Gastcolumns

Aantrekkelijke Königskinder uit Zürich op Bluray

Tekst Peter Franken

In 2010 was in Zürich een uitstekende productie van Humperdincks grote sprookjesopera Köningskinder te zien. Deze werd door Decca in 2012 op Bluray uitgebracht, tijd voor een terugblik.

Sprookjes zijn het schoolvoorbeeld van verhalen met een happy ending: ‘En ze leefden nog lang en gelukkig’. Meestal gaat er wel het verscheiden van een slechterik aan vooraf maar voor de hoofdpersonen loopt alles goed af, en zo hoort het natuurlijk ook.

Anders is het gesteld met het verhaal dat Ernst Rosmer (pseudoniem voor Elsa Bernstein) rond 1890 schreef over een koningszoon die de wijde wereld intrekt en in een ganzenhoedstertje zijn gedroomde koningin gevonden meent te hebben. Zij is een weeskind dat is geadopteerd door een heks die haar door een toverspreuk gebonden houdt aan haar omgeving en de tijd verdrijft met het hoeden van een troep ganzen. De ronddolende koningszoon is het dwingende hofleven beu en op zoek naar zijn eigen identiteit.

Er zit veel van Siegfried in deze figuur, denk aan zijn ‘monologue intérieur’ tijdens de tweede akte van de gelijknamige opera, maar ook van Walther in Die Meistersinger von Nürnberg. Beiden vervullen op hun eigen wijze de rol van buitenbeentje in de handeling.

Opvallend is echter dat die associatie met genoemde opera’s ook muzikaal vorm heeft gekregen. Het gaat te ver om te zeggen dat Humperdinck op zijn beroemde voorganger heeft geleund, maar door hem geïnspireerd is hij zeker. Het meest opvallende aan de muziek van dit doorgecomponeerde werk is echter de vloeiende stijl. De opening doet denken aan het begin van een avonturenfilm met iemand als Errol Flynn en dat filmische karakter blijkt een kenmerk van het gehele werk. Humperdinck had het helemaal kunnen maken in het Hollywood van de jaren ’30.

 

                              Isabel Rey en Jonas Kaufmann © Susanne Schwiertz

De jonge koningszoon en het prille tienermeisje voelen zich direct sterk tot elkaar aangetrokken. Hij wil haar een gouden kroontje opzetten, zij heeft liever haar eigen bladerenkrans. Er volgt een stoeipartijtje waarbij de krans scheurt; we hoeven niet op Freud te wachten voordat de seksuele symboliek zijn intrede doet binnen de gevestigde orde. Als ze met hem mee wil gaan, houdt de toverspreuk haar tegen. Hij ziet dat als het verbreken van een belofte en loopt boos weg.

In het stadje met de symbolische naam Hellabrunn probeert de koningszoon zich door de bevolking herkend te laten worden als de nieuwe koning. Zij zien in hem echter slechts een charlatan. Als de in het kielzog van de Spielmann opgedoken ganzenhoedster met zijn achtergelaten kroon komt aanzetten, als bewijs dat hij echt de zoon van de inmiddels overleden koning is, worden ze beiden door een woedende menigte verdreven.

Vervolgens gaat het bergafwaarts in Hellabrunn. De heks wordt verbrand maar dat helpt niet. De kinderen verwijten hun ouders die jongelui weggejaagd te hebben. Het waren volgens hen de echte Königskinder. We treffen die twee later in een scène die doet denken aan Siegmund en de uitgeputte Sieglinde einde tweede akte Walküre. Ze kopen een brood dat nog uit het huis van de heks afkomstig is. Het is vergiftigd waardoor beiden sterven.

Regisseur Jens Daniel Herzog heeft gekozen voor een toneelbeeld dat enerzijds vrij modern aandoet maar anderzijds met name door de kostumering een beeld van vroeger oproept. Het decor bestaat uit een grote hal die in de eerste akte dienstdoet als broeikas waarin de heks haar bijzondere planten kweekt. Tegelijkertijd is het de besloten ruimte die de ganzenhoedster niet kan verlaten. Diezelfde hal fungeert in de tweede akte als fastfood restaurant en dorpsplein. In de derde akte toont het als een desolate gevandaliseerde Turnhalle annex besneeuwde buitenruimte.

Mezzosopraan Liliana Nikiteanu is een genot als de spreekwoordelijke boze heks, die om onbekende redenen een giftig brood bakt dat altijd vers en knapperig zal blijven, een soort MacGuffin al duurt het tot aan het einde voor het weer opduikt en de dood van de Königskinder veroorzaakt. De tweede mezzo Anja Schlosser haalt alles uit haar rol als hedonistische herbergiersdochter die de koningszoon probeert te versieren. Hiermee wordt vermoedelijk getoond waartoe het koningsloze rijk in moreel opzicht is vervallen.

Bariton Oliver Widmer excelleert als Der Spielmann. Van alle bijrollen heeft hij de mooiste muziek en die weet Widmer uitstekend over het voetlicht te brengen. De bijrollen van houthakker en bezembinder zijn in goede handen bij respectievelijk Reinhard Mayr en Boguslaw Bidzinski. Koor en kinderkoor leveren goede vocale prestaties met een opvallend zeker solo optreden van Marie-Thérèse Albert als het dochtertje van de bezembinder.

Isabel Rey kan ik me nog herinneren als Susanna in de Nozze di Figaro uit 1994 bij DNO. Ze weet zich goed te verplaatsen in de rol van het jonge meisje dat nog maar kort geleden vrouw is geworden en daar uiting aan wil geven door op zoek te gaan naar andere mensen. Vocaal is ze uitstekend opgewassen tegen de lange en bij vlagen veeleisende partij. Een goede casting al had Herzog haar een fractie meisjesachtiger kunnen doen lijken. Een afdeling kap en grime heb je niet voor niets.

De grote ster van deze opname is Jonas Kaufmann, in absolute Hochform. Alleen al om hem is deze Bluray een aanbeveling waard, overigens de eerste video opname van dit werk. Hij oogt voldoende jongensachtig om een weggelopen tiener neer te zetten die aan zijn gouden kooi is ontsnapt. En als hij dat kan, waarom kan dat ganzenhoedstertje dan niet ook gewoon weglopen met hem? Toverij is flauwekul, dat vindt de Spielmann overigens ook. Je moet het zelf willen en durven, dan lukt het vanzelf.

Het koor en orkest van Opernhaus Zürich staan onder leiding van Ingo Metzmacher die zich de partituur zeer goed eigen gemaakt lijkt te hebben. Zijn Humperdinck is een waar pleidooi voor dit onderbelichte werk. Het is geen potentiële kindervoorstelling zoals het zeer veel gespeelde Hänsel und Gretel maar voor liefhebbers van het laat romantische Duitse operarepertoire een absolute must.

 

 

Didone Abbandonata als muzikale kennismaking met Mercadante

Tekst: Peter Franken

Naxos heeft een opname op dvd uitgebracht van Didone Abbandonata. Het betreft een voorstelling tijdens het Innsbruck Festival of Early Music in 2018. Muzikaal is dit vroege werk van Mercadante beslist de moeite waard, de regie van Jürgen Flimm is helaas een aanfluiting.

Saverio Mercadante was mij tot nu toe alleen van naam bekend. Hij is een van die veelschrijvers die tijdens hun leven veel succes genoten maar later min of meer in de vergetelheid zijn geraakt. Op zich is succes tijdens je leven natuurlijk het enige dat telt, wie zit er nu te wachten op een armoedig leven met pas roem na je dood. In dat opzicht heeft Mercadante met zijn ruim 50 opera’s het prima gedaan.

