Gastcolumns

Falstaff als herinnering aan Graham Vick

Tekst: Peter Franken

In december 1999 ging in de Royal Opera na een verbouwingsperiode van 30 maanden een nieuwe productie van Falstaff. De regie was toevertrouwd aan Graham Vick, de man wiens onverwachte overlijden twee weken geleden plotseling in het nieuws kwam. Als eerbetoon aan hem een terugblik op deze succesvolle productie.

Graham Vick

Falstaff is de laatste opera die Giuseppe Verdi componeerde, op een Italiaans libretto van Arrigo Boito, naar de toneelstukken The Merry Wives of Windsor en King Henry IV van William Shakespeare. De première vond plaats op 9 februari 1893 in het Teatro alla Scala, 8 maanden voor Verdi’s 80e verjaardag.

Falstaff was pas Verdi’s tweede komische opera na Un giorno di regno uit 1840. Nicolai’s Die lustigen Weiber von Windsor was in 1849 in première gegaan en genoot al tientallen jaren een enorme populariteit, vooral in de Duitse theaters, toen Verdi met zijn eigen versie van Shakespeare’s toneelstuk op de proppen kwam. Niettemin wist Verdi’s Falstaff zijn voorganger vrijwel volledig van het toneel te verdringen. Dat kan ten dele worden verklaard door de veranderende smaak van het internationale operapubliek waarbij de klassieke Spieloper met zijn gesproken dialogen op de achtergrond raakte.

Falstaff is een aan lager wal geraakte edelman die twee vrouwen tegelijkertijd probeert te versieren door ze een gelijkluidende brief te schrijven. Het gaat hem daarbij niet slechts om een affaire van seksuele aard maar vooral ook om een vriendin met een rijke man aan de haak te slaan. Je moet toch wat als edelman zonder inkomen. En een ridder werkt niet, dat zou een schande zijn. Arbeid adelt maar de adel arbeidt niet, zeker niet in de 14e eeuw.

De dames zijn echter bevriend en merken al gauw dat ze dezelfde aanbidder hebben. Alice Ford en Meg Page besluiten hem een lesje te leren waarbij Alice zogenaamd op Falstaffs avances ingaat door hem bij haar thuis uit te nodigen. Meg zal hen beiden dan betrappen en Falstaff zodoende ontmaskeren. Ford komt erachter en wil zich op Falstaff wreken maar wordt zelf het slachtoffer van een list waarbij hij ongewild zijn zegen geeft aan het huwelijk van zijn dochter Nanetta met de jongeman Fenton. De opera eindigt met alle figuren die een verzoeningsfuga ten gehore brengen: ‘Tutto nel mondo è burla’, alles in de wereld is een grap.

Graham Vick

Vick is er in geslaagd van Falstaff een hilarische komedie te maken zonder ook maar ergens te overdrijven. Gewoon een kwestie van de aanwezige humor in het libretto perfect uitlichten. Hij krijgt hulp van Paul Brown die verantwoordelijk was voor de decors en de kostumering. Brown toont alles in felle overwegend primaire kleuren waardoor het geheel bij wijlen het innemende effect heeft van een kindertekening. Na de verbouwing had het theater de beschikking over zeer geavanceerde techniek en die wordt in de productie volop ingezet. Luiken in de vloer en hangende stellages zijn niet van de lucht.

Bij aanvang zien we Falstaff in een overmaats bed met op het voeteneinde de tekst ‘Honni soit qui mal y pense’. Dat zullen we dan ook maar niet doen. De kostumering is met name bij de vrouwen clichématig middeleeuws met ingewikkelde hoofdeksels en lange jurken. Alleen Nanetta, een jong meisje, loopt er onopvallende bij.

Tijdens het pandemonium in de tweede akte als Ford met een groepje mannen de echtelijke slaapkamer binnenstormt wordt een groep figurerende acrobaten ingezet om de chaos nog eens prettig te vergroten. De titelheld ziet er als enige opmerkelijk smoezelig uit maar als hij op stap gaat om Alice te veroveren gaat hij keurig gekleed, al is zijn kostuum wel een krankzinnige technicolor nightmare.

De voorstelling is absoluut top, een feestje van begin tot eind. Er wordt uitstekend geacteerd en gemusiceerd en de door Brown gecreëerde omgeving tilt alles naar een hoger komisch plan. De kleinere rollen zijn prima bezet waarbij met name Désiree Rancatore vocaal de show weet te stelen met een fraaie vertolking van ‘Sul fil d’un soffio etesio’ in de derde akte.

Barbara Frittoli is zeer goed op dreef als Alice Ford. Ze ligt al met Falstaff op het grote bed als Meg en Mistress Quickly alarm komen slaan. Wat haar betreft had het spel nog wel even kunnen voortduren. Is het een grap? Nee het echt, je man komt eraan. Jammer, maar dan moet die dikzak nu maar gelijk in de wasmand.

Roberto Frontali geeft een prima vertolking van Ford, de nouveau riche die zijn dochter graag goed ondergebracht wil zien in een huwelijk met iemand van stand, een steunpilaar van de gemeenschap. Ondanks zijn geld voelt hij zich behoorlijk bedreigd door de adellijke status van Sir John.

Die wordt tot leven gebracht door Bryn Terfel die er werkelijk een perfecte show van weet te maken. Vocaal tot in de puntjes verzorgd, acterend zo overtuigend dat je de man achter het personage volledig vergeet. Dankzij hem staat Vick’s Falstaff als een huis.

Bernard Haitink heeft de muzikale leiding.

Heimwee naar Kurt Moll en Waltraud Meier: Parsifal

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Om te beginnen die van Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk uit 1992 onder de muzikale leiding van James Levine. Dat klink allemaal prachtig natuurlijk maar het was me vooral begonnen om het tweetal uit de aanhef: Kurt Moll als Gurnemanz en Waltraud Meier als Kundry.

Otto Schenk en Shneider-Siemssen in 1988

Toch wil ik eerst iets kwijt over Schenk en zijn kompaan Schneider-Siemssen die zoals gebruikelijk verantwoordelijk was voor het decor en de belichting. Wat ze hier brengen is een Parsifal zonder een Amfortas die ligt te zieltogen op de IC. Evenmin wordt er 80 jaar Duitse geschiedenis, met daarin verwerkt die van de familie Wagner, op het toneel uitgebeeld waardoor de inhoud van het werk grotendeels wordt ondergesneeuwd. Kortom, we kijken naar Wagners Parsifal en toen ik dit voor het eerst in 20 jaar weer terugzag bleek het een verademing.

Rituelen voorzien in een menselijke behoefte die mogelijkerwijs al aan het stadium van bewustwording vooraf is gegaan. Denk in dit verband aan een kudde olifanten die treuren om een overleden medelid. Hoe meer rituelen aansluiten bij een reeds bestaande ervaring en een onderhuids aanwezige behoefte, des te groter is hun effect. Zo kan een ‘mooie’ seculiere  crematiebijeenkomst de aanwezigen tot tranen toe roeren, zelfs als de overledene hen volledig onbekend is.

Wagner heeft met zijn Parsifal een ritueel beschreven en getoonzet. Om dit voor het toenmalige publiek beter herkenbaar te maken heeft hij gebruik gemaakt van in brede kring aanwezige kennis en ervaring: de rituelen van het christendom. Om zijn eigen verhaal toegankelijker te maken heeft Wagner als het ware de rituelen uit een bestaand ervaringsgebied gekaapt. Dat heeft zo goed gewerkt dat velen tot op de dag van vandaag er heilig van overtuigd zijn dat Parsifal een christelijke opera is en dat die het liefst zo rond Pasen moet worden uitgevoerd. Als het aan Wagner en zijn erfgenamen had gelegen was het werk nooit buiten het Festspielhaus te horen geweest en dus uitsluitend in de zomer. Trek uw eigen conclusie.

In hedendaagse termen is het verhaal van deze opera een ‘fantasy’, met een vliegende graalsbode, een toverkasteel dat op afroep tevoorschijn komt en weer verdwijnt, bloemenmeisjes, een magische speer en een kelk die levenskracht biedt. Die kelk en speer zijn ontleend aan de lijdensgeschiedenis van Jezus, de rest komt uit het brein van Wolfram von Eschenbach en van Richard Wagner. De graal wordt gezien als de kelk waaruit Jezus dronk tijdens zijn laatste maaltijd met de apostelen. Maar ook als de kelk waarin zijn bloed de volgende dag werd opgevangen nadat hij aan het kruis hangend met een speer werd gestoken.

