Gastcolumns

Ramallah in Mokum.

Tekst: Neil van der Linden

palestine-youth-orchestra-fares-s.-mansour-1280-608-2

Palestine Youth Orchestra © Bryan MacCormack

Ik ga eerst even wat met vooroordelen spelen. Van de contrabassisten zijn er drie vrouwen, één met een hoofddoek, de andere twee niet. En ja, om de een of andere reden stonden de vrouwen geheel op links, de mannen op rechts, gescheiden dus; de Telegraaf of De Dagelijkse Standaard zouden daar van alles achter kunnen zoeken. Twee van de vijf slagwerkers waren vrouwen. Het koper bestond voor de helft uit vrouwen. De harpist was een vrouw ja. Het hout allemaal vrouwen. En de violen en altviolen tegen de helft vrouwen. In elk geval zijn vrouwen ruim vertegenwoordig in het Palestine Youth Orchestra, en ook in de vaak als minder vrouwelijk beschouwde orkestsegmenten.

Het orkest is het levenswerk van Suhail Khoury, één van de oprichters van het conservatorium van Ramallah. Ik was geregeld in de West Bank toen dit nog een beginnende muziekschool was. Dat was in de jaren van het optimisme over de situatie in de regio, ten tijde van de Oslo akkoorden. Het conservatorium werd al snel een toeleverancier van het door de Palestijnse politicoloog en pianist Edward Said, en dirigent en pianist Daniel Barenboim opgerichte West-Eastern Divan Orchestra. Na het overlijden van Said werd het omgedoopt tot Edward Said Academy, en bezocht Barenboim het geregeld.

Naast studenten en oud-studenten van de Edward Said Academy en Arabische musici uit Israël, onder meer Haifa en het Druzische dorp Maghar in het noorden, namen musici uit Jordanië met zijn grote Palestijnse gemeenschap, Egypte en Irak deel. Het orkest telt tegen de tachtig leden. De gemiddelde leeftijd is ongeveer 22 jaar.

PJO Vincent

Vincent de Kort © Concertgebouw

Dirigent Vincent de Kort heeft al een paar keer voor het Amman Symphony Orchestra gestaan, vandaaruit dat het gemakkelijk was ook musici uit Amman te rekruteren. Die eerste samenwerking was trouwens mede dankzij een regeling van het voormalige Muziek Centrum Nederland. Het optreden was het sluitstuk van een tournee door Scandinavië, Duitsland en Nederland. In Apeldoorn had men de dag ervoor gespeeld met het Nationaal Jeugdorkest onder Antony Hermus. Soliste was de Palestijnse zangeres Nai Barghouti, onlangs afgestudeerd aan het conservatorium Amsterdam, naar ik begreep met tienen, op dwarsfluit en in jazz-zang.

IMG_8344

© Neil vd Linden

Het repertoire, gegroepeerd rond De Liefde als thema, bestond uit stukken uit het Westerse romantische repertoire, Tchaikovski’s symfonisch gedicht Romeo en Julia, de Bacchanale uit Saint-Saëns’ Samson et Dalila, de ‘Liebestod’ uit Wagners Tristan und Isolde en de suite uit Bizets Carmen. Dan waren er twee orkestrale stukken uit het Midden-Oosten, Remembrance van Salvador Arnita en Palestinian Rhapsody van Faris Badarni.

In Tchaikovski, een sterke binnenkomer, viel meteen al de warme klank van de strijkers op, mooi aangevuld met de houtblazers. De opstelling, met zoals gezegd de contrabassen links en rechts, eerste violen vooraan links, tweede violen vooraan rechts, altviolen, cello’s en houtblazers gecentreerd rond het midden, werkte hier wonderwel. De opstelling is ontleend aan ‘authentieke’ orkesten als die van John Eliot Gardiner en William Christie, en naar ik begreep zet men in de Musikverein in Wenen de contrabassen ook op in deze ‘stereo’-configuratie.

Salvador Arnita (1914-1985) werd geboren in Jeruzalem, waar hij muziekdocent was en dirigent van het Jeruzalem Radio Orkest, tot hij in 1948 naar Libanon vluchtte. Daar leidde hij vervolgens de muziekafdeling van de American University. Verschillende orkestwerken in een romantisch idioom bezorgden hem de bijnaam de Brahms van Palestina, maar dit werk, met Midden-Oosterse percussie heeft een Orientaalse sfeer.

PJO nai-barghouti-mutaz-kawasmi

Nai Barghouti © mutaz-kawasmi

Nai Barghouti trad nu eerst op in twee liederen geschreven door leden van de Rahbani familie, ‘Saaltek habibi’ geschreven voor de grote zangeres Fairouz, door Assi en Mansour Rahbani, samen de beroemde Rahbani Brothers, en een stuk van Elias Rahbani, die eigenlijk altijd wat kitschachtiger componeerde. Saillant is dat beide liederen uit 1975 stammen, het jaar waarin de grote Libanese oorlog begon.

Nai Barghouti’s stem past goed bij het typische Libanese repertoire, dat lyrischer is dan de Egyptische zangstijl zoals groot gemaakt door de befaamde Umm Kulthum. Het onderscheid wordt bepaald door de religieuze achtergrond, de Libanese traditie komt voort uit de kerkzang en de Egyptische is verwant met de Quran-recitatie, die je in Westerse klassieke muziektermen als spinto in plaats van lyrisch kunt omschrijven.

In de context van dit concert, door een Palestijns orkest dat Europa bezoekt, is misschien moeilijk om wat dan ook toevallig te laten zijn, maar de keuze voor Saint-Saëns’ Bacchanale lijkt dat in elk geval niet. Het komt uit de opera (van een componist die trouwens geregeld in Egypte en Algerije verbleef en daar elementen uit Noord-Afrikaanse muziek oppikte) over een Bijbels-Israëlische leider die wordt verleid door een Filistijnse, die uiteindelijk zijn lot bezegelt (hoewel hij op het laatst nog wel even met zijn spierkracht één van hun ’heidense’ tempels omverduwt), dat kan niet echt toeval zijn. Maar daarnaast is het ook gewoon een fraaie muzikaal-Oriëntalistische dijenkletser, een mooie uitsmijter voor vóór de pauze.

De keuze voor Wagners ‘Liebestod’ meteen na de pauze vond ik minder gelukkig, niet zozeer vanwege de postume implicaties van Wagners gedachtengoed die door sommigen als minder passend worden ervaren in Midden-Oosterse context, al heeft onder meer Daniel Barenboim dat beeld bijgesteld. Nee, de Liebestod is gewoon een erg zwaar stuk, zeker te zwaar om als opwarmer na de pauze te dienen, en als je het zonder het Vorspiel speelt is het ook nog eens aan de korte kant om weer op gang te komen. Bovendien leunt het zwaar op de hoorns, en tsja, dat zijn moeilijke instrumenten, dus in die sectie was niet iedere muzikant even zeker van zijn of haar zaak, misschien juist door de druk die op hen werd uitgeoefend – ach ja, koper is in alle orkesten wel eens moeilijk. Ik zou bijvoorbeeld een Berlioz hebben gekozen, uit Romeo et Juliette of Les Troyens; het laatste zou ook mooi Mediterraans zijn geweest. Maar goed, een recensent moet niet op de stoel van het orkest gaan zitten.

De Palestijnse Rhapsodie van Faris Badarni daarentegen was echt een passend stuk. Orkestraal goed geschreven, door deze ook weer ongeveer 22-jarige componist. Hij komt uit Haifa, maar woont in München. Met succes werpt hij zich ook op als filmcomponist. Zijn veelzijdigheid is te horen in de muziek voor een klassieke tekenfilm, waarmee hij een prestigieuze Zwitserse prijs won:

Het volgende stuk zou Bizets suite uit Carmen zijn, en dat werd het ook, maar niet dan nadat het orkest met Nai Barghouti, zingend vanaf het balkon eerst een tahrir had uitgevoerd, een Oriëntaalse vocalise-improvisatie, die wonderwel overvloeide naar de eerste tonen van de prelude uit de eerste Carmen suite, waarvan de op Andalusische muziek geënte melodie natuurlijk aansloot op Nai Barghouti’s zanglijn. Ik zat er twee meter vandaan; kippenvel.