Didone dateert uit 1823 en was Mercadantes 12e opera, de eerste was uit 1820, iemand die snel werkte zogezegd. De jonge componist was in die tijd nog een uitgesproken Rossini epigoon, Didone zou gemakkelijk versleten kunnen worden voor een onbekend werk van zijn grote voorbeeld. Maar in zijn lange carrière ontwikkelde Mercadante duidelijk een andere muzikale stijl en vooruitstrevende dramatische opvattingen. Ik las daar het volgende over:

‘While composing Elena da Feltre (which premiered in January 1839) Mercadante wrote to Francesco Florimo, laying out his ideas about how opera should be structured. I have continued the revolution I began in Il giuramento: varied forms, cabalettas banished, crescendos out, vocal lines simplified, fewer repeats, more originality in the cadences, proper regard paid to the drama, orchestration rich but not so as to swamp the voices, no long solos in the ensembles (they only force the other parts to stand idle to the detriment of the action), not much bass drum, and a lot less brass band.’

Voor alle duidelijkheid, Elena da Feltre werd gecomponeerd toen Verdi’s eerste opera nog moest verschijnen. Het maakt Mercadante tot een missing link tussen Rossini en Verdi, of meer in het algemeen de componist die een grote bijdrage leverde aan het einde van belcanto als allesoverheersend genre.

In Didone is van dit alles nog niets te merken, zangtechnische hoogstandjes staan centraal en de herhalingen zijn niet van de lucht. Librettist Tottola heeft een eerdere versie van Metastasio als uitgangspunt genomen en daarmee zijn we ver verwijderd van Vergilius. Aan het thema ’ik moet gaan, ga niet, ik moet’ dat het emotionele touwtrekken tussen Dido en Aeneas bepaalt, is een extra variabele toegevoegd in de persoon van de Morenkoning Jarba uit Mauretanië die de hand van Dido opeist ongeacht of die indringer uit Troje nu wil vertrekken of niet. Het resultaat is een nogal chaotisch geheel met persoonsverwisselingen, duels, bedreigingen en op het einde de verwoesting van Carthago en Dido’s dood.

Het zal duidelijk zijn dat zoiets vraagt om een strakke regie, ter zake en zonder onnodige toevoegingen. Maar helaas is die wijsheid aan C niet besteed. Ondanks zijn zeer lange ervaring en hoge leeftijd kent Flimm nog immer het onderscheid niet tussen ‘leuk doen’ en humor. Hij volgt het libretto maar laat geen mogelijkheid onbenut de toeschouwer duidelijk te maken dat we deze flauwekul op het toneel vooral niet serieus moeten nemen. Daarbij wordt hij geholpen door het decor van Magdalena Gut die het kleine toneel van het Tiroler Landestheater nog verder heeft verkleind door er een draaitoneeltje op te plaatsen. Dit staat op zijn beurt weer op een verhoging waaromheen wat loopruimte vrij is gelaten.

Het draaitoneel staat volgepakt met onder meer een ruime zithoek, een grote kubus met een klein deurtje waardoor mensen op- en afgaan, een koelkast, koffers en reiskisten, kortom er is alles aan gedaan de loopruimte zoveel mogelijk te beperken. Dat wordt direct al pijnlijk duidelijk als het mannenkoor, overdreven knullig marcherende legionairs, opkomt en ze elkaar staan te verdringen in de minuscule vrije ruimte. Een ander attribuut dat de aandacht vraagt is een heuse knalrode betonmolen naast een paar metselende figuranten. Het kan niet op.

Die legionairs roepen associaties op met Laurel en Hardy in het Vreemdelingenlegioen maar dat is nu precies waar Flimm de plank misslaat. L&G zijn grootmeesters van de humor, Flimm komt niet verder dan pure knulligheid waar een beginnende amateurvereniging zich voor zou schamen.

Gelukkig wordt er goed gemusiceerd en dankzij de inbreng van maestro Alessandro de Marchi en de Academia Montis Regalis wordt de zangers een solide platform aangereikt waarop ze vocaal kunnen schitteren.

Tenor Carlo Vincenzo Allemano zet een uitstekende Jarba neer al moet hij zich als enige van de protagonisten zeer veel van Flimms eigengereidheid laten welgevallen. Zijn personage acteert aanvankelijk overdreven proleterig en tegen het einde is hij een dolgedraaide tiran die en passant Dido’s zus Selene verkracht, haar vertrouweling Osmida op gruwelijke wijze ombrengt en vervolgens Dido doodt nadat ze hem daarvoor heeft weten te doorsteken. Het kan Allemanno niet deren, hij slaat zich er op geweldige wijze doorheen.

Mezzo Katrin Wundsam is een voorbeeldige Enea, lankmoedig en trouw aan zijn vermeende opdracht. Hij weet als enige van de hoofdrolspelers te overleven, Flimm heeft het niet aangedurfd hem te laten verdrinken of iets dergelijks.

De Didone van Viktorija Miskunaité blijft geen moment bij haar directe tegenspeler achter. Het hoogtepunt van de voorstelling komt aan het begin van de tweede akte in ‘Idol mio’, het grote duet van deze twee die elkaar maar niet kunnen loslaten. Gelukkig heeft Flimm weinig vat op hun spel al probeert hij Dido wel een beetje belachelijk te maken door haar in het begin weg te zetten als een verveelde tiener, gekleed in een bruidsjurk haar nagels lakkend. Niet echt het toonbeeld van een zelfbewuste koningin.

Ik weet nu wat meer over Mercadante en zijn plaats in de operageschiedenis. In dat opzicht heeft deze dvd mij een goede dienst bewezen. Maar een cd was ook wel toereikend geweest.

In Carsens Idomeneo is de titelheld allesbepalend

Tekst: Peter Franken

Opus Arte heeft een opname uitgebracht van de nieuwe productie van Idomeneo die Robert Carsen in 2019 maakte voor Teatro Real. Muzikaal is het top, het toneelbeeld suggereert een vluchtelingendrama.

Bij aanvang van Mozarts voorlaatste opera seria zien we Idamante, de zoon van de koning van Kreta die een groep Trojaanse krijgsgevangenen de vrijheid schenkt. Deze zijn kennelijk eerder gearriveerd dan de zegevierende koning Idomeneo en door niet de komst van zijn vader af te wachten maakt Idamante een wat eigengereide indruk, goed bedoeld natuurlijk maar toch vooral om de Trojaanse prinses Ilia voor zich in te nemen.

Carsen grijpt dit moment aan om de Trojanen te veranderen in aangespoelde bootvluchtelingen, het strand ligt later ook vol met rode zwemvesten. De vluchtelingen zijn voor een hoog ijzeren hek geplaatst met een afwerende groep Kretenzers die ze buiten de deur willen houden. Om de tegenstelling aan te scherpen zijn alle eilandbewoners in militaire uniformen gekleed. Carsen schakelt hier een tandje bij: Kreta is een militaristische dictatuur die vooral oog heeft voor het eigenbelang.

Maar daarmee is het klaar met die actualisering, de vluchtelingen komen hierna niet meer in het stuk voor maar gaan op in de Kretenzers, allemaal in uniform, een grauwe massa. Carsen heeft iets met militaire kleding, heb ik al eerder gemerkt. Zijn Lohengrin voor Opera Bastille en zijn Walküre voor Keulen werden er ook door getekend. Persoonlijk heb ik er ronduit een hekel aan, vooral ook vanwege het bijbehorend gesjouw met automatische wapens. Als Idomeneo aan het einde zwicht voor het onvermijdelijke en zijn kroon overhandigt aan Idamante, geeft hij hem in werkelijkheid een machinegeweer.