Door alle ballast van het ‘regisseurstheater’ achterwege te laten kan de kijker zich bij deze uitvoering volledig op de inhoud concentreren. Tekst en handeling zijn nu heel goed te volgen en men ervaart de uitgespeelde rituelen precies zoals Wagner het bedoeld heeft, getuige zijn vele regie aanwijzingen. Tot tweemaal toe betreft dat de onthulling van de graal, hier een in het donker oplichtende albasten kelk. Door de graal te aanschouwen krijgen de ridders nieuwe energie, te vergelijken met Freia’s appels. Dat is precies de reden waarom Amfortas er niet aan wil. Hij wil sterven om van de ondraaglijke pijn verlost te worden en het onthullen van de graal zal zijn leven weer een flinke tijd rekken.

Natuurlijk ben je er met het volgen van Wagners aanwijzingen nog niet, de kwaliteit van de uitvoering speelt een zeer belangrijke rol. En dat verklaart de titel, ik heb heimwee naar Moll en Meier. Zo mooi heb ik het nergens live gehoord tot op heden en ik loop al tamelijk lang mee in het Wagnercircuit.

Kurt Moll was een fenomeen met een stem die je uit duizenden kan herkennen, zoals bijvoorbeeld ook bij Callas het geval is. Zijn stem leent zich vooral goed voor wat meer gedragen frasen en dat past prima bij rollen als Gurnemanz en Marke. In deze opname die in 1993 door DG op dvd is uitgebracht is hij op zijn best als een Gurnemanz die zich volledig  verantwoordelijk voelt voor zijn leef- en werkomgeving. Amfortas is de koning maar hij is de baas en alles en iedereen moet vooral keurig in de pas lopen. Naar de jonge monniken is hij in de eerste akte vaderlijk opvoedend, naar Parsifal ongeduldig en geïrriteerd. Zijn stem is als een jas die je wilt aantrekken om maar vooral niets te missen.

Waltraud Meier was hier nog meisjesachtig jong en beeldschoon, een uitgesproken eyecatcher met een geweldige stem. Haar Kundry benadert de prooi op een rustige wijze, dat ze plannen met Parsifal heeft blijkt aanvankelijk nergens uit. Gaandeweg spint ze een moederlijk web om hem heen en slaat toe als hij voldoende week is gemaakt: de kus wordt een langdurige omhelzing. Die jongen kent de liefde nog niet en dat gemis moet worden goedgemaakt. Als Parsifal zich zijn zelfopgelegde missie herinnert en zich losrukt, houdt ze aanvankelijk afstand om daarna een nieuwe poging te maken, nu om haarzelf. Een uurtje intiem met haar en ze is verlost, dat kan hij haar toch niet weigeren? Meiers acteren in combinatie met haar zang maakt dit tot een groots gespeelde scène. Wat erna komt is nauwelijks meer dan een gedachte achteraf, zo ervaar ik het.

Bernd Weikl

Amfortas wordt vertolkt door Bernd Weikl die zijn hevig lijden goed weet over te brengen. Daar heeft hij niet de hulp van een IC station voor nodig. Siegfried Jerusalem is een voorbeeldige Parsifal en de overige zangers zijn naar behoren, zij het dat Franz Mazura als Klingsor toch wel over zijn hoogtepunt heen lijkt. Het koor zingt voorbeeldig en Levine laat de meest fantastische klanken uit de orkestbak komen. Een topuitvoering.

Voor mij gaat het hier echter om het duo Moll en Meier. Gelukkig hebben ze vaker samen gezongen dus er is meer.

Pakkende Thaïs uit Venetië

Tekst: Peter Franken

Thais

In 2004 ging bij Teatro la Fenice de weinig gespeelde opera Thaïs, samen met Manon en Werther een van Massenet’s bekendste opera’s. Na de mislukte première in 1894 groeide het na een tweede poging in 1898 uit tot een groot succes. Toch wordt het tegenwoordig maar weinig geprogrammeerd, niet in de laatste plaats vanwege de moeilijk te bezetten hoofdrol.

Het libretto van Thaïs is gebaseerd op de gelijknamige roman van Anatole France uit 1890. Daarin wordt het losbandige leven, de bekering door toedoen van een doortastende monnik en de boetedoening van de legendarische courtisane Thaïs beschreven. Deze historische (?) figuur leefde in de vierde eeuw in Alexandrië en werd later heilig verklaard. Santa Thaïs heeft een reputatie die ruwweg te vergelijken is met die van Maria Magdalena.

We komen het personage Thaïs echter ook tegen in Dantes Inferno, in drek ondergedompeld,  in de achtste kring. Hier betreft het een hoertje uit het toneelstuk Eunuchus van Publius Terentius Afer, een toneelschrijver uit de tijd van de Romeinse Republiek. Het is goed mogelijk dat de Alexandrijnse Thaïs een op haar gebaseerde fictieve figuur is waarvan het levensverhaal werd bedacht ter stichting van de christelijke gelovigen.

Anatole France voegde een geheel nieuwe dimensie aan het verhaal toe door de monnik in kwestie verliefd te laten worden op zijn ‘bekeringsproject’ waardoor hij weliswaar haar ziel redt maar de zijne verspeelt. ‘Eeuwig leven en zielenheil, wat doet het er toe. De enige echte liefde is die tussen levende mensen’ zingt hij vertwijfeld.

Thais Mei Pertusi

Zoals wel vaker voert Pier Luigi Pizzi niet alleen de regie maar is hij tevens verantwoordelijk voor de decors en kostuums. In de eerste akte zien we het woestijnklooster waar Athanaël leeft. Het toneelbeeld wordt gedomineerd door een groot Romeins kruis, een letter T, tevens verwijzend naar Thaïs natuurlijk. Deze monnik heeft een visioen gehad dat hij interpreteert als een goddelijke opdracht om Thaïs, die in Alexandrië gezien wordt als priesteres van Venus en daardoor zeer invloedrijk is, te redden van de hel en verdoemenis die haar zonder twijfel te wachten staat. In Pizzi’s regie is dat visioen een voorbode van wat ons nog te wachten staat: halfnaakte ballerina’s, rode belichting, sensuele dans, kortom ‘everything thats’s on a man’s mind’, zou Freud zeggen.

Thais wit

Het huis van Thaïs wordt gedomineerd door een trappartij met links en rechts spiegelende wanden. Binnen staat een ligbank die toont als een ‘bed of roses’. Maar de stekels in het vlechtwerk zien er dreigend uit: love hurts. Athanaël arriveert ter plaatse en begint aan zijn missie. Aanvankelijk wil Thaïs er niets van weten maar tijdens een droom, begeleid door de overbekende vioolsolo ‘Meditation’, komt ze tot inkeer en laat zich door Athanaël wegvoeren naar de woestijn, getoond als een vlakte die is bezaaid met witte christelijke kruisen.

Nadat hij haar in een nonnenklooster heeft afgeleverd keert hij terug naar zijn broeders zonder vanaf dat moment nog rust te hebben. In het boek van Anatole France wordt beschreven dat hij steeds maar weer van Thaïs droomt en er niet in slaagt zijn kuisheid in die dromen te bewaren. Uiteraard komen die ballerina’s weer terug en toepasselijk ligt Athanaël nu op het stekelbed zonder de rode rozen.

De titelrol is toevertrouwd aan Eva Mei en dat is een goede keuze. Ze heeft een volledige beheersing van de partij en hoeft nergens te forceren, het klink altijd mooi. Alleen daar waar Massenet zijn sopraan een eindeloze lijn laat zingen die eindigt met een paar topnoten zonder tussentijds de mogelijkheid te bieden om even adem te halen, klinkt Mei weliswaar zuiver maar een tikje luid, alsof ze al die tijd een aanloopje heeft genomen.

Michele Pertusi vertolkt de rol van de overmoedige monnik Athanaël die volledig door het ijs zakt als hij zijn emoties niet langer weet te beheersen. Aan het slot van de opera ligt hij als een jankende hond aan de poort van het nonnenklooster waar hij Thaïs naar toe heeft gebracht. Zij heeft zich daar zozeer uitgeput in fysieke boetedoening dat ze stervende is. Dat maakt het voor hem nog erger. Pertusi zingt en acteert fenomenaal, hij levert een schitterende prestatie.

Tenor William Joyner is goed op dreef als Nicia, een jeugdvriend van Athanaël die volledig aan Thaïs is verslingerd. Een week haar minnaar mogen zijn heeft al zijn bezittingen opgeslokt. Gelukkig voor hem wint hij later het tienvoudige terug door flink te gokken.