En toen was het officieel tijd voor het laatste stuk, weer een lied van de gebroeders Rahbani en ook bekend geworden door Fairouz: ‘Zaahrat al Madinat’ (Bloem der Steden). Dat komt van het album Al Quds fil Bal (Jeruzalem in mijn hart) uit 1967; het jaar van de Zesdaagse Oorlog. De tekst gaat over Jeruzalem als stad van de vrede, waarin moskeeën en kerken in harmonie bijeen staan (synagogen worden niet genoemd). Het lied was alom in het Midden-Oosten te horen na de Israëlische bombardementen op Libanon in 2006. In elk geval zong Nai Barghouti het voorbeeldig. Zelf houd ik niet zo van de wat martialer passages voor orkest uit het stuk. Er zijn zelfs passender stukken in het repertoire van Fairouz die gaan over ontheemding en verlatenheid, het prachtige melancholische Shady bijvoorbeeld.

PJO

© Vincent de Kort

Hoe het ook zij, de – uitverkochte – zaal reageerde uitzinnig op het hele concert. Nai gaf een toegift, een vocalise in scat-jazz stijl geïnspireerd door Bach. Daarna deed het orkest een ‘Dudamelletje’, Conga del Fuego van Arturo Marquez, vaak ook een uitsmijter als Gustavo Dudamel bij zijn thuishaven het Venezolaanse jeugdorkest dirigeert. Tot besluit werd de entrée van de toreadors uit Carmen herhaald, en toen kon de avond al helemaal niet meer stuk voor een luid meeklappend publiek.

IMG_8353

Een ontspannend ‘Havana’ na afloop © Neil vdLinden

Het Palestine Youth Orchestra onder leiding van Vincent de Kort met zang van Nai Barghouti, Concertgebouw Amsterdam 16 augustus 2019, in de Bankgiroloterij zomerconcerten.

Advertenties

De Arena op zijn kop

Tekst Sander Boonstra

Domingo 50

© Sander Boonstra

In 1969 zette de mens zijn eerste schreden op de maan. Datzelfde jaar (toevallig ook dezelfde dag) zette een jonge Plácido Domingo zijn eerste stappen op het immense toneel van de Arena van Verona, naast Birgit Nilsson als ‘zijn’ Turandot. Afgelopen zondag vierden we, dat deze operalegende al vijftig jaar lang de arena bespeelt, als zanger of als dirigent.

Trailer

Speciaal voor deze avond creëerde regisseur Stefano Trespidi samen met set designer Ezio Antonelli een multifunctioneel decor voor scènes uit NabuccoMacbeth en Simone Boccanegra. Effectief: weinig omballingen, alleen de nodige aanpassingen, die vooral tijdens de pauzes werden gedaan. Waar Nabucco in een ‘Bijbelse’ setting werd gespeeld, was Macbeth modern aangekleed; Simone Boccanegra ademde de sfeer uit van de dogetijd zelf, met slechts drie rode gordijnen in het overwegend bruine en grijze decor.

De avond begint wat moeizaam: dirigent Jordi Banàcer heeft het orkest van de Arena nog niet helemaal in de vingers bij de ouverture tot Nabucco. Het klinkt niet zoals ik het graag had willen horen. Bij het ‘Va, pensiero’ lopen koor, orkest en dirigent ook nog niet helemaal gelijk, en het lijkt erop, dat dat gaandeweg de vierde akte van deze opera pas oplost. Bij Macbeth en Boccanegra is van dit alles niets meer te merken.

Arturo Chacón-Cruz presteert van alle tegenspelers van Domingo boven verwachting: een gegriefde Macduff en een Adorno vol emotie. Een stem die nergens geforceerd wordt, al wil deze nog wel eens wegvallen bij ensemblewerk in combinatie met vol orkest en koor. Anna Pirozzi moet opwarmen gedurende de avond: als Amelia is zij wat mij betreft het overtuigendst. De kleinere rollen zijn verder prima bezet, zeker Géraldine Chauvet als een fantastische Fenena!

En dan de man waar het deze avond allemaal om draait: Plácido Domingo. Vol energie en met zichtbaar enthousiasme om een uitverkochte arena te laten genieten. En dat lukt hem. Na zijn opkomst als Nabucco moet Benàcer een moment staken om een ovatie de vrije loop te laten; ‘Dio di Giuda’ wordt ademloos ontvangen en meer dan ruimschoots beloond; na Macbeth’s aria (‘Perfidi! all anglo’) gaat het toch al niet aanwezige dak er af. Domingo is goed bij stem, zingt de sterren áán de hemel en acteert met een natuurlijke flair en overtuiging, waar menig acteur jaloers op kan worden. Het slotapplaus – nadat Arena-crew, koorleden, creatives, solisten en dirigent reeds hun aandeel in ontvangst hebben genomen – is niet van de lucht, wanneer de zichtbaar geëmotioneerde jubilaris zijn opwachting maakt. Minutenlang staat de Arena op zijn kop. En terecht!

Domingo Sander

Sander Boonstra met Plácido Domingo © Sander Boonstra

Bravo’s en gejuich overstemmen mijn traan van bewondering en adoratie. En even denk ik aan de avond ervoor, toen ik mijn grote held bij Ristorante Maffei aan het Piazza Erbe in levenden lijve mocht ontmoeten…

Triptych (Eyes of One on Another). Ode aan Mapplethorpes ode aan schoonheid van lichamen, en vragen die zijn werk nu oproept, toen en nu.

TEKST NEIL VAN DER LINDEN

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-35

© Baranova

Het werk van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe (1946 – 1989) wekt dertig jaar na zijn dood nog steeds controverses. Enerzijds is er zijn absolute gevoel voor vorm en (zwart-grijs-wit-) kleurnuances, wat zijn werk tijdloos maakt; het is bij wijze van spreken al gecanoniseerd tussen Grieks-antieke beelden. Anderzijds is een deel van zijn werk seksueel uitermate expliciet, al kijken recentere generaties daar minder van op; de Nederlandse fotograaf Erwin Olaf die zich in zijn jongere jaren liet inspireren door Mapplethorpe is nu huisfotograaf van het Koninklijk Huis tot en met violiste Janine Jansen. Maar daarnaast ondervindt Mapplethorpe tegenwoordig kritiek vanwege de manier waarop hij met menselijke modellen omging, met name zwarte, Afro-Amerikaanse fotomodellen.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-8

© Baranova

Mapplethorpe verdiende miljoenen en de modellen gingen met weinig naar huis, wordt dan gezegd, en bovendien reduceerde Mapplethorpe zijn mensen soms bijna tot objecten, alleen spier en vaak geslachtsdeel, en vaak dan zonder hoofd. Je zou daar tegenin kunnen brengen dat Mapplethorpe als kunstenaar wél het concept van zijn werk had uitgevonden, en dus intellectueel eigenaar was van het concept. Zijn modellen poseerden ‘alleen maar’. En hoewel hij lichamen ‘objectificeerde’ zoals het heet, ‘tot object maakte’ (reduceerde vinden sommigen dan), bracht hij wel een eerbetoon aan het menselijk lichaam, en de lichamen van degenen die hij fotografeerde.  Degradeerden Michelangelo en Bernini hun modellen ook toen zij hun David schiepen?

triptych-ada-nieuwendijk-18_500x333

© Ada Nieuwendijk

Deze voorstelling gaat deels over die vragen. Het uitgangspunt is de kracht van het werk van Mapplethorpe én de conclusie dat de maatschappelijk taboes op seksualiteit zijn weggeëbd. Maar anderzijds zijn er nieuwe maatschappelijke pijnpunten. In de Volkskrant herinnert Stephan Sanders zich het werk van Mapplethorpe als “niets anders dan emancipatie in topvorm: emancipatie van (homo)seksualiteit, van zwarte lichamen, en van seksuele perversies. Het was dus heel vanzelfsprekend om tegen de burgertrutten te zijn, die daar niet tegen konden, en die zelfs tentoonstellingen wilden verbieden. Ik was stomverbaasd toen er in de jaren vlak voor en vooral na Mapplethorpes dood zich ook critici meldden van onverdacht progressieve signatuur: Afro-Amerikanen die bezwaar maakten tegen het werk van deze witte fotograaf; tegen de ‘objectivering’ van zwarte lichamen, die vaak een en al pees en pik waren, waarbij het gezicht soms werd weggelaten.“ (VK 19-6-19)

Het idee voor de voorstelling komt van de Amerikaanse minimalistische componist Bryce Dessner, die ook bekend is van de art-rock popgroep The National. Afgestudeerd aan de Yale op klassiek gitaar, werkte Dessner met mensen uit de nieuwe muziek en alternatieve popscene, zoals Philip Glass, Steve Reich, het Kronos Quartet, Jonny Greenwood van Radiohead, het New York Guitar Festival, Bang on a Can All- Stars, Los Angeles Philharmonic, Ensemble Intercontemporain, Metropolitan Museum of Art, BAM Next Wave Festival en New York City Ballet.

