Auteur: basiaconfuoco

muziek journalist

L’amour des trois oranges

Tekst: Peter Franken

Tijdens zijn verblijf in Chicago in 1920 componeerde Prokofjev op een eigen libretto de komisch absurdistische opera De liefde voor drie sinaasappels. Het verhaal is gebaseerd op een stuk van Carlo Gozzi (1720-1806) en vertoont duidelijke commedia dell’arte elementen. Door allerlei tegenslag en conflicten duurde het tot 30 december 1921 voor het werk eindelijk in première ging, met groot succes overigens.

Het idioom is vrij klassiek, afgestemd op de behoudende smaak van het Amerikaanse publiek. Maar afgezien van een kort marsje bevat de partituur geen muziek die enigszins weet te beklijven. Je moet het live ondergaan en de muziek ervaren als ondersteuning van de handeling.

Bij aanvang is er een woordenstrijd tussen vertegenwoordigers van het publiek die pleiten voor ‘nieuw’ theater, respectievelijk tragisch, komisch en lyrisch romantisch. Ze worden op hun wenken bediend, de componist laat alle aspecten aan bod komen.

De zoon van de ‘klaverkoning’ lijdt aan melancholie waardoor hij zich ook fysiek voortdurend op sterven na dood voelt. De oplossing hiervoor is even simpel als doeltreffend: hij moet aan het lachen worden gemaakt. Daartoe gaat de nar Trouffaldino grote feesten organiseren waarin alles uit de kast zal worden gehaald om de prins uit zijn lethargie te wekken. De nicht van de koning ziet hem liever dood, dan zal zij t.z.t. de troon erven. Deze prinses Clarice wordt hierin geholpen door de Eerste Minister Léandre. Tot zover het begrijpelijke deel.

Zowel de koning als Léandre worden beschermd door magiërs. De koning heeft Tchélio aan zijn zijde, Léandre krijgt hulp van de kwaadaardige Fata Morgana. Die twee spelen een kaartspel om hun krachten te meten waarbij Fata Morgana duidelijk aan het langste eind trekt. Maar als de prins tijdens een feest plotseling moet lachen om die oude vrouw lijkt alles toch ten goede te keren voor het hof. De woedende Fata Morgana spreekt echter een vloek uit over de prins. Hij zal obsessief verliefd worden op drie sinaasappelen en niet rusten voor hij die heeft gestolen van de beruchte vorst Creon. Die bewaart ze in de keuken waar een reusachtige kokkin over hen waakt en iedereen verplettert met haar pollepel die het waagt in de buurt te komen.

Gelukkig krijgen de prins en zijn hulpje Trouffaldino een geheim wapen mee van Tchélio: een betoverd lint waarvoor de kokkin direct door de knieën gaat als zij Trouffaldino in haar keuken betrapt. Intussen steelt de prins de sinaasappels die in de volgende scènes uitgroeien tot manshoge bollen. Tchélio had ervoor gewaarschuwd ze alleen te openen in de nabijheid van water, anders zou er een tragedie plaatsvinden. Het gebeuren speelt zich helaas af in de woestijn en als de eerste twee sinaasappels worden geopend door Trouffaldino om zijn dorst te lessen, komen er twee prinsessen uit die vrijwel direct sterven aan een droge keel. Trouffaldino verwijdert zich en als de prins wakker wordt opent hij de derde sinaasappel met daarin prinses Ninette. Ook zij dreigt te overlijden maar het publiek dat pleitte voor lyriek en romantiek komt gelukkig tussenbeide met een flesje water. Er volgt een moment van jong geluk en het paar wisselt trouwbeloften uit.

De prins gaat naar het paleis om de koning het heuglijke nieuws te melden maar in zijn afwezigheid grijpt Fata Morgana in. Zij geeft de slavin Sméraldine een overmaatse speld waarmee die Ninette moet prikken. Deze veranderd in een rat en Sméraldine neemt haar plaats in als beoogde bruid. Uiteindelijk keert alles ten goede, Ninette wordt door Tchélio terug getoverd en Sméraldine, Léandre en Fata Morgana moeten vluchten om het vege lijf te redden.

Ik zag dit werk in 2005 bij DNO, een vermakelijke productie van Laurent Pelly met decors van Chantal Thomas. Een opname die door Opus Arte is uitgebracht gaf de gelegenheid het veel later allemaal nog eens terug te zien. De verwijzing naar het kaartspel in de naam van de koning wordt volop uitgespeeld. Vrijwel alles staat in dit thema. Decorstukken zijn sterk vergrote speelkaarten, de prins slaapt in een doos waar een pak kaarten in heeft gezeten. In de jurken van de dames zijn kaartmotieven verwerkt, natuurlijk veel klavers. Het kaartspel van de twee magiërs is hilarisch. Beiden zitten op heel hoge verrijdbare stoelen en tussen hen in is een tafeltjes met losse lange poten die beneden door figuranten worden vastgehouden. Het wiebelt en beweegt alle kanten op. De kostumering van Pelly is uitbundig en prachtig verzorgd. De sinaasappels ogen zeer echt ondanks hun bijzondere omvang en de drie prinsessen die eruit komen zien er fraai uit.

Tijdens de scènes aan het hof is het voortdurend een pandemonium op het toneel. Daarbuiten gaat het er rustiger aan toe. La Cuisinière wordt gezongen door een zeer forse bas wat het komisch aspect van haar bijdrage flink vergroot. Richard Angas had er in elk geval veel succes mee. Over het geheel genomen zijn de rollen goed bezet zonder dat er sprake is van echte uitblinkers. Het is typisch een ensemblestuk en als zodanig weet Pelly het met hulp van dirigent Stéphane Denève en koordirigent Martin Wright uitstekend over het voetlicht te brengen.

Toch een paar namen: Alain Vernhes als de koning, Martial Defontaine als zijn zoon, Natascha Petrinsky als hun nicht Clarice, François Le Roux als Léandre en Serghei Khomov als Trouffaldino brengen het hof tot leven. Willard White is een prachtige Tchélio en Anna Shafajinskaya een prima Fata Morgana. Sandrine Piau zingt de rol van Ninette, de prinses die mag blijven leven en in een licht oranje gekleurde bruidsjurk het happy end mag suggereren.

In de bak het Rotterdam Philharmonisch Orkest.

Trailer:

fotos: © Hans van den Boogaard

Werelden van klankkleuren, van Van Veldhuizen en Mahler, en van Wantenaar en Bruckner, in het Concertgebouw

Tekst: Neil van der Linden

Wonderlijk hoeveel klankkleuren je uit een strijkorkest en één harp, plus een reep zilverpapier kunt halen. Soms leek het een voltallig symfonieorkest. Maar dat zal ook wel aan de boventonen van de door Rick van Velhuizen voorgeschreven reine intonatie liggen.

Rick van Veldhuizens ‘Mais le corps taché d’ombres’ (Maar het lichaam bevlekt met schaduwen) is een symfonisch gedicht voor strijkorkest, harp en een reep zilverpapier; dat reepje wordt opgegeven moment door de snaren van de harp geweven. De componist schrijft talloze microtonale verhogingen en verlagingen voor in de – vaak onderling opgesplitste – strijkers, die op een ingenieuze manier tegen elkaar inwerken. Door het gebruik van de met al die manipulaties samenhangende boventonen klonk het soms alsof er een voltallig symfonieorkest met alle soorten speelde.

