Gastcolumns

Pianistiek en ingetogenheid met Thomas Adès en Kirill Gerstein bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Over Caryatids uit 2021 van de in Autralië geboren Canadese Veronika Krausas wil ik kort zijn: dertien in een dozijn. Orkestrale klankblokken, neotonaal, ‘barok’ zegt het KCO er zelf over, niet eens verrassend georkestreerd, goed uitgevoerd natuurlijk, maar het ene oor in het andere uit.  Vergeetbaar. Het werk is opgedragen aan vele invloedrijke vrouwen, onder meer uit Detroit, waar de compositieopdracht vandaan komt, maar vooral aan haar moeder.

Het pianoconcert van de Thomas Adès, al eerder met solist Kirill Gerstein in Boston uitgevoerd en op CD gezet, is een andere zaak. Het eerste deel lijkt pianisten een alternatief te willen bieden om net zo te kunnen epateren als in de eerste delen van de bekende pianoconcerten van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev, maar doet dat op een eigentijdse overtuigende manier. Dit deel is nog niet zo eigen als sommige van Adès expressiefste werken, maar wel geheel coherent, met lyrische turbulenties in de pianopartij afgewisseld met orkestrale erupties vol koper en slagwerk.

De opname van Adès pianoconcert met Kirill Gerstein bij het Bo

https://open.spotify.com/album/53XoO2L84YzW756O6iqOj?si=AJaT3jLNRoitKkZ0ZDrcsA

In het langzame deel komt de meer typische Adès lyriek naar boven die we kennen van zijn kamermuziek en pianosolo-werk. Er zitten ook toonclusterpassages in die weggelopen lijken uit de toonclusterpassages ronde de tiende minuut uit het eerste deel van Prokofievs tweede pianoconcert dat 99 jaar geleden in première ging, honderd jaar geleden, behorend tot de meest avontuurlijke muziek uit het eerste kwart van de vorige eeuw.

Het derde deel had hier en daar de jubelende extatiek van één van mijn favoriete werken van Adès, zijn opera The Tempest, maar ook contemplatiever momenten, die het deel meer diepgang gaven dan sommige andere finales van pianoconcerten.

Mede op grond van het enthousiasme waarmee Gerstein en orkest speelden zou dit concert wel eens kunnen uitgroeien tot een lieveling voor solisten, orkesten én publiek, ook om nog weer eens iets anders paraat te hebben dan de kolossen van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev. Kandidaten voor het Brusselse Koning Elisabeth concours moeten het in overweging nemen.

In plaats van een toegift speelde een onvermoeibare Gerstein en orkest na de pauze ook nog een geweldige uitvoering van Liszts Totentanz, in een extra lange uitvoering. Hoewel dit werk vaak wordt benaderd als een vehikel voor pianistisch vertoon, is het werk, waaraan de componist in 1839 begon en waarvan hij in 1849 een concertversie publiceerde, maar waarin hij tot aan 1859 passages toevoegde, is het ook een cruciaal werk in de ontwikkeling van Liszt als, naast pianoreus, ook origineel en vernieuwend componist.

De opening met bijna als slagwerk gebruikte akkoorden op de piano lijkt vooruit te blikken op landgenoot Bartók een eeuw later. (Wat me op het idee brengt dat het eerste deel van Adès pianoconcert ook Bartok-elementen in zich draagt.) In 1850 dirigeerde Liszt de première van Wagners Lohengrin en misschien is het daaraan te danken dat hij op twee-derde van het werk een prachtige passage voor afwisselend koper en houtblazers toevoegde, die zelden wordt uitgevoerd, en die het werk nog meer diepgang verleent.

Liszt was ondanks het feit dat hij als pianoster midden in het leven stond ook van jongs af aan, tot aan het eind van zijn leven, gefascineerd door de dood, hij bezocht kerkhoven en was voor de Totentanz naar verluidt geïnspireerd door het fresco in Pisa Triomf van de Dood van Francisco Traini (waarvan mijn toen dacht dat het was geschilderd naar aanleiding van de grote Europese pestepidemie van 1348, maar dat naar onlangs uit 1333-1336 stamt.

Het is een fraaie helaas tijdens WOII beschadigd geraakte voorloper van Brueghels Triomf van de Dood, dat wél over de pest ging, en over oorlog, en dat naar eigen zeggen van de Spanjaarden aan het lot van zoveel kunstwerken tijdens de Nederlandse Beeldenstorm van 1566 is ontkomen doordat ze het meenamen naar Spanje.) Liszt gebruikt, net zoals Berlioz al eerder in diens Symphonie Fantastique uit 1830, de Gregoriaanse Dies Irae melodie.

Vele componisten zouden nog volgen in het gebruik van het thema, zoals het KCO onlangs liet horen in Dallapicola’s Partita, en verder met name Rachmaninov uitentreuren. Maar bij Liszt, na Berlioz de eerste romantische componist die het toepaste, elke van de vele variaties op het thema weer verrassend.

De Totentanz is naast Adès pianoconcert nog een werk dat Gerstein zich geheel eigen heeft gemaakt; hijzelf nam de aanvullingen bij de versie zoals die al bekend was van Ferrucio Busoni voor zijn rekening, en daarbij gaat her er blijkens de toevoeging van de fraaie Wagneriaanse blazerspassage er zoals blijkt niet om om nog meer van zijn virtuoze pianistiek te kunnen tonen.

Het concert werd afgesloten met Stravinsky’s Symfonie in drie delen uit 1945, het eerste grote werk in het oeuvre van de componist nadat hij was geëmigreerd naar de Verenigde Staten (na overigens in de jaren dertig nog bij de Nazi’s te hebben bepleit dat hij geen Entartete componist was. 

Het is een op televisie- en documentairebeelden geïnspireerde reflectie op de Tweede Wereldoorlog, met beelden van de Japanse ‘verschroeide aarde’ tactiek in China, marcherende Duitse soldaten en veldslagen. In die tijd werkt hij ook aan een revisie van de Sacre du Printemps, en dat moet hem hebben geïnspireerd bij het schrijven van enkele fraaie martiale turbulente passages, terwijl in het tweede deel ook flarden The Rake’s Progress voorbijkomen. Componist en inmiddels volleerd dirigent Thomas Adès wist al het raffinement uit de partituur te halen.

Vanavond, 9 december, treden Gerstein en Adès weer op met het Concertgebouworkest, met in plaats van Liszt Adès eigen The Exterminating Angel symfonie. Voor degenen die twijfelen vanwege de wedstrijd met Nederland in het Qatar WK: ga naar het Concertgebouw. De uitslag is misschien al in de pauze te zien via de smartphone. Misschien heeft Adès zijn mooie jasje met roze voering weer aan.

Veronika Krausas Caryatids (Nederlandse première)Thomas Adès Pianoconcert (Nederlandse première)

Franz Liszt Totentanz voor piano en orkest (bewerking Ferrucio Busoni / Kirill Gerstein, uitgebreid met materiaal van Liszt zelf)

Igor Stravinsky Symfonie in drie delen

Koninklijk Concertgebouworkest, Thomas Adès dirigent, Kirill Gerstein pianoGezien 8 december in het Concertgebouw, Amsterdam.

Foto Thomas Adès: Renske Vrolijk

Foto Kirill Gerstein: Marco Borggreve

Foto Adès met jasje: Neil van der Linden

Triomf van de Dood, Francisco Traini, Pisa 1333-36

Triomf van de Dood, Pieter Brueghel de Oude ca. 1562.

Thomas Adès door Thomas Adès: beter krijgt u het niet

Vroege Wagners: Das Liebesverbot

Tekst: Peter Franken

Wagner componeerde Das Liebesverbot toen hij begin 20 was. Het werk ging in 1836 in première in Maagdenburg onder leiding van de jonge componist zelf. Het werd een compleet fiasco en een tweede voorstelling is er tijdens Wagners leven nooit meer van gekomen.

De complete titel van dit jeugdwerk luidt: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo.Het libretto is een bewerking door de componist van Shakespeare’s Measure for measure (Leer om leer). Wagner verplaatste de handeling van Wenen naar Palermo maar volgt verder de grote lijn van Shakespeare’s stuk vrij getrouw.

De Duitse stadhouder Friedrich, die bij afwezigheid van de Siciliaanse vorst tijdelijk het gezag uitoefent, wil de losbandigheid van zijn onderdanen aan banden leggen. Daarbij concentreert hij zich op seksuele ‘onregelmatigheden’ al dan niet het gevolg van alcoholgebruik.

Door het aanstaande carnaval te verbieden hoopt hij aldus twee vliegen in éen klap te slaan. In zijn ijver om het burgerlijk fatsoen in ere te herstellen gaat hij echter zo ver, dat alle seksuele contacten buiten het huwelijk worden verboden met de ultieme sanctie: de doodstraf. De politie krijgt opdracht om maar direct de gehele rosse buurt van Palermo te ontruimen. Deze inbreuk op het vrije handelsverkeer valt niet in goede aarde en de bevolking protesteert dan ook luid.

