Gastcolumns

Pelly’s Gouden Haan uit de Munt op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

Dit is Rimski Korsakovs laatste opera die stamt uit 1906, kort na de zeer onthutsende nederlaag van het Russische imperium tegen ‘upstart’ Japan. Het libretto van Vladimir Belski heeft een verhaal van Pushkin als uitgangspunt genomen, het bespotten van een heerser is van alle tijden. De première vond plaats in 1909, na de dood van de componist. Van een voorstelling uit 2006 in De Munt is een opname gemaakt die op dvd is verschenen. Het is een productie van Laurent Pelly.

Het verhaal gaat over Tsaar Dodon en zijn beide zonen. Ze maken zich zorgen over de oprukkende vijand en raadplegen een astroloog. Deze biedt Dodon een gouden haan aan die tijdig kraait als de vijand eraan komt, een soort lange afstand waarschuwingssysteem. Er moet wel iets tegenover staan natuurlijk: de astroloog mag later een wens doen. Na enige aandrang vertrekken Dodons zonen naar het front, de haan stelt dat men rustig kan gaan slapen. Maar niet lang daarna kraait de haan, gevaar dreigt alsnog en nu gaat ook Dodon naar het front, zij het in ontoereikende uitrusting.

Pavlo Hunka (Tsar Dodon), Alexey Dolgov (Guidon) and Konstantin Shushakov (Afron)

Aan het front treft Dodon zijn twee gesneuvelde zonen en een aantrekkelijke vrouw, de Tsaritsa van Shemakha, die zonder leger maar met behulp van haar schoonheid het land van de Tsaar wil veroveren. Ze weet Dodon gemakkelijk te verleiden, feitelijk raakt hij zozeer in haar ban dat hij alles wel voor haar wil doen. Teruggekeerd in de hoofdstad wordt hun bruiloft gevierd maar dan verschijnt de astroloog die zijn beloning komt opeisen. Hij wil die mooie bruid. Dodon laat als reactie op die onbeschaamdheid de astroloog doden en wordt vervolgens zelf door de haan gedood.

Feitelijk gaat het verhaal over de gouden haan, de Tsaritsa van Shemakha en de astroloog. Zij maken duidelijk hoe dom en ijdel de Tsaar is en stellen zijn onbekwaamheid als opperbevelhebber aan de kaak door hem te tonen als iemand die vertrouwt op een astroloog met een sprekend dier.

Pelly heeft er een voor hem kenmerkende luchtige enscenering van gemaakt. Omdat Tsaar Dodon het liefst alleen maar wil slapen wordt hij bij aanvang opgevoerd liggend in een groot bed, uiteraard in een pyjama waarin hij ook de rest van de tijd blijft rondlopen. Mannen in pyjama’s zien we vaker bij Pelly, denk aan zijn Liefde voor drie sinaasappelen.

Als de waarzegger een beloning in het vooruitzicht gesteld wil zien, eist hij dat deze volgens de wet moet worden vastgelegd. Dodon reageert verbaasd, de wet, dat is iets waar hij nog nooit van heeft gehoord. Zijn luimen en grillen zijn bepalend voor alles wat gebeurt in zijn rijk, voor zoiets kleinburgerlijks als wetten is geen plaats. Kortom, we zijn in Rusland.

Pavlo HPavlounka is een erg leuke goed zingende onbeholpen acterende Dodon. De enige met wie hij in zijn omgeving aardig overweg kan is de huishoudster Amelfa, prima gespeeld door Agnes Zwierko.

Aangekomen aan het front raakt hij in de ban van de Tsaritsa van Shemakha die hem achteloos meedeelt dat ze er onder haar kleren ook heel leuk uitziet. Dat werkt natuurlijk.

Venera Gimadieva zingt haar slepende lange monoloog op onberispelijke wijze, ook aardig om de tekst volgen en naar haar te kijken, ze zit mooi in die rol, prachtig gezongen.

Als het gerucht gaat dat Dodon met een nieuwe bruid in aantocht is, vertelt Amelfa het verzamelde volk dat hij vier koningen heeft verslagen: schoppen, harten, klaveren en ruiten. En dat hij zijn twee zoons heeft geëxecuteerd wegens verraad, het volk moet ook rekening houden met zijn straffe hand. Dan arriveren Dodon en zijn bruid in een groot bed dat op het onderstel van een tank is gemonteerd. Ze komen immers van het front. Maar door toedoen van de waarzegger en zijn onbeschaamde eis valt al gauw het doek over Dodon en zijn we terug bij het begin.

De gouden haan wordt ten tonele gevoerd als een mooi uitgedoste vogel, een verklede danseres. De rol wordt gezongen door Sheva Tehoval. Veel stelt het niet voor, iedere keer vrijwel hetzelfde zinnetje. Het dier staat vooral symbool voor de stupiditeit van de heerser en daarover kunnen we immers kort zijn?

De kostumering is goed getroffen, het decor is basaal maar toereikend. Behalve een bed in een rotsachtige open ruimte is er een staketsel dat Tsaritsa Shemakha’s tent moet verbeelden. Een beetje bewegen op een schommel is onderdeel van haar verleiding act, de kostumering doet de rest. De generaals en de twee zoons van Dodon zien er licht belachelijk uit, uniforms die net een beetje afwijken van het gangbare wat direct voor een ironische ondertoon zorgt. Het is Pelly ten voeten uit, een geslaagde productie.

Het orkest van De Munt staat onder de zeer bekwame leiding van Alain Altinoglu. Hij laat de opvallend lyrische muziek goed tot zijn recht komen.

Trailer van de productie

Interview met de dirigent en de regisseur:



https://www.youtube.com/watch?v=XeSdmZcO4vM

Fotocredits: © Matthias Baus

Layale Chaker in de Metaalkathedraal. Weerzien met de Libanese violiste in de groene stadsgrens van Utrecht.

Tekst: Neil van der Linden


In Utrecht verrijst de ene nieuwe cultuurplek na de andere. Nog steeds is Tivoli/Vredenburg een gebouw waarin je je thuis voelt. Maar er worden ook allerlei gebouwen die in het verleden een andere functie hadden omgesmeed tot kunstlocatie. Waardoor niet een groot deel van de kunstbegroting voornamelijk in stenen wordt belegd. Het Huis Utrecht zit in een wijkgebouw in een oude woonwijk; in de voormalige gevangenis aan het Wolvenplein gebeurt van alles en oude fabriekscomplexen zoals die van Werkspoor en Demka worden omgebouwd, zoals de ruimte waar het innovatieve Springfestival onder meer de voorstelling ‘The Narcosexuals’ toont. Ook de vernieuwende makers en gezelschappen als Dries Verhoeven, (Boukje) Schweigman& en Holland Baroque, de aloude Bachvereniging en het altijd aan de weg timmerende Festival Oude Muziek zijn ook in Utrecht gevestigd.

De Metaalkathedraal is gevestigd in een voormalige neo-gothische kerk in wat vroeger, toen ik opgroeide in Utrecht, als aan de andere kant van de horizon werd beschouwd, achter het Amsterdam Rijnkanaal. Maar het blijkt nu verrassend dichtbij te liggen, vanaf het station in twintig minuten fietsen, langs de fraaie Leidsekade en aan de overkant van het kanaal een klein stukje landelijk De Meern in. De Vinexwijk die daar ook is verrezen gaat inmiddels mooi schuil achter lommerrijk groen.

De Metaalkathedraal is een verbouwde vroeg-neogotische kerk. Het was oorspronkelijk de rooms-katholieke Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopnemingkerk van de buurtschap Oudenrijn bij De Meern. De verbouwing is niet per se een teken van recente ontkerstening. Vanaf 1941 was in het gebouw de zijspanfabriek Hollandia gevestigd en vanaf 1977 werd het een metaalfabriek. Sinds 2011 is het in gebruik als ecologisch cultureel centrum. Dat betekent allerlei evenementen die in het teken van holistische levensvisies staan, waaronder een veganistisch restaurant.

Hoe dan ook ziet het gebouw er prachtig uit. Het is horizontaal in tweeën gesneden door een tussenvloer. Beneden zou de ruimte al uitermate geschikt zijn voor concerten waarbij een flinke nagalm welkom zou zijn, zoals koormuziek. Het Festival Oude Muziek moet hier ook eens komen kijken. Boven is de ruimte nog wat intiemer, met een ‘gehalveerde kerkakoestiek’ en met zicht op het op de gotiek geïnspireerde gewelf.

Op de zonnige zondagmiddag van 23 mei trad hier de Libanees-Palestijnse violiste Layale Chaker op met het ensemble Sarafand. Chaker studeerde viool aan het conservatorium van het Beiroet, Westers en Orientaals. Later ging ze verder aan het Conservatoire Regional in Paris en de Royal Academy of Music in Londen en door het BBC Music Magazine werd zij beschouwd als rising star.