Het koor speelt een belangrijke rol in dit werk en om de indruk te wekken van een geheel volk dat slachtoffer dreigt te worden van de stupide hardnekkigheid van zijn na ruim tien jaar teruggekeerde heerser, heeft Carsen een honderdtal figuranten toegevoegd aan het uit vijftig zangers bestaande koor. Hij laat ze bewegen als een zwerm spreeuwen, wat een vakman is deze regisseur.

Idomeneo heeft Neptunus gepaaid met de belofte het eerste wezen dat hij bij behouden aankomst aan wal tegenkomt, te zullen doden. Ja, als dat een eenvoudige strandjutter was geweest, had dit geen enkel probleem opgeleverd. Maar nu het zijn bloedeigen zoon is, de mannen herkennen elkaar overigens niet na zo lange tijd, kan Idomeneo die belofte niet gestand doen. Daar speelt natuurlijk het eindeloze geharrewar van die Griekse goden een rol. Als je voldoet aan de opdracht van de ene, schend je de regels van een andere. In plaats van Neptunus direct aan te roepen en het op een akkoordje te gooien door zichzelf als zoenoffer aan te bieden, blijft Idomeneo de zaak eindeloos traineren met de uitroeiing van een groot deel van de bevolking door de woedende Neptunus als resultaat. Hij probeert zijn straatje snel schoon te vegen door de amnestie die Idamante de krijgsgevangenen heeft verleend als oorzaak van die woede aan te merken. Deze man is niet geschikt voor zijn ambt maar ook niet in staat dat zelf tijdig in te zien. Hij weigert gewoon te vertrekken, dictators gaan nu eenmaal niet met pensioen, ze sterven in het harnas.

Zoals vaker bij Carsen is het toneel vrijwel leeg. Dat eerder genoemde hek, een paar banken en tafels waaraan de ‘soldaten’ eten en drinken. Een legertent die als woning voor Elettra dienst doet. Visueel moet de productie het hebben van de projecties op het achterdoek. Een rustige zee die plotseling hoog opschuimt. Een dreigende bijna zwarte lucht, een tsunami die het toneel lijkt te overspoelen, als beeld voor het alles verslindende monster aan het einde van de tweede akte. Ook de belichting speelt bij wijlen bijna een hoofdrol, bijvoorbeeld waar Idomeneo staat te zingen als zwart silhouet tegen een lichte achtergrond, zeer kunstig gedaan.

Hoewel Mozart met Idomeneo afscheid neemt van het genre opera seria is er sprake van een vloeiende overgang naar zijn latere werk. De recitatieven gaan als vanzelf over in een aria waardoor het geheel bijna een doorgecomponeerde indruk maakt, veel meer dan zijn zwanenzang La clemenza di Tito. Alleen al hierom zou dit werk meer aandacht verdienen, zeker nu Clemenza definitief van onder het stof vandaan lijkt te zijn gehaald.

Muzikaal staat de uitvoering op een hoog niveau, mede door de bijdrage van het koor van Teatro Real. In het begin had ik even wat bedenkingen. Als in ‘Pietà! Numi, pietà’ het orkest geheel los gaat om de zeestorm te verklanken waarin Idomeneo zijn onderonsje met Neptunus heeft, klinkt de bijdrage van het koor een beetje houterig. Als ze zelf het tempo mogen bepalen gaat het beter. Wel lastig voor die vijftig zangers om het toneel te moeten delen met honderd figuranten zonder dat mag opvallen dat de meerderheid niet meezingt.

Twee prinsessen strijden om de liefde van een prins, de uit Argos aangespoelde refugee Elettra en de uit Troje als trofee meegenomen Ilia, dochter van Priamus. Idamante heeft zijn zinnen gezet op Ilia, waardoor het verhaal een ‘Romeo en Julia’ tintje krijgt. Idamante wordt hier gezongen door de tenor David Portillo. Hij heeft een betrekkelijk lichte stem die redelijk contrasteert met die van zijn vader Idomeneo, gezongen door de tenor Eric Cutler.

Oorspronkelijk was de rol van Idamante geschreven voor castraat, later veelal gezongen door een mezzo. Maar Mozart heeft zelf voor uitvoeringen in Wenen de partij aangepast om deze door een tenor te laten bezetten. Ik vind dat een hele vooruitgang, als was het misschien consequenter geweest om Idomeneo dan maar gelijk te herschrijven voor bariton. Maar ach, ook bij Rossini steken meerdere tenoren elkaar regelmatig naar de kroon. Overigens is de rol van Idomeneo’s vertrouweling Arbace, vertolkt door de tenor Benjamin Hulett, flink gecoupeerd door zijn twee aria’s te schrappen. Niet nog meer tenoren in een hoofdrol derhalve.

Anett Fritsch laat een prachtige Ilia zien en horen. Met name haar ‘Zeffiretti lusinghieri’ aan het begin van de derde akte is wonderschoon. Fritsch doet mooie dingen met haar handen waardoor haar optreden verrassend naturel lijkt. Eleonora Buratto zou haar als Elettra het liefst direct achter het behang willen plakken en als ze geconfronteerd wordt met haar nederlaag op het einde, zet ze alle registers open in een fenomenale ‘D’Oreste e d’Aiace’. Carsen laat haar vervolgens zelfmoord plegen, als uiterste consequentie van haar volledig mislukte leven. De poging het trauma van de moordpartijen thuis af te schudden en een nieuw begin te maken is op niets uitgelopen.

Carsen maakt in de slotscène handig gebruik van het ruim een minuut durende instrumentale tussenspel in ‘Scenda Amor, scenda Imeneo’ om het koor en de figuranten hun uniformen en laarzen uit te laten trekken zodat ze in hun burgerkloffie verder kunnen zingen. Het symboliseert het einde van de dictatuur, de uitsluiting van anderen en een nieuw begin onder een nieuwe heerschappij die zijn fundament heeft in de liefdesband van een Griekse prins en een Trojaanse prinses. Mooi idee natuurlijk. Overigens niet de eerste verkleedpartij in Carsens carrière, maar ja, zo heeft elke regisseur zijn gewoontes.

Carsen wordt bijgestaan door Luis F. Carvalho (decor en kostuums), Peter van Praet (belichting) en Marco Berriel (choreografie). Andrés Máspro is de koordirigent en verder horen we het orkest van Teatro Real. De muzikale leiding van Ivor Bolton levert een grote bijdrage aan het welslagen van het geheel.

Trailer van de productie:

Een paar woorden over Idomeneo van Mozart

Glyndebourne’s Rusalka is een fraai schouwspel

Tekst: Peter Franken

 

Van de herneming van Glyndebourne’s productie van Rusalka in 2019 heeft Opus Arte een opname uitgebracht op Blu Ray. Het sprookje wordt inventief verbeeld en muzikaal is alles uitstekend verzorgd. Sally Matthews vertolkt de titelrol en krijgt overtuigend weerwerk van Evan Leroy Johnson als de Prins.

In een begeleidend schrijven vraagt Jan Smaczny zich af wat een reden kan zijn geweest om in een tijd dat Verismo de nieuwe trend was met een sprookje te komen over een waternimf. Het loopt natuurlijk niet goed af zoals in een echt sprookje behoort, maar toch. Librettist Jaroslav Kvapil zou wellicht geïnspireerd kunnen zijn door het lot van vele Moravische plattelandsmeisjes die dienst namen in Wenen. Omdat ze de taal niet spraken werd hen als het ware hun stem ontnomen, ze konden zich niet uiten. Eenmaal verleid door iemand uit de familie van hun werkgever werden ze dan zwanger terug naar huis gestuurd, het begin van een uitzichtloos bestaan. In die zin kan Rusalka worden begrepen als iemand die bezwijkt voor de verlokkingen van een leven onder beter gesitueerden en van een koude kermis thuis komt. Een sociaal drama verpakt als sprookje, herkenbaar voor het toenmalige publiek.