Luzio, een beetje een losbol, ziet zijn vriend Claudio weggevoerd worden door de politie. Hij gaat naar het gevang omdat hij een kind heeft verwekt bij een vrouw met wie hij niet is getrouwd. Overigens niet geheel zijn schuld aangezien haar ouders hebben geweigerd in te stemmen met een huwelijk. Hij vraagt Luzio om zijn zuster Isabella, als novice tot een klooster toegetreden, op de hoogte te brengen en te vragen of deze voor hem wil pleiten bij Friedrich.

In het klooster praat Isabella met een andere novice, Mariana. Deze vertrouwt haar toe dat ze daar terecht is gekomen nadat haar minnaar en aanstaand echtgenoot, een hooggeplaatste figuur, haar heeft laten zitten. Uiteraard is dat niemand minder dan Friedrich zelf. Isabella is diep verontwaardigd, zowel over het gedrag van Friedrich als over het lot van haar broer, en onderneemt een reddingspoging. Daarbij maakt ze zoveel indruk op Friedrich dat deze voor haar charmes bezwijkt en belooft Claudio van de galg te redden. Ten prooi aan hormonale opwinding eist hij echter als tegenpretatie dat Isabella zich aan hem geeft, al is het maar voor een uurtje.

Wat volgt is een serie klassieke verwikkelingen met geheime rendez vous’, gemaskerde personen, verwisselingen en uiteindelijk een apotheose in de vorm van de terugkeer van de heersende vorst. En dat alles op muziek die hoegenaamd niet aan de latere Wagner doet denken. Luisterend krijg je bepaald niet het gevoel dat hier de toekomstige smid van de Ring aan het werk is. Heel soms valt er in kleine wendingen iets van Tannhäuser te herkennen maar dat kan ook het gevolg zijn van per se iets wagneriaans in het stuk te willen ontwaren.

Regisseur Aron Stiehl neemt het werk in zijn productie voor Oper Leipzig voor wat het is, een lichte komedie met ‘lekkere’ muziek. Dat leidt tot een enscenering die meer weg heeft van een operette, of zelfs een musical, dan een serieuze opera. En dat werkt uitstekend.

Het toneelbeeld wordt bepaald door een achtergrond met daarop een oerwoudachtige natuurschildering. Op het toneel staan verrijdbare wanden waarop nummers zijn geplaatst wat de indruk geeft van enorme ladenkasten. Het suggereert de strenge werkelijkheid van Friedrichs’ regime. Ordnung muss sein. Als hij verstrikt raakt in zijn eigen regelgeving, bewegen de wanden naar elkaar toe zodat hij erdoor platgedrukt dreigt te worden. Hij duwt ze uit elkaar ten teken dat de persoon Friedrich uiteindelijk toch de stadhouder Friedrich de baas is, met alle gevolgen van dien.

De kostumering is nogal bont met Claudio als uitschieter: hij loopt er bij als een hippie. Gezagsdragers zijn redelijk herkenbaar als zodanig gekleed maar de rest van de bevolking loopt erbij alsof het altijd carnaval is. En als het dan echt zo ver is, wordt het nog gekker omdat alle mannen in vrouwenkleren verschijnen, zelfs politiechef Brighella blijkt een jurk onder zijn uniform te dragen. De twee novicen dragen overigens normale habijten.

In de eerste akte zit een duet van Isabella en Mariana dat qua muzikale sfeer enigszins doet denken aan Norma en Aldagisa. Wagner was in die tijd nog erg gecharmeerd van de Italiaanse manier van zingen dus dat komt niet geheel onverwacht.

Politiechef Brighella die bij afwezigheid van Friedrich (altijd te laat die Duitser) alvast begint met rechtspreken is een prachtige bas buffo. De van overtreding van het Liebesverbot verdachte Dorella, een animeermeisje, windt hem met gemak om haar vinger, draait in een mum de rollen om en neemt zijn plaats achter de balie in, compleet met grijze pruik.

Later volgt nog een trio van Isabella, Luzio en Dorella waarin beide dames de arme man met deegrollers bewerken om hem te straffen voor zijn gedrag. Hij heeft de gewoonte om voortdurend iedere vrouw die hem wel aardig lijkt ten huwelijk te vragen en dat geeft problemen als die dat van elkaar te weten komen. De scène eindigt in een musical comdedy sfeer en als ze afgaat becommentarieert Isabella de gang van zaken met een minachtend “operette”.

Het einde van de voorstelling is een can can van de gehele troep. Bij aankomst van de vorst herpakt Friedrich zich en duwt Brighella naar achteren waarna in slap stick stijl de gehele rij omtuimelt. Alleen Mariana staat stil opzij, mokkend tegen de zijmuur geleund. Zij is van de gehele charade geen spat wijzer geworden, Friedrich heeft nog steeds geen enkele belangstelling voor haar.

De titelrol (Isabella, die Novize) werd in een door mij bezochte voorstelling voortreffelijk vertolkt door Christiane Libor. Haar hoorde ik ook al eens als Ada in Die Feen, Wagners allereerste opera.

De twee overige vrouwenrollen waren met Anna Schoeck (Mariana) en Magdalena Hinterdobler (Dorella) uitstekend bezet. Mark Adler zette een overtuigende Luzio neer, niet zozeer stimmlich als wel acterend. Daniel Kirch kon mij als Claudio minder bekoren, voldoende maar niet bijzonder.Reinhard Dorn maakte een feestje van zijn optreden als Brighella.

Stadhouder Friedrich werd vertolkt door de bariton Tuomas Pursio. Hij zette overtuigend een stijve hark neer die met een natte vinger te lijmen is door Isabella, ook al is ze gekleed als non. Kennelijk weet deze novice op seksueel gebied van wanten, een suggestie die ook bij Shakespeare wordt gewekt.

Zoals gebruikelijk in de Oper Leipzig werd de begeleiding verzorgd door het Gewandhausorkest, ditmaal onder leiding van Matthias Foremny. Over kwaliteit in de orkestbak gesproken. Het uitnemende koor stond onder leiding van Alessandro Zuppardo.

Richard Wagner zou versteld hebben gestaan van de kwaliteiten van deze opera, later door hem consequent afgedaan als jeugdzonde. Het is een bijzonder onderhoudend werk dat echter hoge eisen stelt aan de uitvoerenden. Geen wonder dat het indertijd bij dat kleine provinciale gezelschap in Maagdenburg een fiasco werd.

In vergelijking met Zar und Zimmermann (Lortzing, 1837) en Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai, 1849) komt Das Liebesverbot er beslist niet slecht vanaf. Ik heb alle drie gezien en Wagners “jeugdzonde” in Leipzig was zonder meer de meest aantrekkelijke.

Van Beethoven en Van Veldhuizen

Tekst: Neil van der Linden

Ik had Beethovens vijfde pianoconcert nog nooit in de concertzaal gehoord. En dat terwijl één van mijn eerste, mij door mijn ouders als Sinterklaascadeau gegeven LPs de opname was met Van Cliburn en Fritz Reiner uit 1961.

Beethoven vijfde pianoconcert met Van Cliburn en Fritz Reiner

Dat was in de Koude Oorlog jaren, die even doorbroken leken toen Van Cliburn in 1958 het Tchaikofski concours in Moskou had gewonnen. De jaren waarin ook optredens van Svjatoslav Richter in het Westen een begin leken van het afbreken van het IJzeren Gordijn. De toenmalige culturele revolutie rond Van Cliburn was dus ook mijn ouders niet ontgaan.

Tijden veranderen. De opvattingen over muziekinterpretatie veranderen, maar die opname, met een fors bezet Chicago Symphony Orchestra, volgens de toenmalige benadering van vroege romantiek, flink zwaar symfonisch, theatraal, was ook sprankelend helder. Er zijn natuurlijk heel veel opnamen van, maar die opname is mijn lievelingsopname gebleven, alles valt nog steeds op zijn plaats. Ik was toen overigens, ondanks mijn acht jaar, ook een beetje onder de indruk van de fraaie hoesfoto met de pianist.

Lucas Jussen en het Nederlands Kamer Orkest kozen, mede geïnspireerd door zich steeds wijzigende instellingen, voor een verrassende opstelling, de piano in het midden, pianist met gezicht richting zaal, eerste violen links, tweede violen en altviolen rechts, blazers over de hele breedte in de achterflank, en concertmeester en pianist leiden om de beurt. Ik telde behalve de solist net iets meer dan dertig musici, kleine bezetting dus.

Misschien werd die opstelling ook al toegepast bij de eerdere afleveringen in deze serie Beethovenconcerten met de gebroeders Jussen en het Nederlands Kamer Orkest. Opstelling, bezetting en aanpak gaven ook bij dit grootst opgezette concert van Beethoven een aangename intimiteit, die duidelijk maakt dat dit werk niet een regelrechte voorloper is van Tchaikofski’s eerste pianoconcert, maar wel een afscheid van een bepaalde periode binnen de de eerste Weense school en de weg wijst naar Mendelssohn en Schumann.