De vioolsolo halverwege de tweede akte wordt puntgaaf gespeeld door Roberto Baraldi. Tijdens deze ‘meditation’ wordt Thaïs geacht ‘het licht’ te zien en daarmee haar overgave aan het christendom. Pizzi vindt dat maar niks en in plaats daarvan zien we prima ballerina Letizia Giuliani nog net niet naakt op een plateau boven de slapende Eva Mei een erotisch getinte dans uitvoeren, op het kleine vlak is het bijna een paaldans. Pizzi heeft er duidelijk alles aan gedaan de in het stuk aanwezige erotiek goed uit te lichten.

De muzikale leiding is in handen van Marcello Viotti. De opname is uitgebracht door Dynamic.

https://my.mail.ru/video/embed/3132716005734744547

Meer over Thaïs:

https://basiaconfuoco.com/2017/05/01/massenet-thais/

Fraaie Jevgeni Onegin uit Valencia

Tekst: Peter Franken

De vooral als cineast bekende Mariusz Trelinski kwam in 2002 met een zeer kleurrijke gestileerde productie van deze opera voor Teatr Wielki in Warschau. Van een voorstelling in 2011 in Valencia is een opname gemaakt die werd uitgebracht op C major.

Naar analogie van het begrip ‘doorgecomponeerd’ zou je hier kunnen spreken van ‘door-gechoreografeerd’. Op het toneel is permanent een oude man met wandelstok aanwezig die onopvallend, immers onzichtbaar, deelneemt aan de handeling. Het is de schim van de oud geworden Onegin die wordt achtervolgd door de herinnering van wat hij heeft aangericht en tegelijkertijd zichzelf heeft aangedaan. De introductie met het koor dat de eerste korenschoof komt aanbieden, is om die reden gecoupeerd, daar was Onegin nog niet bij betrokken.

In mijn beleving wordt Tatjana’s gedrag gespiegeld door Onegin waardoor de handeling een cyclisch karakter krijgt. Zij wordt op slag verliefd op een hybride van een reeks gesublimeerde romanhelden die plotseling in levende lijve voor haar lijkt te staan. Onegin heeft gelijk als hij het afdoet als een bevlieging. En ook als hij stelt niet geschikt te zijn voor een huwelijk.

Het duel met Lenski zegt meer over Onegin dan over zijn vriend. Lenski laat zich doden omdat hij teleurgesteld is in de liefde. Onegin stemt toe in het duel omdat hij teleurgesteld is in het leven, de ondraaglijke verveling van een ‘idle gentleman’ op het platteland. Na een jaar of vijf rondzwerven over de wereld is dat alleen nog maar erger geworden, die verveling, de leegte in zijn bestaan. Als hij Tatjana plotseling terugziet, in vol ornaat als lid van de high society, wordt hij op slag verliefd. Wederom niet meer dan een bevlieging, het resultaat van de illusie dat zijn leven heel anders had kunnen lopen als hij haar indertijd niet had afgewezen. In de laatste scène ontmoetten ze elkaar kort in die gemeenschappelijke droomwereld, waarna hun wegen zich definitief scheiden.

De eerste akte wordt gedomineerd door het gebruik van felle primaire kleuren: geel, groen, blauw. Tijdens de briefscène in de boomgaard is er een gestileerde felrode boom te zien. De feestscènes zijn wat gevarieerder van kleur, ingehouden carnavalesk met strakke choreografie. Tijdens het duel is het ijselijk donker. Voor iemand die de opera niet goed kent, zal deze filmische benadering wellicht wat afleiden, voor de kenner voegt het een feestelijke laag toe.

De titelrol wordt vertolkt door Artur Rucinski, goed gezongen maar vooral heel goed geacteerd. Hij krijgt prima tegenspel van Lenski en Tatjana. De immer verliefde Lenski komt in de eerste akte heel natuurlijk over in zijn gescharrel met Olga. Ook zijn gedrag in de tweede akte oogt zeer herkenbaar en zijn afscheidsaria voorafgaand aan het duel wordt hartverscheurend mooi gezongen. Een mooie rol van Dmitri Korchak.

Ik keek vooral uit naar Günther Groissböck als Gremin maar vond hem een beetje vlak. Hij kan een diepe warme stem opzetten maar dat komt er in deze voorstelling niet helemaal uit en Olga van Lena Belkina is vooral leuk om naar te kijken.

<iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/mlL_Us4Z1gk&#8221; title=”YouTube video player” frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture” allowfullscreen></iframe>

Kristine Opolais schittert als Tatjana, werkelijk een prachtige vertolking van deze paraderol. Gekleed in een lichtblauwe jurk in de eerste akte zien we haar tot societydiva getransformeerd in de slotakte, nu in een magenta creatie. Zeer effectief.

Waar het publiek in februari 2011 werd verwend met dit vakwerk van Trelinski, kreeg men in Amsterdam in juni een nogal warrige productie van Stefan Herheim voorgeschoteld. Achteraf denk ik dat DNO beter in Warschau had kunnen winkelen, net als het Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia.

Trailer van de productie in Amsterdam:

De Codex Occo en het Mirakel van Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Ooit zag ik na verlaat cafébezoek in een maartnacht een stoet mensen door de Amsterdamse binnenstad schuifelen: de ‘Stille Omgang’, waarbij het ‘Mirakel van Amsterdam’ wordt herdacht. Door mijn omgeving wel eens het reactionairste van het reactionairste katholicisme genoemd. Naar aanleiding van een concert vorige week met muziek uit de Codex Occo (mijn recensie “Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat”) stuitte ik weer op het Mirakel van Amsterdam, dat zich op 15 maart 1345 afspeelde aan de Kalverstraat.



Pompeius Occo (1483 – 1537). Bankier, koopman en humanist te Amsterdam, ca. 1531, Dirck Jacobsz. Rijksmuseum

De Codex Occo is een bundel muziek die werd uitgevoerd in de kapel die op de plek van het mirakel was gebouwd en die is genoemd naar Pompeius Occo, een zakenman, oorspronkelijk uit Oost-Friesland, die in Amsterdam de vestiging van de grote Duitse bank Fugger leidde. Amsterdam was toen al economisch sterk in opkomst en Occo was onder andere ook bankier van de aartsbisschop van Trondheim en koning Christiaan II van Denemarken. Hij was tevens een humanist en een kunstmecenas. Hij werd vereeuwigd door twee van de grootste Nederlandse schilders van die tijd, Dirk Jacobsz, op een schilderij dat in het Rijksmuseum hangt, maar ook, samen met zijn echtgenote Gerbrich Claesdr., door Jacob Cornelisz. van Oostsanen,  op een triptiek die nu in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen te vinden is.

Zijn huis aan de Kalverstraat, ‘Het Paradijs’, was een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en intellectuelen uit heel Europa, hij stond ook in contact met Erasmus en met Margaretha van Oostenrijk in Mechelen. Margaretha was één van de grootste politici van haar tijd, tante van onze Karel V en eigenlijk veel slimmer dan hij; mede door haar invloed zou Karel V later Duitse Keizer worden. Daarnaast was haar hof een artistiek centrum van internationale allure. Ze gaf opdrachten en schilders en componisten en aan haar hof werd veel muziek uitgegeven, met name door de befaamde uitgever Petrus Alamire, gevestigd in Antwerpen en Mechelen.

Met het familiewapen van Occo “Pompeius Occo uit de Friese natie”, en “In elk detail het best”.

Het is bij Alamire dat Occo een bundel bestelde met werken van beroemde Vlaamse componisten van die tijd, zoals Pierre de la Rue (favoriet van Margaretha), Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac en Josquin de Prez. Het manuscript was bestemd voor de ‘Heilige Stede’, een kapel tussen Kalverstraat en Rokin, op de plek van de woning waar het Mirakel van Amsterdam zich had afgespeeld.

Illustrateie met afbeelding van de hostie van het Mirakel van Amsterdam uit de Codex Otto

Als volgt: enkele dagen voor Palmzondag 1345 braakte een stervende man een hostie uit. Kort hiervoor had hij het sacrament der zieken ontvangen. De uitgebraakte hostie werd overeenkomstig de regels in het vuur geworpen (een stervende houdt soms geen voedsel binnen), maar het wonder wil dat deze in het vuur bleef zweven. Een vrouw steekt hierop haar handen in de vlammen en pakt de ongeschonden hostie. Ze brandt haar handen hierbij niet en legt de hostie in een kist naast de zieke. De hostie werd vervolgens naar de toen grootste kerk van Amsterdam gebracht, de Sint-Nicolaas kerk (nu Oude Kerk), maar zweefde in de lijn van het wonder terug naar het sterfhuis aan de Kalverstraat. Dit gebeurde een paar keer. Aldus het ‘Mirakel van Amsterdam’.

