke muziek in ons land in het bijzonder heeft geklonken.

slotakkord Femke Halsema &amp; Reinbert de Leeuw Foto-Ada Nieuwendijk

Femke Halsema met Reinbert tijdens toekenning Zilveren Penning Amsterdam bij zijn 80e verjaardag © Ada Nieuwendijk,

Evangelisatiedrang

Hoe dan ook is er een periode afgesloten, een zeer turbulente wel te verstaan, die in de ‘roaring sixties’ begon, waarin een aantal oproerkraaiers het door hen als ‘kapitalistisch’ gewraakte establishment aan de schandpaal nagelden en waarvan volgens diezelfde ‘angry Young men’ speciaal het toen nog niet Koninklijke Concertgebouworkest het klinkende zinnebeeld bij uitstek was. Een van hen was Reinbert de Leeuw, die zichzelf tot een waar ‘instituut’ heeft ontwikkeld en bezeten was van een evangelisatiedrang, waar menige hel en verdoemenis predikende dominee het ten enen male tegen aflegt. Ed de Boer zegt het in Derks’ epiloog onomstotelijk duidelijk, wanneer hij zijn herinneringen aan de meester ophaalt. “Bij Reinbert de Leeuw komen twee woorden in mij op: onverdraagzaamheid en bevlogenheid.” Daar zit geen woord Spaans bij. Ook musicoloog en Volkskrant-muziekredacteur Frits van der Waa kan er, bij alle bewondering voor zijn idool, over meepraten, getuige zijn bijdrage aan Derks’ postume hommage waarin hij schrijft: “Ooit heeft hij mij in een telefonische tirade van een half uur verweten enorme schade te hebben aangericht met een negatieve kritiek op de muziek van Messiaen (…) we verkeerden in een staat van gewapende vrede, maar groetten elkaar wel als we elkaar tegenkwamen.”

Schrijver dezes is overigens iets vergelijkbaars overkomen naar aanleiding van een beschouwing in het helaas niet meer bestaande tijdschrift Mens en Melodie, die De Leeuw onwelgevallig was. Hij begon met een rustige, lage toon die steeds hoger werd en waarbij ook het spreektempo navenant toenam. En sterker nog: er met het inschakelen van advocaten werd gedreigd als ik niet toezei alles wat hem niet beviel te rectificeren. Voor enige relativering van mijn kant en de verzekering dat wij een eventuele door hem in te zenden brief onverkort zouden plaatsen bleek hij totaal ongevoelig.

Voorman

slotakkoord Repetitie met Het Collectief en Katrien Baerts Foto Gerrit Geerts

Reinbert de Leeuw tijdens een repetitie met Katrien Baerts en Het Collectief  ©  Gerrit Geerts

Zoveel is duidelijk, en dat blijkt eens te meer uit de biografie en dus ook die laatste en tevens afzonderlijk uitgegeven hoofdstukken, De Leeuw was en is met niets en niemand ter wereld te vergelijken, een seculiere kluizenaar, een musicus voor wie de dag 24 uren telde, een pleitbezorger voor de meest uiteenlopende componisten, variërend van Schönberg (hoewel de laatste jaren amper meer) tot Kurtág, van Vivier tot Reich, van Messiaen tot en met de knoertharde – en naar mijn smaak monomane – mokerslagen van Oestvolskaja. Maar De Leeuw was tevens een muziekpaus zonder gelijke, een voorman binnen een gezelschap dat geruime tijd in den lande – en dit via tal van adviesraden – de dienst heeft uitgemaakt en dat aanzienlijk machtiger was dan het establishment (gesteld dat men dat zo zou kunnen noemen, want dat is nog maar geheel de vraag) wat zij in de jaren zestig meenden te moeten bestrijden. Want kapitalisme of niet; buiten kijf staat dat de toenmalige artistiek leider van het Concertgebouworkest Marius Flothuis (een van de meest belangrijke muzikale dramaturgen van ons land en daarvoor waren de ‘Notenkrakers’ totaal blind) een sociaaldemocraat in hart en nieren was, die niet voor niets ooit ook bijdragen schreef voor De Vrije Katheder, in 1940 ontstaan als verzetsblad en tussen 1945 en 1950 een vrijplaats voor nadrukkelijk links georiënteerde denkers en kunstenaars die allerlei ideeën uitwisselden over maatschappelijke en culturele vernieuwing. Maar dit terzijde.