Regisseur Melly Still wil hier niets van weten, haar Rusalka is gewoon een sprookje met waternimfen, bosgeesten en een heks. En omdat waternimfen in het water rondzwemmen moet dat op het toneel worden getoond, geen concessies op dit punt.

Een stel van top tot teen in het zwart gestoken dansers creëert de suggestie van een vrij bewegende Rusalka door als het ware met haar te jongleren. Het toneel is hier bewust donker gehouden zodat deze bewegingsassistenten nauwelijks zichtbaar zijn. Aanvankelijk hebben Rusalka en haar zusters meterslange groene staarten waarbij die van de op de grond zittende Rusalka leuk kan zwiepen, dankzij zo’n onzichtbare helper. Overigens is hiervoor een double ingezet, Sally Matthews neemt de feitelijke vertolking voor haar rekening. Behalve een decorontwerper (Rae Smith) moest er natuurlijk ook een bewegingsregisseur aan te pas komen (Rick Nodine). De belichting van Paul Constable zorgt voor de kers op de taart.

In de tweede akte wordt het wat lichter, we zijn in het kasteel. De jachtopziener en de koksjongen roddelen wat over die vreemde vrouw die de prins heeft meegebracht. Overigens wordt hier als koksjongen gewoon een keukenmeisje opgevoerd, het nichtje van de jachtopziener. Rusalka draagt een eenvoudige jurk en probeert met haar ogen de Prins naar zich toe te trekken. Hij zingt hoezeer hij naar haar verlangt en zij geeft de enige respons die de zaak in haar voordeel kan beslissen: ze trekt haar slipje uit en laat hem de daad bij het woord voegen. Maar net op tijd verschijnt de Vreemde Prinses en direct gaat al zijn aandacht naar haar uit, als gastheer maar ook als vroegere lover in spé. Rusalka wordt weggestuurd om haar baljurk aan te trekken.

De gasten tijdens de balscène zijn exuberant gekleed, uitzinnige creaties in alle kleuren van de regenboog. Rusalka staat er tussen, onwennig in een asymmetrische jurk en op rode pumps. Ze weet zich niet te gedragen en evenmin kan ze zich gemakkelijk bewegen door die lastige jurk en die hoge hakken. In paniek vlucht ze weg nadat haar vader, onzichtbaar voor de mensen, haar heeft toegesproken. Het voorgenomen huwelijk is op het nippertje verijdeld door subtiele manipulatie van de kant van de Vreemde Prinses, de Prins blijft met lege handen achter.

De figuur van Jezibaba, zeer goed tot leven gebracht door Patricia Bardon, is minder venijnig dan te doen gebruikelijk. Rusalka wist waar ze aan begon, Jezibaba had haar voldoende gewaarschuwd, nu was er niets meer aan te doen. In de marge kan men denken aan die Moravische meisjes die zwanger terug naar huis werden gestuurd, ook dat was onomkeerbaar.

Colin Judson als de jachtopziener en Alix le Saux als keukenmeisje zorgen voor een komische noot als ze bibberend van angst op zoek zijn naar Jezibaba. Leuke vertolkingen van beiden.

De bosgeesten krijgen versterking van een stel figuranten die vrolijk mee hupsen als Dvorak er even de vaart inzet. Vuvu Mfopu zag ik in februari in Antwerpen als de zwarte duivelin Astarte in Der Schmied von Gent, overigens de laatste live voorstelling die ik dit kalenderjaar mocht meemaken. Ze krijgt hier gezelschap van Anna Pennisi en Alyona Abramova, een prima bezetting van dit drietal.

Alexander Roslavets maakt indruk als Vodnik, Rusalka’s vader die moet toezien hoe zijn dochter haar eigen ondergang over zich afroept en Zoya Tsererina haalt met gemak alle aandacht naar zich toe op de momenten dat ze op het toneel staat. Haar vertolking van de vreemde prinses, minder manipulatief dan ik gewend ben, is van grote klasse.

Sally Matthews is een geweldige Rusalka, haar zang is ontroerend mooi en haar acteren maakt het personage Rusalka zeer goed invoelbaar. De regie geeft haar alle mogelijkheden om te excelleren en Matthews grijpt die met beide handen aan. Evan Leroy Johnson is de mooiste Prins die ik tot op heden heb gezien, met name zijn zang in de slotscène zou een hart van steen kunnen doen smelten.

Het London Philharmonic Orchestra doet Dvoraks orkestpartij alle eer aan. De muzikale leiding is in handen van Robin Ticciati.

Uitgebracht door Opus Arte  2020

3 x RUSALKA: Kristine Opolais, Gabriela Beňačková en Ana María Martinéz

De muziek, het Jodendom, het Christendom en de Islam. Een debat in Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden


van links naar rechts: Neil vand der Linden, Karima El Filali, Selim Doğru  Noam Vazana  Gilad Nezer-Blanckenburg    

Op 8 oktober debatteerden vertegenwoordigers uit verschillende tradities over de historische ontwikkeling en de enorme muzikale vormenrijkdom van muziek in Jodendom, Christendom en Islam. Deelnemers waren Selim Doğru, componist, pianist, arrangeur, Noam Vazana, zangeres gespecialiseerd in Ladino repertoire, Karima El Fillali, zangeres van Arabisch repertoire, en Gilad Nezer-Blanckenburg, voorzanger bij de Liberaal-Joodse Gemeente.

Moderator was Neil van der Linden, initiator van cultuuruitwisseling met het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Het evenement sloot een reeks optredens af van een Arabisch – Turks – Hebreeuws koor gedirigeerd door Noam Vazana en Selim Doğru, georganiseerd door Gary Feingold van de stichting Kunstendialoog, in de Amsterdamse Hallen. De locatie was Café Belcampo in De Hallen.

                   

Noam Vazana zong eerst Durme Durme, een Ladino lied. Ladino is een van oud-Spaans afgeleide taal van de Iberische Joodse gemeenschap, die meereisde nadat de Joden en Moslims uit Spanje werden verdreven toen het Christelijke regime het Iberisch schiereiland vanaf 1492 definitief in bezit had genomen. Noams familie komt uit Marokko, maar de Ladino-cultuur leefde ook voort in het Ottomaanse rijk.

Hierna vertoonde Neil van der Linden een clip met muziek van twee vroeg-barokke Duitse-Lutherse componisten, Schütz en Schein, uitgevoerd door het ensemble La Tempete, met een Libanese Grieks-Orthodox recitatiefzanger, George Abdallah. Het ensemble laat horen hoe de Mediterrane zangstijlen misschien overal in Europa te horen waren.

De Berberse kerkvader Sint-Augustinus uit de vierde eeuw introduceerde in de Noord-Afrikaanse zangstijlen in de kerk van Rome compleet. Dat was zoals hij zei omdat hij de bestaande muziek in de kerk saai vond. Voorbeeld uit de oer-kerkmuziek in Rome:

Oer-kerkmuziek uit de Ambrozijnse rite in Milaan. Marcel Peres gebruikt hier de stem van Soeur Marie Keyrouz uit Libanon

Uiteindelijk evolueerde dit alles tot het Gregoriaans zoals we het nu kennen, nadat de kerk microtonen en variaties had uitgebannen; die leidden immers eigenlijk maar tot verwarring onder de gelovigen – een soort euforie die Sint-Augustinus eigenlijk wilde bereiken met zijn kerkmuziek.