Dus ja, haar muzikale wereld ligt op het snijvlak van klassieke hedendaagse muziek, jazz, Arabische muziek en improvisatie. Ze werkte al samen met Daniel Barenboim en het West-Eastern Divan Orchestra, Ziad Rahbani (zoon van de Libanese Feiruz), het Alderburgh Festival, Junger Kunstler Festival Bayreuth, het Beethoven Festival Bonn en met onze eigen Holland Baroque, waar ze tijdens het Newlands Festival 2018 in het BIMhuis duelleerde met concertmeester Judith Steenbrink in het Orientaals en barok-occidentaals omspelen van noten in een programma dat zowel de barok en het oude muziekrepertoire van beide zijden van de Middellandse zee verenigde.

Het programma in Utrecht was gebaseerd op haar recentste CD ‘Inner Rhyme’ uit 2019 waarin ze de kant van modal jazz opging, gecombineerd met klassieke viooltechniek en tegelijkertijd meanderende melisma’s uit de Arabische muziek, die net als modal jazz immers ook vaak is opgebouwd uit voortmodulerende melodische lijnen.

Haar geregeld in fraaie flageolettonen spelende viool werd mooi gelaagd ingebed door de cello van Jake Charkey en de contrabas van Sam Minaie, leden van het ensemble Sarafand waarmee ze optrad. Voor enkele harmonische elementen werd gezorgd door Phillip Golub op de piano, duidelijk thuis in zowel de impressionistische pianomuziek en bijvoorbeeld Skrjabin, maar ook Cecil Taylor is hoorbaar een inspiratiebron. De slagwerker Qasim Naqvi ondersteunde dit alles met prachtige klanken uit zijn drumstel en aanvullend slagwerk. Naqvi heeft zijn sporen elders ook ruim verdiend als componist, onder meer bij het Chicago Symphony Orchestra.

Layele Chaker speelt eigen composities en laat zich leiden door Arabische poëzie en de daarin besloten ritmiek en melodie. Voor het merendeels zijn dat eigentijdse gedichten, bijvoorbeeld van een Irakese dichter die zich vanwege zijn linkse gedachtengoed genoodzaakt zag zijn eigen land te verlaten en neerstreek in Beirut, toen dat een pleisterplaats was voor vrijdenkers uit de wijde omtrek. Maar een ander stuk was gebaseerd op een eigen ervaring, toen ze eens vanuit het zuidelijkste deel van Libanon uitkeek over een nachtelijk landschap en door het donker de grens niet hoefde te zien.

Over de Metaalkathedraal::
https://www.metaalkathedraal.nl

Website Layale Chaker
ttps://layalechaker.com/

Inner Rhyme, haar recentste CD, uit 2019, op Spotify

Delen van Inner Rhyme op live in een studio

Over Qasim Naqvi:
https://www.newamrecords.com/artists/qasim-naqvi

Eigen iPad-opnamen tijdens het concert in Utrecht, op Facebook.

Foto’s © Neil van der Linden
Portretfoto © Anna Rakhvalova
Foto met Barenboim © Manuel Veca

Pelléas et Mélisande in Zürich

Tekst: Peter Franken

Dit werk uit 1902 is de enige opera die Debussy (1862-1918) wist te voltooien. In 2016 bracht Opernhaus Zürich een nieuwe productie van ‘Pelléas’ die in 2019 op dvd is verschenen.

De keuze van Debussy voor het verhaal van Maurice Maeterlinck werd sterk bepaald door de afwezigheid van dramatiek, context en het naspelen van het ‘echte’ leven. Veel te gekunsteld allemaal, de toeschouwer zou door de summiere handeling en de veelal onderkoelde uitspraken van de protagonisten veel dieper kunnen doordringen in hun emoties.

Uit de dialogen maken we op dat het een sombere boel is op het kasteel waar Golaud zijn in het bos gevonden Mélisande naartoe heeft gebracht. Hoge bomen laten alleen in de zomer wat direct zonlicht toe, het leven wordt beheerst door het ziekbed van Pelléas’ vader en in de omgeving heerst hongersnood. Ingmar Bergman had er een mooie film van kunnen maken, wellicht nog beklemmender dan de opera, immers zonder zang. Mélisande voelt zich opgesloten in haar omgeving en in haar huwelijk met de oudere Golaud. ‘Je ne suis pas heureuse ici’ zingt ze in de tweede akte. Veel meer komen we over haar gevoelens niet aan de weet.

Pelléas probeert Mélisandes gezelschap aanvankelijk te mijden maar gaandeweg trekken ze steeds meer met elkaar op. Van een affaire is geen sprake maar de wederzijdse liefde groeit, zonder dat een van beiden dat wil toegeven. Pelléas besluit te vertrekken als hij er niet meer tegen kan. Een laatste ontmoeting met zijn schoonzus wordt hem fataal, zijn halfbroer steekt hem dood. Mélisande baart een dochter maar overlijdt kort daarna, vermoedelijk aan kraamvrouwenkoorts.

Dmitri Tcherniakov heeft in zijn productie voor Zürich uit 2016 de aan Maeterlinck ontleende middeleeuwse locaties gelaten voor wat ze zijn. Hij concentreert zich op het schimmige personage Mélisande en de impact die haar aanwezigheid heeft op de mensen om haar heen. Ze is emotioneel zeer sterk beschadigd en dat biedt de mogelijkheid er een psychiatrisch tintje aan te geven. In een prachtige modern vormgegeven hoge ruimte die zowel een woon- eetvertrek als een behandelkamer voorstelt ondergaat Mélisande haar therapie.

Toepasselijk staan er verschillende wit leren chaises longues als meubilair klaar zodat ook meerdere personen tegelijkertijd in dat proces betrokken kunnen worden. En dat gebeurt ook.

Golaud is psychiater en Mélisande zijn patiënt. Zo nu en dan activeert hij een in de wand gebouwd videoscherm en zien we opnames van eerdere sessies. Mélisande ondergaat daarin zo te zien aanvankelijk dwangverpleging. Die terugblikken moeten hem vermoedelijk sterken in de gedachte dat hij met Mélisande veel vooruitgang heeft geboekt ook al functioneert ze nog steeds in zeer beperkte mate, zowel verbaal als emotioneel.

De rest van de familie participeert in de sessies door met Mélisande alles na te spelen waarover in de opera wordt gerept. De locaties worden aan de verbeelding overgelaten, de gesprekken en in toenemende mate handtastelijkheden bepalen de voortgang.

Hoewel de indruk wordt gewekt dat alle betrokkenen een vergelijkbare scholing hebben gehad als Golaud en dus als zelfstandig hulpverlener kunnen optreden, vervaagt dit aspect feitelijk zodra Golaud er niet direct bij betrokken is. Dan zien we een disfunctionerende familie waarin de onduidelijk verwantschappen – Genevieve was de vrouw van Arkels oudste zoon en is na zijn dood met de jongste getrouwd – nog eens extra vertroebeld zijn door die inwonende patiënt die Golaud zozeer onder de huid is gekropen dat hij haar minnaar is geworden.

Jacques Imbrailo geeft fraai gestalte aan de rusteloze Pelléas. Zijn personage is tragisch, hij wordt geleefd. Zijn grootvader Arkel, mooie rol van Brindley Sherrat, verbiedt hem om een stervende vriend te bezoeken omdat hij zijn eigen langdurig zieke vader niet alleen mag laten. En hij wil de wijde wereld in om niet in de verleiding te komen zijn broer te bedriegen met die mooie onwereldse Mélisande die hem vanaf haar binnenkomst al fascineert. Ondanks zijn goede bedoelingen wordt hij gedood maar dat schijnt eigenlijk niemand van zijn familieleden echt te deren. Que sera, sera.

Kyle Ketelsen is een goede keuze als Golaud, groter en dominanter dan zijn jongere halfbroer en zeer geloofwaardig in zijn toenemende frustratie als duidelijk wordt dat Mélisande liever bij Pelléas is dan bij hem. Hij heeft haar dan wel een beetje op de rails gekregen maar door haar minnaar te worden is hij tegelijkertijd een herinnering aan het grote onheil dat ze was ontvlucht, zoiets in elk geval. Vocaal uitstekend verzorgd en binnen de bewegingsruimte die de rol biedt een geloofwaardige middelbare man die transformeert van een oprecht verliefde minnaar in een achterdochtige jaloerse potentaat die meer waarde lijkt te hechten aan de zekerheid dat zijn jonge vrouw hem niet heeft bedrogen, dan aan haar overleven. Als ze sterft moet hij tenminste een zuivere herinnering aan haar hebben.

De solist van de Tölzer Sängerknaben Damien Göritz is zeer goed opgewassen tegen de eisen die hem worden gesteld. Zijn partij is relatief eenvoudig maar hij moet die zingen terwijl zijn vader hem in toenemende mate ruw behandelt. Staat sterk in zijn schoenen die jongen.ne Naef is verantwoordelijk voor de moederlijke inbreng maar die beperkt zich hoofdzakelijk tot zingend toekijken.

Corinne Winters is een prachtige wereldvreemde Mélisande, oogt door haar zwarte sportkleding kleding een beetje jongensachtig en wil het liefste alleen maar met haar ‘broertje’ Pelléas spelen. Een soort terug naar vroeger, onschuldiger tijden. Van emotionele ontwikkeling is bij haar personage niet veel te merken, ze is een gevangen vogel zonder verleden en naar blijkt ook zonder toekomst. Tot het laatst probeert Golaud ‘de waarheid’ over haar omgang met Pelléas uit haar te kloppen, zonder resultaat. Grootvader Arkel ziet als enige een lichtpuntje: het nieuwe meisje zal Mélisandes plaats gaan innemen in de familie.