Mais le corps taché d’ombres met KCO en Luisi

:

Aan slagwerk was ook geen gebrek. De harp wordt hier en daar gebruikt slagwerkachtige geluiden te genereren, bijvoorbeeld bijna grote trom-achtig door op de klankkast te slaan terwijl lage noten worden aangeslagen, snaren te dempen of erlangs te strijken. En dan is er het geluid van snaren gesmoord in het aluminiumfolie. Toch is het resultaat lyrisch, dat wil zeggen lyrisch-dramatisch; het stuk volgt de teneur van Jean Genets dramatische gedicht Le condamné à mort.

Van Veldhuizens stuk schildert ondanks zijn duur van elf minuten een wereld op zichzelf, die in vorm volmaakt is en tegelijkertijd bewijst dat de componist ook toe is aan een stuk met een lange spanningsboog. Dat bleek trouwens ook al bij zijn liedcyclus Unde Imber et Ignes (Waarvandaan regen en vuur, een zinsnede uit Vergilius’ Aeneis), indertijd uitgevoerd door het Nederlands Studenten Orkest onder Manoj Kemps en een geweldige sopraan Katharine Dain. Terwijl die uitvoering niets te wensen overlaat, verdient deze cyclus het om ook op het repertoire te komen van andere orkesten.

Rick van Veldhuizen op Spotify:

Unde imber et ignes (Waarvandaan regen en vuur, een frase uit Vergilius’ Aeneis)
Nederlands Studenten Orkest, Manoj Kemps en een wonderlijk goede Katharine Dain sopraan

‘Mais le corps taché d’ombres’ was van meet af aan bedoeld voor combinatie met Mahlers negende symfonie, een fraaie combinatie in diepgang. Dat zou gebeuren tijdens het grote Mahlerfestival van het Concertgebouw, maar die ging niet door vanwege de bekende ziekte met een C. Doordat ‘Mais le corps taché d’ombres’ kleiner bezet is dan zijn Mahleriaanse evenknie kon het wel QR-code-veilig apart worden opgenomen, onder Fabio Luisi, die oorspronkelijk ook voor Mahlers negende was aangetrokken. Het indrukwekkende resultaat is op Spotify te horen. Nu kreeg het eindelijk de plek waarvoor het werk was bedoeld, met, inderdaad, Mahlers negende, maar met Daniel Harding als dirigent.

Aan het begin van het Matinee-concert met Mathilde Wantenaars nieuwe vioolconcert valt meteen de orkestopstelling op. Eerste violen links, tweede violen rechts, contrabassen links, harpen rechts, en celli, altviolen in het midden, met daarachter alle koperblazers. Die speelden bij het vioolconcert nog niet allemaal mee. Die zouden pas ingezet worden bij het tweede stuk van de Matinee, Bruckners achtste symfonie. Waarschijnlijk was ook Bruckner de reden van deze opstelling, want die lijkt afgeleid van de bij de Wiener Philharmoniker gebruikelijke indeling.

Net als Rick van Veldhuizen koos ook Mathilde Wantenaar voor een wondere klankwereld, met name in het eerste deel, een Lento. Na een eerste omfloerst majeurakkoord in het orkest opent het stuk met een dalend viernotig motief op de viool, in een Frygisch-mineur-achtige kerktoonsoort. Dat motief zal verschillende keren worden herhaald, een prachtig archaïserend lamento-thema dat de schuchtere majeurstemming van de openingsnoten naar melancholisch-mineur dwingt. Weelderige ingetogen orkestklanken volgen, waaraan de viool telkens een wending geeft naar sobere berusting. Het Lento-deel eindigt met een lange zangerige cadens in de hoogste registers, gedeeltelijk in ijle flageolettonen.

Ook het tweede deel is tamelijk langzaam. Hierin koos de componiste voor een traditioneler tonaal idioom, al contrasteren die wel met momenten van spannende diffusere harmonie, en het deel eindigt ook verstilde met het Frygisch-achtige motief op de viool waarmee het concert opende. Pas het derde deel is snel, met veel dansritmes, en opnieuw halsbrekende partijen voor de soloviool.

Simone Lamsma schijnt tegen de componist te hebben gezegd schrijf alles maar op wat je wil, ik speel het toch wel. En dat gebeurde. Associaties met Sibelius, Szymanovski en De Falla doemen soms op, en in die volgorde weerspiegelen de componisten eigenlijk ook de opbouw van dit vioolconcert.

Van Mathilde Wantenaar staat de fraaie cyclus Sprookjes op Spotify, en het valt nu op dat de opbouw van die cyclus, eerst een heel langzaam deel, dan een tweede wat minder langzaam, en het derde vervolgens sneller en rapsodisch in dit vioolconcert terugkeert.

Mathilde Wantenaar, uit Sprookjes, met Merel Vercammen op viool:

Van Mahler Negen vind ik dat je het moet horen met óf een dirigent van onder de 25, omdat mensen op die leeftijd meestal nog niet cynisch zijn, óf een dirigent van boven de 55, want dan komen de eerste inzichten van de oude dag. Dat wil zeggen: misschien geldt dit alleen voor mannelijke dirigenten. Bij enig zoekwerk valt het me op dat er van Mahler nog maar weinig opnamen onder vrouwen bestaan, alleen van Mahler 1 en 5 zijn er CDs onder Marin Alsop.

Mahler IX met Concertgebouworkest Bernstein:

Daniel Harding (geboren 1975) is nog lang geen 55. En ja, de mooiste uitvoering van Mahler Negen die ik ooit meemaakte was die bij het Concertgebouworkest onder Bernstein, die, wie weet, toen mogelijk al besef had van zijn eigen zware ziekte.

Harding wist desalniettemin een mooie spanningsboog in het werk aan te brengen. De contrasten die hij in het eerste deel, in volume en tempi, waren heftig, maar hebben dramatisch gewerkt. In het tweede deel hoorde je Bartok er bijna aankomen, wat helemaal niet zo gek is want laatstgenoemde werd in 1891 geboren in dezelfde Hongaars-Oostenrijkse dubbelmonarchie waar Mahler leefde. Bartok was op zijn 26e à 27e al ruim aan het componeren toen Mahler zijn Negende voltooide, met andere woorden Mahler een beetje op zijn Bartoks ‘hineininterpretieren’ mag helemaal.

Het afsluitende Adagio schildert natuurlijk een wereld op zichzelf, en Harding haalde ook alles uit de kast om hier de nadruk op te leggen. Gelukkig was een man in een soort golf-kleren (een sponsor-relatie?) inmiddels opgehouden liefst ook tijdens stille passages hardgrondig te hoesten.

Mijn boze blikken zijn kant op werden genegeerd. Maar nadat een buurman hem tussen het tweede en derde deel streng had toegesproken hield het op, op tijd voor een zo intensief mogelijk ondergaan van het adagio. En dat was echt maar goed ook, want wat Harding leidde na de onstuimigheid in de eerder delen het orkest ook naar de post-Tristan- Liebestod-dramatiek van het laatste deel, met de verschillende bijna-stiltes. Overigens valt dan op hoe goed het orkest nog steeds is, zoals in de strijkersklank en alle trefzekere blazersinzetten, ook bij het koper als het pianissimo moet spelen.