Hoogtepunten

tslotakkord hea-derks-reinbert-de-leeuw-c-co-broerse-september-2007

Thea Derks en Reinbert de Leeuw in 2007 © Co Broerse

Wie Derks’ Biografie niet kent en alleen dit naschrift tot zich neemt ontkomt niet geheel aan de indruk dat de toon iets hagiografisch heeft. Maar dat verandert wanneer men de derde druk – dat het boek zo’n succes heeft valt voor een niet onaanzienlijk deel aan De Leeuw zelf toe te schrijven die zich van het geschrevene distantieerde en daar in alle toonaarden via de pers gewag van heeft gemaakt; een betere reclame had Derks zich niet kunnen wensen! – van kaft tot kaft leest, want naast de niet te loochenen immense betekenis (daarover zijn vriend en vijand het hartgrondig eens) die De Leeuw voor ons muziekleven (en tot ver daarbuiten, wat blijkt uit de vele lofuitingen van derden in Slotakkoord) heeft gehad, worden ook de schaduwzijden van diens optreden in eerder genoemde commissies bepaald niet verzwegen. Hoe dan ook zijn die toegevoegde hoofdstukken informatief, want juist die laatste jaren waren zeker niet minder productief dan die daarvoor, vooral in kwalitatief opzicht. Dit met als eclatante hoogtepunten de samenwerking met het Belgische ensemble Het Collectief – met onder andere meesterlijke opnames van Busoni’s Berceuse élégiaque (in de bewerking van Schönberg) en Weberns Passacaglia opus 1 (in de adaptatie van De Leeuw) – en de qua uitvoeringspraktijk gerust als definitief te bestempelen Kurtág-box welke volkomen terecht met een Edison is onderscheiden.

Symbiose

 

slotakkord MP

En dan is er natuurlijk De Leeuws Bach-avontuur, dat in het zuiden des lands is begonnen. Want Henri Broeren, de laatste algemeen directeur van het inmiddels opgeheven Limburgs Symfonie Orkest waar ik 20 jaar muzikaal adviseur van was, kwam op het idee om Reinbert te vragen om de Matthäus-Passion uit te voeren. Wat ik daar van vond? Prachtig natuurlijk, want hoe fascinerend zou het niet zijn om iemand die niet uit de hoek van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van barokmuziek afkomstig is juist dit grandioze monument uit de muziekgeschiedenis te laten dirigeren! Om een lang verhaal kort te maken, Holland Baroque kreeg er de lucht van en zo is een volstrekt unieke en nooit vertoonde symbiose tot stand gekomen van een Anthon van der Horst-achtige breed ademende visie en een door de moderne inzichten op het gebied van de oude muziek gelouterde aanpak. Iets waar we zowel op cd als dvd getuige van kunnen zijn, aangevuld door een spraakmakende en door Cherry Duyns gefilmde documentaire. Dat samengaan van oude en nieuwe inzichten was iets dat, pak weg,15 tot 20 jaar geleden nog volledig ondenkbaar was. Wat ooit binnen de muren van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag met Schönbergs Pierrot Lunaire was begonnen culmineerde uiteindelijk in een van de grootste meesterwerken uit een inmiddels ver verleden, Bachs onvolprezen toonzetting naar het evangelie van Mattheus, tot leven gewekt door een van de moeilijkste, maar ook meest bijzondere muzikale zonen die Nederland heeft voortgebracht. Hij zal nog tot in lengte van talloze jaren in de gedachten van menige muziekliefhebber blijven voortleven of om met Thea Derks in haar voorwoord tot Slotakkoord te af te sluiten: “Reinbert is dood. Leve Reinbert!”