Uitstekend gezongen door Winters en overtuigend geacteerd. We zouden nog meer van haar horen in de jaren erna, denk aan Rachel, Halka, Jenufa, Katia, Giorgetta en Suor Angelica.

Maestro Alain Altinoglu heeft de muzikale leiding, groot compliment.

Trailer van de productie:


Voorstelling foto’s © Toni Suter    

De maagd van Orléans

Tekst: Peter Franken

Dit werk van Tsjaikovski had première in 1881 in het Mariinsky Theater en staat zodoende tussen Evgeni Onegin en Mazeppa. Het werk heeft niet het intieme van Onegin maar lijkt met zijn martiale scènes meer op Mazeppa, al zijn er wel momenten van kleinschalige lyriek in de twee liefdesduetten, tussen Charles VII en zijn vrouw Agnès Sorel en tussen Jeanne en Lionel. Verder klinkt er veel van de vijfde symfonie in de orkestratie door. Al met al is het werk volledig herkenbaar als een opera van Tsjaikovski.

Er is een opname gemaakt door een Britse crew onder leiding van Brian Large van een voorstelling in het Bolshoi, in 1993 dus artistiek nog geworteld in de Sovjet tijd. De betreffende dvd is echter zeer moeilijk te krijgen maar gelukkig staat de gehele voorstelling op YouTube zodat iedereen er toch kennis van kan nemen.

Het libretto volgt de geschiedenis van Jeanne d’Arc vrij nauwkeurig, zij het in gecomprimeerde vorm. Jeanne wijst een huwelijk met dorpsgenoot Raymond af omdat ze een hogere roeping heeft. Als er bericht komt dat Parijs in handen van de Engelsen in gevallen en Orléans zal worden belegerd, voorspelt ze tot verbijstering van alle aanwezigen en vooral haar vader dat de overwinning nabij is. Ze geeft gehoor aan wat de Heilige Maagd haar heeft ingefluisterd en trekt ten strijde.

In de tweede akte bevinden we ons aan het hof van Charles VII in Château de Chinon waar de vorst zich laat onderhouden door zijn mistrelen en een groep dansende pages, zigeuners en clowns. Hij is van de wereld vervreemd, leeft in volledige ontkenning en heeft alleen nog oog voor zijn vrouw Agnès. Na bericht van weer een nederlaag wil hij vluchten in zuidelijke richting, in elk geval de Loire over. Zijn belangrijkste adviseur Dunois wijst hem erop dat hij zelf de troepen moet gaan aanvoeren maar dat weigert Charles. God heeft het zo beschikt, hij zal berooid en zonder troon sterven.

Plotseling komt er bericht van een grote overwinning, natuurlijk door toedoen van Jeanne. Omdat ze weet te vertellen wat Charles in zijn gebeden heeft gezegd krijgt ze zijn vertrouwen, dit moet wel iemand zijn die directe lijn heeft met de Heilige Maagd.

In de derde akte stuit Jeanne op de Bourgondische edelman Lionel die aan de kant van de Engelsen strijdt. Ze weet hem te verslaan maar raakt zozeer in verwarring door zijn verschijning dat ze hem niet kan doden. Op zijn beurt raakt hij ook van haar onder de indruk. Eind van het liedje is dat hij overloopt naar het Franse kamp om bij Jeanne te kunnen  zijn. Deze beseft echter dat ze verliefd is geworden op die knappe man en zodoende de gelofte van absolute kuisheid heeft geschonden die haar in staat had gesteld onder de banier van Maria voor Frankrijk te strijden. Het is als bij het afknippen van Samsons haar, de ban is gebroken.

Als Charles haar wil huldigen met een altaar, ze is immers heilig in commissie, komt haar vader roet in het eten gooien. Hij wil haar ziel redden ook al kost dat Jeanne het leven, overtuigd als hij is dat zijn dochter niet heilig is maar in de ban van de duivel. Hij vraagt Jeanne antwoord te geven op de vraag of ze heilig en rein is om zo haar onschuld te bewijzen. Jeanne geeft geen antwoord omdat ze twijfelt aan haar eigen ‘reinheid’ nu ze zichzelf heeft gegeven aan een mens ook al is daar geen fysieke relatie aan te pas gekomen. Men keert zich tegen haar, vooral nadat er bliksem is ingeslagen.

In de vierde akte is Jeanne op de vlucht en treft in een bos haar geliefde Lionel. Kort daarna worden ze door Engelsen omsingeld. Lionel wordt gedood en Jeanne gevangen genomen. Het einde is de terechtstelling in Rouen waar Jeanne sterft op de brandstapel.

De productie uit het Bolshoi leunt sterk op het inzetten van een overdaad aan personeel. Voortdurend staan er grote koren paraat om zingend in te vallen, in fraaie eigentijdse uitgaanskledij. Bij elke nieuwe ontwikkeling wordt Jeanne omgeven door een groep in witte jurken geklede figuranten. Zo is er permanent een levend decor van tientallen medewerkers. Midden op het toneel is een kleine vierkante verhoging geplaatst waarop het merendeel van de feitelijke handeling zich afspeelt. Aan het einde wordt Jeanne met verhoging en al opgetakeld waarbij eronder een rode gloed en veel rook zichtbaar wordt, een ‘realistisch’ einde.

Anders dan de koren zijn de zangers allemaal gestoken in fraaie periode kostuums. Jeanne ziet er gewoon uit als herderinnetje en Charles is herkenbaar als koning. Jeannes vader oogt, speelt en zingt als een monnik uit een opera van Moessorgski, denk aan Varlaam als hij niet dronken is. Dit komt voor rekening van de bas Vyacheslav Pochapsky.

Charles VII wordt vertolkt door de tenor Oleg Kulko, vooral mooi om te horen in zijn liefdesduet met sopraan Maria Gavrilova als zijn vrouw Agnès Sorel. Bariton Mikhail Krutikov probeert als Dunois zijn koning enige realiteitszin bij te brengen. Als er voor hem is opgetreden wil hij iedereen als dank een gouden ketting geven. ‘Die zult u dan met uw eigen woorden meten rijgen, de schatkist is leeg.’ Overigens is het ballet van die pages, zigeuners en clowns gecoupeerd, alleen de minstrelen komen zingend aan bod.

Lionel, de would be minnaar van Jeanne, is een mooie rol van bariton Vladimir Redkin. En de titelrol wordt voorbeeldig vertolkt door sopraan Nina Rautio. Ze staat lange tijd op het toneel en heeft veel te zingen wat haar uitstekend afgaat, zeer goede beheersing van de partij. Regisseur Boris Pokrovsky laat haar wel erg zelfverzekerd overkomen in de eerste twee aktes, alsof ze de aanwezigheid de Heilige Maagd direct aan haar zijde ervaart. Het is het enige voorbeeld van specifieke personenregie dat ik in deze voorstelling heb kunnen ontwaren. De decors en kostuums zijn van Valery Levental. Alexander Lazarev heeft de muzikale leiding.

De Maagd van Orléans is een rariteit buiten Rusland en dat zal ook wel zo blijven. Muzikaal is deze opera beslist minder interessant dan Evgeni Onegin en Pique Dame en feitelijk geef ik ook aan Mazeppa de voorkeur boven dit werk. Niettemin toch wel prettig het nu eens gezien te hebben.

Anna Bolena, tussen Henry, Jane en Percy en tussen Rossini, Wagner en Verdi

Tekst: Neil van der Linden

Anna Bolena uit 1830 was het eerste grote succes op het operapodium van de op dat moment 33-jarige Donizetti, waarmee hij zich kon meten met Rossini en Bellini. Het is onderdeel van drie (niet als een geheel bedoelde) opera’s die zich rond koningin Elisabeth de Eerste, Anna Bolena (de moeder van Elisabeth), Maria Stuarda en Roberto Devereux afspelen, en die als trilogie zullen worden opgevoerd bij De Nederlandse Opera

Het is lang geleden in de voorgeschiedenis van De Nederlandse Opera dat er een Donizetti-opera is opgevoerd en het is de eerste keer dat Anna Bolena op het repertoire werd gezet

Dat ligt er misschien aan dat het werk moeilijk op de juiste manier te bezetten is en dat het hele belcanto-genre niet een grote favoriet is in het ‘regie-theater’. Met al die lange aria’s, die deels bedoeld zijn om de virtuositeit van zangers uit te laten komen, is het moeilijk deze opera’s geloofwaardig te maken. Toch is regisseur Jetske Mijnssen daar wel in geslaagd.

Anne Boleyn was de tweede echtgenoot van Hendrik VIII. In september 1533 schonk zij het leven aan de latere koningin Elizabeth I van Engeland. In de daaropvolgende drie jaar had zij ten minste drie miskramen en Hendrik was van mening dat er een vloek op dit huwelijk rustte. (Tegenwoordig veronderstelt men zonder dat daar overigens bewijzen voor zijn dat Anna resusnegatief was en Hendrik -positief. Bij deze combinatie verloopt de eerste zwangerschap normaal maar door opgebouwde antistoffen eindigen latere zwangerschappen dan wat vaker in miskramen of vroeggeboorten.)