Jacob Cornelisz. van Oostsanen – Triptiek met Pompeius Occo en zijn echtgenote Gerbrich Claesdr. , 1515 Museum voor Schone Kunsten, Antwerp

Je kunt de Mirakel-verering naïef en primitief noemen, maar dan ontstaat een paradox. Occo, die pal naast de kapel woonde en er een kostbare muziekbundel aan schonk, was duidelijk een humanist en een intellectueel. Wat in de Codex staat en dus in de Heilige Stede werd gezongen behoorde tot de intellectuele topmuziek van die tijd. Hier kwamen devotie van volk en elite dus samen, misschien wel moeiteloos. En als we de illustraties in de codex bekijken was men ook niet bepaald preuts.

Deze afbeelding heeft een leeg alt-attribuut; de bestandsnaam is kapel-heilige-stede-na-de-alternatie-in-1578-door-codex-de-protestanten-overgenomen-en-omgedoopt-tot-e28098nieuwe-zijds-kapelu2019..jpg
l, na de Alteratie in 1578 door de Protestanten overgenomen en omgedoopt tot ‘Nieuwe Zijds Kapel’. Voor en gezicht vanaf het Rokin in de zeventiende eeuw zie het eerdere artikel.

De verdere geschiedenis van de Heilige Stede is eigenlijk beschamend. De kapel groeide al snel uit tot een imposante kerk; zie bijgaande gravure. Maar bij de Beeldenstorm in 1566 werd ook de Heilige Stede slachtoffer. Een groep vrouwen probeerde het kerkgebouw nog te beschermen, maar tevergeefs: het hele interieur werd kort en klein geslagen en de hostie van het Mirakel die daar al die tijd bewaard was raakte kwijt. Bij de zogeheten Alteratie van 1578 ging de kapel over naar de protestanten, die hem eerst in gebruik namen als paardenstal en opslag, en er later toch weer een kerk van maakten.

De jaarlijkse processie ter herdenking van het Mirakel van Amsterdam werd verboden. In 1881 ontdekten twee katholieke Amsterdammers een document uit 1651 waarop de processieroute was aangegeven en besloten dat jaar het ritueel nieuw leven in te blazen. De Stille Omgang was geboren; stil vanwege een officieel nog steeds geldend processieverbod. Het evenement vindt nu nog steeds jaarlijks plaats.
De Nederlandse Hervormde gemeente besloot in 1908 het hele gotische bouwwerk te slopen met als argument dat de dure grond waarop deze stond beter kon worden gebruikt. Katholieken protesteerden heftig tegen deze in hun ogen overduidelijke pesterij, die mede een gevolg was van het succes van de Stille Omgang. Ze konden echter niks uitrichten en de kapel werd met de grond gelijk gemaakt. Er staat alleen nog een oude toegangspoort aan de Enge Kapelsteeg.


Kolommen en andere bouwfragmenten werden door architect Pierre Cuypers overgeplaatst naar de tuin van het Rijksmuseum. Toen dat ging uitbreiden werden ze opgeslagen op Frankendael in de Watergraafsmeer en vervolgens op de gemeentewerf rond de voormalige Uilenburg synagoge. Daar moesten ze ook weer weg en werden ze los verkocht, alleen enkele bouwfragmenten zijn gered. Op het Rokin staat sinds 1988 de Mirakelkolom, samengesteld uit resterende bouwfragmenten.

Tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam plaatsvond staat sinds 1988 de Mirakelkolom, een zuil die samengesteld is uit onderdelen van de oorspronkelijke Heilige Stede..jpg>
De Mirakelkolom uit 1988 nu, tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam zich afspeelde. Waar nu de Dungeon en wat overbodige kledingwinkels en lelijke zijn gevestigd was de Rokin-zijde van de Heilige Stede-kapel. Iets verderop de ING-bank.

Wel werd in 1912 op de plek een kleine nieuwe kapel gebouwd.  De overgebleven grond kreeg een winkelbestemming. De kapel verloor haar religieuze bestemming in de jaren zestig en werd een zalencentrum, veilingzaal, moskee en een plek voor houseparties. In 2005 werd het complex verhuurd aan een Britse uitbater, en nu zitten er die Perry Sport, de ING (weer een bank dus), de Starbucks en de toeristische attractie de ‘Dungeon’, het martelpraktijken-museum. Kan het cynischer?

Waar het concert rond werken uit de Codex Occo plaats vond, de Waalse Kerk, heeft ook een geschiedenis. De Walen, ofwel de Hugenoten, gevluchte protestanten uit Frankrijk, waren welkom in Amsterdam. Zij kregen in 1586 een ook geconfisqueerde katholieke kerk toegewezen, de Waalse Kerk werd. Overigens moesten de Walen daar na de Franse nederlaag in 1815 een tijdje uit van onze Koning Willem I, misschien omdat ze werden verdacht van Franse sympathieën. De Nederlandse tolerantie kent pieken en dalen.

https://www.cmme.org/database/projects/4#note6

https://www.cmme.org/database/projects/4

.

Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat

Tekst: Neil van der Linden

Er is een nieuw Nederlands zangkwartet dat zich richt op de Renaissance en Middeleeuwen, de Capella Sacelli. Althans over die muziek ging hun debuut afgelopen weekeinde in Utrecht en Amsterdam. Op een passende plek in Amsterdam, de Waalse Kerk aan de Oudezijds Achterburgwal zong het ensemble composities uit de Codex Occo uit begin zestiende eeuw en uit het Handschrift Amsterdam uit de eeuw ervoor.

Pierre de la Rue/Van Straeten Kortrijk 1450 – 1518, op een 19e eeuws fantasie-portret.

De Codex Occo is een verzameling composities van top-componisten uit die tijd, onder meer Josquin de Prez (2021 is zijn vijfhonderdste sterfjaar) en Pierre de la Rue. Deze fraai geïllustreerde bundel was vervaardigd in opdracht van een Amsterdamse koopman, Pompeius Occo, die aan de Kalverstraat woonde. Belangrijker was dat de muziek bedoeld was voor gebruik in de Heilige Stede, een kerk aan de Kalverstraat. Daar lag een hostie opgeslagen die verbonden was aan het Mirakel van Amsterdam, dat zich rond 16 maart 1345 rond die plek had afgespeeld.



De voormalige Heilige Stede/Nieuwezijds Kapel aan het Rokin, gravure door Jacob van Meurs,1663.

In het kort: de overlevering spreekt over een stervende man die de voor de stervende bedoelde gewijde hostie weer had uitgebraakt, tezamen met voedsel dat hij daarvoor nog had geheten. Het braaksel inclusief hostie werd conform de kerkelijke voorschriften in het haardvuur gedeponeerd. Toen men de volgende ochtend het haardvuur weer wilde opstoken, bleek de hostie ongeschonden in de as te liggen. Een vrouw bracht de miraculeuze hostie daarop naar de pastoor van de Sint-Nicolaaskerk (de huidige Oude Kerk), maar de volgende dag was de hostie op wonderlijke wijze weer terug in het huis van de overledene, aan de Kalverstraat. Dit zou zich twee keer herhaald hebben. Het werd geïnterpreteerd als een teken van God, waarop men daar een kapel bouwde, de Heilige Stede, waar de hostie werd bewaard, en de plek werd een bedevaartsoord.

Occo had zijn rijkversierde zangbundel besteld bij niemand minder dan Petrus Alamire. Alamire was naast muziekuitgever ook componist, diplomaat, spion en werkte in Mechelen aan het hof van de kunstminnende landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, tante van Karel V.

Dat het in die tijd boven de rivieren stil was op het gebied van geavanceerde muziek is dus een misvatting. Weliswaar bracht Nederland boven de rivieren nauwelijks componisten voort die geschiedenis hebben geschreven, maar de polyfone muziekpraktijk bloeide er wel degelijk. Het Egidius Kwartet had zich al verdiept in de zogeheten Leidse Koorboeken al en de Capella Sacelli stortte zich nu op de Codex Occo.

Capella Sacelli bestaat, of bestond voor deze gelegenheid, uit vier mannelijke zangers en zet daarmee de traditie van het Hilliard Ensemble en de Capilla Flamenca voort: countertenor, tenor, bariton en bas, respectievelijk Tim Braithwaite, Guido Groenland, Jeroen Spitteler en Bram Trouwborst. En net als bij de Capilla Flamenca geregeld het geval was, stonden er nu ook Nederlandstalige stukken van de grote Vlaamse componisten op het repertoire. Bijvoorbeeld ‘Mijn herte altijt heeft verlanghen naar u die alderliefste mijn’, van Pierre de la Rue, de favoriete componist van Margaretha van Oostenrijk, én een deel uit een zogeheten parodiemis op dat lied, de Missa ‘Mijn herte altijt heeft verlanghen naar u die alderliefste mijn’, mogelijk van de hand van Mathieu Gascongne, een indertijd hoog aangeschreven componist, van wie helaas weinig muziek bewaard is gebleven.