Ook kwam ter sprake hoe de kerkelijke muziek werd verlevendigd met mediterrane dansritmen, zoals in Monteverdi’s fameuze Maria Vespers, een principe dat ook goed hoorbaar is in de genoemde muziek van Schütz en Schein, die ondanks dat ze Protestant waren de muzikale vernieuwingen uit de Katholieke kerk kopieerden. Uiteindelijk kwamen Bach’s cantates en Handel’s oratoria ook vol dansritmes te zitten. Verderop in het debat kwam ter sprake dat in Egypte zangeres Umm Kulthum ook dansritmes toepaste in haar religieuze zangstukken.

De leer is strenger dan de muziek. Halverwege de zestiende eeuw nog overwoog de Katholieke kerk tijdens het Concilie van Trent om polyfone kerkmuziek te verbieden omdat die door haar schoonheid en complexiteit alleen maar zou afleiden, en bovendien het verstand van de gemiddelde kerkganger te boven ging. Zodra de Reformatie inzette werden tijdens de Beeldenstorm (bij ons in 1566) kerken gestript van beelden en schilderijen en eindigden boeken en muziekmanuscripten op de brandstapel.

Gilad Nezer-Blanckenburg vertelde hierna over de ‘gemengde’ muzikale praktijk bij de Liberaal Joodse gemeenten, met zowel Sefardische als Ashkenazische elementen.

Hij voerde een liturgisch gezang uit, voor de aankondiging van een nieuwe maand, waarin hij ook improviseerde op de modi, in de Joodse religieuze muziek Steigers of Nusach geheten. Dit improviseren op modi vinden we ook de Arabische en Turkse muziek, ‘maqams’ respectievelijk ‘mugams’ geheten, en dus ook in de vroegchristelijke muziek. Maar bedenk ook hoe zangers en instrumentalisten in de barokopera konden improviseren, terwijl dat later ook het principe van veel jazz en rock zou worden.

Hier is een voorbeeld uit de gemeenschappelijk Joodse en Moslim tradities uit Marokko, met een opname van Rabbi Haim Look en Soefizanger Abderrahman Souiri:

Daarna volgde een videofragment van een muezzin uit Bursa die verschillende modaliteiten laat horen zoals de oproep tot gebed kan klinken en hij legt daarbij hoe de verschillende modaliteiten corresponderen met verschillende momenten van de dag en verschillende stemmingen:

https://www.facebook.com/zuber.karim/videos/10156686762686919

Selim Doğru brengt ter sprake dat zoiets wel in handen moet zijn van een kundige muezzin, anders kan het een rommeltje worden. Karima El Fillali noemt als voorbeeld de amateur-muezzins van sommige buurtmoskeeën in Marrakech, vaak winkeliers uit de wijk, van wie de vocale kwaliteiten te wensen overlaten. Selim licht ook andere tradities in Turkije toe. Er waren muzikaal actieve Griekse, Armeense, Syrisch-Orthodoxe, Arabische en Joodse tradities, terwijl binnen de Islamitische gemeenschap het onderscheid tussen Soennitisch en Alevitisch en tussen Turks en Koerdisch een rol speelt.

En natuurlijk is er het Soefisme. De stad Konya werd een centrum van Soefisme toen de dertiende -eeuwse wetenschapper, theoloog en dichter Jalaleddin Rumi, geboren in Balkh (in het Perzisch taalgebied, nu in Afghanistan) daar neerstreek. Het bekendste visuele symbool van de Turkse Soeficultuur zijn de ‘draaiende derwishen’. Er zijn trouwens ook mengvormen van Joodse religie en Soefisme, van Marokko tot ver in het Oosten.

Nauw verbonden met Soefisme in de Arabische wereld is het begrip tarab, dat extase of vervoering betekent. Meer dan door climaxen in volume of versnelling zijn spelen wisselwerkingen tussen muziek en tekst een rol.

De grote Egyptische zangeres Umm Kulthum is één en al tarab. Umm Kulthum werd geboren in een arm dorp in de Nijldelta, maar ze was ook dochter van de dorpsimam, en dat haar in contact met complexe vocale technieken van het reciteren van de Qur’an en met de klassiek-Arabische taal. Karima zong een fragment uit lied van Umm Kulthum op tekst van de achtste -eeuwse Soefi-mystica Rabiya al Badawiya uit Basra, het huidige Irak. Het lied komt uit een Egyptische enigszins geromantiseerde film over haar leven, waarin de de actrice die Rabiya – nogal geromantiseerd -speelt playbackt op de stem van Umm Kulthum.

Tarab is ook essentieel in seculiere muziek en in Christelijke kerkmuziek.
Sabah (Christelijke zangers uit Libanon), Abou Zelouf

Wat ook ter sprake kwam is of je de vocale traditie en zang kunt begrijpen als je de taal niet kent. Misschien is opmerkelijk dat Turkije een fraaie vocale Qur’an traditie heeft, misschien wel juist omdat de taal niet wordt verstaan. Iran idem dito. Tegelijkertijd zou dat kunnen leiden tot wat met Latijn in de Middeleeuwen gebeurde in Europa: als mensen de taal niet verstaan drijven ze langzamerhand weg.

Karima El Fillali heeft onlangs opgetreden in het Gnawa festival in Den Haag. Gnawa is een vooral in Marokko voorkomende helingsritueel bestaande uit een mengvorm van een soort Soefisme met Afrikaanse shamanistische elementen, gepraktiseerd door afstammelingen van Afrikaanse slaafgemaakten en Afrikaanse huursoldaten van de Sultan van Meknes. Karima zong een voorbeeld van een melodie uit een Gnawa ritueel. De sub-Sahara Afrikaanse achtergrond blijkt ook uit pentatoniek, een kenmerk van veel Afrikaanse muziek (en op een andere manier van muziek uit het Verre Oosten en vele andere culturen). Gnawa rituelen worden vaak geleid door vrouwen. De rol van het matriarchaat vinden we ook in de Jemenitisch-Joodse traditie, zoals Noam Vazana vertelt.

Dit soort inbedding van Afrikaanse rituelen in de dominante religieuze cultus vinden we ook in het Christendom, bijvoorbeeld in de Jamaicaanse Rastafari, de Haïtiaanse Voodoo, de Surinaamse Winti en in de gospelmuziek van de Verenigde Staten, die vroeger ‘negro-spiritual’ heette.

Noam zong hierna Puncha Puncha, op een melodie die vermoedelijk uit Basra komt. Er bestaat een Jemenitisch-Joodse versie met een religieuze tekst, maar Noam zong een Ladino versie op een seculiere tekst, over liefde die mooi kan zijn als een roos, maar met doornen; Puncha betekent prikken. Gilad zong als tweede lied Avinu Malkenu (Onze Vader, Onze Koning)

Hieronder Avinu Malkenu gezongen door Yossele Rosenblatt:

Tot besluit zong Mirjam van Dam It ain’t necessarily so, een jazz-klassieker uit de opera Porgy and Bess, waarvoor componist George Gerswhin, van Russisch-Joodse komaf, de melodie van een Hebreeuwse melodie voor de oproep tot het gebed gebruikte:

Noam Vazana zingt Landarico Nani:

Karima el Fillali zingt Mawal kurd/bayati op een gedicht van de beroemde Andalusische dichter Wallada bint al-Mustakfi (1001 – 1091)

Foto’s: © Sheila Gogol

Opmerkelijke Macbeth uit Teatro Massimo

Tekst Peter Franken

https://media1.jpc.de/image/w600/front/0/0747313557851.jpg

Op Naxos is een opname verschenen van Macbeth die in januari 2017 is gemaakt in Teatro Massimo in Palermo. Het is natuurlijk de zoveelste opname van dit populaire werk maar in een bepaald opzicht een opmerkelijke productie.