In mei 1536 werd Anna gearresteerd en overgebracht naar de Tower of London op beschuldiging van overspel, waaronder incest en hekserij. Haar vijf zogenaamde minnaars werden onthoofd en zij zelf twee dagen later. De vermeende minnaars werden door Donizetti samengevoegd tot Anna’s broer George Boleyn, de hof-musicus Mark Smeton en Riccardo Percy, de vroegere verloofde van Anna die in werkelijkheid Henry Percy heette. Mark Smeton was van de vijf de enige die bekende dat hij een minnaar van Anna Boleyn was geweest.

De historische Mark Smeton (van Vlaamse komaf; Franco-Vlaamse musici waren in de 15e en 16e eeuw overal in Europa geliefd als hof-musicus) kreeg in Donizetti’s opera een Cherubino- tot en met Octavian-achtige Hosenrolle, en in de opera is hij inderdaad – heimelijk – verliefd is op Anna. Naar verluidt bekende hij na foltering. We zien hem in deze enscenering dan ook strompelend en bebloed opkomen nadat hij kennelijk bekend heeft. Dat hij de enige was die bekende kan liggen aan het feit dat de andere verdachten van adel waren en in het Engeland van Hendrik VIII de adel niet aan martelingen mocht worden blootgesteld.

De historische eerdere verloofde van Anna, Henry Percy, was in werkelijkheid niet bij dit vermoedelijk door Hendrik opgezette complot betrokken en werd anders dan zijn evenknie in deze opera Riccardo niet door Hendrik geëxecuteerd. Hij werd, anders dan de gewoonte was, niet met de hakbijl onthoofd, maar door een voor de gelegenheid overgekomen beul uit Calais, waar de Franse gewoonte werd gebruikt: onthoofding met het zwaard.

Hendrik de Achtste trouwde vervolgens met Jane Seymour, al een tijd maîtresse van de koning en voorheen hofdame en vertrouwelinge van Anne.

Net zo belangwekkend als het opvoeren van Donizetti’s ‘Tudor-trilogie’ is dat De Nederlandse Opera meteen na Anna Bolena nog een baanbrekend vroeg-achttiende-eeuws werk programmeert: komende juni krijgen we Von Webers Der Freischütz uit 1821. Het is in alle opzichten duidelijk dat Donizetti de weg plaveide voor Verdi; bij hele stukken in Anna Bolena kun je zo Il Trovatore, La Traviata en Don Carlo door-neuriën. Ook wordt gezegd dat Von Weber de weg plaveide voor Wagners magisch-mythologische verhaaltrant.

Het is algemeen bekend dat Wagner bewondering had voor Donizetti. Zo maakte hij een instrumentale bewerking van een deel uit Donizetti’s La Favorita. Maar belangrijker nog: klinken in de grote massascenes uit Tannhäuser en Lohengrin niet de grote finales in de verschillende scenes zoals we die bij Donizetti (en natuurlijk Meyerbeer) terugvinden. En nog belangrijker: is de dramaturgie van Tristan und Isolde, het reduceren van de complexe historische verhaallijnen tot een luttel aantal relationele verhoudingen en die vervolgens muzikaal uitbenen, misschien schatplichtig aan wat Donizetti met name in de eerste helft van de tweede akte van Anna Bolena deed?    

Donizetti en zijn librettist hadden net zomin als Wagner echte interesse in de historische figuren, maar projecteerden op hun personages hun visie op onze menselijke drijfveren, waarbij Wagner in vergelijking met Donizetti gebruik maakt van gemiddeld dertig jaar meer voortschrijdend inzicht over achterliggende menselijk drijfveren, en van voortschrijdend muzikaal vernuft om die uit te beelden.

Interessant is dat Donizetti tegen de historische opinie in eigenlijk ook sympathie wil wekken voor Hendrik de Achtste, als slachtoffer van personen die hopen dankzij hem aanzien en macht te verwerven, waaronder dus ook Anna. Nou ja, dat komt dan dramatisch ook beter uit. Daarmee is Anna Bolena in elk geval geen opera van sjabloon-personages. Dat komt in de regie van Jetske Mijnssen dan ook sterk naar voren. Ze concentreert zich karakterologisch op de vierhoek Anna, Hendrik alias Enrique, Riccardo Percy en Jane (Giovanna) Seymour, vertrouweling en tegelijk rivale van Anna.    

Het koor treedt volgens de partituur op allerlei momenten op die in principe de intimiteit van scenes zouden kunnen verstoren. Misschien hadden Donizetti en librettist de functie van het koor in het antieke Griekse drama voor ogen, en de tekst van het koor zou je vaak ook kunnen zien als de stem des volks, de volksopinie, die het hare dacht over wat er zich aan het hof afspeelde. Want ja, in veel opzichten is dit ook een politieke opera, over feodale willekeur en autocratische verhoudingen.

Tegelijkertijd wilde Donizetti met het koor het spektakelelement optimaliseren. Resultaat is dus dat het geregeld eigenlijk in de weg zit. Maar daar heeft Mijnssen vaak vernuftige oplossingen voor gevonden, bijvoorbeeld door ze buiten het toneel te laten optreden, of ze juist uitdrukkelijk in de weg te laten zitten, soms zelfs zwijgend, bijvoorbeeld in een prachtige scène die eigenlijk over de intieme wederwaardigheden tussen Henry en Anna gaat, waarbij het koor over de volle breedte van het toneel zwijgend met de rug naar het publiek zit, met de witte pruiken op die de Engelse rechterlijke macht nog steeds draagt. Hoe onpartijdig de rechterlijke macht ook zou moeten zijn, uiteindelijk liet het zich meeslepen in de intriges van het hof.

Mijnssen legt aldus een sterk accent op de opera als psychologisch drama en slaagt daar prachtig in. Daarmee kun je dan meteen verhullen dat een belcanto-opera eigenlijk een categorie zangers verlangt die tegenwoordig eigenlijk niet eens beschikbaar is, en anders ook onbetaalbaar. De schaduw van de Maria Callas categorie blijft bijna als een vloek aan dit soort opera’s kleven.

Niet dat de cast zich niet uitstekend van haar taak kwijt. Zeker in deze opzet is Marina Rebeka een overtuigende Anna, dramatisch, en ook vocaaltechnisch kan ze alle noten aan. Misschien krijgt ze in de loop van de uitvoeringen net dat overwicht over de partituur die haar ook muzikaal volledig overtuigend maken.

Raffaella Lupinacci als Giovanna Seymour drukt met gemak vocaal en theatraal alle aspecten van haar rol uit. Je gelooft in haar ambivalentie. De rol van Enrico is eigenlijk wat kleurloos geschreven en Adrian Sâmpetrean laat dat eigenlijk zo. Waardoor de rol van Lord Riccardo Percy meer ruimte krijgt; Ismael Jordi is een prima spinto-tenor, die opgewassen zou zijn tegen Verdi’s tenorrollen in Rigoletto en Il Trovatore. Als belcanto-tenor, wat bij Donizetti ook een vereiste is, liet hij af en toe een steek vallen. Dat werd gecompenseerd door de bravoure die hij dramatisch in de rol legde. Acterende is hij een onstuimige Percy, die echter ook zichtbaar met Anna mee lijdt. 

De beklemmende sfeer aan het hof wordt fraai weergegeven door het decor van verschuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen worden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld werpen, op een mistig vaal beschenen executieterrein. Zelfs aan het eind van Anna’s waanzinsscene, als haar onthoofding spoedig gaat plaats vinden, zien we haar omsloten door loodrecht oprijzende paleiswanden. De stilering van het decor en ook de costumering zijn meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.  

In de wisselwerking zoals die in deze vormgeving is weergegeven tussen Anna en Seymour moest ik ook geregeld denken aan het prachtige The Favourite, het weergaloze kostuumdrama van Yorgos Lanthimos over een even ongelukkige vroeg achttiende-eeuwse Britse Koningin Anne en haar jonge vertrouwelinge, geliefde en uiteindelijk Nemesis Abigail Masham, in de film fenomenaal vormgegeven door Olivia Colman en Emma Stone, aan wie respectievelijk Marina Rebeka en Raffaella Lupinacci absoluut herinneren.

 

Een niet door Donizetti en zijn librettist voorgeschreven hoofdrol is in deze voorstelling weggelegd voor de jonge prinses en latere koningin Elisabeth I, die historisch inderdaad de dochter van Anna Bolena is, al kan Elisabeth tijdens het leven van Anna gezien de korte duur van diens voortijdig beëindigde huwelijk, iets meer dan drie jaar, niet de leeftijd hebben bereikt die de in deze enscenering ten tonele gevoerde Elisabeth heeft, zo ongeveer tien jaar.