Na het wegsterven van het laatste hartverscheurend piano-pianissimo bleef het publiek een minuut lang stil voor dat het applaus in gang zette; waaraan enige opzet van de kant van Harding via een theatraal-gebiedend omhoog gehouden dirigeerstokje niet vreemd was – maar toch.

Aan Bruckner wagen meer vrouwen zich. Er zijn bestaan mooie opnamen van ‘Urfassung’-versies van Bruckner III en IV onder Simone Young. Karina Canellakis dirigeerde eerder in de Matinee Bruckner IV.

Bruckner VIII is natuurlijk een beest. De eerste overweldigende-indruk-uitvoering van deze symfonie hoorde ik ooit via de radio, met een oude Eugen Jochem bij het Concertgebouworkest, waarin ook mij nog in de woonkamer aan de grond genageld zie staan bij het luisteren naar de spirituele wereld van het derde deel en ik me nog altijd voor de geest kan halen hoe een paar snerpende klanken in de harpen in de laatste van hun bijna mystiek naar omhoog wijzende arpeggio’s mij als adolescent deden huiveren.

Ook bij Canellakis werden het derde en het vierde deel van de symfonie werelden op zichzelf. De speciale orkestopstelling werkte spectaculair, met al dat koper dat recht uit het midden naar voren kwam. Negen hoornisten, vijf trombonisten, vier trompettisten en een tuba. Ook de Wagnertubas waarvoor vier van de hoornisten hun instrument geregeld verwisselen kwamen zo in klank waarschijnlijk het best tot hun recht. En voor de gelegenheid had het orkest ervoor gekozen om zoals de componist als optie geeft een derde harp in stelling te brengen, als om er zeker van te zijn dat mijn geliefde arpeggio’s overal waar nodig bovenuit konden klinken.

22 september Concertgebouw Avond, Koninklijk Concertgebouworkest onder Daniel Harding.
RickMais le corps taché d’ombres, Maar het lichaam, bevlekt met schaduwen.
Mahler Negende Symfonie.

24 september Concertgebouw Matinee, Radio Philharmonisch Orkest onder Karina Canellakis, Simone Lamsma viool.

Mathilde Wantenaar Vioolconcert.
Bruckner Achtste Symfonie.

De Radio VI-registratie van de Matinee is te vinden op:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/c81bb8d3-6983-4601-b537-af3689590aa9/2022-09-24-ntr-zaterdagmatinee-een-nieuwe-wantenaar-voor-simone-lamsma

Foto’s © Neil van der Linden en Renske VrolijkR/KCO

Meer Mathilde Wantenaar:

Mathilde Wantenaar betoont zich opnieuw een meester, maar de enscenering van Lied voor de Maan blijft daarbij achter.

Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken: sterke debuut van Mathilde Wantenaar bij ZaterdagMatinee

Merel Vercammen en Dina Ivanova: sprookjesachtig cd-debuut

Warlikowski’s Elektra uit Salzburg op Blue-Ray uitgebracht

Tekst:  Peter Franken

Tijdens de honderdste editie van de Salzburger Festspiele in 2020 ging veel aandacht uit naar een nieuwe productie van Elektra. De Salzburger Festspiele heeft een innige relatie met Richard Strauss en diens opera’s, Elektra en Salome in het bijzonder. Na het enorme succes van Salome met ‘Salzburgs darling soprano’ Asmik Grigorian in de twee voorgaande jaren was het nu de beurt aan Elektra. De regie was toevertrouwd aan Krzystof Warlikowski en voor de titelrol was de Litouwse sopraan Ausrine Stundyte aangetrokken.

Maar zonder Grigorian kon het natuurlijk niet doorgaan; zij vertolkte de rol van Elektra’s jongere zuster Chrysothemis.

Kostuums en decor komen voor rekening van Małgorzata Szczęśniak. Zij benut de volle breedte van het toneel van de Felsenreitschule, waarvan de openingen in de achterwand dicht zijn gemaakt om een besloten ruimte te suggereren.

Een grote doorzichtige kubus figureert als het interieur van het paleis. Daarnaast een ondiep waterbassin, waarin de spelers zo nu en dan rondlopen of hun handen wassen. Het herinnert aan de dood van Agamemnon, die na aankomst uit Troje in het bad door zijn vrouw Klytämnestra is vermoord. De belichting is overwegend rood, de kleur van het vergoten en nog te vergieten bloed. Een acteur die Agamemnon verbeeldt loopt zo nu en dan over het toneel, hij is een hersenspinsel van Elektra.

Warlikowski laat Klytämnestra in een proloog vertellen dat ze de dood van haar dochtertje Iphigeneia heeft gewroken door Agamemnon te vermoorden. Het is een bewerkte tekst van haar monoloog in de Oresteia.

Pas daarna laat dirigent Franz Welser-Möst het orkest inzetten. Afgezien van die proloog volgt Warlikovski het libretto nauwgezet. De enige kleine toevoeging die hij zich veroorlooft is een hint van seksueel contact van Aegisth met zijn stiefdochters. De zeer gemakkelijk zingende Michael Laurenz wordt in zijn korte optreden getoond als gladde man waarachter een sexual predator schuil zou kunnen gaan en zijn stiefdochters spelen daar nadrukkelijk op in om geen argwaan te wekken. Hij moet vooral niet weten dat het geheel en al mis is in zijn huis, na de onverwachte komst van Orest.

Deze ziet er allerminst uit als iemand die kan moorden. Een beetje sullige figuur, wat wordt benadrukt door zijn Fair Isle-trui. Als hij zijn goddelijke plicht heeft vervuld, is hij zichtbaar geheel van de kook en wandelt met een zenuwtrek langs het publiek de zaal uit. Derek Welton weet veel eer in te leggen met zijn vertolking van de gedoemde koningszoon. De opvallend taaie Chrysothemis mag de rommel opruimen. We zien haar in de weer met lakens die over de lijken worden gelegd en ze wast vervolgens het lichaam van haar dode moeder. Elektra is in wezen buiten de handeling gebleven, de climax voltrekt zich buiten haar om. Ze leefde al die tijd in het verleden en in de toekomst; in het heden functioneert ze niet. Ze gooit een handvol pillen naar binnen om zelfmoord te plegen, alles is nu immers voorbij.

Tanja Ariane Baumgartner is een heel behoorlijke Klytëmnestra. Acterend zet ze een vrouw neer die wanhopig wordt van de slechte nachten die ze heeft, waarin de meest vreselijke dromen haar achtervolgen. Ze oogt als een verlopen Hollywood-queen, Cruella Devil op leeftijd. Zingend weet ze op mij geen grote indruk te maken.

Heel anders is het gesteld met de wijze waarop Asmik Grigorian de tweede dochter Crysothemis gestalte weet te geven. Gekleed in een lila gekleurd leren setje met daaronder een felrode beha om haar verlangen naar een ‘Weiberschicksal’ te benadrukken medieert ze tussen Elektra en haar moeder zonder zichzelf aan één van die twee over te leveren. Deze Crysothemis is net als Elektra beschadigd door het verleden, maar weet zich beter staande te houden. De indruk wordt gewekt dat ze tenminste ook nog even heeft geholpen bij de moord op Aegisth. Vocaal levert Grigorian het soort bijdrage dat inmiddels haar visitekaartje is geworden, waarmee ze veel aandacht weghaalt bij de twee andere vrouwen.