In die hoek moeten we het zoeken: typisch Amerikaans- of eigenlijk vooral New York-Amerikaans- pretentieus. Maar als het inventief gebeurt zoals door Dressner kan het resultaat toch verfrissend en aansprekend zijn. En door de samenwerking met deze librettist en regisseur en door de samenwerking met dit vocaal ensemble, Roomfull of Teeth, waarover zo meteen meer, benut Dessner dat New Yorks-pretentieuze door er alle parafernalia van te gebruiken, en doorbreekt het tegelijkertijd. En eigenlijk moeten de credits daarvoor meteen ook gaan naar de librettist, de jonge dichter Korde Arrington Tuttle, en de regisseur, Kaneza Schaal, beiden Afro-Amerikaans.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-18

© Baranova

Met twee indrukwekkende solozangers van Afro-Amerikaanse komaf, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, wordt het project veilig langs het taboe op de New Yorks-elitaire white privilege cultuur geleid. Of ontstaat daardoor een nieuwe vorm van blaxploitation, het uitbuiten van zwart-Amerikaanse cultuur inclusief stereotypen. Die kwestie vereist misschien een apart essay. Ik kom erop terug, maar wil nu eerst weer naar de voorstelling die ik zag. Ik zou het werk willen omschrijven als een poëtisch uitgewerkte documentaire-opera. De wordingsgeschiedenis van Mapplethorpe’s drie portfolio’s van werk, geheten X, Y en Z, te beschouwen als een drieluik, vandaar Triptych.

Eerder noemde ik Bryce Dessners samenwerking met Steve Reich. Aan Reich moest ik tijdens de voorstelling denken vanwege diens The Cave, zijn documentaire-muziektheater-stuk lang geleden in het Holland Festival over de grot van de Bijbels aartsvaders in Hebron (West-Bank), en de controverses daarover vanwege de synagoge en de moskee die op die plek over de grot heen zijn gebouwd.

De objectiverende documentaire-stijl waarmee de tekst van The Cave probeerde distantie te scheppen ten opzichte van de emotionele kant van het onderwerp worden ook door componist Dessner en librettist Tuttle toegepast, zij het dat Tuttle af en toen juist dichterlijk en emotioneel van het historiserende boekje afwijkt, wat door Dessner wordt beantwoord in emotionele climaxen in de muziek.

Tuttle en Dessner voegen bovendien teksten in van de Amerikaanse avant-garde popzangeres en dichteres Patti Smith, ooit een huisgenoot van Mapplethorpe, en van de dichter en Afro-Amerikaanse gay activist Essex Hemphill, die net als Mapplethorpe aan AIDS overleed; een voorbeeld van zijn werk dat in het libretto is opgenomen: In Amerika plaats ik mijn ring om je pik waar hij hoort. Geen ruiters die verschrikking brengen, geen onheilsoldaten zullen binnenvallenen ons uit elkaar drijven. Ze zijn te druk met de verdeling van het buitgemaakte land om acht op ons te slaan. Ze weten niet dat wij elkaar nodig hebben, dringend.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-16.jpg

© Baranova

Wat sommige van de beelden betreft die toen als expliciet werden ervaren (maar waarvan de heftigheid nu vooral poëtisch overkomt): voor deze productie werd samengewerkt met de Robert Mapplethorpe stichting, door de kunstenaar zelf opgericht gedurende de laatste jaren van zijn leven toen hij aan AIDS leed. De stichting waakt over zijn nalatenschap en doneert aan aidsonderzoek. De toestemming van de stichting was hoe dan ook nodig om de beelden te kunnen gebruiken.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-22

© Baranova

Een aantal foto’s mocht niet worden gebruikt: fisting, golden shower (plasseks) en expliciet sadomasochisme mochten niet. Misschien uit vrees dat die een eigen leven zouden gaan leiden als porno, al zijn ze ook in boeken en online te vinden. Overigens waren ook Mapplethorpes foto’s van bloemen opgenomen in de beeldenreeks. Waarbij opviel hoe erotisch die foto’s zijn, zeker in deze context, terwijl ze tegelijkertijd demonstreerden hoe esthetische schoonheid in erotiek een constante is in al het werk van Mapplethorpe. En planten zijn ook organismen die bezig zijn met voortplanting en voortbestaan, en Mapplethorpe was daarin ook zeer expliciet in zijn foto’s orchideeënbloemen en de Venusvliegenvanger, de wellustig gevormde plant die vliegen vangt en verteert.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-11

© Baranova

Op het podium staat temidden van projecties van werk van Mapplethorpe de zang van vocaal ensemble Roomful of Teeth centraal. Ze beginnen met madrigalen van Monteverdi. Componist Dessner zegt dat het werk van Mapplethorpe hem aan het maniërisme uit de vroege barok doet denken, affectiviteit door bewust overdreven vormen, vandaar. Roomful of Teeth zou eens een hele CD met Monteverdi moeten opnemen of een Monteverdi opera uitvoeren, zelden heb ik Monteverdi emotioneler gehoord, en in lijn van dat emotionele affect waarover Dessner het heeft.

Theatraal is het ensemble ook. Ze zijn vrijwel permanent op het toneel, en bewegen nu eens helder dan weer omfloerst uitgelicht in fraai gelijnde patronen die passen bij de koele lijnen van Mapplethorpe en die tegelijkertijd passen bij de onderliggende broeiende emoties. Twee solisten, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, demonstreren zowel wat waarschijnlijk klassieke scholing is als vermoedelijk ervaring in gospel en soul. Wat stikt het gelukkig in de wereld van zangers die vocaal net zo goed zijn als, zeg, Patti Labelle en Eddie Kendricks, twee bekende en virtuoze soulzangers.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-15

© Baranova

Het ensemble heeft sowieso een traditie om zich allerlei vocale stijlen eigen te maken, zoals naar ik begrijp Mongoolse Tuva- en death metal keelzang, Perzische ornamentiek, jodelen, en de zangers gebruiken dat allemaal om optimale zangtechnische vrijheden op te zoeken. Naast de polyfonie van Monteverdi en de Amerikaanse gospel horen we elementen van Amerikaanse barbershop- en jazzy scat zangstijlen, maar ook van klassieke Sprechgesang, genres waarin de leden allemaal doorkneed blijken, waarvan de componist intensief gebruik maakt. Dit alles in een buiteling van loepzuivere en messcherp gezongen harmonische clusters vol duizelingwekkend complexe dissonanten. Vergeet even dat componist Dessner zijn muziek als ‘micro minimal’ omschrijft. Het is gewoon beregoede muziek.