Voor solist Lucas Jussen zijn de meest virtuoze, luidere en snellere passages misschien nog niet allemaal even vanzelfsprekend. Maar dat betekende ook dat je als publiek betrokken raakte bij avontuur. Belangrijk is dat hij het gevoel gaf de noten te begrijpen. In de passages waarin de piano samenspeelt met afzonderlijke instrumentgroepen gloeide een prachtige warmte op.

Ironischerwijs werd het eerste deel van dit pianoconcert, waarvan de première door de componist zelf niet meer kon worden gespeeld vanwege zijn doofheid, ontsierd door gefluit van een gehoorapparaat, waardoor tussen eerste en tweede deel kort moest worden gezocht naar wie het euvele apparaat was vergeten uit te zetten. Maar het leek alsof de uitvoerenden vervolgens des te toegewijder doorgingen. In de pauze hoorde ik mensen praten over de emotionerende uitwerking van het tweede deel. Ik concludeerde dat ik daarin niet alleen was geweest.

Het tweede deel van het concert bestond uit twee minder bekende werken van Beethoven, het eigenlijk totaal onbekende Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, hier in een uitvoering voor koor en strijkers, en de vroegere Chorfantasie  voor piano, zangsolisten, koor, en orkest, met Arthur Jussen, het Toonkunstkoor Amsterdam en solisten van de zangopleiding van het Conservatorium Amsterdam.

De Elegischer Gesang klonk fraai sonoor, mede door de ingehouden klankpracht van het koor. Het zou wat vaker mogen klinken. Het was ook een mooie opmaat voor Ausschweifungen (te vertalen als losbandigheden) van Rick van Veldhuizen, dat tussen de twee vocale Beethovenwerken was geplaatst, een opdracht van het Nederlands Kamerorkest.

Het werk verklankt de existentiële ervaring van leven in de voluptueuze stadsnachten, althans zo schrijft Van Veldhuizen zelf van “iemand die zich te zeer te buiten is gegaan aan alle – wat minder zedige – geneugten van het leven. De held in dit sprookje is op zijn minst aangeschoten en ziet op straat voornamelijk vage vormen.”

Het stuk begint sereen, als tijdens het halfontwaken in ochtendgloren, met koor en strijkers, volmaakt aansluitend bij Beethovens Elegie, waarna de blazers als krijsende vogels de protagonist wakker schudden, maar ze verwijzen ook al naar de volgende avond en nacht, waarin de ik-figuur zijn levenswijze zal voortzetten.

Het gegeven brengt Van Veldhuizens eerdere onlangs door het Concertgebouworkest uitgevoerde mais le corps taché d’ombres in herinnering, op een tekst van Jean Genet, de schrijver die als bijna geen ander de opwinding en tegelijkertijd sleur van een leven vol seks, drugs en rock-’n-roll wist te beschrijven. En net als in mais le corps taché d’ombres maakt Rick van Veldhuizen gebruik van microtonale stemmingen, in dit geval gebaseerd op natuurlijke boventonen van de instrumenten.

mais le corps taché d’ombres van Rick van Veldhuizen door het Concertgebouworkes:

Die nemen we normaliter in ons onderbewustzijn waar, zo lichtte concertmeester en orkestleider Gordan Nikolić in een inleiding toe, het stuk wil die tot ons bewustzijn laten doordringen, en dat is dan deels een verklanking van de bewustzijnstoestand van de protagonist. En zoals in mais le corps taché d’ombres harpiste Anneleen Schuitemaker op zeker moment een reep zilverpapier tussen haar snaren moest duwen, zo schoof de paukenist van het Nederlands Kamer Orkest op zeker moment plastic zakken of doeken over zijn stokken en moest daarmee in de lucht slaan; luchtpaukenist, en dat allemaal ook weer voor wat extra boventonene.

Tot besluit klonk Beethovens Chorfantasie met Arthur Jussen als solist. Het blijft een merkwaardig, onevenwichtig werk, maar het triomfantelijke karakter paste bij de opzet van deze laatste aflevering van de serie Beethoven concerten met Lucas en Arthur Jussen, waarin ook het Toonkunstkoor Amsterdam zich van verschillende kanten kon laten zien en waarin ook jonge nog studerende solisten een kans kregen. De virtuoze pianopartij, die door de massale opzet geregeld enigszins in het gedrang komt, werd met bravoure vertolkt door Arthur Jussen.

Nederlands Kamerorkest o.l.v. Gordan Nikolić met onder meer Beethoven:

Lucas Jussen en Arthur Jussen piano
Nederlands Kamerorkest
Toonkunstkoor Amsterdam
Zangstudenten van het Amsterdams Conservatorium

Gordan Nikolić viool/leiding
Alejandro Puerta Cantalapiedra dirigent in Ausschweifungen
Beethoven Pianoconcert nr. 5 in Es, op. 73 Kaiserkonzert
Beethoven Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, op. 118
Van Veldhuizen Ausschweifungen (opdracht van het Nederlands Kamerorkest)
Beethoven Chorfantasie in f, op. 80

Fotos Neil van der Linden en Alejandro Puerta Cantalapiedra

Turandot naar de letter van de geesten.

Tekst: Neil van der Linden




Voor het eerst sinds tijden klonk er weer boegeroep in de Stopera. De poging van regisseur Barry Kosky om al het gruwelijks dat in Puccini’s opera gebeurt een zinvolle nieuwe context te geven bleek toch niet in staat iedereen te overtuigen.

Of misschien werd hem vooral kwalijk genomen dat Kosky, samen met dirigent Lorenzo Viotti (die wél volop applaus kreeg!), had besloten de vertrouwde maar apocriefe door Franco Alfano na Puccini’s dood toegevoegde slotscène weg te laten, waardoor de opera eindigt kort na de zelfmoord van Liu en het publiek dus een flink deel van het vertrouwde vocale werk van de officiële sopraan en de tenor-hoofdrollen respectievelijk Turandot en Calaf onthouden wordt. Ook al is dit de versie die Toscanini bij de première van het werk verkoos; pas tijdens volgende opvoeringen dirigeerde hij Alfano’s toevoegingen erbij, in verkorte vorm, omdat hij niet gelukkig was met die toevoegingen.

Wat overblijft is wel een erg duister geheel, met weinig anders dan de zelfopoffering van Calafs trouwe bediende Liu, zonder een bijna Wagneriaanse ‘verlossing’ die de componist blijkens de nagelaten schetsen had voorzien, maar waarmee hij ook blijkens die schetsen sterk worstelde, vermoedelijk mede doordat weinig in het voorgaande vooruitwijst naar de daarvoor vereiste drastische omslag in de gedachten van de tot dan toe uitermate wrede protagoniste Turandot.

Daarvoor krijgen we in het libretto van deze opera ook te weinig te zien van Turandot. Dat laatste heeft regisseur Barry Kosky letterlijk verbeeld door het personage van Turandot alleen maar indirect ten tonele te voeren. We krijgen niets van haar te zien, en de stem van Tamara Wilson in de tot nu tot twee scenes ingeperkte rol klinkt eerst vanuit een enorm doodshoofd in het decor en later vanuit de orkestbak. Ja, inderdaad, Turandot komt nu alleen nog maar in twee scenes voor. Maar ja, dat was bij Toscanini bij de première dus ook het geval.

Vóór de uitvoering, tussen de bedrijven (de opera wordt zonder pauze uitgevoerd) en aan het eind klinken fluisterstemmen met flarden deels aan de tekst van de opera ontleende teksten. “Luister, vreemdeling,” woorden gericht tot de gelukszoekende prins, nu ook gericht tot het publiek. Er wordt gezegd dat de doden doordromen, suggererend dat wat we zien de belevingswereld is van de vele slachtoffers van het wrede regime dat we op het toneel zien. En Turandot bestaat niet, klinkt het aan het eind van de voorstelling.

Intussen zien we een gruwelijke samenleving op het toneel, waarin massa’s zich laten opjutten om de gruwelijke wensen van een kennelijk gemeenschappelijke fata morgana uit te voeren.

Ja, zo kunnen massa’s zijn, leert de geschiedenis, waaraan ook de in het programmaboek geciteerde Elias Canetti refereert, die in zijn Massa en Macht uit 1960 een diepte- en massapsychologische analyse schreef van de massavorming en de wil tot macht waarin hij ook een beeld schetst van de “paranoïde alleenheerser”, mede naar aanleiding van wat hij in de jaren dertig met eigen ogen in Oostenrijk en Duitsland had zien gebeuren.