Slotakkoord Thea

Thea Derks: Slotakkoord – Reinbert de Leeuw 2014-2020. 78 pagina’s met illustraties. Leporello Uitgevers, Amstelveen 2020. ISBN 978 90 79624 324. € 11, 95. 

https://leporello.vrijeboeken.com/book/9789079624324-slotakkoord.html

https://leporello.vrijeboeken.com/book/9789079624348-reinbert-de-leeuw-mens-of-melodie.html

 

Simone de Bonefont: ooit van gehoord?

Tekst: Neil van der Linden

Bonefont cover

Simone de Bonefont, nooit van gehoord. Paul van Nevel van het Huelgas Ensemble had ook nooit van hem gehoord, tot hij in een bibliotheek in Wenen in een koorboek een Missa pro Mortuis ontdekte, een Requiem-mis uit 1556. Dat is ook ongeveer het enige dat over Bonefont bekend is, behalve dat hij kanunnik was in Clermont-Ferrand, en dat er nog drie korte liederen van hem zijn overgeleverd.

Bonafonte

Uit het feit dat het commercieel uitgegeven koorboek rijkelijk geïllustreerd was kunnen we afleiden dat dit werk hogelijk werd gewaardeerd, en de maker ook. Van Nevel acht het gezien de kwaliteit vrijwel onmogelijk dat dit de enige werken van de componist zijn. De Bonefont is vermoedelijk rond 1500 geboren en is daarmee een generatiegenoot van de vierde Vlaamse school met grootheden als Gombert, De Rore, Willaert en Clemens non Papa en de Spanjaard Cristóbal de Morales. Een gouden tijd van de Renaissance. De muziek is dan echt helemaal losgekomen van een zekere laat-Middeleeuwse cerebraliteit, componisten experimenteren er lustig op los en de maniërismen die de Barok steeds meer zou opleggen hebben hun intree nog niet gedaan.

Dit requiem heeft de vloeiende motoriek van bijvoorbeeld het Requiem van De Richafort uit ongeveer dezelfde tijd, waaraan Van Nevel en het Huelgas eerder al een magnifieke CD wijdden. Het succes van De Richaforts Requiem door het Huelgas Ensemble, tot dan toe een onbekend werk, leidden binnen de kortste keren tot meer opnamen en maakten van een obscure componist een ster, die nu zelfs door de King’s Singers wordt gezongen.

Soms sluit De Bonefont af met een grillige akkoord-sequens vol onverwachte modulaties en dissonanten die bijna pijn aan de oren doen. Kan dat een restant van laat-Middeleeuwse polyfonie zijn? De Bonefont zat daar in de Auvergne een beetje geïsoleerd, terwijl de rauwere vormen van polyfonie zoals die heden ten dage nog Corsica en Sardinië leeft toen op veel meer plaatsen werd gepraktiseerd. Of was het juist een uiting van avant-gardistische experimenteerlust?

Bonnefond_Huelgas-Ensemble-PVDS-c-Alidoor-Dellafaille

Requiem-Simon-de-Bonnefond_Huelgas-Ensemble-PVDS- ©Alidoor-Dellafaille

Het Huelgas Ensemble lost het vocaal allemaal overtuigend op. Een van hun handelsmerken is stemkleuring. Door veel ruimte te geven aan individuele stemkarakteristieken is het mogelijk complexe polyfone weefsels helder uit te diepen, maar worden diepe onderliggende lagen grondig geëxploreerd. Desnoods past Van Nevel het tempo aan om een tekstuele of melodische frase extra duidelijk te laten uitkomen. En dat allemaal live, deze CD is live opgenomen.