Het instrumentale deel van de muziek werd verzorgd door het ASKO|Schönberg ensemble. De orkestpartijen zijn veel bescheidener, het ensemble zit opgesteld langs de achterwand van het theater. Wel ook bijna steeds in zicht, maar bijna als een onderdeel van het decor, wat mede wordt bewerkstelligd door de uniforme grijze kleding. De dirigent, Brad Wells, staat tegenover het instrumentale ensemble, met de rug naar ons toe. Hij staat achter het vocaal ensemble, maar via camera’s en monitors dirigeert hij het vocaal ensemble wel.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-33

© Baranova

Een vierde spil op toneel is een jonge danser, Martell Ruffin, die een deel van de tijd op het voortoneel staat of zit, staat of zit vreselijk mooi te zijn. Hij is van de leeftijd die en ook misschien het type dat Mapplethorpe zou hebben kunnen fotograferen. En nu ga ik iets heel precairs schrijven. De acteur is ook heel mager. In de tijd van Mapplethorpe zou dat een omineus teken kunnen zijn geweest, vanwege de rondwarende aidsepidemie. Nu is dat gelukkig niet meer zo. De danser zit er zo prominent tegelijkertijd als menselijke object en als persoonlijkheid, en ook als eenzame, als vreemdeling, dat ik mij kan voorstellen dat de makers het publiek zich wil laten afvragen of wij een mooi iemand en/of een zwart iemand ‘objectificeren’, terwijl de Catch22 natuurlijk is dat de makers de danser ook op die manier gebruiken, en dat dilemma op deze manier ook etaleren.

Muziek: Bryce Dessner
Libretto: Korde Arrington Tuttle
Aanvullende tekst: Essex Hemphill, Patti Smith
Regie: Kaneza Schaal
Muzikale leiding: Brad Wells
Uitvoering: Roomful of Teeth, Asko|Schönberg Ensemble
Solozangers: Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson
Danser:  Martell Ruffin
Foto’s: Baranova en Ada Nieuwendijk

Bezocht  op 19 juni 2019

Mélisande, tussen alien en Lulu.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

47.dno_pelleas-et-nde_300dpi

Diep onder de invloed van Wagner maar tegelijkertijd vastbesloten om niet slaafs in diens voetsporen te treden zal Debussy (1862-1918) de hemel hebben bedankt voor het toneelstuk Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck, in veel opzichten een symbolistisch vervolg op de thematiek van Wagners Tristan und Isolde. Debussy vond daarmee een mogelijkheid om van de Duitse laatromantiek af te wijken. De symbolistische theaterauteur par excellence, de Gentenaar Maurice Maeterlinck (geboren in 1862, hetzelfde jaar als Debussy, gestorven in 1949) brak zowel met de romantiek als met het realisme en probeerde de werkelijkheid te vatten in metaforen, het symbolisme. Die stijl lijkt nu ouderwets, maar daarmee was hij een voorloper van bijvoorbeeld Beckett.

Afbeeldingsresultaat voor mAETERLINCK

Maeterlick© Gerschel, Wikicommons

Debussy volgt in veel opzichten het klankidioom van Wagners Parsifal, maar hij had al gebroken met de traditie van de harmonische progressie die bovendien door Wagner tot het uiterste was doorontwikkeld. Dat onderscheidde zijn muziek van die van zijn goede vriend Ernest Chausson, en bijvoorbeeld ook van Paul Dukas, die ook een Maeterlinck-tekst, Ariane et Barbe-Bleu, op muziek zou zetten, en maakte Debussy tot een voorloper van het modernisme. Waar Wagner lange extatische spanningsbogen opbouwt breekt Debussy muzikale ontwikkelingen soms binnen een paar seconden radicaal af.

23.nationaleopera-us_mb87100

© MATTHIAS BAUS

De abstracte enscenering van deze voorstelling sluit daarbij aan. De mannen zouden qua kleding misschien zo kunnen zijn weggelopen uit Édouard Manets schilderij Le Déjeuner sur l’Herbe, maar verder is er niets van impressionisme in het theatrale beeld. Schuivende stellages scheppen messcherpe belijningen en geometrische patronen. De vrijwel helemaal zwart-witte kleurstelling lijkt vooruit te blikken naar de vroeg-expressionistische filmkunst, meer Murnau of Lang dan Manet of Monet dus; ik denk aan W.F. Murnau’s ‘Nosferatu’, Fritz Langs ‘Dr Mabuse’, Wiese’s ‘Das Kabinett des Dr Caligari’ of Wegener en Boese’s    ‘Der Golem’ voor mijn part.

16.nationaleopera-us_dsc2034

© MATTHIAS BAUS

En is Mélisande niet eigenlijk meer een soort Lulu (de figuur uit Frank Wedekind’s vroeg-expressionistische theaterstukken waarop Alban Berg zijn laat-expressionistische opera Lulu baseerde) dan een (‘onschuldige’) Desdemona of Mimi, zoals ze wel eens wordt neergezet? Of is ze een alien uit een andere dimensie? Dat zijn mogelijkheden die Maeterlinck eigenlijk al openlaat.

18.nationaleopera-us_dsc2058

© MATTHIAS BAUS

Je realiseert je in deze voorstelling dat Mélisande op het moment dat de opera begint al een beladen geschiedenis achter zich heeft. Als ze haar toekomstige echtgenoot Golaud ontmoet is ze voor iemand of iets op de vlucht, dat staat in de tekst. In de openingsscène laat ze een kroon in een bron vallen, dat staat ook in de tekst.  Ze wil niet dat Golaud die eruit vist. In deze enscenering blijft de kroon als smoking gun half in het donker voor op het toneel liggen. Als Mélisande aan het eind sterft, en het decor van de openingsscene terugkeert, herinner je je die kroon uit het begin, en ja, die ligt er nog steeds, en licht dan eventjes zacht op.

Mélisande is misschien wel een onbewuste of bewuste intrigante die al dan niet half-doelbewust haar omgeving met zich meesleept, of misschien is zij een wezen uit de onderbewuste wereld van Nosferatu, de Golem, of voor mijn part een lotgenoot van Wagners Holländer. De kroon die daar dan nog ligt is misschien een teken dat haar leven cyclisch is, zoals de levens van deze figuren.

De Russische sopraan Elena Tsallagova heeft een stem die licht is tegelijkertijd kan ze allerlei schakeringen kan aanbrengen, warm of juist koel, om al die ambivalenties uit te drukken. Ze is tenger, de mannen kunnen haar gemakkelijk optillen. Maar in deze regie is haar Mélisande verre van willoos, en zo wordt Mélisande ook gekenschetst in het libretto. Elena Tsallagova heeft rollen als Violetta, Gilda, Liù en Het Sluwe Vosje op haar naam, en verenigt van al die karakters iets in deze Mélisande.

20.nationaleopera-us_dsc2113

© MATTHIAS BAUS

Pelléas Paul Appleby heeft een mooie lyrische tenor. Ook wat betreft uiterlijk was de keuze voor hem in orde, aantrekkelijk en tegelijkertijd niet té ‘sexy’, eerder warm en sympathiek, misschien wel de ‘onschuldigste’ van alle volwassenen in deze opera. Zijn fraaie Mozart-stem heeft als nadeel dat die soms kracht mist om helemaal boven het Debussy-orkest uit te komen. Dat leek hem ook wat punten in het slotapplaus te kosten, het publiek was meer geporteerd van Golaud.

Golaud Brian Mulligan is een fenomenale acteur, die zowel Golauds tragische vertwijfeling als diens woede en jaloezie aangrijpend verbeeldt, en diens arrogantie. Zijn timbre is prachtig en flexibel al naar gelang de gemoedstoestand en natuurlijk Debussy’s lastige noten, en het volume reikt ver zonder dat de stem hoeft te worden geforceerd.