Maar het gaat om het idee, de omstandigheden waarin de toekomstige vorstin opgroeide en de wetenschap die zij later moet hebben gehad. Misschien wordt dat verbeeld in de poppen die de jonge Elisabeth meedraagt, waarin we Anna, Henry en Jane herkennen. Het is interessant dat Shakespeare in zijn laatste koningsdrama, Henry the Eighth, Elisabeth, die ten tijde van Shakespeare regeerde, als een blijde geboorte toont, zonder veel ruimte te geven aan Anna Boleyn als personage. Meer details zouden misschien pijnlijk zijn geweest.

Al zien we in deze enscenering Elisabeth vooral in de buurt van haar vader, in een hartverscheurende laatste scene met de jonge prinses, voordat Anna alleen in waanzin achterblijft, het kind op de moeder afrennen.  Ook het kind lijkt waanzinnig.

Overigens: of Anna in deze enscenering echt waanzinnig is, dan wel diep aangeslagen een uiteindelijk min of meer een pre-Wagneriaanse Liebestod sterft, wordt in het midden gelaten. In een hoek van de paleiszaal blijft ze als een hoopje wanhoop achter.

Marina Rebeka zingt ‘Al dolce guidami’

Helaas werd de orkestbegeleiding ontsierd door herhaaldelijke intonatieproblemen met name bij de hoorns, en ook incidenteel bij een hobo. Misschien heeft het Nederlands Kamerorkest de muziek onderschat. Instrumentaal is de muziek veel kleurlozer dan die van Rossini, laat staan die van Von Weber in de Wolfsschlucht-scène uit Der Freischütz. Maar de uitvoering mag wel kloppen. Aan de dirigent lag het waarschijnlijk niet, want die wist de zangers redelijk bij elkaar te houden en de geregeld gecompliceerde Mozartiaanse tot en met Verdiaanse ensemblepassages.  

Muzikale leiding  Enrique Mazzola
Nederlands Kamerorkest, koor van de Nederlandse opera.
Regie  Jetske Mijnssen
Decorontwerp  Ben Baur
Dramaturgie  Luc Joosten
Enrico VIII  Adrian Sâmpetrean
Anna Bolena  Marina Rebeka
Giovanna Seymour  Raffaella Lupinacci
Lord Riccardo Percy  Ismael Jordi
Lord Rochefort  Frederik Bergman
Smeton  Cecilia Molinari
Signor Hervey  Ian Matthew Castro
Foto’s: © Ben van Duin

Jetske Mijnssen over Anna Bolena:

hVg

Palestrina van Pfitzner is een mooi alternatief voor Strauss

Tekst: Peter Franken

Pfitzner (1869-1949) schreef zes opera’s waarvan de vijfde hem blijvende bekendheid heeft opgeleverd. Zeer overtuigd van zijn eigen kunnen en prominentie zag hij zichzelf als de grootste Duitse componist van zijn tijd. Probleem was echter dat velen die kwalificatie eerder aan Richard Strauss, zijn vijf jaar oudere collega toedachten.

Die vijfde opera was Palestrina waaraan Pfitzner werkte tussen 1909 en 1915. Het werk had in 1917 in München première. In 2009 ging er een nieuwe productie van deze opera bij de Bayerische Staatsoper in de regie van Christian Stückl met decor en kostuums van Stefan Hageneier. Een opname is uitgebracht op Blu-ray.


Pfitzners magnum opus heeft eenzelfde lengte als bijvoorbeeld Die Walküre en dat is niet de enige reden dat de componist wel eens werd weggezet als een epigoon van de oude meester. Palestrina kent zeer veel lange dialogen en monologen die de luisteraar nolens volens doen denken aan Die Meistersinger von Nürnberg met de titelheld in de rol van Sachs. Voor andere personages met veel tekst blijven dan vergelijkingen met Beckmesser, David en Walther over.

Maar muzikaal doet Pfitzners idioom vooral denken aan Strauss, een overeenkomst waar geen van beide heren mee ingenomen zal zijn geweest. De dialogen tussen sopraan en mezzo in de eerste akte zijn je reinste Strauss, al krijg ik vooral associaties met Arabella en Zdenka, muziek van veel later datum dan Palestrina. Echter ook Der Rosenkavalier schemert hier en daar door als de ‘Meistersingers’ concurrentie krijgen van Ochs. Al met al is het prettige muziek om naar te luisteren al is de tekst nogal langdradig.

Pfitzners heeft duidelijk geen keuze kunnen maken waarover hij wilde schrijven. In eerste aanleg gaat het over de componist Palestrina die gedwongen wordt door de kardinaal Borromeo om een nieuwe mis te schrijven in het bestaande polyphone idioom. Dit om het tij te keren dat zijn oorsprong vond in het Concilie van Trente waarin al min of meer was besloten die nieuwlichterij in de ban te doen en terug te keren tot het Gregoriaans.

Pfitzner zelf zag met lede ogen de opmars van atonale muziek, hem een gruwel, om van serialisme niet te spreken. Het kon toch niet zo zijn dat componisten niet meer tonale muziek konden schrijven omdat het door de ‘modernen’ in de ban was gedaan? Palestrina’s keuze voor polyphonie is de pendant van Pfitzners keuze voor tonale muziek waarbij beiden in hun beleving tegen de stroom in moesten roeien.

Als Palestrina zich beroept op gebrek aan inspiratie, gevolg van het overlijden van zijn vrouw, stelt Borromeo dat hij gods stem niet meer hoort en laat hem wegens ketterij of een ander voorwendsel gevangen zetten, in de hoop hem zodoende tot componeren te dwingen.

Gelukkig hebben engelen de nacht ervoor snel even die mis op papier gezet en als Palestrina wakker wordt denkt hij al die bladmuziek zelf in een nachtje te hebben geschreven. Zijn zoontje Ighino en de leerling Silla weten bijtijds het manuscript in veiligheid te brengen voor Borromeo’s ordedienst de componist komt halen. Later blijkt dat Ighino de mis in handen heeft gespeeld van een afgezant van de paus en als die enthousiast is over deze nieuwe mis is de polyphonie ‘gered’.

Op zich is dat voldoende stof voor een complete opera maar Pfitzner heeft er een karikaturale beschouwing van het Concilie van Trente als tussenakte aan toegevoegd. Op zich bij vlagen onderhoudend met grote namen als Michael Volle en John Daszak als pauselijke legaten en een heel leger aan andere prelaten maar feitelijk niet meer dan een tussenspel.

Het kleinzielige verloop van de besprekingen wordt op de hak genomen, de tegenstellingen uitgelicht, maar de casus belli is uiteindelijk niet meer dan de muzikale stijl van de mis. De keizer en Borromeo willen polyphonie, de paus Gegoriaans. Palestrina moet door een meesterstuk de polyphonie redden en zowaar wordt zijn naam tweemaal genoemd in deze akte die meer dan een uur duurt. De sessie eindigt in een pandemonium.


De personages zijn overwegend wit geschminkt met als enige uitzondering Palestrina en de Spaanse dwarsligger graaf Luna, woordvoerder namens de koning. Belichting en kostuums worden gekenmerkt door felle kleuren: hard groen, magenta. Het decor kleurt mee door passende belichting. Al met al een leuk spektakel om naar te kijken al valt het niet mee om steeds bij de les te blijven.

Christopher Ventris is een solide Palestrina, Claudia Mahnke een prima Silla en Christiane Karg speelt en zingt Ighino als een liefhebbende dochter in plaats van zoontje. Het klinkt er niet minder mooi om.

Falk Struckmann geeft gestalte aan kardinaal Borromeo die zich later met Palestrina komt verzoenen. Zijn reputatie stond op het spel, dus moest hij wel hard zijn.

Simone Young heeft de muzikale leiding, mooie prestatie.

Trailer:

Emanuel Boekman: kunst en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Boekman’ is een voorstelling over Emanuel Boekman, Amsterdams legendarische Wethouder van Onderwijs en Kunstzaken van 1931 tot 1940. De voorstelling werd gespeeld in de Boekmanzaal van de Stopera, het gecombineerde gemeentehuis en muziektheatergebouw, het gebouw dat we in veel opzichten aan Emanuel Boekman te danken hebben. Alleen zou het in zijn visie niet hebben gestaan op deze plek, de plek waar in zijn tijd nog een arme, nu verdwenen Joodse wijk stond. Deze wijk waar één van de bevolkingsgroepen woonde die Boekman als Amsterdams wethouder van onderwijs én kunst wilde helpen de middelen te bieden om hun levensomstandigheden te verbeteren.

Op het gebied van kunst was zijn ideaal om hoogverheven kunst toegankelijk te maken voor iedereen. Daar paste in zijn visie bijvoorbeeld een operagebouw bij waarin de toenmalige Wagnervereniging opera voor iedereen zou brengen. De inrichting van de zaal zou ‘democratisch’ zijn, niet, zoals hij schreef, als in de Stadsschouwburg met aparte loges en het publiek deels geplaatst aan de zijkanten, alsof men daar dan kwam om elkaar te zien in plaats van de voorstelling, maar met ruime zetels in gebogen rijen waar iedere toeschouwer goed zicht op podium zou hebben, en met een ruime orkestbak, waar ook een Wagner-orkest in zou passen.