In dit verband is het interessant te vermelden dat regisseur Barry Kosky onlangs de Prize for Understanding and Tolerance en het zich inzetten voor Joods erfgoed heeft gekregen van het Joodse Museum in Berlijn. Turandot, in 1924 onvoltooid nagelaten, in 1926 in première gegaan onder de later verwoede anti-fascist Toscanini, het ligt allemaal niet zover van die jaren dertig.

De massa, perfect gezongen en uitgebeeld door het koor van de opera, is uniform gekleed in wat deels op Mao-pakken lijkt, maar de uniformiteit is als boodschap belangrijker dan verwijzingen naar de Chinese geschiedenis van de twintigste eeuw. Al zijn in de beelden China en met name Chinoiserie nooit helemaal ver weg.

Dansers voeren choreografieën uit die mede door de veelkleurige kleding de op traditioneel-Chinese esthetiek gebaseerde opera die Puccini voor zich moet hebben gezien verbeelden. Ik vond wel een probleem dat de Oriëntalistische stijlelementen niet goed op het overige toneelbeeld aansluiten, zeker niet in de logica die Kosky in het geheel wil aanbrengen. Stellen dat het allemaal een droom is is dan niet altijd voldoende.

Prachtig kwam in deze opzet naar voren hoe gruwelijk de ‘komische’ personages Ping, Pang en Pong zijn. Uiteindelijk zijn zij het die prins Calaf met geweld willen dwingen zijn naam bekend te maken, en de jonge Liu martelen om haar Calafs naam bekend te laten maken, en haar zo tot zelfmoord dwingen.

En ja, dat is uit lijfsbehoud, en namens de gehele bevolking, als gevolg van het decreet van Turandot dat als die naam niet bekend wordt gemaakt de hele bevolking van Beijing zal worden uitgeroeid. De bevolking komt ook niet in opstand tegen het systeem, dat het in feite zelf in stand houdt.

Van de solisten waren Ping, Pang en Pong ook theatraal de sterren van de show. Met Germán Olvera als prachtige bariton, die als acteur ook heel gemeen kan zijn, en verder Lucas van Lierop als sterke tenor en Ya-Chung Huang als geweldige komiek, wiens gezichtsuitdrukking op 30 meter afstand nog tot in detail te volgen is, én als uitstekende tenor.

De andere hoofdrol is voor koor, dat vrijwel permanent op het toneel staat, of ligt, zoals bij de opening en aan het slot, als het in vaalgrijs licht op de grond ligt, als een massa doden. Waaraan overigens ook in het libretto wordt gerefereerd: ‘Op de glacis ziet men de schimmen van Turandots slachtoffers verschijnen en verdwijnen.’ En ze zingen: “Aarzel niet! Roep haar en zij verschijnt, van wie wij, doden, nog steeds dromen.

Doe haar spreken, zodat we haar horen! Ik hou van haar! Ik hou van haar!”
En dan de prins: “Nee! Nee! Alleen ik hou van haar!”
Ping, Pang en Pong: “Hou je van haar? Wat zeg je? Van wie zeg je? Van
Turandot? Ha! Ha! Ha!”

Lagen in het libretto die vaak verborgen blijven als je het werk als een Peking opera uitvoert. En met het beeld van dode geesten is waar de opvoering eindigt. Op het punt waar ook Toscanini de eerste opvoering eindigde, en de woorden sprak: “Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.”

Zou de dus wél met applaus overladen dirigent Lorenzo Viotti zich een Puccini- of Toscanini-kapsel mét anno jaren twintig vorige eeuw-snor hebben aangemeten om ons aan die première te herinneren?

Musical direction  Lorenzo Viotti
Stage direction  Barrie Kosky
Set design  Michael Levine
Costume design  Victoria Behr
Lighting design  Alessandro Carletti
Choreography  Otto Pichler
La principessa Turandot  Tamara Wilson
L’imperatore Altoum  Marcel Reijans
Timur  Liang Li
Il principe ignoto (Calaf)  Najmiddin Mavlyanov
Liù  Kristina Mkhitaryan (2, 6, 9, 17, 21 and 28 Dec)
Ping / Un mandarino  Germán Olvera
Pang  Ya-Chung Huang
Pong  Lucas van Lierop

Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van de Nederlandse Opera, koorrepetitor Edward Ananian-Cooper
Nieuw Amsterdams Kinderkoor

Foto’s Monika Rittershaus



Traikler van de productie

Vroege Wagners: Die Feen

Tekst: Peter Franken

In het Wagner gedenkjaar 2013 baarde Oper Leipzig opzien met nieuwe producties van de drie vroege werken van Wagner die nooit tijdens de Bayreuther Festspiele vertoond worden, dit op dwingende aanwijzing van de meester zelf. Om dit verbod te omzeilen werd het drietal ‘Frühstücke’ opgevoerd in de Bayreuther Oberfrankenhalle (een sporthal!). Het succes was zo groot dat de première van de nieuwe Ring in de regie van Frank Castorf er enigszins door werd overschaduwd.

Wagner voltooide de romantische sprookjesopera Die Feen in 1833, toen hij 20 jaar oud was. Hij heeft nooit een uitvoering van zijn eersteling mogen beleven, de première liet tot 1888 op zich wachten, 5 jaar na zijn dood. Ook daarna had het werk weinig succes. Zo vond de Franse première pas in 2009 plaats in het Théâtre du Châtelet in Parijs. Veel Wagnerianen, waaronder ikzelf, hebben die productie gezien.

Waar Wagners tweede opera Das Liebesverbot kan worden opgevat als een Duitse Spieloper in de stijl van Lortzing, maar met sterke Italiaanse invloeden en Rienzi als een poging tot het scheppen van een Duitse grand opéra is, te vergelijken met werken van Meyerbeer en Halévy, is Die Feen toch vooral een ‘embryonale Wagner’. Dat zit hem vooral in het libretto waarin elementen voorkomen die Wagners latere werk zullen kenmerken.

Het begint al met de hoofdpersoon Arindal die met een onbekende feeënprinses heeft samengeleefd maar de eerste acht jaar van hun huwelijk niet naar haar naam en afkomst mag vragen. Dat hij dat een dag voor het aflopen van die termijn toch doet, heeft vermoedelijk te maken met het over het hoofd zien van een schrikkeljaar. En natuurlijk luidt deze blunder een reeks vreselijke gebeurtenissen in die de personages tot het einde van de opera in hun greep houden.

De overeenkomst met Lohengrin en Elsa is duidelijk. Aan het einde is sprake van verlossing van Arindal en zijn geliefde doordat beiden onsterfelijk worden, ook dat zien we in verschillende vormen in latere werken terug, zoals in Tannhäuser en Der fliegende Holländer. Tenslotte valt op dat het werk al lange verhaallijnen kent, iets dat daarna nooit echt meer over is gegaan.

De jonge componist heeft duidelijk veel naar muziek van Weber, Marschner en vooral Beethoven geluisterd, met name diens Negende en de opera Fidelio. Verder zijn er Italiaanse invloeden (Bellini) te bespeuren maar veel minder dan in Das Liebesverbot. Vocaal worden er hoge eisen aan de uitvoerders gesteld. Zo vormt de grote scène van Ada in de tweede akte ‘Weh’mir, so nah’die fürchterliche Stunde’ een voorbode van hetgeen Wagner later zijn Brünnhildes voor zal schotelen.

Het werk kent maar liefst drie liefdesparen die een afspiegeling vormen van de adellijke rangorde. Bovenaan staan prins Arindal en zijn vrouw Ada, dochter van de Feeën Koning. Daaronder de ridder Morald en diens geliefde Lora, Arindals zuster. Tenslotte Arindals vriend Gernot en Lora’s vriendin Drolla. Met zoveel hoofdrollen is het bijna onbegonnen werk het verhaal in het kort na te vertellen. Laat ik volstaan met te onthullen dat Ada enige tijd door haar vader in steen wordt veranderd, een thema dat later door von Hofmannsthal in Die Frau ohne Schatten wordt opgepakt.

In de enscenering die Renaud Doucet voor Leipzig heeft gecreëerd is sprake van drie handelingsniveaus.

De scènes waarin Arindal centraal staat spelen zich af in een eigentijds burgerlijk milieu. Om zijn outsider rol in de feeënwereld – en zijn volstrekt gebrek aan grip op de gebeurtenissen – te benadrukken loopt hij erbij als de personificatie van de hoofdfiguur in Death of a salesman.

De feeënwereld is een sprookjestuin met veel groen en ‘Eftelingkostuums’. De wereld waaruit Arindal afkomstig is, het koninklijk hof waar zijn zus Lora verblijft, heeft een groots opgezette ‘Camelot-uitmonstering’ met alle denkbare clichés.

Christiane Libor – ook regelmatig te horen als Brünnhilde – was een goede keuze voor de rol van Ada. Minder dan een dramatische sopraan is voor deze vroege Wagner rol niet toereikend. Ze maakte indruk in haar grote solo in de tweede akte en wist ook de derde akte grotendeels naar zich toe te trekken. Grote stem, mooi gezongen, prima optreden.Lora werd vertolkt door Dara Hobbs die daarmee Libor naar de kroon wist te steken.