21.nationaleopera-us_dsc2162

© MATTHIAS BAUS

Yniold was een jongenssopraan van het Tölzer Knabenchor. Vanwege wetgeving en misschien ook omdat de rol echt zwaar is wisselt de Knabe per keer. Wie het ook was die zong deze avond, hij was uitstekend. Sinds Harnoncourt voor zijn Fledermaus een jongenssopraan gebruikte voor Prins Orlofsky, ook uit Tölz, en sinds die toen ook in Bernsteins Mahler 4 zong – wat allemaal wel ontroerend was, maar vocaal toch niet helemaal goed – moet je je hart een beetje vasthouden. Maar deze zanger was uitstekend bij stem en haalde met schijnbaar gemak alle hoogten maar ook een lage noot die hij met een kennelijk net beginnende borststem prachtig wist te plaatsen. Yniold en zijn vader Golaud waren, naast Pelléas en Mélisande, het andere paar van de avond, en minstens even hartverscheurend.

nationaleopera-us_dsc2430.jpg

© MATTHIAS BAUS

Het woud naast waarmee de opera begint wordt verbeeld door tientallen rijen van verticaal neerhangende aluminiumkleurig buizen. En ja, ik had geen moeite om daarin te geloven en tegelijkertijd de reflecties van het water te zien. De rijen buizen worden langzamerhand als gordijnen omhoog getrokken om plaats te maken voor steeds donkerder stellages, die het exterieur en de binnenkant verbeelden van het kasteel waar Golaud en Pelléas wonen, en, dan weer oplichtend een ander woud bij de bron der blinden, waar Mélisande in het bijzijn van Pelléas Golauds trouwring in de lucht gooit en dan kwijtraakt, en dan heel donker de grot waar Pelléas en Mélisande de ring veinzen te gaan zoeken, dan in het volle licht de plek waar Pelléas en Mélisande elkaar voor het laatst ontmoeten, buiten de stadsmuur, en een hospitaalkamer waar zieken en stervenden worden verpleegd.

nationaleopera-us_dsc2498.jpg

© MATTHIAS BAUS

De geometrische decorstukken worden heen en weer en rond-geduwd door mannen in het zwart en wekken het beeld van doodskisten, in een immens mortuarium. Dit alles ook allemaal in zwart en wit, als in die vroeg expressionistische film of fotografie. De in geometrische patronen doen ook denken aan camera-sluiters of -diafragma’s.

nationaleopera-usdsc_4037.jpg

© MATTHIAS BAUS

Dan was er Peter Rose als koning Arkel, de grootvader van Pelléas en Golaud, een bas met misschien ook weer wat licht volume, al heeft hij wel Wagner-bassen als Daland en Gurnemanz op zijn repertoire. Als acteur was ook hij uitstekend.

De Nederlandse jonge bariton Michael Wilmering zong De Dokter. Terwijl deze rol soms wordt onderbedeeld, was ik onder meer onder de indruk van zijn laag, waarmee hij in ik geloof zijn laatste frase een paar mooi geplaatste diepe noten kon scoren om gemakkelijk tot ver in de zaal te reiken. Zijn uiterlijk, dat donkerder is dan dat van de andere zangers, en de bril die hij bovendien leken het buitenstaanderschap van de arts te benadrukken, de enige temidden van al deze wanhopige en tegelijkertijd zelfzuchtige mensen die alles scherp ziet, maar – zelf alleen maar dienstbaar aan die elite – tegelijkertijd niet kan ingrijpen.

Maeterlinck zelf kwam van gegoede komaf, maar in zijn jonge jaren was hij ook wat we tegenwoordig sociaal advocaat zouden noemen geweest. Hoewel de tekst over hoogverheven beslommeringen gaat, zijn er ook verwijzingen naar een hongersnood die in het rijk van de familie heerst. Misschien bekritiseerde Maeterlinck de gegoede elite waar hij van afstamt als hij Golaud temidden van al het hoogverheven lijden op zeker moment als tekst laat zeggen en in het geval de opera laat zingen dat de verarmde boeren de onhebbelijkheid hebben om onder de ogen van de kasteelbewoners op het strand te komen sterven. Regisseur Olivier Py vergroot dit thema uit door de drie bedelaars die zich ophouden in de grot waar Pelléas en Mélisande heen gaan als lijken te laten afvoeren en later een anoniem personage te laten sterven op de trappen achter het paleis.

Bariton Brian Mulligan moet óf erg goed kunnen mikken óf geluk hebben als hij een pop waarmee Yniold speelt op die stellages gooit en de pop in precies dezelfde houding terecht komt als de stervende (of er ligt een onzichtbare technische truc aan ten grondslag). Die pop blijft tot het eind toe op de trappen liggen, en als Mélisande sterft klimt ze uiteindelijk omhoog en neemt in spiegelbeeld exact dezelfde lichaamshouding aan.

nationaleopera-usdsc_4381.jpg

© MATTHIAS BAUS

Mélisande’s sterven is ook een prachtige scène. Als een Isolde in haar Liebestod blijft ze staan, in dit geval voor op het toneel, met de rug naar de zaal, terwijl Arkel en Golaud zich om haar bekommeren maar eigenlijk met zichzelf bezig zijn. Dan loopt ze langzaam naar de trappen om daar bovenaan te gaan liggen in de stervenshouding die ik zojuist beschreef.

Nog een kleinere rol is mooi ingevuld, die van Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, door Katia Ledoux, een mooie mezzo, nota bene de winnaar van het laatste Internationaal Vocalisten Concours Den Bosch. Op het toneel is haar rol zelfs uitgebreid doordat ze ook een rol speelt tussen de personages als ze niet zingt.

Wat dat betreft is nog een andere rol sterk uitgebreid, die van de vader van Pelléas en Golaud, die geen zangpartijen heeft, maar wel een rol heeft in de toneelhandeling, als hij eerst ernstig ziek is dan beter wordt, als Mélisande in het kasteel komt wonen.

Het Koninklijk Concertgebouworkest heeft het altijd geëxcelleerd in Debussy. De jaren zeventig opnames van zijn orkestwerken onder Haitink worden nog altijd gerekend tot de beste. Volgens de eerste recensies waren de eerste uitvoeringen, onder Stéphane Denève, eerder bij DNO voor Prokofjevs Liefde van de Drie Sinaasappelen en de Dialogue des Carmélites, afstandelijk. Ik denk dat de samenwerking met orkesten is gegroeid. Ja, de akoestiek van het Muziektheater werkt niet goed mee en aanvankelijk klonk het orkest vooral droog. Maar misschien ook geholpen door het toenemend aantal stellages op het toneel kreeg de klank geleidelijk aan meer diepte en warmte.

Trailer van de productie:

Gezien 18 juni 2019 De Nederlandse Opera

Congo: een geschiedenis in theater.

Tekst: Neil van der Linden

Congo / Faustin Linyekula

Voor wie niet, zoals ik, zo oud is dat hij of zij zich (als kind) de Katanga oorlog van de radio herinnert, en voor wie de namen Lumumba, Kasavubu, Tsjombé, en daarna van Mobutu geen levende herinneringen meer oproepen, werd recentelijk de geschiedenis van de voormalige winstmachine van ons buurland België op indringende wijze uit de doeken gedaan in David van Reybroucks fenomenale boek ‘Congo: een geschiedenis’.

Net zoals wij nog steeds maar niet in het reine komen met ons koloniale verleden (Van Reybrouck werkt nu aan een boek over ‘ons Indië’, en hopelijk wordt het net zo sterk als ‘Congo’), blijkt de blik op Belgiës koloniale geschiedenis telkens aan nieuwe interpretaties onderhevig. Kunst blijkt hierin een voorlopersrol te vervullen: van Reybroucks boek, Jan Fabres beeldende kunst-installaties voor het (niet onomstreden) museum van de Belgische koloniale geschiedenis in Tervuren, de magistrale voorstelling Missie, op tekst van diezelfde  Van Reybrouck, door de fenomenale acteur Bruno van den Broecke, en eerder dit jaar de trilogie The Sorrows of Belgium van regisseur Luc Perceval bij NTG Gent, met als deel 1 de exploitatie van Congo onder Leopold II (en als deel 2 de collaboratie met de Duitse bezetter tijdens Wereldoorlog II en deel 3 de terroristische aanslagen in ‘hellhole’ Brussel).

Dat zijn wel allemaal ‘witte’ auteurs en makers. Minstens even belangrijk is dat steeds meer kunstenaars aan het woord komen die zelf of wier ouders van Congolese afkomst zijn. Kans dat zij een andere visie hebben op de geschiedenis.

Congo / Faustin Linyekula

Faustin Linyekula, geboren in 1974 in Ubundu in Oostelijk Congo, groeide op in de jaren van dictator Mobutu en maakte daarna het begin mee van de eindeloos lijkende burgeroorlog die zich in de loop van de jaren negentig ontspon. Hij vertrok naar Kenya, om in Nairobi een dansgezelschap op te richten.