Het Waterlooplein in 1935. Hier kwam het stadhuis met de door Boekman zeer gewenste opera. Hij vond dat kunst toegankelijk moest zijn voor iedereen. Alleen was deze plek niet voorzien.

Zo’n operatheater is er nu, maar dus op de plek waar vroeger de wijk stond waar mensen woonden die Boekman door goed onderwijs en door kunst vooruit wilden helpen en niet op het Museumplein, zoals Boekman in gedachten had.

Het merendeel van de bevolking van deze wijk zou omkomen in concentratiekampen of op weg erheen. De verlaten huizen werden geplunderd en zouden na de oorlog nog verder in verval raken. Uiteindelijk werd wat resteerde van de wijk voor een groot deel met de grond gelijk gemaakt om plaats te maken voor metro, stadhuis, operagebouw en Meester Visserplein.

Op de vloer van de Boekmanzaal zijn met plakband de contouren aangegeven van de straat die oorspronkelijk over deze plek liep, de Lange Houtstraat, en de oorspronkelijke huizen die precies op deze plek stonden, met huisnummer en al. We krijgen de namen van de families te weten die er oorspronkelijk woonden. Het is alsof we in huiskamers zitten en deelnemen aan het straatleven.


Verteller Harpert Michielsen noemt de namen van de mensen die er woonden; dat is allemaal terug te vinden in het Amsterdamse stadsarchief. Zanger/gitarist Erik van der Horst laat liederen horen, Jiddische en Sefardische, die daar geklonken kunnen hebben.


Dichterbij de oorspronkelijke wijk en bewoners kunnen we niet komen en  tegelijkertijd zijn ze verder weg dan ooit. In de plattegrond is ook de plek te zien van de viskraam waar Boekman langs fietste en wel eens vis meenam, op weg naar en van het stadhuis, toen gevestigd aan de Oudezijds Voorburgwal.


Boekman, zelf telg uit een arm Joods gezin uit de Pijp, woonde inmiddels in Oud-Zuid. Zijn vader en ook zijn grootvader waren tweedehandsboekenverkoper geweest, in de boekenmarkt bij de Oudemanhuispoort, een tweedehandsboekenmarkt die nog steeds bestaat. Zelf was Boekman, die de lagere school met voorbeeldige cijfers heeft gemaakt niet afkomstig uit een familie waar men zich kon permitteren een kind naar de middelbare school te sturen, laat staan naar de universiteit, letterzetter geworden bij een drukkerij.

Van zijn vader en grootvader erfde hij de gewoonte om ook te lezen wat tijdens het werk door hun handen kwam. Komend uit een ‘rood’ gezien viel hij al snel op als erudiet en klom politiek in hoog tempo op, eerst binnen de  politiek zeer activistische vakbond van de drukkerswereld,  vervolgens ook binnen de SDAP, de toenmalige socialistische partij, waar hij ook furore maakte op grond van zijn eruditie en welbespraaktheid. Hij trouwde met de even erudiete Jansje Nerden

In de avonduren behaalde hij zijn middelbareschooldiploma om vervolgens geschiedenis en sociologie te gaan studeren. Hij werd raadslid, promoveerde op de rol van de staat in het kunstbeleid en werd vervolgens wethouder van kunst en onderwijs. Algemeen werd gedacht dat hij het nog veel verder zou brengen, misschien wel als minister, of Minister-President. Maar toen kwam die oorlog

Op 15 Mei 1940 gaf Nederland zich over aan de Duitse bezetters. Boekmans dochter en haar echtgenoot waren kort daarvoor, voor de Duitse inval, naar Engeland gevlucht. Boekman en zijn echtgenote hadden ook mee gekund, maar zij vonden dat een vooraanstaand Joods bestuurder zo lang mogelijk op zijn post moest blijven.

Toen Nederland capituleerde probeerden ze toch via IJmuiden weg te komen, maar het was al te laat. Samen met hun vrienden Bob van Gelderen en diens echtgenote hebben ze de Duitse bezetting en wat ze vreesden dat daarna zou gebeuren niet afgewacht.  Op 15 mei 1940 pleegden ze met behulp van een door een bevriende arts ter beschikking gestelde middelen zelfmoord.

Deze voorstelling werd gemaakt als onderdeel van Theater na de Dam, Nederlandse theatermanifestatie die jaarlijks plaatsvindt op de avond van de Nationale Dodenherdenking op 4 mei. In verschillende theaters in Nederland worden meer dan tachtig theatervoorstellingen gelijktijdig opgevoerd die inhoudelijk betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog.

De voorstelling is gemaakt met eenvoudige middelen. Die paar strepen op een witte vloer. Een acteur die het levensverhaal vertelt. Een zanger met elektrische en akoestische gitaar die melancholische Jiddische en Sefardische liederen zingt, geluidseffecten maakt met de elektrische gitaar. Er komt ook operamuziek in voor, als zanger Erik van der Horst, begeleid door dromerige jazzy akkoorden op zijn gitaar, een paar zinnen uit ‘L’ho perduta’ van Barbarina uit Mozarts Le Nozze di Figaro zingt, terwijl acteur Harpert  Michielsen memoreert hoe Bruno Walter, die ook Joods was, in het Concertgebouw bij zijn laatste optreden in Nederland Mozart had gedirigeerd en had verteld hoe de situatie in Duitsland en Oostenrijk steeds verder verslechterde.

Het is een kleinschalige muzikale vertelling over kunst, politiek en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam waarvan we ons even een voorstelling kunnen maken, een deel van de geschiedenis die deels begraven ligt onder het gebouw dat Emanuel Boekman mogelijk heeft gemaakt.

‘Boekman’ was in mei 2021 als online-voorstelling te zien.
Regie: Michiel de Regt
Spel en tekst: Harpert Michielsen
Muziek en spel: Erik van der Horst
Oorspronkelijke muziek (versie 2021): Bart Sietsema
Dramaturgie: Wout van Tongeren

Foto’s voorstelling: © Ben van Duin

Historische foto’s:
https://www.amsterdam.nl/nieuws/achtergrond/wethouder-boekman/

Gezien 2 mei 2022 in de Boekmanzaal van de Stopera.De voormalige Lange Houtstraat 

ed.

Frank van Aken zingt de kluizenaar in Simplicius Simplissimus

Tekst: Peter Franken

In 2005 stond dit werk van Karl Amadeus Hartmann op het programma in Stuttgart. Een opname is op dvd uitgebracht door Arthaus.

Hartmann (1905-1963) was vóór 1933 nog maar weinig succesvol geweest. Hij probeerde zijn carrière onopvallend voort te zetten en daarbij zo min mogelijk contacten met de nieuwe muziekwereld te maken. Later verklaarde hij in ‘innere Emigration’ te zijn gegaan. Opvallend genoeg kreeg Hartmann betrekkelijk veel vrijheid om naar het buitenland te reizen om festivals te bezoeken en contact te maken met collega’s.

Herman scherchen

Ook de relatie met dirigent Hermann Scherchen werd nooit verbroken, de socialistische avant garde musicus die zich in Zwitserland had gevestigd. Via Scherchen probeerde de componist zijn bestaande werken in het buitenland uitgevoerd te krijgen maar die liet het vooral bij beloftes. Door een hartafwijking voor te wenden kon Hartmann zich aan militaire dienst onttrekken en na de oorlog maakte hij carrière als iemand die zich had verzet tegen het regime.

von Grimmelshausen

In 1934/35 componeerde Hartmann Simplicius Simplissimus, een operadrama met veel gesproken teksten op een libretto van Hermann Scherchen, Wolfgang Petzet en de componist naar de gelijknamige roman van Jakob von Grimmelhausen. Het betreft de jeugdjaren van Simplicius, aanvankelijk een onbenul, en speelt zich af tijdens de Dertigjarige Oorlog. Die lag al ver in het verleden dus dat was wel een geschikt onderwerp om impliciet de nodige kritiek op de actuele situatie in Duitsland te leveren.

Of Scherchen die veilig in Zwitserland zat de bedoeling had het werk buiten Duitsland uit te voeren, is niet bekend. Het bleef in elk geval in een la liggen en ging pas in 1948 in première. De muziek is niet opvallend modern en met de duidelijke anti oorlogsboodschap was de componist tot begin 1939 waarschijnlijk wel weggekomen bij Goebbels. Maar Hartmann gaf kennelijk de voorkeur aan zijn leven in de luwte.

Een spreker geeft bij aanvang uitleg over de context van het verhaal. In 1618 woonden er 12 miljoen mensen in Duitsland, in 1648 waren er nog maar 4 miljoen over. In die setting groeit de reine Tor Simplicius als eenzaam weeskind op. Hij moet bij een boer schapen hoeden en daarbij vooral blijven zingen om ‘de wolf’ af te schrikken. Vervolgens wordt hij door een huursoldaat (Landsknecht) meegenomen, nadat natuurlijk eerst de boer is omgebracht. De jongen wordt achtergelaten bij een kluizenaar (Einsiedel) die hem twee jaar onder zijn hoede neemt en wat kennis van het leven bijbrengt waaronder de christelijke grondbeginselen.