Ausrine Stundyte is opvallend ingetogen als Elektra. Ze kan de rol vocaal goed aan, maar lijkt de gebruikelijke climaxen te schuwen. Merkwaardig genoeg wordt de handeling in deze productie vooral bepaald door de andere protagonisten, zelfs Orest stelt haar een beetje in de schaduw. Het bevestigt het beeld van een vrouw die in het heden bijna onzichtbaar is – op zich mooi gedaan.

De Wiener Philharmoniker is in zijn element: Strauss’ Elektra in de Felsenreitschule, dat is voor deze musici bijna het favoriete uitje. Dat deze voorstelling in 2020 kon plaatsvinden is een fenomeen op zich. De opname is alleen al om die reden de moeite waard. Punt van kritiek is dat er veel gebruikgemaakt wordt van een camera achter in de zaal, waardoor voortdurend een deel van het publiek en het volledige orkest in beeld komen. Hier zullen de coronabeperkingen wel een rol hebben gespeeld.

foto’s © Bernd Uhlig | Salzburger Festspiele

Ildebrando Pizzetti: Murder in the cathedral. And more

Ildebrando Pizzetti – along with Respighi, Zandonai, Alfano and Malipiero, among others – belonged to the so-called ‘Generazione dell’80’, a group of Italian composers born around 1880. What they all had in common was a certain leaning towards neoclassicism and an interest in Renaissance and Byzantine music.



All this is prominent in Assassinio nella Cattedrale, a musical drama based on T.S. Elliott’s play Murder in the cathedral, for which Pizzetti himself wrote the libretto. I think it is a beauty of a piece, with a very strong libretto, beautiful choral parts and a perfectly crafted leading role that gives a good bass-baritone all the room it needs to shine. Incredible really that the opera is still so rarely performed.

This Decca recording was filmed in December 2006 in the dazzling Basilica di San Nicola in Bari. It all makes it feel very authentic, although I think it must have been more impressive live than on DVD. Logical, really.

The performance itself is fine, not overwhelming, but certainly sufficient. The Archbishop’s rise does make a huge impression, it’s a lot like Scarpia’s first rise; that makes you quiet. Especially when the singer in question is called Ruggero Raimondi. His voice has become a bit dry, but he is a real theatre animal and puts down a very impressive Thomas Becket




NICOLA ROSSI-LEMENI AND LEYLA GENCER/VIRGINIA ZEANI



The premiere of Assassinio nella Cattedrale took place at La Scala in Milan, in March 1958. The leading roles were sung by Nicola Rossi-Lemeni for whom Pizetti composed the opera and Leyla Gencer.



Shortly after its premiere, the opera was recorded live in Turin. Absolutely indispensable for the ‘Generazione dell’80’ and verism lover (Stradivarius STR 10067/57)

Virginia Zeani in an aria from the recording:



Should you want to hear more from Pizzetti (which I can well imagine), I can recommend the recording of Debora e Jaele. The cast is to please, with the very impressive Clara Petrella leading the way in the role of Jaele. The opera was recorded inMilan in 1952, Gianandrea Gavazzeni condted (GOP 66.354)

Sefardisch Feest

Tekst: Neil van der Linden

Onder de titel ‘Sefardisch Feest’ gaven sopraan Channa Malkin en het ensemble La Sfera Armoniosa een concert in de Vondelkerk. Het was een onderdeel van een festival genaamd Muze van Zuid, dat verspreid plaats vindt over Amsterdam Oud-Zuid en dat zowel aansluiting zoekt bij de geschiedenis van muziek en musici die in Amsterdam Zuid hebben geleefd en gewerkt als bij de straatnamen in Zuid, waarvan er veel naar componisten zijn vernoemd.

Het concert begon en besloot met een aantal Sefardische liederen, muziek van de Joodse gemeenschap in Moors Spanje. De taal was Ladino, een Romaanse taal die een afsplitsing was van Oud-Spaans. Na de val van het laatste bastion van het Moorse rijk, Granada, werden de Joodse religie en de Islam verboden en ontvluchtten vele Joden en Moslims het land. Dientengevolge verspreidden de Ladino taal en cultuur zich over Portugal (dat aanvankelijk Spanjes voorbeeld niet volgde), Noord-Afrika, de Balkan,  Italië, Frankrijk en later, met name nadat ook Portugal het Jodendom verbood, meer noordelijke delen van Europa, Engeland en de Nederlanden. Het Ladino is nog steeds een levende taal, bij kleine gemeenschappen uit Griekenland en de Balkan.

Het concert is een weergave van het Amsterdamse muzikale landschap vanaf het laatste deel van de zestiende eeuw, toen veel Portugese Joden zich in Amsterdam hadden gevestigd, tot aan het eind van de zeventiende eeuw.

Veel Ladino liederen bevatten unieke verhalen. Zo zong Channa Malkin een lied over een ridder die verliefd op een vrouw wordt en haar uitnodigt mee te komen naar zijn voorvaderlijk kasteel om daar te trouwen. Aangekomen bij het kasteel beseft de vrouw dat zij daar ook is geboren. Ze blijkt de verloren gewaande zuster van de ridder. Een simpele naïef volksverhaal?

Maar je kunt je van alles bij zo’n ballade voorstellen. De combinatie van vreugde van het weerzien tussen zus en broer en de teleurstelling over het daarmee afscheid moeten nemen als geliefden. En ja, bebben ze onderweg misschien de liefde al bedreven, of elkaar op zijn minst innig gekust? Intrigerend is ook het idee dat de Joodse gemeenschap over het algemeen niet tot de ridderkaste werd toegelaten en dat er daarom geen Joodse kasteelheren waren. Dus dit Joodse lied ging over bijna ongrijpbare ‘anderen’. Is het een metafoor voor het onbereikbare? Zo’n lied heeft vele dubbele bodems. Een ander lied gaat over een moeder die een dochter ervan weerhoudt in zee te springen vanwege een ongelukkig liefde.

Channa Malkin vertelde net drie weken tevoren moeder te zijn geworden en sprak half bij wijze van grap de hoop uit nooit hetzelfde te hoeven meemaken. Later in het programma volgde een lied  en een tekst samengevat als ‘Om één uur ben ik geboren, om twee uur ben ik opgegroeid, om drie uur werd ik verliefd en om vier uur ben ik getrouwd”. In wezen een diep-filosofisch lied. En: bestaan er nog meer coupletten over nog meer uren en hoe lopen die af?

Ook het beroemde Durme, Durme, Durme, ofwel Slaap, slaap, slaap ontbrak niet, een slaaplied dat Channa voor haar kind zong al voordat het was geboren en nu ook weer zingt. Het lijkt mij een prettige aankomst op aarde voor een kind.

Zouden deze liederen in Amsterdam hebben geklonken? Als je naar de Portugese synagoge in Amsterdam gaat zie je wel nog veel Portugees-Joodse namen en Iberische parafernalia. Maar tussen de definitieve verdrijving uit Spanje in 1492, de daaropvolgende verdrijving uit Portugal en vervolgens ook nog eens de Val van Antwerpen in 1585 (de verovering door de Spanjaarden van de stad waar een deel van de Portugees-Joodse gemeenschap eerst een goed heenkomen had gezocht) en de opbloei van de Portugees-Joodse gemeenschap in Amsterdam kan veel cultuur verloren zijn gegaan.