In 2001 keerde hij terug naar Congo en zette in de hoofdstad Kinshasa een multidisciplinair kunstencentrum op. In 2006 verplaatste hij zijn activiteiten naar Kisangani, het voormalige Stanleyville, hoofdstad van de regio waar hij oorspronkelijk vandaan kwam. Vandaaruit werd hij internationaal opgepikt. In 2007 ontving hij de Principal Award van het Prins Claus Fonds. Dat verklaart misschien mede de aanwezigheid van ex-vorstin Beatrix tijdens deze avond. Congo ging afgelopen mei in premiere in Brussel, in het hart van het koloniale verleden.

Congo / Faustin Linyekula

‘Congo, dat bestaat niet. Het is slechts een rivier en het grote bos’, zo luidt een motto waarmee de voorstelling wordt aangekondigd. Inderdaad is, of je het nou Congo of Zaire noemt, het land is letterlijk op de kaart in 1884 gezet in Berlijn, tijdens een congres van toenmalige Westerse wereldmachten (waaronder trouwens ook Turkije).  Zoals je nu nog op de kaart kunt zien ging men deels met liniaal te werk, en ook voor het overige speelde de vraag of de naties een natuurlijke eenheid waren geen rol.

Hoewel de machtigste Europese natie, Engeland, bij die conferentie een veelbelovend stuk Afrika ‘weggaf’ aan de Belgen, was dat geen probleem, want de Britten bedongen wel dat Congo een vrijhandelszone zou worden; de Brits-Belgisch-Indiase rubbermaatschappij was daarvan het resultaat, één van de bedrijven die het ergst huishielden in Congo. Overigens werd Congo eerst niet echt Belgisch, het werd privébezit van koning Leopold II.

Op het toneel staan Faustin Linyekula, acteur Daddy Moanda Kamono en zangeres Pasco Losanganya. De gigantische lap tekst is van de Franse schrijver Eric Vuillard, die ook een boek over Congo heeft geschreven.  Moanda Kamono neemt die grotendeels voor zijn rekening. Hij vertelt over het congres in Berlijn en hoe eerst de Britse ‘ontdekkingsreiziger’ Stanley het gebied ging exploreren, gevolgd door twee Belgische ‘pioniers’, de koloniale beambten Lemaire en daarna Fiévez.  Lemaire brandde dorpen af als die niet meewerkten, Fiévez verordonneerde dat, om zeker te weten dat munitie efficiënt werd gebruikt, van elk doodgeschoten Congolees de rechterhand moest worden ingeleverd bij de autoriteiten.

Berucht is de foto uit 1904 van een man naast twee handjes van zijn vermoorde zoontjes. Zijn echtgenote was ook vermoord, dat alles omdat hij zijn quotum te oogsten rubber sap niet had gehaald. Fiévez werd later een hoge legerofficier in België.

Congo / Faustin Linyekula

Maar maak je met deze feitenstapeling ook een dramatische voorstelling? Het antwoord is ja. Het is een les geschiedenis die niet voelt als een geschiedenisles. Er is een vrijwel leeg theater, met een tafel, wat juten zakken en verder alleen licht. Er is een oplichtende cirkel op de grond waar de personages overheen lopen, er is een stroboscoop en een spiegelende bol, die op gegeven moment een kalmerende sterrennacht projecteert, en er is een video van een boot die over een rivier vaart. Voor de rest is het toneelbeeld tamelijk donker, terwijl de acteurs vaak oplichtend witte kleding dragen, en af en toe gloort zacht licht over het publiek, als om het bij de vertelling te betrekken?

Er zijn af en toe fraaie elektronische klanken, met een soort knettertonen, en af en toe het geluid dat in een dorp zou kunnen zijn opgenomen, met mekkerende geitjes, ergens op de achtergrond kinderen, vogelgeluiden, en een dier (vogel of toch een geit, of toch een mens, die krijst) en op gegeven moment het geluid van een motor, een auto of een motorboot, die de rust verstoort; de twintigste eeuw komt binnen. Je mag je even daar ergens aan een beboste rivieroever wanen. En Pasco Losanganya heft af en toe een fragment van een fraai waarschijnlijk lokaal lied aan.

Zoals het Parool schrijft was de première in Brussel geen onverdeeld succes. Mensen liepen voortijdig weg of applaudisseerden niet. Gek, want België of zeker het Belgische culturele publiek is onderhand toch wel wat gewend. Linyekula in het Parool: “Ik weet dat veel mensen hier niet op onze interpretatie van de relatie tussen België met Congo zit te wachten. Die zijn ervan overtuigd dat ze ons hebben gered. Hun missionarissen hebben scholen gebouwd.”

Congo / Faustin Linyekula

“Het koloniale ‘project’ was nooit gebaseerd op de gedachte van een ontmoeting met een andere beschaving. Bij kolonisatie gaat het om het ontkennen van de ander – dan kun je moeilijk van een ontmoeting spreken. Het uitgangspunt was niet goed, dus is alles wat uit die ontkenning is voortgekomen bezoedeld. Ook die missionarisscholen.” Aldus Linyekula. Misschien een verwijzing naar hoe Van Reybrouck en Van den Broecke met de materie omgaan?

De voorstelling eindigt met een indrukwekkende serie foto’s van Congolese jongetjes. Jongetjes in leeftijd vergelijkbaar met de twee van wie we alleen de afgehakte handen zien op de foto uit 1904? En degenen die in de komende jaren de koloniale erfenis toegespeeld krijgen. Worden zij kindsoldaten, boeren, vissers, artsen, onderwijzers, bestuurders?

Artistieke leiding Faustin Linyekula Tekst Eric Vuillard
met Daddy Moanda Kamono, Faustin Linyekula, Pasco Losanganya
muziek Franck Moka, Faustin Linyekula
coproductie Théâtre de la Ville / Festival d’Automne – Paris, Le Manège, Scène Nationale de Reims, HAU Hebbel am Ufer – Berlin, Ruhrtriennale, Vidy-Lausanne Theatre, Holland Festival – Amsterdam
Wereldpremière 24 mei 2019, Brussel

Gezien 14 juni in Theater Frascati in Amsterdam

Van Brazzaville naar Orsay

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

MalikiJeune_noir_a_l_epee-Pierre_Puvis_de_Chavannes-IMG_8127

Abd Al Malik, geboren als Régis Fayette-Mikano in 1975 in Parijs, is een Franse rapper en inmiddels gevierde multimedia kunstenaar. Op jonge leeftijd verhuisden zijn ouders ‘terug’ naar Congo-Brazzaville, het voormalig Frans Congo. Daarna keerde zijn moeder weer met hem terug naar Europa, naar Straatsburg, waar ze zich vestigden in een ‘banlieue’, een voorstad met goedkope maar ook verpauperende flatcomplexen. Aanvankelijk raakte hij net als buurtgenoten verstrikt in een leven van drugs. Maar een lerares onderkende zijn talent en zorgde ervoor dat hij naar een goede school kon. Hij kwam in aanraking met alle Franse literatuur, en raakte in de ban van Camus en Baudelaire tot en met de pioniers van het Afrikaans bewustzijn in de literatuur.

Maliki le-jeune-noir-à-l-épée-fabien-coste-4

Le jeune noir à l’epée © Fabien Coste (4)

Eerst maakte hij deel uit van een rapgroep. Zijn grote doorbraak kwam met het album Gibraltar uit 2006. Ik herinner mij dat ik in Parijs was en dat die CD overal in grote hoeveelheden op de toonbank van CD-winkels lag. Dat intrigeerde mij, ik kocht hem in de Virgin op de Rue de Barbès, een al tamelijk multiculturele wijk dichtbij het centrum, een beetje als de Kanaalstraat in Utrecht. Ik kwam thuis en was meteen verkocht.

Originele, een beetje tegen de jazz aanliggende arrangementen, met veel piano in plaats van synthesizers, een mooie stem, en sterke, dramatische teksten, over het bestaan als immigrant. Het nummer Gibraltar over jongeren die tussen Noord-Afrika en Europa migreren klonk alsof hij zelf in een gammel bootje naar de overkant was gestoken, half afscheidnemend van het leven voor het geval hij zou verdrinken.