Maar dan besluit deze man dat hij geroepen is te sterven, hij graaft zijn eigen graf en draagt Simplicius op zijn lichaam te bedekken met de uitgeschepte aarde. De ‘wolf’ en deze grafscène kunnen worden opgevat als allegorie voor Hitler en de innere Emigration. Maar het komt natuurlijk wel gewoon uit de roman van Grimmelhausen.

De wijzer geworden jongen belandt daarna aan het hertogelijk hof waar hij iedereen belerend toespreekt en daarmee wegkomt doordat de machthebber hem tot hofnar benoemt. Als de oorlog ook het hof bereikt komt iedereen om het leven behalve Simplicius. In de roman staat hij nog maar aan het begin van zijn carrière als ronddolende avonturier maar daar hebben Scherchen en Hartmann geen boodschap aan. Zij hebben hun punt genoegzaam gemaakt, het nieuwe regime deugt niet en als er oorlog uitbreekt zijn we allemaal ten dode opgeschreven.

Het werk is een operadrama, toneel en opera ineen. Ook de leden van het orkest krijgen zinnen te declameren. Aan het einde van de eerste akte klinkt een orkestraal intermezzo waarin Bachs koraal ‘Nun ruhen alle Wälder’ te horen is, aangevuld met verwijzingen naar onder meer Stravinsky en Prokofjev. Een tweede intermezzo, de ‘Drei Tänze der Dame’ begin derde akte klinkt bijna ‘Heimatachtig’, opgewekte dansmuziek. Alles bijeen komt het weinig consistent over en op enig succes bij het publiek zou Hartmann in 1935 zeker niet hebben kunnen rekenen. Waarschijnlijk is dat de belangrijkste reden geweest om het ‘voor de bureaula’ te maken, niet de mogelijke afkeuring door de censuur.

De enscenering die Christof Nel voor Stuttgart verzorgde oogt tamelijk basaal, vooral ook door het simpele decor van Karl Kneidl. De kostumering van Silke Willrett is eenvoudig eigentijds.

De titelrol wordt zeer overtuigend vertolkt door mezzo Claudia Mahnke, zowel vocaal als fysiek een inspannende ervaring die ze uitstekend weet te doorstaan. Michael Ebbecke is een prima Landsknecht die helaas in de derde akte met een machinegeweer loopt te zeulen.

Mijn aandacht ging primair uit naar de bijdrage van Frank van Aken. De tweede akte draait vrijwel volledig om hem en zijn omgang met Simplicius. Zijn Einsiedel wordt getoond als een literator, hij zit voortdurend achter een typemachine als hij even niet hoeft te zingen. Vocaal is van Aken hier op zijn best, goede keuze om de rol hier met zo’n schitterende tenor te bezetten in plaats van een bariton wat soms ook gebeurt.

De overige rollen zijn adequaat bezet. We horen het Staatsorchester en het Staatsopernchor Stuttgart. Kwamé Ryan heeft de muzikale leiding.

https://arthaus-musik.com/en/dvd/music/opera/media/details/Simplicius_Simplicissimus.html

Fotomateriaal © A T Schaefer, Stuttgart

Der Luiten Lusthof. Israel Golani: In the Garden of Polyphony.

(Titel vrij naar Jacob van Eycks Der Fluyten Lusthof.)

Tekst: Neil van der Linden

Er zijn een paar perioden uit de geschiedenis van muziek waarvan iedereen weet dat die van cruciaal belang zijn geweest voor de evolutie van de muziek, maar waarvan de muziek zelf in de vergetelheid is geraakt. Bijvoorbeeld de Mannheimer school, met Johann Stamitz en volgelingen. Waar zou Haydn zijn geweest zonder hen, zou er een Haydn zijn geweest?

Verder de tweede helft van de zeventiende eeuw meteen na Monteverdi, de ‘tussenjaren’ van de barok.  En zo ook de periode waarover deze CD gaat, de overgang van Renaissance naar Barok, tweede helft zestiende eeuw. We kennen een paar componisten: Lassus, Victoria, Palestrina, Byrd, Sweelinck, en misschien Caccini en Peri. Maar in werkelijkheid golfde er een stortvloed van nieuwe muziek over Europa. Vanwege de opkomst van de burgerij en de afnemende macht van de adel werd de muziekbeoefening tegelijk breder en kleinschaliger, ze werd ‘gedemocratiseerd’.

De uitvoeringspraktijk verplaatste zich naar kleinschalige concerten, soms door slechts één instrumentalist, en burgers hadden geld en tijd om zich als amateur-muziekbeoefenaar te bekwamen. De luit en de gitaar waren daarbij ideaal vertolkingsmiddelen, want gemakkelijk mee te nemen en veel goedkoper dan klavecimbels, en nodigden toch uit om meerstemmige muziek te spelen, in tegenstelling tot strijk- en blaasinstrumenten. Er ontstond daardoor ook een enorme vraag naar speelbaar materiaal: nieuw geschreven muziek en bewerkingen van bestaande muziek.

Sinds de uitvinding van de boekdrukkunst en nieuwe drukprocédés voor muziek was ook de beschikbaarheid van bladmuziek ‘gedemocratiseerd’. De Parijzenaar Pierre Attaingnant (ca. 1494-1552) ontwikkelde een methode om de notaties in één drukgang te printen en verkreeg daarmee ongeveer het monopolie op muziekdrukken in Frankrijk. Vandaar dat sommige componisten uitweken naar Pierre Phalèse (ca.1510-1573) in Leuven. Op deze CD put de Nederlands-Israëlische luitist en gitarist Israel Golani onder meer uit hun beider baanbrekende uitgaven.

Tussen 1529 en 1578 werden aldus in Parijs, Leuven en later ook Lyon zo’n 44 luitboeken uitgegeven. Ze bevatten bewerkingen van chansons, dansstukken en werken waarin de componist meer academisch zijn gang kon gaan, vaak genaamd fantasieën.

Titel pagina Phalèse ‘Des chansons reduictz en tabulature de lut a deux, trois et quatre parties’, uitgegeven bij Phalèse, Leuven 1547

De chansons zijn bewerkingen van meerstemmige chansons uit de Frans-Vlaamse Renaissance-scholen en zijn vaak melancholisch van toon, met titels als ‘Pleurez mes yeux’ (Albert de Rippe), het openingsstuk van de CD, dat aan het eind in een versie van Guillaume Morlaye terugkeert, en verder ‘Il ne se trouve en amytié’ (Simon Gorlier), ‘De trop penser’ (Jean-Paul Paladin) en ‘Est il douleur cruelle’ (Morlaye). De ‘dansen’ (vermoedelijk net zomin als de dansen in Bachs cellosuiten bedoeld om daadwerkelijk op te dansen) zijn vrolijker van karakter. Net als Sweelincks gelijknamige stukken zijn de fantasieën bedoeld om te experimenteren met theoretisch vernuft.

Al deze muziek was hoogstwaarschijnlijk vooral bedoeld voor concerten binnen kleine kring of zelfs om in je eentje te spelen, stelt een artikel in het prachtig verzorgde tekstboekje. Denk aan de luitspeelsters, altijd zo te zien uit de gegoede burgerij, op schilderijen van Vermeer en Van Mieris, ook al dateren die van een eeuw later.

We mogen deze gegoede burgers in elk geval complimenteren met hun goede smaak. Het is allemaal ragfijne subtiele muziek, vernieuwend tot op de millimeter. Maar doordat de muziek relatief kleinschalig is, én technisch veeleisend, én omdat de luit niet een erg luid instrument is om mee te imponeren en de gitaar als gevolg van de opkomst van klavierinstrumenten, is deze muziek toch in de vergetelheid geraakt.

Sommige componisten op de CD zijn nog steeds bekend van hun vocale muziek: Janequin, Crecquillon en Sermisy. Maar namen als Morlaye, Gorlier en Paladin vinden we alleen nog maar op CDs van collega-luitisten.

Golani had al eerder een CD opgenomen met 17e-eeuwse Franse gitaarmuziek. Vier jaar geleden echter stuitte hij op een werk van voornoemde Albert de Rippe, een in Frankrijk populaire vroeg 16e-eeuwse luit-virtuoos van Italiaanse komaf. Het was een arrangement van het anonieme Franse vierstemmige chanson “Un jour le temps”, ook te vinden op deze CD.  

Hij raakte geïntrigeerd door de bijzondere harmonische progressies, ongebruikelijke dissonanten en de eisen die worden gespeeld aan speeltechniek in deze muziek. En door het feit dat de muziek bij de juiste aanpak zo mooi laat horen dat ze van de zangkunst afstamt. Golani bestudeerde dan ook de gezongen originelen van de chansons. In het boekje bij de CD staat een aantal teksten van de oorspronkelijke vocale versies afgedrukt.