De CD combineert De Bonefonts dodenmis met vier motetten uit dezelfde tijd op een andere veel gebruikte tekst over dood en sterfelijkheid, Media Vita in Morte Sumus. “Midden in het leven zijn wij door de dood omvangen’, aldus de oeroude antifoon, die ooit zo populair was dat het concilie van Keulen van 1316 het verbood: het lied zou magisch geladen zijn waardoor men er anderen mee kon vervloeken. Het lied bleef echter populair: zelfs de vermaledijde ketter Luther maakte een bewerking in het Duits.” (ik citeer hier muziekweb.nl)

Ja, het was een tijd van pestepidemieën, van sociale revoluties en godsdienstoorlogen. De versie van de Brugse componist Arnold von Bruck gebruikt die vertaling door Luther, ‘Mytten wir ym leben synd’. De andere drie versies zijn in het Latijn en van keurig katholiek gebleven Vlaamse grootheden, Jacobus de Kerle, Orlandus Lassus en Nicolas Gombert. De laatste twee kent iedereen natuurlijk.

Bonafonte HUELGAS-ENSEMBLE-8

Het Huelgas Ensemble © Huelgas Ensemble

Het Huelgas Ensemble had Gomberts motet al eens opgenomen en er is ook een mooi dramatische uitvoering van het Hilliard Ensemble. “Bij dit alles denk je onwillekeurig aan Gomberts eigen Media Vita-ervaring: volgens de arts Jerome Cardan werd Gombert naar de galeien verbannen omdat hij zich aan het hof van Karel V aan een knaap had vergrepen (Gombert was belast met het rekruteren van de indertijd alom gezochte Vlaamse koorknapen voor de hofkapel in Madrid van Karel V – NvdL). De componist kreeg echter gratie nadat hij de keizer wist te ontroeren met twee zogenaamde ‘zwanenzangen’. (Misschien onder meer dit In Media Vita? – NvdL)” Aldus muziekweb.nl.

Cappella Amsterdam heeft net ook Lassus’ versie op CD uitgebracht, schoolser vind ik; de stemkleuringstechniek van het Huelgas Ensemble maakt muziek telkens toch wel heel direct invoelbaar.

De Kerle uit Ieper is minder bekend. Maar naar verluidt heeft hij meer nog dan Palestrina de polyfone kerkmuziek gered door een motet te componeren voor de hereniging van de Christelijke Kerk het succesvolle verloop van het Concilie van Trente, terwijl Palestrina met de eer is gaan strijken (en het aldus ook tot protagonist van een laat-romantische opera heeft gebracht, Pfitzners Palestrina, die dus eigenlijk De Kerle had moeten heten).

Aan hem had het Huelgas Ensemble al eerder een CD gewijd, ook met dit adembenemende In Media Vita (en het intrigerende Cantio octo vocum de sacro foedere contra Turcas, ‘Achtstemmig zang over een heilig bondgenootschap tegen de Turken’, een tijd waarin hemel en aarde dicht bij elkaar kwamen).

Bonefort Bosch

Detail uit het rechter paneel, Op Weg naar de Hemel, uit Visioenen van het Hiernamaals – Jeroen Bosch

De voorkant van de CD is mooi geïllustreerd met een detail uit de Opstijging ten Hemel, met een naakte figuur die begeleid door een engel door een tunnel van licht beweegt, een andere mensfiguur in het gezelschap van een duivel die het misschien probeert, en aan het eind van de tunnel bijna verzwolgen door het licht nog twee figuren, uit Visioenen van het Hiernamaals van Jeroen Bosch.


Simone de Bonefont (ca. 1500): Missa pro mortuis cum quinque vocibus
Arnold von Bruck (1500-1554), Jacobus de Kerle (1531-1591), Orlandus Lassus (1532-1594), Nicolas Gombert (1495-1560).
Huelgas Ensemble onder leiding van Pal van Nevel.
Cypres Records-CYP168

https://klara.be/music-matters-op-30-april-met-paul-van-nevel

https://www.crescendo-magazine.be/paul-van-nevel-nous-fait-decouvrir-simone-de-bonefont/

 

 

Pijnlijk mooie Tenebrae van Gesualdo door Graindelavoix

Tekst: Neil van der Linden

Gesualdo

De Tenebrae, ‘duisternis’, is een Rooms-Katholiek kerkelijk ritueel voor de laatste dagen van de Lijdensweek: Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. Gedurende die drie dagen worden één voor één kaarsen van een kandelaar gedoofd, totdat de kerk aan het eind van de derde nacht in totaal verduisterd is. De teksten voor de drie nachtelijke rituelen omvatten natuurlijk het lijdensverhaal uit de Evangeliën. Verder vonden de kerkvaderen die de teksten samenstelden de Klaagzangen van Jeremia passend, over de vernietiging van Jeruzalem door de Babyloniërs.