Les Autres gaat erover dat we te gemakkelijk afgeven op de anderen of anderen de schuld geven van ons lot. Beide nummers komen terug in deze voorstelling. Het allermooiste nummer van die CD vond ik 12 september, wat natuurlijk een verwijzing is naar 11 september 2001, en gaat over Moslim radicalisme (onder meer de moord op Theo van Gogh komt ter sprake) maar ook de inval in Irak die was gelegitimeerd door 9/11. Het nummer ontroert me nog steeds en geeft me nog steeds koude rillingen.

MalikiÉdouard_Manet_-_Olympia_-_Musée_d'Orsay,_Paris Olympia van Manet 1862[/caption]

In de collectie van het museum die zou worden tentoongesteld, zag hij een werk, ‘Le Jeune Noir à l’epée (‘Jonge zwarte met zwaard’) van Pierre Puvis de Chavanne. Dat greep hem bijzonder aan door de manier waarop in die tijd waarin de Afrikaan werd uitgebeeld als primitieveling, als krijgshaftig én als onderworpene zo niet lustobject werd afgebeeld. Dit inspireerde hem tot een multidisciplinaire muziektheatervoorstelling over de huidige positie van migranten uit voormalige koloniën.

 Een jongen uit de banlieue verlaat de gevangenis en doet zijn verhaal. Over zijn strijd om te ontsnappen aan het straatleven en de haat. Over het politiegeweld en het leven in voorsteden met goedkope huurwoningen. Abd Al Malik liet zich inspireren door de poëzie van Charles Baudelaire en het denken van de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant over diversiteit en globalisering. Hij noemt dit theatraal concert een ‘ritmische rebellie’ over identiteit in tijden van globalisering – voorgedragen, gerapt, geslamd en gezongen op zwarte muziek, witte muziek, en alles daar tussenin. Het moge duidelijk zijn dat Abd Al Malik de migrant in een achterstandswijk nooit of nooit alleen als slachtoffer ziet, maar ook een beroep doet op de eigen verantwoordelijkheid van mensen om hun leven te verbeteren. Onderwijs en politiek moeten daarbij wel helpen.

Naast Abd Al Malik vinden we op het toneel een mederapper, een deejay die de voorgeprogrammeerde instrumentale muziekpartijen verzorgt en vier dansers. Abd Al Malik staat aan één kant links, de twee andere musici staan op rechts, en in het midden bewegen vier dansers van Afrikaans-Franse komaf. Interessant is dat de dansers zo te zien ongeveer of bijna leeftijdgenoten zijn van Abd Al Malik, dus een flink eind in de dertig tot rond veertig, uitermate virtuoos. Niet meer de jongsten dus, met flinke haardossen, één met een stevige baard, of juist bijna kaal. Abd Al Malik, zelf in de veertig, wil het echt over zijn generatie hebben.

Zou het daarom zijn dat er niet zoveel jongeren aanwezig zijn in de overigens praktisch uitverkochte zaal, met grotendeels ‘witte’ bezoekers van ruim in de veertig, het reguliere Holland Festival publiek?

Het is geweldig dat dat publiek ook deze voorstelling weet vinden, maar ik weet zeker dat het Festival en het Muziekgebouw ook jonger en diverser publiek zou willen bereiken. De Franstaligheid zal misschien ook een barrière hebben gevormd, maar aan de muziek en ook de fantastische dans hoeft het niet te liggen; ondanks de jazz-invloeden en de medewerking aan Abd Al Maliks eerdere oeuvre van een oud-componist van Jacques klinkt die niet ‘over-beschaafd’ en ‘gemollificeerd’. Het volume mocht voor mij wel wat hoger, eigenlijk moet je de beats en de diepe bassen ook voelen, maar misschien was een deel van het publiek wel blij, en was het een bewuste keus om dit toch niet een pop-concert te laten zijn.

Terwijl aanvankelijk de dans een ritmische illustratie van de muziek is, krijgen de dansers een steeds dramatischer rol, met prachtige groepsformaties maar ook steeds meer aandacht voor de individuele karakters. Afrika is natuurlijk een uitermate divers continent, en de dansers representeren Noord-, midden-, Oost- en West-Afrika; de choreograaf, Salia Sanou, één van de meest invloedrijke artiesten binnen de moderne Afrikaanse dans, komt uit Burkina Faso.

Als één van hen, zo te zien van Noord-Afrikaanse komaf, en bijna kaal, in een virtuoze breakdance uitbarst, herinnert Abd Al Malik ons nog eens aan de urban street cultuur waar ook hij vandaan komt. Maar in de slot-rap, waarin hij gebruik de kreten die in voetbalstadions worden aangeheven tegen Afrikaanse voetballers, en die een nog immer voortdurend latent racisme laten horen, transformeert hij die ‘eu, eu, eu’ klanken tot ‘eux, eux, eu’, ‘zij’ of ‘hen’, maar laat dat op aangrijpende manier overgaan in de slotwoorden ‘eux c’est nous’, ‘zij dat zijn wij’. Ofwel beschuldig anderen niet te snel als er iets niet goed verloopt in je leven, maar je kunt er zelf iets aan doen

Abd Al Malik: concept, uitvoering
Salia Sanou: choreografie
Salomon Asaro: dans
Akim Houssam , Vincent Lafif , Bolewa Sabourin
Arnaud Fayette Mikano

Meegemaakt op 12 juni in Muziekgebouw aan ’t IJ

The Scarlett Letter zonder de kleren van de keizer

Tekst: Neil van der Linden

Ik moet bekennen dat ik nog niets van Angélica Liddell had gezien, maar ze is één van de belangrijkste theaterpersoonlijkheden van het moment. Na jarenlang ploeteren in Spanje, kwam haar internationale doorbraak in het befaamde theaterfestival van Avignon. Ze is nu ook al verschillende keren in Nederland geweest, ook in het Holland Festival.

thw Scarlett angelica_liddell_efespfour348440.jpg_1306973099

Angélica Liddell © EFE

Volgens Angélica Liddell is het de taak van de kunstenaar om een paria te zijn. Ze wil haar publiek deelgenoot maken van de ondeugden van de mensheid en de onverwachte schoonheid die ze daarin vindt. In The Scarlet Letter richt ze zich op de huidige seksuele moraal.

Goed, theorie, die je ook in een pamflet kan neerschrijven. En de voorstelling is pamflettistisch. De voorstelling is gebaseerd op de roman van de 19e-eeuwse Amerikaanse auteur Nathaniel Hawthorne – een werk over zonde, straf en verzoening, en de verstikkende sociale omgeving in het nieuwe land, Amerika. In Hawthornes roman wordt de protagonist Hester zwanger terwijl haar echtgenoot langdurig in het buitenland verblijft. De dorpsdominee leidt een gericht tegen Hester, en het oordeel is dat ze een geborduurde A op haar kleren moet dragen, de A van Adultery, overspel. Hester weigert te zeggen wie de vader van het kind is. Uiteindelijk blijkt het de dominee te zijn, als hij van wroeging sterft en er een letter A op zijn borst verschijnt. De hoogste morele gezagdrager blijkt verantwoordelijk voor wat de gemeenschap wreed heeft afgestraft.

the-scarlet-letter-bruno-simao-5

© Bruno Simao

Er zijn twee sprekende rollen, Angélica Liddell, zelf in een zwarte ongemakkelijke hoepelrok in 19e eeuwse stijl, en een priester en biechtvader in een scharlaken- (scarlet) rood pij. Dat is de dominee uit Nathaniel Hawthorne’s roman, maar er is nu een katholieke geestelijke van gemaakt, conform het katholieke land waar Liddell vandaan komt.