Aan de andere hand is het zeker dat ook een deel van het culturele erfgoed, in volksverhalen en muziek, nog lange tijd werd gekoesterd, zonder dat daarvan tekenen resten, omdat ze in de volksmond vanzelf spraken, en omdat daarom niemand ze opschreef. Daarmee kan deze Ladino muziek deel hebben uitgemaakt van het Amsterdamse muzikale panorama dat Sweelinck (geboren in Deventer) en later Rembrandt (geboren in Leiden) aantroffen in de stad. Toch is de Ladino volkscultuur hoe dan ook beter bewaard gebleven in het Ottomaanse Rijk en in Marokko. Van dat Durme, durme, durme bestaan nog vele varianten, waarvan een deel nog steeds tot de levende cultuur behoort.

De rest van het programma bestond uit andere muziek uit de toenmalige tijd.Bijzonder fraai waren een paar liederen uit de bundel Tonos Humanos van de Spaanse barokcomponist José Morín (1619–1699), hoorbaar een componist die naar Italiaanse tijdgenoten had geluisterd. Hij was ook een vermaard bespeler van de harp en de gitaar, twee instrumenten die ook in het ensemble van de avond waren vertegenwoordigd, de gitaar in de vorm van een kleine variant, de vihuela, bespeeld door ensembleleider Mike Fentross.

Wellicht drong indertijd de muziek van de in Heusden geboren en in Utrecht werkzame Jonkheer Jacob van Eyck (1590-1657) ook tot in Amsterdam door. In elk geval vormden een prachtig van achter uit de kerk gespeelde solo voor blokfluit, gespeeld door Emma Huijsser, gevolgd door een ook van achter uit de kerk gezongen smachtend (Sefardisch?) lied fraai aan bij de sfeer van het concert, een prachtige inleiding bij twee liederen van Adriaen Valerius (1575 – 1625, nog zo’n ‘buitenlander’, uit Middelburg, en nog wel via zijn vader van Franse komaf, Valéry). Valerius is natuurlijk vooral bekend van de tekst van het Wilhelmus en van geuzenliederen, maar hij schreef ook liederen over het landleven, meestal op basis van aangepaste melodieën van bestaande liederen.

Vervolgens klonk een lied, in het Frans, van Van Eycks neef Constantijn Huygens (1596 –1687), die weliswaar Haags was, maar wiens invloed, ook muzikaal, zeer wel tot in Amsterdam kan hebben gereikt. Het gaat hier om de vader van de broers Constantijn en Christiaan, secretaris van Frederik Hendrik en Willem II.

De historisch recentste werk in het programma was afkomstig uit wat wel wordt beschouwd als de eerste Nederlandse opera, Bacchus, Ceres en Venus uit 1686, op muziek van de jonge, later in Duitsland succesvolle componist Johan Schenck (1660-1712). Muziek, ballet en wagens die door de lucht vlogen: het merendeel van het publiek vond het prachtig. Misschien vonden sommigen het toen regisseursopera, want Amsterdamse aanhangers van de Franse theaterstijl – die bij de hoogste kringen in zwang was – waren woedend. De hoofdpersonen zijn Bacchus (de wijngod), Ceres (de graan- en vruchtbaarheidsgodin) en Venus (de liefdesgodin). De liefhebbers verdedigden de opera met het devies van de opera: ‘zonder spijs en wijn kan geen liefde zijn’.

Ooit had de klassieke Romeinse blijspeldichter Terentius geschreven dat de liefdesgodin zou bevriezen zonder gezelschap van Bacchus en Ceres. Dat thema werd in de Renaissance en de Barok vaak uitgebeeld, vooral als naaktscène. In deze opera laten Bacchus en Ceres Venus in de steek en zetten zij hun volgelingen tegen haar op. Oppergod Jupiter stuurt dan zijn bode Mercurius naar de aarde om een oplossing te vinden en na veel moeite wordt uiteindelijk de vrede weer gesloten.

De opera was misschien niet in de laatste plaats een succes vanwege de zeer schaars geklede Venus, maar ook de spectaculaire scènes waarin Mercurius dankzij een liftmechaniek uit de hemel nederdaalde oogstten applaus. De productie werd minstens tien keer opgevoerd.

Turkse uitvoering van Durme, durme, durme:

Commentaar bij de clip: ‘This traditional lullaby is sung in Ladino, a Jewish hybrid language also known as Judeo-Spanish. Performed by the Janet and Jak Esim Ensemble (Antik Bir Huzun / Judeo-Espanyol Ezgiler – Kalan Muzik, 2005). Many varieties of the lyrics are sung throughout Europe and North Africa, attesting to the widespread influence of the Sephardic Diaspora.

In de begeleiding horen we onder meer een Turkse Orientaalse luit, de oud.

Andere Turkse versie:

Afwijkende melodie meerstemmig gezongen in Sarajevo, arrangement Laura Hassler van Musicians without Borders:

De in Nederland wonende Nani Noam Vazana en ensemble:

Durme Durme door de Marokkaans-Sefardische zangeres Françoise Atlan:

Andere versie:

Durme durme hermosa donzella. Jordi Savall, Montserrat Figueras, Pedro Esteban:

 

Durme, Durme, Gaia Nostra:

Durme, Durme, Yasmin Levy en Gil Shohat:

(Durme Durme kent vele varianten en vele opnamen. Om nog maar te zwijgen over Uskudara, vernoemd naar stadsdeel van Istanbul, hier door Françoise Atlan. https://open.spotify.com/track/0ttnBtm593tbSNoe0tsL16?si=8b528de439144c1d)

José Marín door Montserrat Figuerras met Rolf Lislevand en ensemble, waaronder Arianna Savall.

La Sfera Armoniosa – Que ferons-nous – Constantijn Huygens :

La Sfera Armoniosa en Channa Malkin, muziek van Willem de Fesch (1687-1761):

Uit de opera Ceres Bacchus en Venus van Johann Schenk door Camerata Trajectina:

Sefardisch Feest
Avondconcert in de Vondelkerk, Amsterdam, 17 september 2022
Channa Malkin, sopraan en La Sfera Armoniosa onder leiding van Mike Fentross, vihuela.

Foto’s: © Neil van der Linden

Zie ook : Songs of Love & Exile – A Sephardic Journey

Warlikowski brengt Henzes The Bassarids in Salzburg

Tekst: Peter Franken

Tijdens de

Salzburger Festspiele van 2018 stond een nieuwe productie van Henzes The Bassarids op het programma, een grootschalige productie geënsceneerd door Krzysztof Warlikowski.

The Bassarids van Hans Werner Henze ging in 1966 in Salzburg in première en was in 2018 voor het eerst weer tijdens de Festspiele te zien. Waar indertijd een Duitse vertaling werd gebruikt, ging het werk nu in het Engels, de taal waarin het libretto door W.H. Auden en Chester Kallman is geschreven, begin jaren 1960.