De mannelijke hoofdrol was wat minder goed bezet. Endrik Wottrich is weliswaar een tenor met een grote staat van dienst op het gebied van Wagner rollen maar had naar mijn smaak teveel moeite met zijn Arindal. De man werd ook niet geholpen door de opzettelijk zeer sullige uitstraling van zijn personage.

De overige rollen waren redelijk tot goed bezet met leuk acteerwerk van Magdalena Hinterdobler als de fee Zemina en van Jennifer Porto als Drolla. Hinterdobler wist ik mij te herinneren als Dorella in Das Liebesverbot waarin ze met een deegroller de mannen tot de orde roept.

Met het Gewandhausorchester in de bak is in Leipzig altijd sprake van een luxebegeleiding. Dirigent Friedemann Layer maakte er een potente uitvoering van, in de dramatische tweede akte sempre crescendo, met veel schwung maar mij wel iets te luid. Die ervaring had ik al eerder gehad in Leipzig en heeft tenminste voor een deel van doen met de fenomenale akoestiek van dit theater. Dat is natuurlijk fantastisch maar wellicht zou een dirigent eens in de zaal de uitvoering van een collega moeten beluisteren.

Al met al een volwassen uitvoering van Wagners eersteling, een werk waar hij waarschijnlijk heel tevreden over zou zijn geweest als hij een uitvoering had kunnen meemaken op dit niveau. Dat is een groot compliment voor Oper Leipzig.

Overigens betekent het uitvoeringsverbod in het Festspielhaus niet dat de Wagner zich geheel en al van zijn jeugdwerk had gedistantieerd. Naar verluidt speelde hij na de voltooiing van Parsifal in Palermo in huiselijke kring delen uit Die Feen. Wellicht om het einde van zijn loopbaan als componist te symboliseren.

© Kirsten Nijhof 2013

Trailer:

De onbekende Strauss: Die schweigsame Frau

Tekst: Peter Franken

Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.

Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.

Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.

In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.

Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.

De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.

Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.

Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’

Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.

Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.

De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.

Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.

De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.

Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.

In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.

In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.

Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.

Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.

De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.

Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.

Productiefoto’s: ©Wilfried Hösl

Operettaland is voor alle leeftijden

Tekst: Peter Franken

Het is een traditie van Nationale Opera & Ballet dat er tegen het einde van  het jaar een familievoorstelling op het programma staat. In het verleden was dit vrijwel altijd een balletvoorstelling, meestal De Notenkraker en de Muizenkoning en deze keer The sleeping beauty. Dit jaar komt daar nog iets bij: niet een opera ‘geschikt voor kinderen’ zoals in Duitsland waar men Hänsel und Gretel vaak weer eens uit de kast haalt, maar een heuse nieuw geschreven operette: Operettaland.

Theatermaker Steef de Jong is een artistieke duizendpoot en heeft een stuk gemaakt waarin het fenomeen operette op licht ironische wijze wordt belicht aan de hand van een groot aantal fragmenten uit bestaande operettes. Een zelf bedacht verhaal in operettestijl vormt de raamvertelling voor deze pastiche en het merendeel van de stukken wordt in het Nederlands gezongen. Paulien Cornelisse is er prima in geslaagd om een nieuwe tekst te schrijven op de oorspronkelijke melodieën en is ook verantwoordelijk voor de gesproken dialogen. 

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie Concept and performance Steef de Jong Text Paulien Cornelisse and Steef de Jong Music

Vooral aan die dialogen en de tekst van de ‘verzinner’, uiteraard gespeeld door de Jong zelf, is te merken dat de voorstelling ook voor kinderen een leuk uitje moet zijn. Niet eenvoudig de aandacht van vooral heel jonge kinderen vast te houden gedurende 110 minuten zonder pauze maar Cornelisse is daar goed in geslaagd al moest ik soms wel eens terugdenken aan de tijd dat ik mijn dochtertje meenam naar een voorstelling van Frank Groothof.

De teksten zijn dus nieuw, de muziek bestaand, wat verder? Wel, het belangrijkste aspect is nog niet genoemd: de decors en kostuums. Steef de Jong is een ware kunstenaar met karton, iemand die bij wijze van spreken een one man voorstelling kan geven met alleen een lege doos op het toneel.

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie

Op zeer inventieve wijze heeft hij een enorme reeks kleurig beschilderde kartonnen platen weten te ontwerpen die gedurende de gehele voorstelling zorgen voor permante dynamiek, gewoon door ze open en dicht te klappen, op te hijsen, te laten zakken enz. Het is een groot bewegend prentenboek en als iemand problemen heeft met zijn kostuum wordt gewoon een kartonnen bladzijde omgeslagen. Je moet het zien natuurlijk. Dat de productie zo’n succes is komt wat mij betreft vooral op conto van Steefs karton.

Als de ‘verzinner’ is de Jong voortdurend actief om de zaak in gang te zetten en het verdere verloop te regelen. Daarbij geldt de ijzeren wet: in een operette komt altijd alles goed. Er zijn problemen, verkleedpartijen, geldgebrek door een lege staatskas, uithuwelijken om het land te redden van een bankroet, echte liefde na een ommezwaai in het gevoel van een protagonist, de clichés liggen voor het oprapen. Zo ook hier, al lijkt het toch een keertje fout te gaan doordat er een indringer is uit Operanië in de persoon van koning Pygmalion. En in de opera loopt het bijna altijd slecht af: de sopraan voelt zich gelukkig en wordt even later op de avond gedood. Zo ver komt het niet natuurlijk, Pygmalion is in de minderheid en moet het onderspit delven. Ja, wat wil je met iemand wiens favoriete kleur ‘betongrijs’ is.

Eleonora Hu nam de vrouwelijke hoofdrol voor haar rekening, die van prinses Galathea. Ze was oorspronkelijk een standbeeld en is door Venus op verzoek van Pygmalion omgetoverd in een mens. Haar hart is echter nog steeds van marmer, zo lijkt het. Hu zette een leuk personage neer, wist goed raad met haar gesproken teksten en gaf een fraaie vertolking van ‘Ich schenk mein Herz’ (Die Dubarry, Millöcker), in vertaling ‘Dit is mijn hart’.

Om ook een nog niet genoemd operette cliché uit de kast te halen kwam de koningin voor rekening van bariton Raoul Steffani en graaf Lothar van sopraan Laetitia Gerards. Beiden hadden aardige teksten al waren die van Lothar nogal herhalend en op den duur wel een beetje flauw.

Steffani mocht openen met ‘Ich bin im Land der Herr Regent’ (Der liebe Augustin, Leo Fall) in vertaling ‘Ik ben de koningin-regent’ en Gerards treurde over haar weggevlogen vogeltje Sir Taki in ‘Jái perdu mon ami’ (L’île de Tulipatan, Offenbach) in vertaling ‘Waar ben je kleine vriend?’ Lothar is verliefd op Galathea maar die heeft een hart van steen dus dat werkt niet.

Om de staatskas weer enigszins te vullen wordt een niet bestaande rijke prins uitgenodigd voor een bal, zodat Galathea aan de man kan worden gebracht. Dat deze prins Nicola slechts een verzinsel is van de verteller en de staatskas na het bal dus nog steeds leeg zal zijn vindt de minister van financiën iets van later zorg: ‘wij werken graag met korte termijn oplossingen voor lange termijn problemen’. Deze rol kwam voor rekening van Marc Pantus die zich er helemaal in kon uitleven. Ik zou hem ooit graag eens willen zien als de cholerische Wilhelm Giesecke in Im weißen Rössl.

Bariton Frederik Bergman zong zijn twee aria’s uit Faust zoals het een echte Mefistofeles betaamt. Uiteraard in het Frans want in de opera zingen ze altijd in een taal die niemand verstaat. Verder dubbelde hij als Heggenschaarhuzaar, leider van een heel peloton huzaren die met heggenscharen de decors van de Jong mogen bijknippen.

Behalve Pygamalion die verkleed als de niet bestaande Nicola het bal betreedt en Lothar die voorwendt Nicola te zijn om Galathea’s hart te winnen verschijnt plotseling een echte Nicola, iemand die zichzelf heeft verzonnen. Tot ieders opluchting blijkt hij op de ‘verzinner’ te vallen, het wordt immers al moeilijk genoeg om het verplichte gelukkige einde te realiseren en de tijd begint te dringen. Het is aanleiding voor tenor Ian Castro om een van Richard Taubers topstukken te zingen: ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne (Giudita, Lehár). Gelukkig geen vertaling deze keer en daarmee was het voor mij het operettehoogtepunt van de voorstelling.

Richard Tauber zingt ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne ‘:


Sopraan Femke Hulsman werd als Sir Taki door Venus tijdelijk veranderd in een mens zodat er tenminste iemand op het toneel zou staan om de almaar aarzelende handenwringende Lothar eindelijk eens een verbale schop onder de kont te geven. Een koor van zingende en figurerende ‘heggenscharen’ completeerde de cast.