Men mag dus aannemen dat Margaretha, als landvoogdes van de Nederlandsen de Nederlandse taal machtig was. Dat was niet helemaal vanzelfsprekend. Ze mag dan wel de dochter van Maria van Bourgondië zijn geweest, de enige erfgename van Karel de Stoute, die zoals bekend het Bourgondisch Rijk had verkwanseld. Maar ze was opgegroeid aan het Franse koningshof en aanvankelijk zelfs voorbestemd om echtgenote van de Franse koning te worden, totdat laatstgenoemde dat huwelijk afzegde (omdat hij besloot te trouwen met de hertogin van Bretagne, en Bretagne was misschien belangrijker om bij Frankrijk te voegen dan Bourgondië.)

Intussen mochten Nederland en België wel in hun handjes klappen met Margaretha als kunstminnende en voor het overige ook humanistische regentes, die de bijnaam ‘la bonne tante’ kreeg; ze was in alles eigenlijk beter dan neef Karel, terwijl ze er ook nog voor had gezorgd dat Karel werd gekozen tot ‘keizer van het Heilige Roomse Rijk’, ofwel Duitsland. De rest is vaderlandse geschiedenis.

Uit de Codex Occo zong Capella Sacelli ook delen uit een Missa pro Fidelibus Defunctis, ofwel een Requiem, van Antoin de Fevin. Het is fascinerend om te bedenken dat ook dit Requiem toen tussen de Kalverstraat en het Rokin heeft geklonken.

Van Josquin des Prez klonk het Sanctus uit diens Missa Pange Lingua, met als bijzonderheid dat een tweestemmige en een driestemmige passage in de Codex Occo afwijken van de gebruikelijke versies. Capella Sacelli zong deze Amsterdamse versies, die alleen in de Codex Occo voorkomen.

Op het programma stond ook echt Amsterdamse muziek, afkomstig uit het zogeheten ‘Amsterdam Handschrift’ (uit ca. 1480) met liederen die verband hielden met de zogeheten Moderne Devotie, een soort bijna pre-Protestantse beweging, ontstaan op het platteland in Overijssel, die kerkelijke versobering propageerde, en als je zou willen ‘democratisering’, van de kerk. Paradoxale is dat de Moderne Devotie de kerk juist wilde ontdoen van ‘semi-heidense’ aanbidding van fysieke objecten, zoals de aanbidding van het Mirakel. Uit dit handschrift zong het ensemble ‘Och nv mag ic wel trueren’, een sober lied over het sterven van Jezus, waarin zelfs Maria minder duidelijk wordt vereerd dan gebruikelijk was. Ensembleleider Jeroen Spitteler voorzag dit eenstemmige lied van een fraaie baslijn, een ‘organum’, en paste het lied op deze manier mooi in dit aan Amsterdamse polyfonie gewijde concert.

Capella Sacelli, Polyfonie aan de Kalverstraat, Waalse Kerk Amsterdam, 3 juli 2021

Als voorbeeld van een lied in oud-Nederlands van Alexander Agricola (Landman), het melancholische ‘In Myne Zyn’ over vergankelijkheid, door Capilla Flamenca.

Mazeppa als kostuumdrama in het Mariinsky

Tekst: Peter Franken

De opera Mazeppa komt in Tsjaikovski’s oeuvre halverwege zijn grootste successen Evgeni Onegin en Pique Dame. Voor iemand die goed bekend is met die werken komt de muziek van Mazeppa niet als een verrassing, zeer vele melodische wendingen zijn uitermate herkenbaar. De componist had zijn eigen stijl gevonden, zullen we maar zeggen.

\Bijna dertig jaar geleden zag ik deze weinig gespeelde opera bij DNO, in een regie van Richard Jones met Sergej Leiferkus in de titelrol. Het toneelbeeld was modern, de suggestie van een autoritaire samenleving werd nadrukkelijk gewekt. Mazeppa en zijn mannen waren kaal en in zwarte uniformen gestoken, black shirts. Pregnant detail was de wijze waarop Mazeppa’s tegenstrever Kochubey werd geëxecuteerd: zijn hoofd werd op de tramrails gelegd waarna er een wagon overheen reed.

https://my.mail.ru/video/embed/1180832194961140578

In de productie uit 1996 die Irina Molostova voor het Mariinsky Theater maakte ziet alles er heel anders uit, maar het resultaat is hetzelfde: Kochubey’s hoofd komt op het hakblok terecht. Mazeppa’s woord is wet, in zijn eigen prinsdom is zijn gezag onaantastbaar.

De inhoud van deze opera is gebaseerd op het gedicht Poltava van Pushkin: wat zouden Russische librettisten zonder hem aan moeten! Mazeppa was Hetman van de Oekraïne ten tijde van Peter de Grote toen het Russische Rijk nog moest opboksen tegen Zweden en Polen. Als absoluut heerser had de Kozakken hoofdman Mazeppa zijn land in vaste greep. Hij probeerde de Oekraïne los te maken van Rusland om zodoende tsaar van dit nieuwe soevereine land te worden en zweerde daartoe samen met Ruslands vijanden, Zweden in het bijzonder.

de slag bij Poltava

De slag bij Poltava wordt echter een overwinning voor Peter en Mazeppa slaat op de vlucht, zoekt zijn heil bij de Turken en sterft kort daarna in Bendery. Voor een opera is dat natuurlijk niet genoeg vandaar dat er een liefdesgeschiedenis in is verwerkt. Hierin neemt Mazeppa tegen de zin van haar vader Kochubey de zeer veel jongere Maria als bruid mee naar huis nadat hij door zijn trouwe vriend vorstelijk is onthaald. Daarmee schendt hij de gastvrijheid, het alsdan vigerende recht van de vader om hem de hand van zijn dochter te weigeren en als klap op de vuurpijl negeert hij ook nog eens zijn eigen status als Maria’s peetvader. Gelukkig vindt Maria zelf het prima, ze was al langer zeer gecharmeerd van die knappe, krachtige potentaat met zijn grijze haren.

Het tableau wordt gecompleteerd door Maria’s handenwringende moeder Lyubov en Andrey, Maria’s jeugdvriend die al sinds de kleuterschool verliefd op haar is en zijn droom haar ooit te huwen in rook ziet opgaan. Uit wraak verraadt Kochubey de plannen van Mazeppa aan Peter de Grote maar die gelooft hem niet en levert hem uit aan Mazeppa. Die laat zijn vroegere vriend en schoonvader executeren, zonder medeweten van Maria die daar pas achter komt als haar moeder Mazeppa’s paleis weet binnen te dringen en haar smeekt iets te ondernemen. Natuurlijk komen die vrouwen te laat en zoals gebruikelijk in opera’s wordt Maria waanzinnig.

De enscenering is een lust voor het oog, prachtige kostuums, mooie decors, een uitstekend uitgevoerd dansnummer en strak geregisseerde koorscènes. Goed acteerwerk van de koorleden en figuranten.

Het personage Andrey is toegevoegd aan het verhaal omdat men anders zonder tenor zou zitten. Hij zingt aan het begin een duet met Maria dat feitelijk een dialoog tussen doven is. Hij houdt van haar, zij van Mazeppa en geen van beiden heeft nog een positieve verwachting van het leven. In de derde akte keert Andrey nog een keer terug om Maria’s lot beklagen en zijn voornemen te uiten de schurk Mazeppa te vermoorden. Victor Lutsiuk haalt uit deze droeve rol wat er in zit, het is nauwelijks meer dan die van zingende figurant maar vocaal staat hij zijn mannetje.

Larissa Diadkova weet te overtuigen als Maria’s handenwringende moeder Lyubov, acterend wat pathetisch maar vocaal zeer beheerst. Overigens zong ze de rol ook in Amsterdam. Haar dochter wordt vertolkt door Irina Loskutova, visueel net iets te oud voor deze rol maar daar zal het publiek in de zaal weinig van gemerkt hebben. Ze zingt bij aanvang gezellig mee met haar vriendinnen en laat zich gewillig door Mazeppa ontvoeren.