Het libretto volgt het toneelstuk De Bacchanten van Euripides vrijwel op de voet. Van contemporaine politiek maatschappelijke kritiek kan dus geen sprake zijn. Wel is mogelijk dat de auteurs en de componist zich tot het thema Dionysos aangetrokken voelden in de nasleep van de turbulente jaren ’30 en 40’. Dat vraagt om enige verduidelijking.

De figuur Dionysos is lastig te duiden. Enerzijds heeft hij, als de god van de wijn en een zekere ongeremdheid, een gemoedelijke carnavaleske uitstraling. Verder staat hij ook voor dramatische expressie en andere theatervormen. Maar zijn vaste entourage, een groep vrouwen die Maenaden worden genoemd (of ook wel Bacchanten), tonen in hun gedrag waartoe de mens in een Dionysische roes in staat kan zijn: moord en doodslag in zijn meest gruwelijke vormen. Dat maakt deze godenzoon, geboren uit de relatie van Zeus en Semele, tot een problematische godheid.

En daarom is het ook zo moeilijk een oordeel te vellen over het gedrag van de personages in Henzes opera. Enerzijds is er de versmade god die niet in eigen land wordt geëerd maar wel in het nabije oosten succes heeft. Thuis in Thebe heeft men zo zijn twijfels over Semele en haar relatie met de oppergod. Weliswaar staat er in de stad een heiligdom dat aan haar is gewijd, maar de nieuw aangetreden koning Penteus wil dat maar liever gelijk sluiten. En dan gaat het gerucht dat Dionysos met zijn Bacchanten zich in de nabijgelegen heuvels ophoudt.

Van de zoon van een belangrijke god gaat een zekere fascinatie uit. Denk aan de Egyptische Horus en de Perzische Mithras. Ook Jezus past volgens velen in dat rijtje aardse goden waaromheen zich gemakkelijk een cultus kan vormen. Zo komt Dionysos met zijn in het buitenland verworven reputatie naar zijn geboorteplaats om wraak te nemen op allen die zijn afstamming van Zeus ontkennen.

Dionysos kan zijn volgelingen in een roes brengen die het beste te vergelijken is met overmatig drugsgebruik. Elke remming verdwijnt, betrokkene slaat volledig los en kan zich eenmaal ‘terug op aarde’ niets herinneren van wat er is gebeurd. Zo ook bij Agave die met het hoofd van de door haar eigenhandig gedode zoon Penteus naar haar vader Cadmus toekomt om hem trots de ‘leeuwenkop’ te tonen die ze met blote handen van dat beest heeft gescheurd. Als een kat die met een vogel in zijn bek je huis binnenkomt om zijn prooi te tonen.

De lokroep van Dionysos is sterk, niemand kan er weerstand aan bieden behalve de oude Cadmos. Ook de zeer Apollinische koning Penteus niet, of misschien juist hij niet omdat in zijn bestaan geen ruimte is voor tenminste een beetje ongeremdheid. Hij laat zich door de profeet van Dionysos verleiden in vrouwenkleren naar de Bacchanten te gaan, opdat zij hem niet zullen herkennen. Op die manier kan hij alles gadeslaan wat daar gebeurt. Die profeet is uiteraard de god zelf, een personage gedreven door de wens zijn moeder te wreken door moord en verderf te zaaien in Thebe.

Wellicht dat hier in potlood een parallel is geschetst met het gemak waarmee in de jaren ’30 en ’40 grote mensenmassa’s ertoe gebracht konden worden elke ratio uit te bannen en klakkeloos gehoor te geven aan de lokroep van een charismatisch leider, een 20e -eeuwse godheid. Met alle gevolgen van dien.

Het toneel van de Felsenreitschule in Salzburg is vrij ondiep maar wel erg breed. Małgorzata Szczęśniak heeft daarom een decor ontworpen bestaande uit meerdere kleine vertrekken naast elkaar waarin zich delen van de handeling zonder tussentijdse wisselingen kunnen voltrekken. Verder wordt gebruik gemaakt van relevante videobeelden om een en ander aan te vullen. De kostumering is vooral eigentijds met hier en daar wat exotische trekjes. Koor en dansers maken integraal deel uit van de handeling zodat de toeschouwers in de zaal vermoedelijk ogen tekort kwamen. Op dit punt is een videokijker in het voordeel.

Het werk wordt ongecoupeerd gespeeld, zelfs het intermezzo in de derde akte, waarin Penteus door een magische spiegel te zien krijgt hoe zijn moeder en zijn tante Autonoe strijden om de Kapitein als sekspartner, ontbreekt niet. Enerzijds is dat een showstopper van een kwartier, anderzijds toont het de koning als voyeur, het eerste teken van afkalving van zijn Apollinische pantser. Toepasselijk is Henzes muziek hier heel anders – licht en speels zoals gebruikelijk in een stukje tussen de schuifdeuren – dan in de rest van de opera waarin hij het orkest soms oorverdovend te keer laat gaan.

In plaats van het tonen van een groep vrouwen die in een roes verkeren, wat in de regel niet verder komt dan wat onbeholpen pseudo erotiek, laat Warlikowski in de scène op de berg Cytheron een naakte danseres volledig door het lint gaan.

Rosalba Torres Guerrero heeft jaren gedanst bij Anne Teresa de Keersmaeker en beweegt zich als een waanzinnige in de stijl die we kennen uit deze troupe. Ongelooflijk hoeveel uithoudingsvermogen die vrouw aan de dag legt en wat ze allemaal met dat tengere lijf kan doen. Een uitstekende keuze, hier wordt getoond wat men zich kan voorstellen bij iemand in een Dionysische roes

De titelrol wordt vertolkt door de tenor Sean Pannikkar, goed gezongen en sterk geacteerd. Het is moeilijk enige empathie voor zijn Dionysos op te brengen en dat is een compliment. Zijn directe tegenstrever Penteus komt voor rekening van bariton Russell Braun, vocaal goed maar verder een tikje eendimensionaal.

De twee zussen van Semele, Agave en Autonoe, zijn in handen van respectievelijk Tanja Ariane Baumgartner en Vera Lotte Böcker. Goed verzorgd optreden, met name van Baumgartner die sowieso meer de aandacht trekt als moeder van Penteus.

Willard White is te zien in de belangrijke bijrol van koning Cadmus, natuurlijk in een rolstoel. Zijn raadgever Tiresias wordt adequaat vertolkt door Nikolai Schukoff.

De Wiener Philharmoniker en het Staatsopernchor staan onder leiding van maestro Kent Nagano die er een prachtige voorstelling van weet te maken. Een aanrader deze opname, ook al betreft het een werk met problematische inhoud.

Trailer:

Warlikowski over de opera:


I

Foto’s: © Bernd Uhlig

Meer over de Bassariden:

Hans Werner Henze: Die Bassariden

Meer Henze:

Hans Werner Henze: esthetisch -theatrale wereldverbeteraar in drie opera’s en een biografie

My first sweet sorrow

The title of this CD, Il primo dolce affanno (The first sweet sorrow) is taken from Benedetto sia ‘l giorno, one of the sonnets by Francesco Petrarca. With this, already, seventh part of the series Il Salotto (The Salon), Opera Rara presents a delightful selection of songs, tunes and duets from the middle to the end of the nineteenth century repertoire. (ORR230)

Bruce Ford sings ‘I’ vidi in terra angelici costumi’:



The three Petrarca sonnets in Franz Liszt’s irresistibly beautiful setting serve as the guiding principle; for the rest, the CD mainly offers unknown compositions by Giacomo Meyerbeer, Camille Saint-Säens, Prince Józef Poniatowski, Federico Ricci, Antonio Carlos Gomes, Antonio Buzzolla and Giuseppe Verdi. And, something to think about: why are these gems hardly ever performed?