Behalve de reeds genoemde componisten werd muziek ten gehore gebracht van Arthur Sullivan (zonder de teksten van Gilbert), Carl Zeller (‘Heggenschaarkoor’) en Johann Strauss II.

Aldert Vermwulwn tijdens de repetitie

Aldert Vermeulen had de dankbare taak om nu eens een echte première te dirigeren in het huis waar hij achter de schermen vaak zo’n enorme rol speelt. Hij had de beschikking over een groep talentvolle musici in de orkestbak die door het leven gaan als het Nationaal Jeugdorkest. Een geweldig ensemble en geknipt voor deze bijzondere voorstelling.

Er volgen nog vijf voorstellingen: drie in november en twee eind december. 

Trailer van de productie:

Foto’s © Bart Grietens

Hoe bereik je divers en jong publiek? Het dilemma

Tekst: Neil van der Linden

Hoe krijg je een diverser publiek in de zaal? En hoe krijg je een diverser aanbod op het podium? Het gaat om het publiek van de toekomst, iets dat ook voor het conservatieve publiek dat vindt dat het nog steeds goed is, zorgen moet baren. Ook al zal het ‘onze tijd’ wel uitduren.

Dat waren twee leidende vragen tijdens een conferentie in het Concertgebouw, voorafgaande aan een optreden van het Chineke! Orchestra. Dit orkest, opgericht door contrabassiste Chinyere Adah Nwanoku is het eerste Europese ‘majority Black & Minority Ethnic’ orkest. Nwanoku was zelf één van de grondleggers en drie decennia lang eerste bassiste van het Orchestra of the Age of Enlightenment.

Eerst over de conferentie. Hierin kwam verder een reeks van zaaldirecteuren, Julia Philippens die in het Concertgebouw graag een orkestraal Duke Ellington-concert wil organiseren, Orville Breeveld, programmeur en adviseur bij het Concertgebouw en zelf ook musicus, Meervaart-directeur Yassin Bousaid die programmatisch samenwerkt met het Concertgebouw, auteur Stephan Sanders wiens boek over diversiteit werd aangeboden aan de Amsterdamse wethouder van cultuur en diversiteit Touria Meliani en een aantal diversiteitsexperts uit de cultuursector en het bedrijfsleven.

Een zaal als het Concertgebouw wordt als relatief hoogdrempelig ervaren. Toch bewijzen concerten als dat van Sami Yousef in het Holland Festival, onlangs Youssou N’Dour en manifestaties als de Souk waarin populaire en/of bijzondere musici optreden met een symfonieorkest en andere combinaties dat doelgroepen de zaal toch weten te vinden.

Tegelijkertijd zijn de meeste bekende zalen nou eenmaal ooit gebouwd voor het klassieke repertoire en er is niemand die de plaats van dat klassieke repertoire ter discussie stelt.

Overigens is er ook een probleem met diversiteit in leeftijd. In veel traditionele zalen in het land wordt het publiek gemiddeld steeds ouder, en dat geldt ook voor Muziekgebouw aan ’t IJ, BIM-huis en zelfs Paradiso en Melkweg, waar ook de gemiddelde leeftijd van het publiek stijgt, en dat is dan ook een ‘wit’ publiek. Diversiteit in de zaal krijgen kan voor zalen wel eens van overlevingsbelang worden worden de komende tijd.

Er komen onderhand meer met diversiteit in directie, programmeurs en bestuurders. Maar Astrid Elburg van het Rijksmuseum Muiderslot en adviseur op dit gebied constateert dat dit soms alleen maar tot cosmetische verandering leidt. Voor de praktijk is meer van belang wat er op het podium zichtbaar is.

Mede naar aanleiding van het concert waren in de discussie van deze middag componisten met een Afrikaanse komaf een gespreksonderwerp, zoals Samuel Coleridge-Taylor, William Grant Still en Florence Price. Deze componisten leefden al toen de naambordjes langs de wanden van het Concertgebouw werden verdeeld, maar ze waren toen hier te lande onbekend.

Er is wel geopperd de namen van een paar nu minder relevante componisten zoals Hiller en Hummel te vervangen door zulke namen. Zelf zou ik zeggen dat alle namen die er nu staan, van Bach tot Verhulst, een tijdsbeeld zijn. Er ontbreken wel meer namen. Bartók hangt er wel, maar Gershwin, Korngold en Prokofiev niet. Al zou een gebaar niet misstaan.

Ik heb wel eens bedacht dat je iets met een beeldende kunst-installatie kunt doen die via licht incidenteel allerlei namen projecteert waaraan we ook aandacht zouden willen besteden, zonder iets aan de historische bordjes te hoeven doen. Maar wat belangrijker is: zorg ervoor dat deze vaker te horen zijn. Julia Philippens vertelde hoe moeilijk het is om in het Concertgebouw een Duke Ellington manifestatie van de grond te krijgen, uit vrees dat er niet genoeg publiek komt, en dan gaat het over de grote Duke Ellington!

Feit is dat Samuel Coleridge-Taylor nauwelijks onderdoet voor Elgar, en dat vond Elgar zelf ook. William Grant Still doet niet echt onder voor Gershwin onder. Florence Price verdient evenveel aandacht als Clara Schumann, Dora Pejačević, Henriette Bosmans en Ethel Smyth, die er als vrouwen allemáál bekaaid af komen. Lily Boulanger, die zonder meer bij de top tien van haar tijd hoort, is ook onzichtbaar, qua naambordjes en op het podium. En ja, Florence Price was misschien in opvattingen over tonaliteit niet de vooruitstrevendste, maar haar gebruik van gospel-, blues- en jazz-elementen was dat wel.

Onlangs heb ik geschreven over de waarschijnlijk eerste componist van Afrikaanse komaf wiens werk in Europa in druk verscheen, Vicente Lusitano, uit begin zestiende eeuw. Hoewel hij in zijn tijd beroemd was, is hij toch grotendeels vergeten. Er zijn auteurs die dat in verband brengen met zijn mogelijk Afrikaanse afkomst. Al was het alleen maar omdat hij mogelijk vanwege zijn afkomst nooit een belangrijke aanstelling heeft gekregen. Het is allemaal niet zeker, maar in elk geval is het tijd om historische correcties uit te brengen. En zie, na een prachtige geheel aan Lusitano gewijde CD van het Marian Consort, die ik hier drie weken geleden besprak, brengt een vocaal ensemble van de Chineke!-organisatie binnenkort ook een Lusitano-CD uit, op Decca.

Het kan dus helpen als ook aan de uitvoerenden te zien dat bepaalde muziek er niet alleen is voor wit en grijs publiek. Het Chineke! orkest en twee leden van de succesvolle muziekfamilie Kanneh-Mason, cellist Sheku en pianiste Isatat,  wier carrière deels parallel liep met dit orkest was verbonden, zijn muzikale ambassadeurs bij nieuwe publieksgroepen.

Een fantastische pianist als onze eigen Nederlandse Aiden Mikdad zou een ambassadeur kunnen zijn voor het idee dat Skrjabin en Prokofiev spelen ook de normaalste zaak is voor iemand van twintig jaar oud met een half-Syrische komaf. En – ook al koos hij een heel ander soort muzikale loopbaan – was Wibi Soerjadi niet al eerder een Nederlands voorbeeld van het idee dat een klassiek musicus niet per se ‘wit’ is?

Het concert bestond uit werken van de Afro-Britse componist Samuel Coleridge-Taylor en twee Afro-Amerikaanse componisten, George Walker en Florence Price, en de negende symfonie van Dvořák.

De Ballade op 33 van Coleridge Taylor uit 1898 is een mooi georkestreerd stuk dat fris en energiek werd uitgevoerd. Het werk is geschreven op verzoek van een festival dat aanvankelijk Elgar had benaderd. Die had geen tijd en beval Coleridge-Taylor aan. ‘He still wants recognition, and he is far and away the cleverest fellow going amongst the young men,’ schreef Elgar.

Chineke! Orchestra – Samuel Coleridge-Taylor: Ballade for orchestra, Op.33

Lyrics van George Walker (1922-2018) was een fantastische verrassing. De oorspronkelijke versie stamt uit 1946, als tweede deel van een strijkkwartet genaamd Lament, toen de componist op het conservatorium zat. Het stuk zou mooi passen bij Verklärte Nacht.

Het pianoconcert van Florence Price beweegt zich van Brahmsig klassiek naar bluesy en jazzy. Jeneba Kanneh-Mason is de tweede pianist binnen de familie van vijf musicerende kinderen na haar zuster Isata, die bekend werd met haar fraaie Clara Schumann CD. Op eenzelfde manier voert Jeneba een pleidooi voor Florence Price. En haar verschijning is even indrukwekkend in elegantie als eenvoud.