Regisseur Emma Dante komt uit de toneelwereld en laat dat ook duidelijk blijken. Ze zet veel mensen op het toneel en laat ze bewegen, acteren en zingen op een wijze die de hand van een professional verraadt. Dus geen weggestopt koor waar de regie geen raad mee weet. We zien een corps de ballet bestaande uit 15 dansers, verder 7 acteurs uit Dantes eigen toneelgezelschap en ook nog eens 23 figuranten die afkomstig zijn van de toneelschool. En natuurlijk ook nog het koor van Teatro Massimo.

Die veelheid aan personen maakt het mogelijk om de decors eenvoudig te houden. Een troep heksen komt onder een enorm rood laken vandaan, er wordt een ‘siersmeedijzeren’ traliewerk neergelaten, stoelen van verschillende hoogte met hetzelfde ontwerp als dat traliewerk worden zodanig gerangschikt dat er een indrukwekkende troon lijkt te ontstaan. Het is zeer goed doordacht, creatief en natuurlijk vooral heel goedkoop. Plastic met een metaalglans is niet erg kostbaar.

Ook de kostuums zijn goed doordacht en zeer fraai uitgevoerd, leveren een wezenlijke bijdrage aan het toneelbeeld. Het bewegende Birnam Wood heb ik niet eerder zo mooi vormgegeven gezien. De decors van Carmine Maringola en de kostuums van Vanessa Sannio leveren een bepalende bijdrage aan het uiteindelijke resultaat. Iets minder ben ik te spreken over de choreografie van Manuela Lo Sicco, die vind ik wat te ‘Keersmaekeriaans’.

Waarom zo’n lang verhaal over de aankleding om mee te beginnen? Wel, dit is een prachtig voorbeeld van een productie die er heel goed uitziet, er in slaagt het libretto volledig recht te doen en de protagonisten alle ruimte geeft om hun kunnen te tonen, zowel acterend als zingend. En dat zonder kostbare installaties en andere rariteiten die het produceren van een opera zo gemakkelijk het karakter kunnen geven van regelrechte kapitaalvernietiging. Zeker nu de toekomst van deze kunstvorm de komende jaren op het spel staat is het goed lering te trekken uit de aanpak van operahuizen die gewend zijn te moeten werken met relatief beperkte middelen. Met een competent team kom je een heel eind laat Emma Dante zien.

De voorstelling is muzikaal van een zeer behoorlijk niveau. Vincenzo Costanzo vind ik als MacDuff een beetje larmoyant in zijn aria ‘o figli’ maar voor het overige zeker adequaat. Anna Pirozzi weet volledig te overtuigen als Lady Macbeth. Ze acteert gemakkelijk en klink beheerst in alle registers. In haar drie grote aria’s weet ze veel indruk te maken.

Roberto Frontali is een overtuigende Macbeth, goed bij stem en volledig in controle. Acterend laat hij een mooie ontwikkeling zien, van moordenaar in opdracht van het lot, en opgejut door zijn vrouw dat te doen voltrekken, tot heerser met bloed aan zijn handen. Verrassend detail is dat hij persoonlijk zijn vrouw komt vertellen wat de heksen hem hebben voorspeld. Er wordt dus geen brief voorgelezen. Nadat hij is weggelopen zet de Lady haar aria in.

Bepaalde accenten die Dante legt vind ik wat over de top zoals het laten afleggen van Duncan alsof hij Jezus is. En waar als ingrediënt in de toverdrank de vinger van een direct na de geboorte gewurgde zuigeling wordt genoemd, vergroot ze dat uit tot een onprettig tafereel met een berg babylijkjes. Natuurlijk zijn het poppen maar ik had er moeite mee.

Koor en orkest maken er een mooie Verdi voorstelling van. Gespeeld wordt de Parijse versie uit 1865 in het Italiaans gezongen. Dus met een ballet in de derde akte. De muzikale leiding is in de bekwame handen van Gabriele Ferro.

Beentjes’ Infinity klinkt als uit een vorig tijdperk

https://www.voordekunst.nl/images/project-story/media/9w/Gi/9wGipxG1n3fAj4Dp.png

Recent werd ik gewezen op het album Infinity dat George Beentjes drie jaar geleden in eigen beheer uitbracht. Het omvat een negental liederen en gedichten uit de romantiek, getoonzet door componist Beentjes die sopraan Christy Luth zelf begeleidt op de piano.

Ik heb de cd meerdere malen afgespeeld en in eerste aanleg vond ik het een wat merkwaardige ervaring, muziek die zo vertrouwd klinkt maar kennelijk pas kort geleden is geschreven. Je zou het eigenlijk aan een blinde test moeten onderwerpen en dan gissen welke componist ervoor verantwoordelijk is.

Aanvankelijk meende ik er wel wat Strauss in te herkennen maar gaandeweg moest ik vaststellen dat dit toch vooral bepaalde wendingen in de zanglijnen betreft. De pianobegeleiding heeft beslist een ander karakter, met name in ‘Abendlied’ van Matthias Claudius uit 1777 waarin de pianist met akkoorden strooit terwijl de melodie juist de meest Straussiaanse van de gehele cd is. Overigens is ‘Sehnsucht’ van Schiller mijn favoriete track op deze 25 minuten durende opname.

Beentjes heeft duidelijk een eigen stijl gevonden en bij elke keer afluisteren begon ik die steeds meer te waarderen. Naar aanleiding van een interview in Luister ben ik ook eens op zoek gegaan naar eerder materieel van deze mij onbekende componist. Op zijn eerste album Gobelin speelt hij solostukken voor piano die onbekommerd klinken als werk van Rachmaninov, uiteraard met de nodige luide passages. Voor Infinity heeft Beentjes gekozen voor de rol van de begeleider die bijna verstilde muziek ten gehore brengt. Alsof hij op kousenvoeten door de muzikale tuin loopt om zo min mogelijk inbreuk te maken op de sfeer die de door hem gekozen gedichten oproepen.

Door de trage tempi en de vaak hoge ligging maakt hij het zijn sopraan niet steeds even gemakkelijk. Ook hier een vergelijking met Strauss: die had er een handje van zijn tenoren op de proef te stellen. Luth moet geregeld uit haar comfort zone, zo meen ik te horen. Lang aangehouden zeer hoge passages liggen haar duidelijk minder dan het middenregister. Op een paar momenten klinkt de stem dun en geknepen, iets dat ik eerder de componist aanreken dan de zangeres. Dat blijkt duidelijk als we haar horen in ‘Nachts im Wald’, een lied dat met iets meer tempo wordt gebracht en een voor haar vriendelijker ligging heeft.

Deze cd is beslist de moeite van het beluisteren waard, vergeet de recente ontstaansdatum en onderga de muziek als een product van eind 19e eeuw. Dan komt alles het beste tot zijn recht.

De cd is te bestellen via www.georgebeentjes.com

Faccio’s Hamlet is een geweldige ontdekking

Tekst: Peter Franken

Review | Gramophone

Na de première van de herziene versie van zijn grote opera Hamlet trok Franco Faccio zijn levenswerk terug. De totaal mislukte uitvoering op 12 februari 1871 in La Scala zou de laatste blijken, het werk werd vergeten. Anthony Barrese vond in 2002 delen van de partituur terug en restaureerde het werk. Elisabeth Sobotka, directeur van het Bregenz Festival had al eerder als student research gedaan naar Facci’s meesterwerk en besloot het in 2016 te programmeren in het Festspielhaus.