Maria’s personage komt pas echt uit de verf in de grote dialoog met haar oudere man in de tweede akte. Een krachtige vertolking die echter wat geforceerd klink als de componist haar een paar genadeloze hoge passages laat zingen. Waarom doet die man dat toch steeds? Haar klaagzang in de derde akte is hartverscheurend. Maria sluit de opera als het ware af met een wiegeliedje bij het lijk van Andrey, die op de valreep nog in de rug is geschoten door Mazeppa’s handlanger Orik.

Het tweetal vrienden dat verkeert in vijanden komt voor rekening van Sergei Aleksashkin als Kochubey en Nikolai Putilin als Mazeppa. Aleksashkin zit perfect in zijn rol van de beledigde gastheer en vader, hij wil Mazeppa zijn huis uitzetten maar die doet zijn macht gelden, hij is immers niet alleen gekomen en zijn kleine militie stond al gereed. Zijn mooiste moment is de aangrijpende monoloog in zijn cel, de avond voor de terechtstelling. Goed geacteerd en vocaal een hoogstandje.

Putilin is in zijn element als de potentaat Mazeppa die een zachte kant toont in zijn oprechte liefde voor de zeer veel jongere Maria. De enige reden dat hij aarzelt zijn schoonvader terecht te stellen is dat hij vreest zodoende haar liefde te verliezen. De scène waarin hij hierover loopt te tobben toont Putilin in al zijn glorie, wat een fantastische bariton! Als hij Maria zijn plan heeft uitgelegd en zij zichzelf al ziet als tsarina van de Oekraïne, durft hij het risico van die executie wel aan. Om vervolgens alles te verliezen en als een opgejaagd dier in ballingschap te sterven.

Valery Gergiev heeft de muzikale leiding en maakt er een bijzondere voorstelling van, echt de moete waard om na zoveel jaren nog eens terug te zien.

https://my.mail.ru/video/embed/693267524699032257

Cheryl Studer zingt Elsa in Wenen en Bayreuth

Tekst: Peter Franken

In 1990 verkeerde Cheryl Studer in haar wonderyears waarin ze de successen aaneen reeg. Zo trad ze dat jaar zowel in de Staatsoper Wien als tijdens de Bayreuther Festspiele op als Elsa in Wagners Lohengrin, een rol die haar op het lijf geschreven was.

Arthaus bracht een opname op dvd uit van een voorstelling in de Staatsoper die bijna als muzikale benchmark zou kunnen dienen. De titelrol is in handen van een indrukwekkende Plácido Domingo en naast Studer treedt er een topcast aan met Robert Lloyd als Koning Heinrich, Hartmut Welker als Telramund en Dunja Vejzovic als Ortrud. Als Heerrufer is George Tichy te horen.

De productie van Wolfgang Weber is rechttoe rechtaan, alles keurig volgens het boekje. Decors en kostuums ogen fantasie middeleeuws en als de belichting het weer eens toelaat ziet het er prachtig uit. Dat is wel een minpunt, het toneel wordt voortdurend erg donker gehouden. Voordeel is wel dat de kijker zich geheel op de tekst en de zang kan richten wat met de Duitse ondertitels natuurlijk goed lukt.

Zodoende dacht ik weer eens na over wat er eigenlijk met Elsa gaande is. Ze wordt van ontvoering en moord op haar broertje beschuldigd, een incident dat zich al een tijdje terug moet hebben voorgedaan gelet op het feit dat Telramund inmiddels met Ortrud is getrouwd. Dit zijn de middeleeuwen, het is een wonder dat Elsa überhaupt nog in leven is. Ook ten overstaan van Heinrich heeft ze feitelijk geen schijn van kans, totdat die kerel met die zwaan ineens komt opdagen.

Claudio Abbadao leidt koor en orkest van de Staatsoper in een topuitvoering. En de solisten betalen hem met gelijke munt. Hartmut Welker is een van de beste Telramunds die ik tot op heden heb beleefd. Meestal valt die rol me nogal tegen maar Welker overtuigt in spel en zang. Dunja Vejzovic is een creepy Ortrud die een groot deel van de tweede akte naar zich toe weet te trekken. Lloyd is bijna een luxe bezetting in de rol van de weinig standvastige koning. Heinrich is een opportunist en dat valt gemakkelijk op al zingt hij nog zo heldhaftig.

Domingo is een mooie Lohengrin maar ik speelde deze dvd voor het eerst in lange tijd weer eens af omwille van Cheryl Studer. Ze is een ideale Elsa, oogt kwetsbaar en wereldvreemd genoeg om haar personage herkenbaar gestalte te geven en zingt de sterren van de hemel. Ik was indertijd helemaal weg van die stem en weet nu weer precies waardoor dat kwam.

De eerste keer dat ik Cheryls stem hoorde was bij het afspelen van een cd met highlights van Tannhäuser onder Sinopoli, opgenomen in 1989. De eerste track was ‘Dich teure Halle’ en haar stem kwam als een klaroenstoot de kamer en blies me bijna van mijn sokken. Overweldigend, die eerste kennismaking. Ik heb die cd talloze malen afgespeeld, kon er niet genoeg van krijgen en nam me voor alles aan te schaffen waarop ze te horen was. Ik ben een heel eind gekomen.

Als Elsa in de productie van Werner Herzog voor de Bayreuther Festspiele van 1990 doet ze dit nog eens dunnetjes over. Ik vind haar hier nog mooier dan in die Weense productie. Sowieso is deze Lohengrin een stuk interessanter dan die van Weber.

Herzog neemt het romantische middeleeuwse gebeuren voor kennisgeving aan en brengt het zo goed en mooi mogelijk op het toneel. Hij gebruikt een toneelbeeld dat overigens op twee gedachten hinkt. Enerzijds toont hij de schamele overblijfselen van een kerk met gotische spitsbogen, het enige ‘gebouw’ op het toneel maar wel een directe verwijzing naar het christendom als ‘overwinnaar’. Anderzijds probeert hij recht te doen aan Ortruds weigering dit te accepteren, ze roept letterlijk Wotan en Freia aan. Om dat aannemelijk te maken wordt de bevolking getoond in een zo basaal mogelijke levensomstandigheid alsof we een paar eeuwen eerder zitten.

De gehele handeling speelt zich buiten af en bij het begin van de kerkscène in de tweede akte zien we personen gewoon buiten op de grond slapen. Het ‘dorpsplein’ wordt gemarkeerd door een stel megaliethen. Het liefst zou Herzog nog een paar druïden aan het geheel willen toevoegen, zo lijkt het. De strijd tussen de oude goden en het christendom is nog niet beslist, ‘is hanging in the balance’. Dat weerhoudt Henning von Gierke er niet van iedereen op en top gekleed er bij te laten lopen, een kleurrijk ‘mideleeuws’ geheel.

Verder ziet alles er een beetje somber uit, niet zozeer donker maar er is weinig tot geen zon te zien door de permanente nevel. Alleen als Elsa is getrouwd komt de zon even door, maar evengoed staat het bruidsbed gewoon weer buiten in de nacht. En als ze die Frage heeft gesteld begint het te sneeuwen.

Muzikaal staat deze uitvoering op een zeer hoog niveau. Behalve Studer laten ook de andere protagonisten zich van hun beste kant zien en horen.

Manfred Schenk is een welluidende Heinrich en Eike Wim Schulte een goede Heerrufer. Ekkehard Wlaschiha weet me aangenaam te verrassen met een zeer goede vertolking van Telramund. Soms vind ik hem wat ruw maar hier zingt hij een rol die hem past als een handschoen.

Gabriele Schnaut is een zeer felle Ortrud die in ‘haar‘ akte veel aandacht weet weg te halen bij Elsa, ook bij Telramund overigens. Paul Frey doet me een beetje denken aan Klaus Florian Vogt, in de verte dan. Mooi optreden van deze Canadese tenor. Koor en orkest spelen zonder meer weergaloos, met dank aan maestro Peter Schneider. Zeer de moeite waar om nog eens terug te luisteren.

Botticelli, amphoras en slapstick

Tekst: Neil van der Linden

Na zijn voorstellingen The Great Tamer (2017) en Seit Sie (Neues Stuck 1) (2018, met Pina Bausch’ Tanztheater Wuppertal) stond de Griekse choreograaf, striptekenaar en schilder Dimitris Papaioannou opnieuw in het Holland Festival. In Transverse Orientation wil hij levensvragen op een lichte manier aan de orde stellen. Soms iets te licht misschien.