Naast Foucault en Barthes, twintigste eeuwse-filosofen die hebben geschreven over de seksuele moraal van de twintigste eeuw, noemt de maker theaterpionier Antonin Artaud’s Theater van de Wreedheid als inspiratiebron. In 1932 richtte Artaud ‘het theater van de wreedheid’ op. Artaud liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan en liet de acteurs met elkaar vechten, vreemde geluiden maken. Dat zien we allemaal in deze voorstelling. Hij gebruikt de pest als metafoor; theater moet dezelfde ontregelend effect hebben als wanneer het leven in een stad wordt aangetast door de pest. Artaud zei dat het afstotelijke tegenstellingen van het leven aan het licht brengt

In een eerdere voorstelling plaatste Liddell Artaud’s pest tegenover Lewis Carroll’ onschuldige Alice, inclusief het aspect van de genegenheid van Carrol voor een jong meisje, wat in de toenmalige context zeker als onschuldig moet worden gezien. Maar eigenlijk moet ik steeds aan Pina Bausch denken, die deze vorm van persoonlijk bekentenissentheater uitvond sinds ze haar dansers liet praten in voorstellingen als Café Müller en Kontakthof. En dan moet ik zeggen dat ik die stukken evenwichtiger vond, theatraler ook. Natuurlijk, het onderwerp dat Liddell aanroert is confronterend, maar waren de bekentenissen van de dansers van Bausch dat verhoudingsgewijs niet evenzeer?

Het uitputtingstheater doet me ook aan Jan Fabre denken, en hoewel we onderhand onze bekomst hebben van Fabres sadisme tegenover dansers (en ik indertijd vond dat zijn behandeling van dieren op het toneel, kikkers en vissen, absoluut abject was en verboden had moeten worden) is zijn esthetiek ook evenwichtiger.

Verschil, en dat neemt mij dan wel weer absoluut in voor Liddell, is dat zij zo liefdevol omgaat met de acteurs omgaat. Allemaal mannen die het grootste deel van de avond naakt op het podium staan. Mooi gespierde mannen, macho, maar Liddell behandelt ze teder, zij het dat zij het voor het zeggen. Dat culmineert in een scene waarin zij één van de mannen opdraagt een vinger in haar geslachtsdeel te steken en een volgende scene waarin zij de geslachtsdelen van een rij wachtende mannen één voor één bijna in haar mond steekt en van de laatste echt. Alles duurt heel kort, waardoor het confronterend effect waarvoor vóór de voorstelling wordt gewaarschuwd eigenlijk reuze meevalt, temeer omdat het heel teder gebeurt en iedereen een zekere hulpeloosheid uitstraalt.

the-scarlet-letter-bruno-simao-4

© Bruno Simao

Alleen in de eerste tien minuten dragen de mannen kleding, als ze pijen met puntmutsen dragen zoals die van de Spaanse Inquisitie, uit het land waar Liddell vandaan komt, en die werden gekopieerd door de Klu Klux Klan, wat ons naar Amerika brengt. De pijen en puntmutsen doen denken aan de beklemmende schilderijen van Francisco de Zurbarán uit de Spaanse barok, die religieuze congregaties uit de tijd van de Inquisitie afbeeldde. Het eerste teken van naakt, van de fysieke mens die onder de mannelijke kleding zit, is als de geestelijken hun pijen oplichten.

Er zijn twee andere verwijzingen naar de schilderkunst, één tijdens de openingsscenes, als een vergrote Madonna met Kind van Raphael naar beneden komt zakken, even later gevolgd door een afbeelding van hetzelfde schilderij maar dan een waarin het Kindeke Jezus bedekt is met pestbuilen, wat tevens een verwijzing naar Artaud zou kunnen zijn, die de pest als metafoor gebruikte. Tijdens deze scenes klinkt Orientaals-microtonale polyfone Middeleeuwse religieuze muziek, als ik het goed heb iets uit de reconstructie van de oudst bekende muziek van de kerk van Rome of van Milaan zoals opgenomen voor CD door het pionierende ensemble Organum onder Marcel Peres. Hoewel de muziek uit een heel andere tijd stamt dan Raphael of Zurbarán, onderstreept de sonoriteit de beklemmende sfeer

In de openingsscenes spelen nog andere verhaallijnen mee. Een jong meisje dat in haar eentje opkomt, vermoedelijk een verwijzing naar kinderlijke onschuld, maar ze is net wel zo oud dat er al een zekere ontluikende erotiek in het spel is. En een naakte iets net jong-volwassen jongen en meisje bij een door struiken omgeven graf; Adam en Eva die uit het paradijs zijn verdreven, een thema dat Liddell in haar vorige grote Holland Festival voorstelling liet zien door middel van een verwijzing naar de beroemde Adam en Eva van Lucas Cranach.

the-scarlet-letter-bruno-simao-6

© Bruno Simao

Dan ontvouwen zich de lange scenes met de acht naakte mannen, die allemaal zo eind twintig zijn, dus echt volwassen, en voor bij het stadium van de onschuld. Maar Liddell bezingt juist deze mannen, en in haar tekst beklaagt zij zich erover dat vrouwen na hun twintigste steeds sneller hun schoonheid en aantrekkelijkheid voor mannen verliezen, terwijl mannen tot in het einde van hun dagen mooi en aantrekkelijk blijven; aldus de tekst die Liddell voordraagt. En er verschijnt geen A op hun borst, ze blijven onschuldig.

Er speelt nog een verhaallijn mee, die van een atletisch Afrikaans personage; de tekst vertelt dat de oudere vrouw niets anders rest dan haar heil te zoeken bij de man van een ander ras en een andere cultuur. De zwarte acteur heeft het grootste deel van de tijd kleding aan, maar gaat aan het eind ook naakt. Liddell deinst er niet voor terug om alle mannen zich zodanig te laten bewegen dat we hen van alle kanten bezien. Shockeren doet het niet, en ik denk trouwens dat dat helemaal niet de bedoeling is, want alles wordt zo liefdevol gedaan. Het bezingen van de zwarte man als lustobject zou als racisme kunnen worden opgevat, maar de tekst is ook op te vatten als kritiek op de identificatie van ‘andere rassen’ als lustobject. Ik moest ook denken aan het toneelstuk van Jean Genet, Les Nègres, uit 1958, waarin de auteur met raciale stereotyperingen speelt om ze aan de kaak te stellen.

Er kwam nog een kopie van een schilderij naar beneden, een toneelopening-grote Amor Vincit Omnia van Caravaggio, het beroemde naakte onschuldige en tegelijk ondeugende Cupidootje van de schilder die een scabreus wild leven leidde. Foucault, Barthes, Caravaggio, en op zeker moment komt ook Pasolini opdagen: Angélica Liddell heeft veel homoseksuele helden.

De letter A speelt een grote rol in de monologen die Liddell houdt. Zoals gezegd komt die uit Hawthornes roman: A is de eerste letter van adultery, overspel, de letter die Hester op haar kleding borduurt. Maar Liddell verwijst ook naar andere begrippen die haar hebben geleid, de A van angel, engel, de A van haar eigen voornaam, en de A van artist.

Er wordt ook de naam Arthur genoemd. Is dat koning Arthur? Ik heb de muziek van Purcell niet allemaal paraat maar een deel van de gebruikte barokmuziek, naast die van Monteverdi en Lully, kan afkomstig zijn uit Purcell’s King Arthur. Maar op zeker moment denk je ook: ja, en wat dan nog? Al die over elkaar heen buitelende citaten gaan op leentjebuur spelen lijken. Maar tegelijk draagt die stortvloed van referenties ook bij aan het effect van de paranoia die de voorstelling wil uitdrukken.

Buiten mogelijk King Arthur en de vroeg-Europese kerkelijke polyfonie horen we Lully’s Marche pour la Cérémonie des Turcs, een populaire Italiaanse schlager, I Put a Spell on You door Screamin Jay Hawkins en opbouwend naar het eind toe een oude, in interpretatie vergeleken bij de huidige oude muziek-praktijk sterk gedateerde opname van een deel uit het ‘Magnificat’ van de Maria Vespers van Monteverdi.

Allemaal mooi, maar Die Pina deed dit allemaal ook al heel mooi, en al met al moest ik af en toen ook denken aan een uitspraak van dertig jaar geleden van regisseur en toneelvernieuwer Karst Woudstra: in de toekomst bestaat theater uit een regisseur die met zijn of haar favoriete muziek op het podium gaat zitten en over zichzelf vertelt. Maar deze voorstelling slaagt erin om dat toch mooi te doen.

trailer van de productie:

Atra Bilis Teatro/Angélica Liddell, The Scarlet Letter, naar de 19e eeuwse zedenroman van Nathaniel Hawthorne.

Holland Festival 8 juni Internationaal Theater Amsterdam.