Faccio en Boito waren de zelfbenoemde leiders van de muzikale vernieuwingsbeweging die de opera in Italië wilde ontstoffen. Je zou het kunnen vergelijken met de Nouvelle Vague in de Franse film die zich afzette tegen de Cinéma du Papa. Dat was wel een beetje tegen het zere been van Verdi, de belangrijkste exponent van het beproefde muziektheater. Het mag een wonder heten dat Verdi er later mee heeft ingestemd om met Boito als libretttist te werken aan Otello en Falstaff.

Boito leverde het libretto voor Facci’s Amleto en werkte intussen aan zijn eigen opera Mefistofele waarvoor hij ook het libretto schreef. Als librettist had Boito meer succes dan als componist. En Faccio wijdde zich aan dirigeren, hij was lange tijd de muzikaal leider van La Scala. Het succes van Hamlet in Bregenz was van dien aard dat men voor deze zomer de eveneens vergeten opera Nero van Boito had geprogrammeerd. Het festival werd afgelast maar Nero staat wel op het programma in 2021. Ik kijk al uit naar de opname die er ongetwijfeld van zal verschijnen.

Boito was een zeer bekwaam librettist en dat blijkt eens te meer uit de wijze waarop hij Shakespeares Hamlet heeft weten te reduceren tot een tekst die je in 140 minuten zingend over de bühne kunt brengen, met behoud van alle sleutelscènes uit het toneelstuk. Aan hem heeft niet gelegen, maar aan Faccio ook niet. Het is een schitterende opera die met wat meer geluk een belangrijke plaats op het repertoire had kunnen verwerven.

In de eerste akte doet de instrumentatie me toch wel vrij sterk aan Verdi denken. Ook meen ik flarden muziek te ontwaren die in de richting gaan van Ballo in maschera. Faccio heeft duidelijk niet geprobeerd het wiel opnieuw uit te vinden maar bouwt voort op wat hij in zijn leerjaren heeft meegekregen. En Verdi’s eigen ontwikkeling stond natuurlijk ook niet stil.

Te beginnen met de tweede akte krijgt het werk wat meer een eigen karakter, de dramatiek van een grand opéra gecombineerd met de pathetiek die later zo bepalend zou worden voor het Verismo. Een absoluut hoogtepunt is de grote monoloog van Hamlet ‘Essere o non essere’ waarin de titelheld me sterk doet denken aan Don Carlos, een topstuk voor tenoren dat ook op eigen been kan staan op concertpodia.

De dramatiek bereikt zijn hoogtepunt in de derde akte, hoewel de meeste doden pas later zullen vallen. Het betreft de grote confrontatie van Hamlet met zijn moeder: ‘Qui ‘l’attendete’ en ‘Ah! Che alfine all’empio scherno’. En als klap op de vuurpijl Ophelia’s waanzinsscène er achteraan ‘La bara involta’. Daarna spoedt het verhaal zich naar een einde waarin alle nog levende protagonisten de dood vinden. Het is een beetje een anticlimax na de schitterende ‘Marcia Funebre’ waarmee Ophélia naar haar graf wordt geleid. Kijkend naar een opname is het effect minder sterk maar ik vermoed dat deze treurmars in het theater dezelfde emoties teweeg kan brengen als die van Siegfried in Wagners Götterdämmerung. Met Laertes en Polonius erbij komt de body count op het toneel op zes. Maar dat komt voor rekening van Shakespeare, het publiek op het schellinkje moest ook waar voor zijn geld krijgen.

Uiteindelijk zijn het niet Faccio en Boito geweest die de geschiedenis zijn ingegaan als grote vernieuwers. Daarvoor moeten bij de Verisimo componisten zijn en vooral ook bij Puccini, die overigens in Faccio een warm pleitbezorger vond. Maar dat doet niets af aan de waarde van Faccio’s grandioze poging in die richting.

Om een cast bijeen te brengen voor wat vermoedelijk een eenmalige reeks zal zijn, reprises in andere operahuizen zijn op korte termijn nauwelijks te verwachten, moest Bregenz in zee met relatief onbekende solisten die het instuderen van een grote nieuwe rol vooral als een kans zagen om zich te profileren. Als ik kijk naar de carrière van de vertolker van de titelrol, de tenor Pavel Černoch, dan heeft deze rol hem geen windeieren gelegd. In de afgelopen jaren heeft hij grote rollen gezongen in belangrijke operahuizen. In 2018 had hij veel succes met zijn vertolking van Laca in de Jenufa voor DNO. Černoch kruipt als acteur in de huid van de gekwelde titelheld en laat als zanger horen welk een prachtige muziek Faccio voor hem heeft geschreven. Het is een optreden om door een ringetje te halen.

Claudio Sgura als Claudio is inmiddels ook veel grote podia te beleven. Hij komt op mij over als een solide koning, een opportunist die opmerkelijk makkelijk bang gemaakt kan worden. Stimmlich is deze bariton goed tegen zijn rol opgewassen. Dat geldt ook voor de mezzo Dshamilja Kaiser, een vaste waarde van Oper Graz. Zij geeft glans aan de rol van Gertrude, Hamlets moeder, die niet kan verhullen dat ze met zijn nieuwe stiefvader in een complot zit. De scène met Hamlet in de derde akte is van grote klasse.

De sopraan Iulia Maria Dan is meestal te horen in de Semper Oper. Ze zet een goed verzorgde geloofwaardige Ophelia neer, mist wat volume in de laagte maar weet dat hogerop goed te compenseren. Zij completeert het viertal protagonisten, uitstekende casting.

Het team van regisseur Oliver Tambosi, decorontwerper Philip Schlößmann en kostuumpontwerper Gesine Völlm breng Hamlet als een volledig librettogetrouwe productie. Over een volstrekt onbekend werk moet je natuurlijk ook geen concept leggen. Het ziet er prachtig uit allemaal, bont gekleurde kostuums in fantasie middeleeuwse stijl waarbij de leden van het koor een afbeelding van een groot oog op hun buik dragen. Het volk ziet immers alles, niets blijft verborgen. Het hof is werkelijk koninklijk gekleed, rood domineert. Alleen Hamlet, de outsider, draagt een eenvoudig zwart kostuum. Als de geest van Hamlets vader verschijnt, gezongen door de bas Gianlica Buratto, opent zich het achterdoek en is alles gehuld in verblindend fel wit licht. De eerste reactie van de kijker suggereert doeltreffend de neiging van Hamlet en zijn entourage om de hand voor de ogen te slaan.

De Wiener Symphoniker staan onder leiding van Pablo Carignani. Hun optreden completeert de feestelijkheden op het toneel. Deze productie verdient de aandacht van elke operaliefhebber, zegt het voort.

Uitgebracht door Cmajor,

Angela Gheorghiu is als Magda in La Rondine in haar element

https://m.media-amazon.com/images/I/61GXQHfzsbL.jpg

Tekst: Peter Franken

Nu de Metropolitan Opera een streep heeft gehaald door het complete seizoen zullen we nog een jaartje moeten wachten op de eerste voorstelling in de serie Live from the Met, een groot gemis. Liefhebbers van Puccini die troost zoeken kunnen echter terecht bij een voorbeeldige uitvoering van La Rondine met Gheorghiu en Alagna in de hoofdrollen. Het is een opname van de uitzending uit 2009 maar beter een herhaling dan helemaal niets.