Psalm 51, het Miserere, kreeg een prominente plek, een zogeheten Boetepsalm van David, over een wat profaan onderwerp, Koning David’s buitenechtelijke verhouding met Bathseba, echtgenote van één van zijn commandanten, maar de tekst wordt blijkbaar opgevat als een algemeen gebed om vergeving van zonden. En er is een optimistischer gestemde tekst uit de Lofzangen van Zacharia, ‘Benedictus’, over de besnijdenis van Johannes de Doper, vooruitlopend op de geboorte van Christus, in zekere zin dus terug naar AF.

Vele componisten hebben zich ook op deze passages uit de liturgie gestort, waaronder Lassus, Byrd, Palestrina, Couperin en Haydn tot en met Poulenc, Strawinksy en Boulez, waarbij met name de Klaagzangen, als Lamentationes, populair waren. Gesualdo heeft die Klaagzangen niet gebruikt, maar Graindelavoix heeft zettingen in het Gregoriaans toegevoegd.

Gesualdo Christus

Christus in het Hof van Ghetsemaneh, Gerard Honthorst

In het Festival Oude Muziek in Utrecht waar de Tenebrae werden uitgevoerd, moest het wat optimistischer Benedictus, dat de driedubbel-CD-opname besluit, het veld ruimen en werd het Miserere, dat nu aan het eind van CD-1 komt, tot slotstuk gepromoveerd.  Het is het enige stuk waarin Gesualdo het ‘responsoria’ idee intact heeft gelaten, solozang afgewisseld met ensemblezang, en de harmonieën zijn minder grillig, waardoor het een fraai berustende finale werd. En ook al is het Miserere somber gestemd, de boetedoening in de tekst kreeg daarmee een algemenere betekenis.

Gesualdo Honthorst

Zoals bekend schiep de edelman Carlo Gesualdo, prins van Venosa (1566 –1613), een eigen muzikaal universum, waarin hij, zo’n beetje met wat Bach aan het eind van de barok deed, strikt en aartsconservatief vasthield aan de muzikale beginselen van de tijd waarin hij was opgegroeid, de Renaissance, maar tegelijkertijd dat zo radicaal deed, met harmonieën vol dissonanten en steeds grilliger modulaties, dat zijn muziek ook ver vooruitkeek.

Gesualdo was muzikaal overigens van niemands waardering afhankelijk, hij schiep zijn muziek voor eigen gebruik. Dat kon hij zich permitteren. Zijn moeder was een Borromeo, van één van de invloedrijkste families van Italië, en een nicht van de Paus. Zijn eerste echtgenote was een prinses en een volle nicht. En terwijl we van enige mevrouw Monteverdi of mevrouw Palestrina zelden iets horen, zijn het de lotgevallen van die eerste echtgenote die het beeld van Carlo Gesualdo hebben bepaald.

Ik weet niet of Wagner bekend was met Gesualdo. Maar de plot van de opening van de tweede acte van Tristan und Isolde lijkt op het verhaal van de ontdekking van een buitenechtelijke relatie van zijn echtgenote. Op zekere avond deed Gesualdo alsof hij op jacht ging. Hij keerde vroegtijdig terug en trof echtgenote en haar minnaar in bed aan. Beiden reeg hij aan de degen. Het hooggerechtshof concludeerde echter: geen misdaad. Had die conclusie misschien iets te maken met zijn hoge positie? Neef van de Paus?