Only Buzzolla’s ‘Barcarola’ for three voices is a little disappointing, which may be because of William Matteuzzi’s uncertain intonation.


For the rest, the singers (Elisabeth Vidal, Laura Claycomb, Manuela Custer, Bruce Ford, Roberto Servile and Alastair Miles) are absolutely excellent. They are also exceptionally well accompanied .

Elisabeth Vidal zingt ‘Theme varie for soprano’ van Camille Saint-Saens :

Redelijk geslaagde Mahagonny bij Opera Vlaanderen

Tekst: Peter Franken

De opera Mahagonny heeft als voorloper het Mahagonny Songspiel, een concertante eenakter die in 1927 in première ging. Hieruit zijn de twee Engelstalige nummers afkomstig die ook buiten het werk grote bekendheid hebben gekregen: de ‘Benares Song’ en vooral de ‘Alabama Song’. In 1930 ging de ‘grote’ opera in première, afgezien van die twee songs geheel in het Duits op teksten van Bertholt Brecht. Deze versie wordt ook gespeeld in de nieuwe productie van Ivo van Hove die ik afgelopen zondag in Antwerpen bezocht.

Van Hove is er goed in geslaagd het bij vlagen volstrekt absurde spektakel over het voetlicht te brengen. Een echt decor was daarvoor niet nodig, in plaats daarvan de nodige rekwisieten die het toneel op en af worden geschoven zoals een kaptafel voor de hoeren die zich omstandig omkleden: reiskostuum maakt plaats voor werkkleding. En in de vreetscène een tafel waaraan Jack zich aangespoord door Jim Mahoney en Bill letterlijk dood eet. Aardig detail ook het drietal grote ventilatoren die de dreigende hurricane verbeelden, een storm die overigens het stadje nooit echt bereikt. Maar het meest op de voorgrond treedt natuurlijk het grote videoscherm waarop live gefilmde beelden van de spelers te zien zijn. Welke regisseur kan tegenwoordig nog zonder dit attribuut? Het is het ultieme modeverschijnsel van de laatste jaren. Pech is dat de beelden nooit helemaal synchroon lopen met de handeling, toch wel een beetje treurig.

Met een veelheid aan koorleden en figuranten, waarvan met name de vrouwen nogal uitdagend gekleed, is het op het toneel een drukte van belang. Maar voor de pauze, het deel waarin de gebeurtenissen zich afspelen tot net voor die hurricane, wist het op mij geen indruk te maken. Vlak, gladjes, ongeïnspireerd, feitelijk exact als het leven in Mahagonny zelf. Niet voor niets constateert men dat het experiment is mislukt.

Dit effect wordt echter versterkt door de zang van vooral de vrouwen. Natuurlijk zal niet iedereen er zo over denken maar Mahagonny moet in mijn beleving recht doen aan zijn ontstaansgeschiedenis. Het is een Songspiel uit het interbellum met muziek die herkenbaar uit die periode stamt. Er een opera van maken met geschoolde stemmen doet hier al gauw afbreuk aan. Nadrukkelijk was dit het geval bij de ‘Alabama Song’ vrijwel direct aan het begin. Als een stel door de wol geverfde hoeren loopt te zeiken dat ze dringend een shot whisky nodig hebben om te overleven dan wil ik geen veredeld nonnenkoortje horen. Het wegpoetsen van het rauwe karakter van de personages en hun tekst is een enorm minpunt in mijn beleving.

Meer in het algemeen dient Jenny niet al te gepolijst overkomen en vooral niet zo willen zingen.Iedere liefhebber van Weil en Brecht kijkt immers uit naar de volgende tekst:
“Meine Herren, meine Mutter prägte auf mich einst ein schlimmes Wort: Ich würde enden im Schauhaus oder an einem noch schlimmern Ort. Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt, aber ich sage euch: Daraus wird nichts! Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen! Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen da keiner zu. Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und wird einer getreten, dann bist’s du.

Sopraan Katharina Persicke had geen enkele moeite met dit lied maar zong het als een aria met zelfs een paar coloraturen. Dat ze tegelijkertijd acterend het luisterende manvolk probeerde te intimideren was vooral komisch. De zelfkant van het leven die uit de tekst spreekt ontbrak volledig waardoor het nummer bijna een overbodig intermezzo werd. Immers de punchline ‘und wird einer getreten, dan bist’s du‘ was als afsluiting van de eerste akte al door alle aanwezigen zeer luid en duidelijk het publiek ingeslingerd.

Na te zijn ontsnapt aan de hurricane begint het leven in Mahagonny opnieuw, en nu echt: de stad waar alles mag. En heel toepasselijk veert ook de voorstelling geheel en al op. In hoog tempo gaat alles en iedereen zijn ondergang tegemoet, zo lijkt het waarbij de laatste scène voor een onnodig en ook vrij onbestemd einde zorgt. Maar dat komt uit de koker van Brecht.

Leonardo Capalbo zette een aardige Jim neer, redelijk geacteerd en heel behoorlijk gezongen. Van zijn kameraden Bill, Jack en Joe wist alleen Thomas Oliemans als Sparbüchsenbill echt op de voorgrond te treden. Voorspelbaar wist Maria Riccarda Wesseling mooi gestalte te geven aan de weduwe Begbick. Behalve door haar zang viel ze als enige op door haar spreekstem. Dialogen met vaak absurde humor kwamen bij de anderen nauwelijks over het voetlicht. De andere rollen waren naar behoren bezet.

De eerder genoemde Katharina Persicke is een lichte sopraan zonder presence in de laagte en zingt nadrukkelijk met een klassieke ‘operatic voice‘. Dat doet ze uitstekend maar in dit stuk vind ik dat gewoon niet thuis horen.

Alejo Pérez had de muzikale leiding. Hij had het geheel goed onder controle, niet eenvoudig met bij wijlen een waar pandemonium op het toneel. Pérez liet zijn orkest redelijk vrij, de jazzy klanken kwamen daardoor goed tot hun recht. Mooi spel van vooral de blazers- en ritmesectie. Het koor, ingestudeerd door Jan Schweiger, mocht van Pérez onbekommerd fortissimo zingen, had wel iets minder gekund.

The making of:

Al met al een redelijk geslaagde Mahagonny waarbij overigens de vraag blijft waarom dit stuk voor de derde maal in 11 jaar wordt geprogrammeerd. Het feit dat een regisseur het graag wil mag toch geen prioriteit krijgen boven een afgewogen gevarieerde lange termijn programmering? Of is dat ook de nieuwe trend, net als een videoscherm met live beelden?