In 2005 stond La Rondine op het programma van het Théâtre du Châtelet in Parijs. Ruim tevoren was deze productie groots aangekondigd met Angela Gheorghiu en Roberto Alagna als trekpleisters. Gelijk een kaartje besteld. Natuurlijk zou er ook een opname van worden gemaakt en daarmee begon de ellende. Alagna’s huislabel lag dwars, exit de beoogde tenor. Bleef over Gheorghiu maar die meldde zich vlak voor de eerste reeks voorstellingen af. Uiteindelijk zong ze alleen de dernière. Ook al was Inva Mula een uitstekende vervanger, ik voelde me toch een beetje bekocht. Maar gelukkig is er een zeer geslaagde opname met dit tweetal in de handel en die heeft mijn teleurstelling van 15 jaar geleden helemaal goedgemaakt.

La Rondine is de minst gespeelde van de opera’s uit de Puccini canon. Het werk volgt op La fanciulla del West en komt net voor Il trittico. Het is vrijwel volledig doorgecomponeerd, ‘Chi il bel sogno di Doretta’ is de enige echte aria. De vele gezongen dialogen geven het werk ook bij vlagen het karakter van een conversatiestuk. De muziek ligt prettig in het gehoor en dat is een van de redenen dat deze door sommigen wordt weggezet als opgeklopte slagroom. Maar luister je aandachtig naar La Rondine, dan valt op dat dit onmiskenbaar een ‘echte Puccini’ is. Alleen de verhaallijn is nogal afwijkend: er gaat niemand in dood en iedereen gedraagt zich heel beschaafd.

De productie van regisseur Stephen Barlow en decorontwerper Ezio Frigerio is geplaatst in de jaren ’20 met een fraai toneelbeeld in art deco stijl. De kostuums van Franca Squarciapino zijn daar goed op afgestemd. Het verhaal past prima in dit tijdsgewricht. Vrouw die zich laat onderhouden door rijke oudere man wordt verliefd op jonge man uit de provincie. Ze beleven een korte idylle maar worden ingehaald door geldgebrek en door haar verleden dat niet verenigbaar is met zijn burgerlijke achtergrond. Ze beëindigt de relatie omdat ze weet dat ze zijn ouderlijk huis niet kan betreden. Doet beetje denken aan La traviata natuurlijk.

Magda wordt uitstekend vertolkt door Gheorghiu, toen al een van haar favoriete rollen. De muziek klinkt simpel maar kent zeer lastige passages die ze met het grootste gemak aankan. Verder is ze een plaatje om te zien en haar acteerwerk is goed verzorgd. Met haar toenmalige echtgenoot Alagna vormt ze een zeer natuurlijk ogend koppel. Ze traden in die tijd veel samen op en waren ook buiten de bühne natuurlijk zeer goed met elkaar vertrouwd. Alagna heeft er duidelijk schik in en veroorlooft zich onopvallend een paar vrijheden die erop duiden dat hij met zijn eigen vrouw op het toneel staat. Zijn zang mag er zijn en de wanhoop die hij aan het einde speelt komt zeer geloofwaardig over.

Waarschijnlijk omdat de plot nogal dun is, is er een tweede koppel aan het verhaal toegevoegd. De dichter Prunier die gelooft in de ware liefde maar eigenlijk niet verder wil kijken dan intrigerende beroemde vrouwen zoals Berenice, Francesca en Salome, daarmee impliciet te kennen gevend dat iemand als Magda beneden zijn stand is. Prunier heeft het voortdurend aan de stok met Magda’s vrijpostige dienstmeisje Lisette. Dat is echter maar schijn, hij is helemaal weg van haar en ze zijn in het geheim allang een stelletje.

Marius Brenciu geeft een prima vertolking van Prunier, die overigens het eerste deel van ‘Chi il bel sogno’ zingt. Lisette Oropresa excelleert als de brutale dienstmeid die door Preunier voortdurend als een Eliza Doolittle wordt behandeld. Mooi dat er zo’n topbezetting is gekozen voor de tweede sopraanrol.

Koor en orkest van de Met staan onder leiding van Marco Armiliato.

Jakob Lenz van Wolfgang Rihm uitgebracht op dvd

Tekst: Peter Franken

 

In maart 2015 was Jakob Lenz te zien in de De Munt in een productie van Andrea Breth. De voorstelling werd verfilmd door Myriam Hoyer en de opname is in 2019 door Alpha Classics op dvd uitgebracht.

Wolfgang Rihm is een icoon van de hedendaagse muziek en met Jakob Lenz voegde hij in 1979 een tweede opera toe aan zijn alreeds omvangrijke oeuvre, kort na Die Hamletmaschine uit 1977. In deze productie wordt de titelrol vertolkt door bariton Georg Nigl, ook iemand met een grote staat van dienst in het moderne repertoire.

Jakob Lenz is een historische figuur. Hij was bevriend met Goethe en werd verliefd op diens vroegere geliefde Frederieke. Met haar werd het niets en dat was vermoedelijk wat de onder de oppervlakte aanwezige krankzinnigheid van Lenz naar boven bracht. De opera volgt de protagonist in zijn afglijden naar totale waanzin, steeds op zoek naar Frederieke die hij in een bloedstillende scène ook in een dood kind meent te herkennen.

Sta op en wandel, gebiedt hij haar. En als dat geen effect heeft komt niet geheel onverwacht de klacht dat zijn god hem heeft verlaten. Een zeskoppig koortje dat de stemmen laat klinken die Lenz in zijn hoofd hoort, moedigt hem aan te sterven. Dat is de enige manier om die dode Frederieke terug te vinden. Ze zetten in de stijl van het voorafgaande een houten kruis tegen zijn rug.

Behalve dat koortje zijn er nog twee personages die zich met Lenz bezighouden. Dominee Oberlin die hem in huis opneemt in de naïeve veronderstelling hem met wat stichtende praat wel weer op het padje terug te kunnen brengen en een wat vage figuur genaamd Kaufmann die een kennis is van Lenz. Als tegen het eind Lenz in een kennelijk door hem kapotgeslagen kamer door beide heren wordt bezocht, treffen ze hem besmeurd met zijn eigen uitwerpselen in volslagen reddeloosheid aan. Ze hijsen hem in een dwangbuis en laten hem alleen achter. Niks meer aan te doen.

Alle drie personages zijn historische figuren die leefden tweede helft 18e eeuw. Het verhaal van Lenz is opgetekend door Oberlin en door Georg Büchner in 1836 verwerkt in zijn novelle Lenz. In vergelijking met dit verhaal is Woyzeck een blijspel.

Het toneelbeeld is donker waardoor details moeilijk te onderscheiden zijn. Een opengewerkte doos op het toneel beschrijft het nog het beste. De kostuums schwanken wat tussen periode en eigentijds. De dramaturgie van Sergio Morabito stelt het incasseringsvermogen van de kijker behoorlijk op de proef.

Nigl geeft zichzelf volledig tijdens zijn optreden dat ruim een uur duurt. Hij is de perfecte keuze voor deze loodzware rol, indrukwekkend. Zijn tegenspelers bariton Henry Waddington als Oberlin en tenor John Graham-Hall als Kaufmann bieden goed tegenspel.

Franck Ollu geeft leiding aan een klein ensemble dat afkomstig is uit het symfonie orkest van de Munt. De twaalf musici bespelen celli, hout, koper en slagwerk. Ook is er een klavecimbel te horen. Muzikaal vergt het werk geen al te grote inspanning om te volgen, de handeling des te meer. Voor liefhebbers van modern repertoire een aanrader.