Sommige stukken worden nu al onspeelbaar beschouwd vanwege de razend moeilijke vingerzettingen. En toch moeten zelfs goede amateurs dit repertoire indertijd hebben kunnen spelen. Het kan zijn dat de instrumenten toen iets anders waren gebouwd, stelt Golani. Of dat je de snaren op andere manieren moet afdempen dan tegenwoordig gebruikelijk is. Ik kan me bovendien voorstellen dat het is zoals met de Sequenza’s van Berio: die zijn vaak als ‘bijna onspeelbaar’ gecomponeerd, maar sommige uitvoerders van het eerste uur vertellen dat hun studenten nu veelal kunnen spelen waar hun docenten nog moesten smokkelen met noten. Golani haalt een vergelijking aan met de scene waarin Umma Thurmans personage in Quentin Tarentino’s ‘Kill Bill’, na verlamd te zijn geraakt, door wilskracht en concentratie voor het eerst een teen leert te bewegen.

In zijn tekst bij de CD vermeldt Golani nog een parallel tussen deze muziek en recente popcultuur, namelijk tussen de muziek van Guillaume Morlaye en een kenmerk van verschillende songs van zijn jeugdhelden het ‘progressive pop’ duo Eurythmics (Dave Stewart en Annie Lennox), namelijk het veelvuldig gebruik van de myxolodische toonreeks met zijn kenmerkende wisselingen tussen majeur en mineur. Golani schrijft toen al aangetrokken te zijn door de ambivalente die dat genereert, een ambivalentie die we terugvinden in Annie Lennox’ uiterlijk. (Over dat van Morlaye en überhaupt zijn leven weten we helaas niets tot vrijwel niets.)

Graindelavoix met een chanson van Guillaume Morlaye:

Israel Golani met een ‘Gaillarde’ van Morlaye

https://www.voordekunst.nl/projecten/12551-in-the-garden-of-polyphony

www.israelgolani.com

Israel Golani: In the Garden of Polyphony
Solairerecords 1010

Smetana’s Bruid te koop gebracht als hedendaagse Rite of Spring

Tekst: Peter Franken

De Tsjechische componist Smetana (1824-1884) schreef naast muziek voor orkest, waarvan ‘Má Vlast’ de meeste bekendheid geniet, een achttal opera’s. De eerste versie van zijn Prodaná nevěsta ging op 30 mei 1866 in première. De uiteindelijke versie in drie aktes dateert van 25 september 1870. Het werk is vooral bekend geworden onder de Duitse titel Der verkaufte Braut en is Smetana’s enige opera die repertoire heeft weten te krijgen en behouden.

Het verhaal is eenvoudig. Marshenka is verliefd op een jongeman die zomaar is aan komen lopen in het dorp, niemand kent hem. Haar vader heeft graag dat ze trouwt met de zoon van de rijke boer Micha en die wens is wederzijds. Maar de zoon is kwestie is een beetje dom of op zijn minst erg naïef en hij stottert waardoor hij erg verlegen is en zich liever niet vertoont voordat het huwelijk is geregeld.

Marshenka’s lover Jenik is in werkelijkheid Micha’s oudste zoon die met onmin het ouderlijk huis heeft verlaten en dood wordt gewaand. Hij verkoopt Marshenka mits de huwelijksmakelaar Kezal in het contract de eis opneemt dat ze uitsluitend met Micha’s zoon mag trouwen. Dankzij die voorwaarde kan hij na de nodige verwikkelingen zijn bruid opeisen.

Repetitie:

Een artistiek team bestaande uit dirigent Ed Spanjaard, regisseur John Yost en ‘hertaalster’ Anne Lichthart heeft dit wat oubollige werk uit de sfeer van het 19e-eeuwse Tsjechische platteland gehaald en gesitueerd in een provinciestad ergens in Roemenië (?) met overal flatgebouwen Sovjet stijl jaren ’60.

Tijdens de ouverture ziet het er authentiek grauw uit allemaal maar daarna worden de voorhangende doeken weggetrokken en oogt alles aardig opgefleurd, met een fris verfje kom je een eind. We blijven zodoende in Centraal Europa waardoor de paternalistische houding ten aanzien van het uithuwelijken van dochters niet geheel en al iets van lang geleden is.

Mooi decor van Gary McCann, een vaste waarde bij de Reisopera,  die ook verantwoordelijk is voor de soms wat uitzinnige kostumering, vooral in de scène met het Rariteitenkabinet dat hier de plaats inneemt van het reizende circus.

Van een vertaling in het Nederlands is nauwelijks sprake. Het genoemde drietal is er eens gezellig voor gaan zitten en heeft in een jaar tijd ongetwijfeld onder het nodige gegniffel een nieuwe tekst gecomponeerd die het verhaal draagt. De ouverture, een sprankelend kunststukje, is het enige deel waar men niets aan heeft veranderd. Naar verluidt was Spanjaard niet genegen dit toch wel lange stuk wat in te korten.

Nu die tekst: als je de Duitse vertaling leest wordt duidelijk dat het koor met weinig anders bezig is dan seks. Het is lente dus er moet dringend wat gebeuren. Anne Lichthart heeft dit goed begrepen en laat niet na dat op geheel Nederlandse wijze uit te spellen. Na een opgewonden dansscène wordt er gezongen: ‘nu vlug mee naar de WC’. Op de achterbank is natuurlijk wel zo comfortabel maar niemand heeft hier een auto. Geen mogelijkheid wordt onbenut gelaten het ‘stark seksualisierte’ karakter van deze bewerking te benadrukken. Dialogen worden hier minder door bepaald maar ook daar wordt vaak lekker overdreven, zoals wanneer Marshenka haar Jenik duidelijk maakt dat hij zal eindigen als een leren handtasje in geval hij vreemd gaat.

Dat benadrukken van ‘wij zijn er alleen voor elkaar, für immer’ tussen die twee staat in een vreemd contrast met het vrijgevochten gedrag van de rest van de dorpsjeugd. Ook Marshenka weet van wanten. Als ze de verlegen Vasek aan het bewerken is door hem voor te spiegelen dat een ander meisje helemaal gaga van hem is en bijna sterft van liefdesverdriet trekt ze alle registers open. Het arme kind stond deze week al voor een trein, ze drinkt liters chloor. Neem haar mee voor picknick, gezellig samen op een kleed en voor je het weet zit je hand in haar broekje. Kortom, de tekst schuurt wat met de brave 19e-eeuwse muziek maar dat mag niet deren.


Het is een leuke bewerking die uitstekend geschikt is voor een breed publiek. En de aanwezigheid van Laetitia Gerards in de titelrol trekt ook onder een wat jonger publiek de aandacht. Eenmaal een BN’er, immers uitgebreid op tv geweest, ben je echt iemand, nietwaar. Natuurlijk wisten de operaliefhebbers dat allang, ze is een geweldige sopraan die heel leuk kan acteren en zodoende geknipt voor deze rol.

Wat de doorslag geeft in deze productie en voorkomt dat het ondanks alles een wat gezapig heel blijft, is het optreden van een tiental fantastische dansers die de rol van het koor op het punt van beweging vrijwel volledig overnemen. De koorleden doen zo nu en dan al zingend een walsje en vervolgens maken ze plaats op het voortoneel voor vijf dansparen die een spetterende show ten beste geven op een choreografie van André de Jong.

De Vlaamse tenor Denzil Delaere vertolkt de rol van Jenik, goed maar niet echt opvallend  en in een Nederlandse productie valt zijn accent een beetje uit de toon.. Door zijn houding en kostuum maakt Jenik tussen die opgewonden dorpelingen een wat statische indruk. Dat hij de meiden achter zich aan heeft lopen komt niet overtuigend over. Feitelijk maakt zijn broer Vasek een betere indruk en die heeft dan ook succes met die blonde fee Esmeralda van het Rariteitenkabinet, al zal dat wel van tijdelijke aard zijn. Mark Omvlee wist mij volledig te overtuigen in zijn lastige rol, wat mij betreft hadden hij en Delaere beter van plaats kunnen wisselen.

Huub Claessens leeft zich aardig uit in de wat anachronistische rol van koppelaar Kezal. Hij biedt Jenik driehonderd gulden in het origineel wat hier gemakshalve wordt omgezet in drie ton, euro’s. Dit lijkt me wel wat overdreven. Alsof iemand dat zo maar eventjes kan ophoesten.

De overige rollen zijn adequaat bezet, er wordt ook niet heel veel van hen gevergd. Feitelijk vind ik hun inbreng in zoverre nauwelijks relevant dat in mijn beleving er in deze bewerking ook wel gewoon een Spieloper van gemaakt had kunnen worden, dus met gesproken teksten. Dat had als vanzelf nog wat extra vaart in het geheel kunnen brengen.

Ed Spanjaard stond voor het orkest Phion en dat leidde tot gave klanken uit de bak, een mooie Smetana. Andrew Wise was erin geslaagd 28 Nederlanders en Vlamingen met dezelfde intonatie in hun moedertaal te laten zingen. Desgevraagd liet hij weten dat dit een stuk lastiger was gebleken dan iedereen in een vreemde taal op één lijn te krijgen. Gelukkig is zijn eigen Nederlandse uitspraak en intonatie onberispelijk dus kon hij altijd het goede voorbeeld geven. Mooi gelukt, compliment.

Er volgen nog 7 voorstellingen, de eerstvolgende op 28 april in Utrecht. Ga erheen, is leuk.

Trailer:

Fotomateriaal: © Marco Borggreve