Florence Price pianoconcert met East Sussex Youth Orchestra en Jeneba Kanneh-Mason, dezelfde soliste als in Amsterdam.

Waarom dan toch ook die negende van Dvořák? Het antwoord is niet zozeer dat hij de eerste symfonische componist was die Afro-Amerikaanse elementen in zijn muziek verwerkte. Tijdens eerder concerten in Amsterdam van dit orkest en het jongere Chineke! Junior Orchestra stonden vergelijkbare combinaties van muziek van componisten met Afrikaanse wortels en respectievelijk Tchaikovski’s vierde en Brahms’ tweede symfonie op het programma.

Terwijl orkestklank en samenspel in de eerste drie stukken niets te wensen overlieten leek het alsof men in dit overbekende werk eerste een beetje verlegen was. Maar in het vierde deel kwam het orkest helemaal los. Bij dit deel sloot een toegeeft in volle bezetting van opnieuw Coleridge perfect aan.

Chineke! Orchestra, Leslie Suganandarajah dirigent
Jeneba Kanneh-Mason piano

Coleridge-Taylor Ballade op 33

Walker Lyric for Strings

Price Piano concerto

Dvořák negende symfonie

Gezien 17 november in het Concertgebouw Amsterdam

Initiatief voor het debat: Orville Breeveld.

Foto’s: © Eduardus Lee en Neil van der Linden

Het orkest speelt hetzelfde programma in Eindhoven (21 nov) en Rotterdam (22 nov).


Florence Price eerste deel uit de eerste symfonie.

Het Junior orkest bij Britain’s Got Talent Chineke!

Een Zoom conferentie over Lusitano met bij 1:01:00 een uitvoering door Chineke! Voices van diens Regina Coeli.

Website van de oprichtster

Lady in the dark is een perfect Broadway spektakel

Tekst: Peter Franken

Opera Zuid opent het seizoen met een musical van Kurt Weill, niet eentje uit zijn vooroorlogse periode maar de eerste die hij schreef voor Broadway. Lady in the dark had première op 23 januari 1941 en werd goed ontvangen. Het tekstboek is van Moss Hart en de songteksten zijn van Ira Gershwin. Zoals vrijwel elke musical heeft het één hitsong die het stuk typeert: ‘My ship’. De productie van regisseur Anna Pool en haar team blijft geheel in de Broadway traditie van die tijd en staat garant voor vlot entertainment op hoog niveau. De veelheid aan gesproken tekst werkt echter zo nu en dan als een showstopper.

De hoofdpersoon is Liza Elliot, hoofdredacteur van het modemagazine Allure, dat eigendom is van haar minnaar Kendall Nesbith. Liza wordt getoond als workaholic die alle touwtjes in handen wil hebben en zich afsluit voor emoties die haar leefwereld kunnen beïnvloeden. Een man op afstand, immers getrouwd met een ander, voldoet daar prima in. Maar haar gepantserde bestaan, aardig geaccentueerd door Liza’s strakke mantelpak en kapsel, wordt bedreigd door angstaanvallen en depressieve gevoelens. Dus gaat ze naar een shrink.

Het eerste bezoek is wat onwennig. Om te beginnen heeft de psychiater geen baard en spreekt evenmin met een Weens accent. In deze productie wordt dit personage gespeeld door een vrouw, mooie ingehouden vertolking door actrice Sylvia Poorta.

Maar Liza begin al gauw te praten en die sessies en de problemen waar ze op kantoor mee te maken heeft vormen een raamvertelling waarbinnen drie grote droomscènes zijn gesitueerd. En daarin haalt het complete gezelschap werkelijk alles uit de kast. Natuurlijk met een grote rol voor een groep koorsolisten aangevuld met een zestal uitstekende dansers die er regelmatig een wervelende show van maken.

De eerste droom laat zien wat Liza parten speelt: ze heeft ‘childhood issues’ en dat past natuurlijk prima in het beeld dat het toenmalige publiek gehad zal hebben van ‘neurotics’ die bij een psychiater lopen. Een negatief zelfbeeld door toedoen van haar ouders en bij de high school graduation verkozen als ‘most likely to succeed’ en vervolgens gedumpt door een klasgenoot als die wordt opgeëist door het mooiste meisje van de klas.

In de eerste droom zien we Liza als mode icoon, iedereen wil haar gezelschap en ze komt zelfs op een postzegel. Maar de droom wordt ruw verstoord, de werkelijkheid is anders. In een tweede droom speelt de episode op de high school zich af en zien we Liza ook als kind, het lelijke eendje naast haar oh zo mooie moeder.

Gevolg is dat de handeling toch een wat melodramatische wending neemt, alle pogingen tot grapjes en gespeelde joligheid ten spijt. Je zit te kijken naar iemand met zeer herkenbare ernstige problemen in een omgeving die dat probeert te compenseren met hype and hoopla. En dan is het pauze.

De hervatting biedt soelaas. Een lange ouverture waarin Weill zich manifesteert als operacomponist die zeer wel thuis is in een jazzy musical idioom is de opmaat voor de droomscène die als thema een circus heeft. Liza ‘staat terecht’ wegens aanhoudende besluiteloosheid, zeer onprofessioneel en ook schadelijk voor haar persoonlijke entourage.

Net als in eerdere dromen speelt die ook hier een belangrijke rol. Modefotograaf Russel Paxton verschijnt als circusdirecteur en ceremoniemeester. Zijn grote moment komt met het nummer ‘Tschaikowsky (and Other Russians)’ waarin hij in hoog tempo de namen van een reeks componisten aftikt. Het is geheel in de stijl van Gilbert and Sullivan en Simon Butteriss gaf het een perfecte vertolking.

In 1941 kwam dit voor rekening van Danny Kaye die er op slag beroemd mee werd binnen het muziekwereldje van Manhattan. De circusscène is een evenwichtige mix van vaudeville en musical en brengt de broodnodige vaart in de afwikkeling van Liza’s problemen. Meer nog dan in de voorgaande scènes was het gehele gezelschap hier enorm op dreef: absoluut top.

Danny Kaye:

Liza weet zich te herpakken. Ze laat een huwelijksaanzoek van filmster Randy Curtis (Quirijn de Lang) onbeantwoord en laat haar minnaar Kendall (Jeremy Finch White) weten dat hij voor niets zijn leven voor haar heeft gereorganiseerd door eindelijk van zijn vrouw te scheiden. Dat voelt (onbewust) natuurlijk prima na die vernederingen van vroeger. Met haar redacteur Charly Johnson (Eliott Carlton Hines) sluit ze vrede door hem te accepteren als compagnon. Van nu af hebben ze samen de leiding over het magazine en misschien laat ze hem nog wel meer toe in haar leven.

Een belangrijke bijrol is weggelegd voor moderedacteur Maggie Grant, heel natuurlijk geacteerd door Nienke Nasserian Nillesen. Grant is een mooie zelfverzekerde vrouw die heel gemakkelijk met iedereen omgaat, feitelijk Liza’s rolmodel: zo zou ze willen zijn. Leuke bijrol verder voor Veerle Sanders als Liza’s p.a. Elinor Foster.

En dan Liza herself, het personage waar alles om draait en de vrouw die bijna voortdurend op het toneel staat. Soms is ze er even niet en dan hebben de anderen het erover waar ze blijft, straks loopt alles in het honderd.

Sopraan Maartje Rammeloo als Liza tijdens repetitie Lady in the Dark (foto: Bjorn Frins)

Maartje Rammeloo leverde een topprestatie als de Boss Lady van een belangrijk modeblad die haar leven ziet ontsporen doordat ze wordt ingehaald door het verleden. Prachtig acteerwerk in uitstekend verstaanbaar Engels waarmee ze de grote overgangen van heerlijke momenten in haar dromen, die vervolgens uiteenspatten bij het ontwaken, levensecht laat lijken. Je hebt met haar te doen en zij met zichzelf, een hoopje ellende zo nu en dan. Maar natuurlijk danst en zingt ze ook de hele tijd. Rammeloo’s vertolking van de hitsong ‘My ship’ liet blijken dat je daar een echte operazangeres voor nodig hebt, de musical stem moest even plaats maken, huiveringwekkend mooi gedaan.

In de bak de philharmonie zuidnederland dat goed raad wist met Weill’s partituur. Het koor was ingestudeerd door Jori Klomp en David Stern had de muzikale leiding.

Er volgen nog zeven voorstellingen.

Trailer:

Behind the scenes



Productie foto’s : © Bjorn Frins

Nog meer Zondvloed: Jörg Widmanns ARCHE in de NTR ZaterdagMatinee

Tekst: Neil van der Linden

Had Michel van der Aa in The Book of Water zes mensen op het toneel staan om een zondvloedverhaal uit te beelden (een acteur, vier strijkers van Amsterdam Sinfonietta en een computerprogrammeur, plus een complexe video-installatie), bij Jörg Widmann in Arche zijn het er driehonderd.