Foto’s: ©  Annemie Augustijns

Norma’s norm

Tekst: Neil van de Linden

Wat valt er te zeggen over een uitvoering van Norma? De dramaturgie is vrij statisch, en een groot deel van de handeling speelt zich af diep in een Gallisch woud bij maanlicht, dus in het theater kun je er zonder spectaculaire visuele ingrepen weinig anders van maken dan een mysteriespel, waarbinnen alleen de emoties van de personages voor beweging zorgen. Die worden evenwel vertolkt in lang uitgesponnen solo’s, met hoogstens hier en daar een duet en trio.

Concertante uitvoering, min of meer als oratorium, is dus prima, en gezien de theatrale opzet van de opera koos de Matinee ervoor om de vertolkers simpelweg op te laten komen zonder enige dramatische interactie uit te beelden, anders dan bij andere Matinee uitvoeringen geregeld het geval is.

Wie aan Norma denkt denkt aan Maria Callas. Terecht want als geen ander heeft zij een stempel op die rol gezet. Tussen 1950 en 1964 was ze de incarnatie van Norma. Elke vertolker van de titelrol wordt met haar vergeleken. Er is geen opera waarbij dat zo sterk geldt, en dat is niet helemaal eerlijk.

Hoe goed de andere hoofdrollen Adalgisa en Pollione ook bezet zijn, alle ogen, én vooroordelen, zullen bij een uitvoering van Norma gericht zijn op de vertolkster van de titelrol. Dat was in dit geval de in Rusland geboren Venera Gimadieva, die in de Deutsche Oper Berlin in La Sonnambula en I Capuletti e I Montecchi zong, In Teatro Real Madrid I Puritani en in Opernhaus Zürich Lucia di Lammermoor.

Welnu, haar timbre is prachtig. Veel dramatische inzet van de borststem, maar de rol gaat dan ook vaak heel laag. Vibrato onder controle. Verschijning imposant, al moest ze wat dit betreft ook opboksen tegen Nelly Miricioiù, de jarenlange verpersoonlijking van dit soort belcanto-sopraanrollen in de Matinee. Dramatisch gaf ze gestalte aan het conflict tussen plicht en passie, waarover het libretto handelt, de norm en afwijken van de norm. Wel had ik er last van dat ze geregeld intervallen smokkelde. Als ze een octaaf omhoog moest nam ze onderaan alvast een voorsprong door een kwarttoon omhoog te gaan en bovenaan een kwarttoon lager uit te komen.

Adalgisa, de mede-priesteres van Norma en onopzettelijke rivale in de liefde, is psychologisch bijna net zo sterk uitgewerkt als Norma, en vereist ook de nodige lyrische en dramatische kwaliteiten. Die had de Georgische sopraan Salome Jicia paraat.

De tenorrol van Pollione is ook een echte belcanto-rol, al gaven librettist Felice Romani en de componist zijn personage psychologisch nogal wat minder diepgang mee. Tenor Piero Pretti, kweet zich, met een ruime ervaring in het Italiaanse operavak, uitstekend in deze vocaaltechnisch veeleisend rol, en verdiende des te meer bewondering omdat zijn rol weinig ruimte laat voor empathie van de kant van de toeschouwer. Zelfs als Pollioni uiteindelijk besluit Norma op de brandstapel te volgen maakt dat hem der niet sympathieker op, want wat moet er van hun twee kinderen worden, zonder moeder én vader?

De bas Riccardo Fassi als de Gallische hogepriester Orovese werd door het orkest soms niet gegund om er goed bovenuit te komen, wat eraan kan liggen dat Bellini hem tijdens vrij luid bezette orkestpassages laat zingen. Maar hij heeft een fraai timbre, en gezien zijn uiterlijk zou hij het verdienen om nog eens in een opera met een amoureuzere rol terug te keren in plaats van de leider in een religie die van vrouwen kuisheidsgeloften afdwingt.

Voordeel van de concertante uitvoering is dat je het koor simpelweg kunt laten opstaan wanneer librettist en componist de respectievelijke priesteressen, priesters, Gallische soldaten en Gallische bevolking soms vrij plotseling uit het niets laten opdraven en er weer in laten verdwijnen. Dat deed het Groot Omroepkoor uitstekend en het versterkte de indruk van een fraai gezongen mysteriespel.

De nog relatief jonge dirigent Michele Mariotti heeft al een enorme staat van dienst, onder meer tien jaar muziekdirecteur van het Teatro Communale di Bologna en sinds kort muziekdirecteur van het Teatro dell’Opera in Rome. In de Matinee leidde hij eerder Rossini’s Semiramide. Dat was de opera die naar verluidt indertijd in 1824 de toen 23-jarige Bellini de weg wees als operacomponist. En nu was Mariotti’s uitvoering van Semiramide in 2020, een uitvoering die veel indruk maakte, dus de wegbereider voor deze Norma. En ja, Mariotti kan koor, orkest en solisten laten staan als een huis.

Extra interessant vond ik dat hij liet horen hoe Bellini niet alleen duidelijk een wegbereider was voor Verdi, die je er voortdurend al aan hoort komen, en ook invloeden op de grand-opera’s van Halevy en Meyerbeer die na Norma kwamen, maar ook op Wagner. Dat gebeurt al in de orkestrale voorspelen die zowel op de orkestrale voorspelen van La Traviata als Lohengrin leken te preluderen, en in de duetten en grotere ensembles. Het zou interessant zijn Mariottis aanpak van Wagners vroegere opera’s te horen.

Vincenzo Bellini 1801 – 1835
Norma, libretto Felice Romani
Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor, Michele Mariotti dirigent
Venera Gimadieva sopraan Norma
Salome Jicia sopraan Adalgisa
Piero Pretti tenor Pollione
Riccardo Fassi bas Oroveso
Maria Novella Malfatti sopraan Clotilde
Klaas-Jan de Groot, koordirigent en dirigent afzonderlijke banda-ensembles
Uitvoering NTR Zaterdag Matinee 10 september 2022

Foto’s Neil van der Linden en Simon van Boxtel

Een curiosum, een ‘authentieke uitvoering’, met Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn en Michele Pertusi.

Tussen Gina Cigna en Renata Scotto, veertig jaar Norma in een mini-discografie

Venera Gimadieva steekt met kop en schouders boven haar leeftijd- en stemgenoten uit.

Queen Elisabeth, Leicester and Mary Stuart: history rewritten by Rossini

This opera is perhaps not one of Rossini’s most interesting works, but it is so very beautiful! The story? Leicester, Elisabetta’s lover, makes war in Scotland, secretly marries Matilde (a daughter of Mary Stuart) and takes her and her brother Enrico with him to England. He confides his secret to Norfolk, whom he considers his friend, but the latter betrays him. But it will all work out in the end, and – more importantly – it assures us of more than three hours of vocal pleasure.

It was the first of nine operas Rossini had written for the Teatro San Carlo in Naples. It was also his first opera for Isabella Colbran as well as his first opera in which all recitatives were accompanied by the strings.

For the recording by Opera Rara in 2002, a special edition was made from the manuscript. This was the first time that the work was recorded completely.

The scoring is phenomenal. Jennifer Larmore (Elisabetta) and Majella Cullagh (Matilde) are both irresistible. Bruce Ford is a beautiful, lyrical Leicester and Antonino Siragusa a truly sparkling Norfolk. Giuseppe Carella conducts the whole with great inspiration and verve.

And if the overture sounds familiar to you, then you are right: Rossini reused it for Il Barbiere di Sevilla (ORC22).