Hij hertrouwde, in een huwelijk dat ook weinig geluk zou brengen. Dat was met iemand uit de d’Este familie, van de Villa d’Este waaraan Liszt later een stuk zou opdragen in de Années de Pélerinage. Misschien is de plot voor de tweede acte van Tristan, waarin iets vergelijkbaars gebeurt, via Liszt bij Wagner terecht gekomen? Al met al genoeg reden voor latere boete en devotie. En die spreken uit deze muziek, de componist dan bovendien privé in een duistere kapel liet opvoeren.

Gesualdo graindelavoix-1084

Graindelavoix, een vroege voorjaarsdag © Koen Broos

Toen ik Graindelavoix voor het eerst hoorde, op hun CD met de Missa Caput van Ockeghem, kreeg ik visioenen van zingende Vlaamse boeren, met zand aan hun schoenen in een kathedraal. Lange slepende noten, en de boeren maar tegen elkaar opzingen. En ze dachten tijdens het zingen niet alleen aan de Goddelijke devotie, maar ook het bier die klaar zou staan na de mis, en het feest dat plaats zou vinden als op een schilderij van Brueghel.

Vandaar dat de lange slepende noten, die uit volle borst gezongen gezamenlijke crescendos en glijdende uithalen. Let wel, er waren kathedraalscholen, en de regio was welvarend, dus men kon zich riante zangopleidingen permitteren. Maar het is zeker dat men daar geen zangtechnieken onderwees zoals we die kennen sinds de opkomst van het belcanto.

Dat slepen en glijden in de intonaties klinkt als de traditionele zangtechnieken die heden ten dage nog steeds worden toegepast in de Oosters-Orthodoxe kerken, de zang van Corsica en Sardinië, en ook in de Arabische en Turkse muziek. Maar was het niet de kerkvader Sint-Augustinus, zelf Berbers, die de muziek in de Roomse kerk maar saai vond, en elementen van de muziek van thuis in de eredienst introduceerde?

Om te horen hoe dat zou hebben kunnen klinken, hadden Marcel Pérès en zijn ensemble Organum al met zangers uit Mediterrane tradities geëxperimenteerd, in vroege kerkmuziek van Rome tot aan Vlaamse polyfonie van Josquin de Prez. Graindelavoix bouwt hier min of meer op voort, stortte zich naast Vlaamse polyfonie zelfs op Engelse Renaissance, muziek waarvan je dacht dat die voorbehouden was aan Engelse ensembles met strakgetrokken intonaties. En nu is Graindelavoix aangeland bij min of meer het sluitstuk van de Renaissancemuziek, Gesualdo’s Tenebrae.

De passages uit de Klaagzangen van Jeremia worden afwisselend gezongen door de Est Marius Peterson, in de Rooms-Katholieke Gregoriaanse traditie van zijn land, en de Roemeen Adrian Sirbu, doorkneed in de Balkan-Orthodoxe zangstijl. Voor de madrigalen omvat het ensemble daarnaast ook de mannelijke alt Razek-François Bitar, met een Syrisch-Orthodoxe achtergrond, en een Italiaan, een Spanjaard en een Schots/Maltese, verder een Amerikaans/Zweedse, en tenslotte twee Vlamingen, waaronder oprichter en dirigent Björn Schmelzer zelf.

Al die Mediterrane intonaties toegepast op Gesualdo’s chromatiek, dissonanten en toonsoortveranderingen grijpen je bij de maag. Is dit een aanbeveling? Ja……. Pijn kan een gevoel van welbehagen achterlaten. Het is verslavend.

Dit is de eerste complete opname sinds jaren, andere relevante ensembles hebben afzonderlijk delen op CD gezet, zoals de Tallis Scholars, sereen, maar afstandelijk, en het Hilliard Ensemble, intiem en menselijk, maar ook wat monotoon. Bij Graindelavoix wordt het drama, het passieverhaal is drama.