Uitgangspunt bij Papanaioannou is het menselijk lichaam, dat hij in allerlei gedaanten en standen toont. Soms reorganiseert hij lichamen, door met twee menselijke lichamen een nieuw wezen te vormen, het onderlijf van het ene met het bovenlijf van een ander, het ene ruggelings tegen het andere. De nieuwe vormen zijn soms lieflijk maar vaak ook grotesk, als de gedrochten in de hel bij Jeroen Bosch’ Tuin der Lusten. En ook Othello’s Beest met de twee ruggen? Er wordt sowieso lustig met beelden uit de kunstgeschiedenis en de mythologie gestrooid.

In het begin al zien we een man die met zijn rug naar het publiek vooraan op het toneel staat. Met zijn gesoigneerde haar lijkt hij op de man die we van de rug af zien op Magritte’s La reproduction interdite, ‘Verboden af te Beelden’. Een andere associatie bij dit beeld die later nog sterker zal terugkeren is de man op de bergtop in Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer, ‘De Zwervende boven de Nevelzee’.

Prachtig is een haast levensechte woeste stier, met de suggestie dat hij zo groot en sterk is dat hij alleen met vereende krachten kan worden bedwongen; het is natuurlijk de groep dansers, die spelen dat ze het monster proberen te bedwingen, die intussen het mechaniek van het gevaarte bedienen om het natuurgetrouw te laten voortbewegen.

Uiteindelijk wordt het dier tot staan gebracht door een naakte man die het recht in de ogen kijkt. Belicht in oker, is het een beeld dat afkomstig zou kunnen zijn van antieke Griekse vaas.

De enige danseres van het gezelschap verschijnt, op een schelp, waaruit water omhoog spuit en uit haar haar komen ook waterstralen. Ze lijkt op Venus in Botticelli’s ‘Geboorte van Venus’. Een volgend moment is ze Botticelli’s ‘La Primavera’. Ze staat dan in een sculptuur die op een vulva lijkt. Maar tegelijkertijd draagt zelf een homp kleiachtig materiaal in haar armen, die ze begint af te pellen en daar zien we het Kindeke Jezus.

Er is nog een vrouw, een zeer omvangrijke. Op gegeven moment ploetert ze met stokken voortbewegend naakt het toneel op. Het publiek kijkt ademloos toe.

Volgens Papaioannou is zijn nieuwe stuk is een mannenuniversum, dat door de vrouwelijke aanwezigheid wordt gedefinieerd, geheroriënteerd en komt te overstromen. De fontein rond het evenbeeld van Botticelli’s Venus is nog maar het begin, zal later blijken.

“In Griekenland wordt mijn werk heel serieus genomen. Het publiek is terughoudend om op de humor te reageren. Nederland was het eerste land waar tijdens The Great Tamer werd gelachen en geapplaudisseerd”, zegt Papaioannou.

Voor mij was de humor deze keer niet het sterkste punt. Veelal in de vorm van lichtelijk flauwe slapstick-actjes tussen de grote scenes door. Terwijl Papaioannou juist heel goed scherp gemonteerde overgangen maakt. Bijvoorbeeld de flits van een seconde waarin die reuzenstier tevoorschijn kwam, nadat een danser een sterke lamp de zaal in had gericht, die je even verblindde; en daar stond hij plotseling op het toneel.

Ook ademstokkend was de scene waarin de corpulente naakte dame zich wiebelend met haar stokken drie treden ophees van een trapje naar een deur in de achterwand en door een deur achter op het podium verdween, waarna in een fractie van een seconde de Botticelli-danseres in haar plaats in de deuropening verscheen en naar beneden schreed. De Venus van Willendorf (met dank aan Peter van der Lint) op krukken. En zoals gezegd, doodse stilte, niemand in het publiek grinnikte zelfs maar om de corpulente vrouw. Het Nederlandse publiek weet blijkbaar ook wanneer het niet moet lachen.

Die deur achter op het podium speelde een centrale rol. Spectaculair was een scene waarin nadat er wordt geklopt een personage de deur opent en zich erachter een lawine van ijsblok-achtige objecten blijkt te bevinden. De blokken worden naar binnen getrokken, en met de blokken mee valt de rest van de dansers naar binnen. Gezamenlijk proberen ze de berg blokken op te ruimen, in nodeloos ingewikkelde coördinatie, maar uiteindelijk lukt het. Ik moest aan de humor van Hauser Orkater denken.

De titel Transverse Orientation is een begrip uit de biologie: motten richten zich op horizontaal licht. In Papaioannou’s meest acrobatische momenten lijkt het soms alsof de zwaartekracht horizontaal loopt. Papaioannou citeert ook Rumi’s uitspraak over de mot en de schoonheid van een kaars: de mot leert die kennen door in de vlam te vliegen. Dat de mens met al zijn technisch vernuft zich soms op dezelfde manier gedraagt en daarbij op Goethes roekeloze tovenaarsleerling lijkt wil Papaioannou wellicht uitdrukken in de magische slotscène.

De Botticelli-vrouw beweegt zich naar achter op het podium. Ze opent een kraan. Langzaam zinkt ze weg in een plas water, technisch zeer overtuigend gedaan. De plas loopt over. De overige dansers beginnen van het midden af de vloer te demonteren. Net als eerder de ijsblokken die door de deur heen kwamen, worden de vloerdelen weggedragen op een manier die nodeloze ingewikkeldheid suggereert. En nu loopt het minder goed af, want al snel staat de hele vloer blank, in wat op een zwartgeblakerd landschap lijk.

De man die zich aan het begin uitkleedde kleedt zich weer uit en neemt naakt plaats aan de rand van de waterplas, de enige overgebleven schoonheid. Een ander probeert met een zwabber de vloer droog te dweilen, maar het mag niet baten. De belichting verandert en de tafels lijken ijsschotsen. De ijsschotsen uit Caspar David Friedrichs Das Eismeer, dat schilderij met het scheepswrak in de eindeloze ijszee. Even later komt de ‘Magritte’-man uit de beginscène weer ruggelings naar de zaal vooraan het toneel staan. Slotbeeld, en nu duidelijker: de berusting van Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer.

Trailer van de productie:

Transverse Orientation van Dimitris Papaioannou
Holland Festival, Theater Carré Amsterdam, 25 juni.
Decorontwerp Tina Tzoka en Loukas Bakas
Muziek: Antonio Vivaldi, Concerto In due Cori door het Combattimento Consort Amsterdam. Licentie verleend door The Orchard Music (namens Challenge Classics).

Fotografie Julian Mommert

Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer in de Kunsthalle Hamburg.

Mendelssohn, wie is vóór en wie is tegen?

Tekst: Neil van der Linden

Dit wordt een wat langere beschrijving, omdat er veel verschillende onderwerpen aan bod komen in De Muziekmutant van Micha Hamel en regisseur Arlon Luijten, een combinatie van theatraal essay over de functie van muziek, een interactief muzikaal spel met publiek, een cursus in luisteren, een enquête over de betekenis van het muzikaal erfgoed van vorige eeuwen en een wetenschappelijk onderzoek naar de manier waarop klassieke muziek wordt beleefd. Micha Hamel, zelf lector ‘Performance Practice’ bij de Hogeschool Codarts, werkte hierbij samen met TU Delft, de Erasmus Universiteit en de Willem de Kooning Academie.

Vier jongeren verdedigen samen met een tiental medeleerlingen van de Jeugdtheaterschool Zuidoost verschillende stellingen over het belang van symfonische muziek, met als voorbeeld Mendelssohn. Mendelssohns muziek stamt uit de tijd dat, zoals de makers stellen, deze muziek een maatschappelijke functie had en onderdeel was van een algemeen maatschappelijk verheffingsideaal. Bovendien waren orkestmusici toen goedkoop, dus kon het symfonieorkest, gesubsidieerd door vorst of bourgeoisie, steeds groter worden.

Inmiddels is de maatschappij veranderd, het enorme orkest is relatief kostbaar, terwijl het verheffingsideaal, althans wat de symfonische muziek betreft aan belang heeft ingeboet. Of althans dat is de vraag. Misschien is de muziek nog steeds drager van een belangrijke, misschien wel tijdloze boodschap uit het verleden of een mogelijke brenger van nieuwe boodschappen, terwijl het draagvlak kan groeien als meer mensen er vertrouwd mee zouden raken. Moderne digitale middelen kunnen daarbij een rol spelen, of dat willen de betrokkenen in elk geval onderzoeken.

Mendelssohn is overigens natuurlijk een interessante keuze. Een beetje Biedermeier, maar hij belichaamt ook de volmaakte eenheid in de klassieke traditie, voordat Berlioz en daarna Wagner twijfel begonnen zaaien. Maar zowel Wagner als diens antipode Brahms waren het eens over de genialiteit van Mendelssohn. En Hamel is bewonderaar van Mendelssohn. Stefan Sanders, die Hamel voor een Holland Festival podcast interviewde, trouwens ook; zie bijgaande link.