De titel Arche verwijst naar het Griekse woord voor ‘begin’. Al aan het begin van de uitvoering verschijnt in het Grieks boven de uitvoerenden de tekst waarmee het laatste evangelie van het Nieuwe Testament, dat van Johannes, opent: ‘In den beginne was het woord’. En ‘Arche’ is in het Duits ook het woord voor de Ark van Noach, Die Arche Noah.

Ruggengraat in Arche zijn een jongen en een meisje die teksten uit de Bijbel oplezen. De jongen is aanzienlijk kleiner dan het meisje en heeft nog een hoge stem, het meisje heeft een groot deel van haar pubergroeispurt al doorgemaakt en steekt flink boven hem uit. Maar beiden hebben nog kinderlijke onschuld. Des te heftiger zijn de Bijbelpassages die ze reciteren, vanaf het scheppingsverhaal via de Zondvloed als straf van God voor de mensen tot aan De Dag des Oordeels bij het Einde der Tijden. Ironie is dat kinderen tijdens het verklanken van de Apocalyps, als solisten en beide koren God aanroepen om in te grijpen, juist deze twee uitroepen dat de mensheid meer op eigen inzichten moet vertrouwen en de problemen zelf moet oplossen.

Naast citaten uit Oude en Nieuwe Testament komen teksten aan bod van en uit onder meer Heine, Andersen, Des Knaben Wunderhorn, Sloterdijk, Nietzsche, St Franciscus, de Rooms-katholieke Requiem tekst, Schiller en de slottekst van de Rooms-katholieke mis, het Agnus Dei. Een pandemonium van verlichte, romantische, religieuze en atheïstische geëxalteerde, sensuele, romantische, mystieke en nuchtere poëzie en proza.

In de tekst wordt de God van drie levende monotheïstische religies aangeroepen plus die van de Babyloniërs, in wier Gilgamesh-epos de zondvloed al veel eerder figureerde. Kortom eclecticisme alom en de muziek lijkt minstens evenzeer een allegaartje. Je zou bijna de indruk kunnen krijgen dat Widmann bijna geen eigen idioom heeft. Maar het is de consistentie in die krankjorume caleidoscopische verscheidenheid die al snel een geheel eigen signatuur toont.

Toch val je al snel voor het plezier in het herkennen van de muziek die Widmann parafraseert en parodieert. Een pastiche van een Bach-koraal, flarden Middeleeuwse en Renaissance polyfonie, Mahler II, Mahler VIII, natuurlijk Wagners Es-groot-akkoord uit Das Rheingold maar dan met aanvullende dissonanten, Brahms via fuga’s die op een paar wrong notes na zo uit Ein Deutsches Requiem zouden kunnen zijn weggelopen tot en met Brahms op zijn schijnbaar lieflijkst als in Liebeslieder Walzer, Richard én Johann Strauss, een eerbetoon aan Strawinsky als in diens Oedipus Rex en aande modernist als Xenakis en Ligeti, tot en met persiflages op Orffs Carmina Burana en Stockhausens Licht, de turbulentie van Berlioz’ La Damnation de Faust.

Precies halverwege het werk is er een grote liefdesscène, beginnend met een indrukwekkend mengsel van Mendelssohniaans lyriek voor bariton, koor en orkest op tekst van het Liebeslied van de begin twintigste-eeuwse Spätromantische Duitse dichter Klabund, sensueel gezongen door bariton Thomas E. Bauer, die overigens net zo gemakkelijk een schlager-achtige lieder ten beste geeft binnen Widmanns totaalkunstwerk.

Deze liefdespassage is geplaatst na afloop van de Zondvloed. Widmann herschikt vervolgens misschien de Bijbel een beetje door een vrouw op te voeren die klaarblijkelijk ook de Zondvloed heeft overleefd en eerst kwinkelerend opkomt als een vogel die in plaats van de door Noach eropuit gestuurde duif verschijnt en vervolgens als vrouw Noach verleidt; is ze dan niet toch Eva II?

Seksistischer en misogyner dan de Heilige Schrift zelf is dit allemaal overigens niet. Teksten uit het Bijbels Hooglied passeren, en daarna wordt in een ander gedicht van Klabund, Eifersucht (jaloezie), ook muzikaal de sfeer van het eerdere Liebeslied om zeep geholpen. Maar het komt toch nog goed en nu ontspint zich een half-sensueel, half-komisch Liebeslieder Walzer-achtig duet met de twee en met het koor, mee wiegend in driekwartsmaat; man en vrouw zijn nu gelijkwaardig. Vocaal en qua podiumprésence zijn bariton Thomas Bauer en sopraan Sarah Brady ook geheel aan elkaar gewaagd. Om bij de lezers de vrees voor heteronormativiteit in Arche te vermijden: eerder zong de bariton dat hij met vrouwen en mannen heeft geslapen.

Wat die wals betreft: Widmann zou zelfs van Aan de Amsterdamse grachten een machtig oratoriumstuk kunnen maken. De passage besluit met een duet dat ons in Die Tote Stadt sferen brengt. Echter: al in de laatste noten van dit sensuele duet zet het laagkoper eerst zachtjes maar dan steeds beter hoorbaar het Gregoriaanse Dies Irae thema in, om vervolgens in deel IV over te gaan, Dies Irae geheten, dat de passages uit de Rooms-katholieke Requiem-mis volgt over de Dag des Oordeels, inclusief Tuba Mirum, Mors stupebit, Liber scriptus, Quid sum miser en Rex tremendae, kortom de hele poppenkast, zou Reve zeggen, die Berlioz en Verdi al met optimale instrumentale en vocale krachten benutten, en Widmann haalt alles uit de kast om ze bijna te overtreffen. Maar ook schieten flarden Oedipus Rex, Carmina Burana en Psalmensymfonie voorbij, en tenslotte worden we meegezogen als in de helletocht uit de slotscène van La Damnation de Faust.

Je zou hopen dat tijdens het er tijdens de echte Apocalyps, straks, ooit, muzikaal net zo toegaat. Widmann is overigens geen doemdenker: vlak voor het laatste deel Dona Nobis Pacem, ontvouwt zich een grote coda die hij vrij letterlijk kopieerde uit het slot van Beethovens Negende Symfonie IX en diens Koorfantasie; met dien verstande dat Widmann uit een vroegere versie van Schillers Ode an die Freude citeert, wat je net telkens op het verkeerde been zet, mede doordat Widmann Beethoven weliswaar bijna noot voor noot citeert maar natuurlijk ook kwistig met wat afwijkende harmonieën strooit, en uit Schillers tekst vooral passages over Sünder uitlicht.

Wat een briljante dief is Widmann, een muzikale ekster. En telkens voordat je de indruk kunt krijgen dat het werk eigenlijk een quiz over citaten is, heeft Widmann je al verder meegesleurd in zijn intellectuele en spirituele reis langs de statiën van de Duitse en Europese cultuurgeschiedenis van eeuwen.

Vlak voor het einde barsten de klapdeuren van de trap rechts boven het podium open als de poorten van de hemel en dalen twee kinderkoren neer als de engelen rechtsboven in De Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. We verwachten teksten vol paradijselijke onschuld, maar de menigte jongeren barst uit in een half geschreeuwd nonsens-klankgedicht vol loze computer- en sociale media-kreten.

Gelukkig komt één van de jongenssopranen naar voren en hervat middels een prachtige loepzuiver gezongen solo de smeekbede om vrede, al snel bijgevallen door nog twee jongenssopranen. Eeuwigheid en vergankelijkheid tegelijk: we zijn allen sterfelijk, maar deze jongens zullen al over minder dan vijf jaar nog zo zingen.

Maar nog veel eerder tijdens Arche hebben vermoedelijk vele aanwezigen net als ik al menigmaal brokken in de keel gekregen en ogen vochtig voelen worden.

Link naar NPO start registratie;

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/75a60e2f-3bf8-4d31-a86e-555f8159bf3a/2022-11-12-ntr-zaterdagmatineeProgrammaboekje

Het programmaboekje:

https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2022-11-12-web.pdf?v=1667938470

De uitvoering in Hamburg bij de opening van de Elbe Philharmonie. Ik zeg erbij dat ik de Matinee-opname beter vind klinken, beter op elkaar ingespeeld misschien, maar misschien mede omdat ‘alles beter klinkt in het Concertgebouw’:

Sarah Brady sopraan
Thomas E. Bauer bariton
Chiara Schütz en Jacob Geppert kinder-vertellers van het Bijbelverhaal
Jan Valentin Schener jongenssopraan in een dragende rol en twee andere jongenssopranen in kleinere rollen
Radio Filharmonisch Orkest
Groot Omroepkoor, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor & Nationaal Jongenskoor
Karina Canellakis dirigent
Gezien, ervaren, ondergaan 12-11-2022, Matinee, Concertgebouw

Foto’s: © Foppe Schut