Carlo Gesualdo
Tenebrae
Graindelavoix olv Björn Schmelzer
Glossa GCD P32116 3CDs

Frau ohne Schatten in Rotterdam: een werkelijk fabuleuze matinee

Tekst: Sander Boonstra

Frosch Yannick

Yannick Nézet-Séguin © Hans van der Eoerd

Hoe vaak kun je een al zelden in Nederland uitgevoerde opera aanschouwen onder een dirigent die onder andere in dit land zijn internationaal befaamde carrière startte. Dan moet je toch wel helemaal gek zijn om thuis te blijven? Ik heb het over Richard Strauss zijn Frau ohne Schatten: het ‘zorgenkindje’ van hem en librettist Hugo von Hofmannstahl. Het romantische equivalent van Mozarts Die Zauberflöte – in de hoop van Hofmannstahl zelfs de opvolger – werd in 1919 lauw door pers en publiek ontvangen. Was het het ingewikkelde verhaal? Of de bombastische partituur? Gelukkig heeft de opera in onze tijd een plekje veroverd in de opera-canon. En terecht!

Strauss’ muziek is werkelijk prachtig en het Rotterdams Philharmonisch Orkest laat onder hun oude chef Yannick Nézet-Séguin geen moment onbenut de partituur te laten sprankelen! Dat hier sprake is van een warme, hechte band en wederzijds vertrouwen en respect hoor je. In elke noot, in elke frasering, bij elk instrument, drie uur lang. Nézet-Séguin kiest hier en daar voor grotesk en theatraal, wat even prachtig en overdonderend is als zijn klein en intiem.

Op papier is de solistische bezetting om je vingers bij af te likken. Stuk voor stuk namen die je in deze rollen wilt horen. Op Thomas Oliemans als de Bode na maakt iedereen zijn debuut bij het Rotterdamse orkest. Niemand die voor een ander onder doet, hoe groot of hoe klein de rol ook is. Oliemans met zijn warme bariton, sopraan Katrien Baerts (stem van de valk) en tenor Bror Magnus Tødenes (Verschijning) met hun parel helder klinkende stemmen, en het uitstekend bij elkaar klinkende trio van Andreas Conrad, Michael Wilmering en Nathan Berg als de broers van Barak.

Michaela Schüster is een droom van een Amme: vanaf de eerste tot en met de laatste noot vult haar warme, volle stem in de hoogte en de laagte alle hoeken en gaten van De Doelen, en zet ze met haar bewegingen en blikken een voedster neer waarmee niet te spotten valt.

Lise Lindström is een krachtige Färberin met een groot bereik, maar is op haar manier van een heel ander kaliber dan Schüster. In de hoogte klinkt ze misschien wat schel, maar ik heb er geen moment moeite mee gehad.

Frosch Elza-van-den-Heever-foto-Jiyang-Chen-1

Elza van den Heever © Jiyang Chen

Elza van den Heever is een prachtige lyrische Kaiserin, die vocaal overtuigt in haar beslissing voor het geluk van het verversechtpaar te kiezen.

Stephen Gould en Michael Volle blijven in het geheel niet achter bij de dames. Gould’s heldentenor heeft geen last van ‘matinee-stress’ en klinkt als een klok bij zijn entree. Zijn solo in de tweede akte is een waar hoogtepunt van de middag: heroïsch en toch een prachtig lyrische zachte kant van de Kaiser.

Frosch Volle

Michael Volle © Bayrischer Rundfunk

Maar Volle steelt absoluut de show! Wat een stem, die alle facetten van de verver behelst: zoekend naar de liefde van zijn vrouw gaat het over naar zijn toorn voor haar, om te eindigen in een intens gelukkige drang te jubelen. Het semi-liefdesduet tussen Barak en zijn vrouw in de derde akte heeft me tot tranen geroerd.

En zo zetten dirigent, orkest, solisten, samen met de uitstekend zingende koren (Rotterdams Symphony Chrous en het Nationaal Kinderkoor) voor een nagenoeg uitverkochte zaal een fabuleuze middag neer, die me de treinreis Leeuwarden – Rotterdam elke minuut waard was!

Frosch Sander

© Sander Boonstra

Discografie: Het een en ander over Die Frau ohne Schatten