De voorstelling begon onder de noemer ‘Hoofdluisteren’ met een overzicht van elementen die de meeste muziek, zoals die van Mendelssohn maar ook de meeste andere vormen van muziek bevatten en waarop je bij het luisteren kunt letten: melodie, ritme, harmonie, timbre. Hierbij speelde de Philharmonie Zuidnederland, onder Bas Wiegers, van elk element een voorbeeld, terwijl het achterdoek blauw kleurde, de kleur van ‘Hoofdluisteren’.

In de volgende etappe, ‘Hartluisteren’, met rood achterdoek, werd onderzocht welke gevoelens muziek kan opwekken, en of je die toch kunt benoemen. Het orkest speelde passages uit Mendelssohns Italiaanse symfonie, en werd het publiek gevraagd via de mobiele telefoon te kiezen tussen afbeeldingen op het achterdoek welke het beste bij de passage paste, bijvoorbeeld tussen een alpenweide of een vertrek uit een 18eeeuws paleis, een zonnige moderne stad of een ezel (wie zou voor de ezel hebben gestemd? ik! vanwege de associatie met Mendelssohn en Midsummer Night’s Dream) en een vrouw in wit gewaad of een autoweg maar wel een die zich mooi door een landschap kronkelde. Ik moest wél denken aan de luchtbeelden uit de opening van Haneke’s Funny Games waarin 18e en 19e-eeuwse klassieke muziek een rol speelt, voordat metal-geluid van John Zorn de idylle komt verstoren, zoals de film de romantische idylle van de intellectuele bourgeoisie-familie als veilige omgeving onderuit haalt.

‘Lijfluisteren’ gaat over hoe je muziek fysiek ervaart. Hiertoe trokken de toeschouwers een witte hansop aan en namen plaats in een groengekleurd lusthof vlak voor het orkest, met een elementen waarmee mensen ontspanning of vermaak zoeken: schommelstoelen, speeltuinmeubilair, maar ook wc-potten en een doodskist. Ik mocht plaats nemen op een massagebed met dildo en condooms binnen handbereik en op groen kunstgras dat een zonneweide verbeeldde, met groene longdrinks bij de hand.

Er is nog een vierde stap in het luisteren, namelijk ‘elastisch luisteren’, een combinatie van de zojuist genoemde luisterwijzen.  Die werd geoefend aan de hand van een fraai nieuw orkeststuk van Bram Kortekaas terwijl de genoemde corresponderende kleuren op het achterdoek werden geprojecteerd, met een cocktail van deze kleuren als aanduiding voor elastisch luisteren. Het idee was waarschijnlijk onbevooroordeeld te kunnen luisteren naar een stuk dat zowel voor regulier als debuterend concertpubliek nieuw was; zij het dat het idioom – tonaal, een beetje impressionistisch, een beetje laten we zeggen Vermeulen-achtig – al wel vertrouwd was voor de klassiek geschoolde luisteraar, maar dat kan bij een nieuw werk ook afleidend werken.

Zou het ook interessant zijn geweest om de ideeën te testen aan de hand van muziek uit de tijd waarin de scheiding tussen traditioneel en niet-elitair maar wel mondiger massa’s zich steeds duidelijker aftekende? De tijd ook waarin het idee van ‘verheffing des volks’ door cultuur gestalte kreeg, dus de eerste decennia van de vorige eeuw. En dan óf in principe toegankelijke muziek, Ravels Daphnis et Chloé of Debussy’s La Mer, óf juist werk waar ook veel klassiek publiek moeite mee heeft, Schönbergs Erwartung of een pianoconcert van Bartók, en waarvoor andere oren misschien juist open staan.

Niet alleen muziek beluisteren, maar ook luisteren in het algemeen was onderdeel van het onderzoek. Zo was er een betoog over basale regels voor een luisterend gesprek, door de – geweldige – ceremoniemeester, actrice Lidewij Mahler; de hele cursus empathische vragen stellen uit mijn medicijnenstudie passeerde voor mijn geest.

Vervolgens werd de toeschouwers gevraagd, via de eigen smartphone, een computerspel te spelen waarin luisteren naar redeneringen werd getest. In een Alice in Wonderland-achtige setting moesten we ene Eustachius (genoemd naar de buis van, onderdeel van ons oor) te bevrijden uit een onderaards gewelf tijdens een virtuele tocht langs allerlei fantasieschepselen die ieder voor zich iets wist over de verblijfplaats van Eustachius en de uitgang van het labyrint. Maar bijvoorbeeld een slak met eindeloze verhalen moest je ook netjes, maar resoluut leren afwimpelen.

Het laatste onderdeel bracht ons terug bij Mendelssohn en de klassieke muziek van de negentiende eeuw: een debatteerwedstrijd waarin vier jongeren ieder een stelling over klassieke muziek verdedigden. De eerste spreker vond dat onze aandacht voor emoties uit de tijd is en dat we aan de slag moeten om de wereld te verbeteren. “Dus nee, muziek die gemaakt is om iets bij te voelen, om navelstaarderig in jezelf te gaan zitten wroeten, daar hoeft niet zo veel tijd, geld en aandacht naar toe.” Een andere spreker wees op de helende kracht van muziek. “De meeste componisten van 1840 worden niet meer gespeeld. Mendelssohn wel. Omdat hij een universele kracht heeft. Een kracht die de tand des tijds en de waan van de dag kan doorstaan. En dat is wat we nodig hebben. Juist vandaag. Juist nu.”

Beiden werden in de eerste rondes weggestemd.  De overblijvende stellingen waren ”Geef mij Mendelssohn. Geef mij al die verschillende zoekende stemmen die zich in de 19e eeuw loszongen van de wereld zoals die was en die nog steeds klinken. Stemmen van mensen die niet langer onderworpen willen worden. Want hun zoektocht is dezelfde zoektocht van ons allemaal vandaag. De zoektocht om een vrij mens te zijn.  Stemmen die een wereld creëren waarin ik vrij rond mag lopen en mag zijn wie ik wil zijn. Mag denken wat ik wil denken en mag voelen wat ik voel.” En daartegenover: “De wereld verandert zo snel, dus moeten kunstenaars snel zijn. Stukken schrijven en weer weggooien. Nieuwe muziek maken en weer weggooien. In dialoog blijven met de tijd. Niet met vroeger. Met vandaag. Verschillende stemmen, ja, maar alsjeblieft: de stemmen van vandaag. Zit de tijd op de hielen, zodat iedereen maar dan ook echt iedereen in de zaal straks kan zeggen: ja shit man, dit gaat over mij.”

Een extra spelelement was dat als Mendelssohn zou worden weggestemd, het laatste stuk van het programma, zijn Hebriden Ouverture, voor het laatst zou klinken. Maar die middag won Mendelssohn.  Zij het met niet een grote voorsprong. Bij de generale, met veel kennissen van de acteurs van de Jeugdtheaterschool Zuidoost, was hij weggestemd. Dat gebeurde ook ’s avonds, zo vertelt Hamel. De luisteroefeningen hebben daar blijkbaar weinig verandering in kunnen brengen.

Ik weet niet of onderzoek met deze beperkte aantallen publiek statistisch significante waarden oplevert. Maar de uitkomsten zijn toch iets waarvan orkesten kunnen leren, vindt Micha Hamel. Rest de vraag hoe een én/én optie als vijfde stelling het er vanaf zou hebben gebracht, én klassiek én nieuwe vormen van muziek in de concertzaal?

Podcast gesprek tussen Stephan Sanders en Micha Hamel:

https://open.spotify.com/episode/3s9832pfoKDjAktiqCENXY?si=WsU7fhwET6Cg_QtWjBu5mg&dl_branch=1

Zoom-interview met Micha Hamel:

Mendelssohn Ouverture Die Hebriden onder Claudio Abbado, met landschapsbeelden:

Openingsscène Funny Games:

artistiek concept::
Micha Hamel, Arlon Luijten
regie:
Arlon Luijten
muziek:
Bram Kortekaas, Felix Mendelssohn 
tekst:
Daniël van Klaveren 
games:
Arlon Luijten, Annebeth Erdbrink, Rens Kortmann, Micha Hamel, Janna Michael
actrice 
Lidewij Mahler 
dirigent:
Bas Wiegers
Uitvoering:
philharmonie zuidnederland, studenten: Willem de Kooning Academie, Codarts Rotterdam, Jeugdtheaterschool Zuidoost

Foto’s: Ada Nieuwendijk.