Auteur: basiaconfuoco

muziek journalist

Manfred Gurlitt and the forgotten Wozzeck

Gurlitt
Manfred Gurlitt

LIFE

The arbitrariness that exists in music history can sometimes be quite confusing. Why did one composer become famous and another did not? We know all too well that it is not always based on an objective value judgement; all too many really good composers (and/or their works) have totally disappeared from our stages.

Why is Alban Berg’s Wozzeck so often performed and recorded and why has almost nobody heard of Manfred Gurlitt’s Wozzeck? Both operas, based on the unfinished play by Büchner, were premiered in quick succession. Berg’s in December 1925 in Berlin and Gurlitt’s in April 1926 in Bremen.

Masterpiece versus craftsmanship, you say? Not quite. There is absolutely nothing wrong with Gurlitt’s music. Both composers use a new musical language and they are – each in his own way –  both progressive.

The immense popularity that Berg’s opera enjoyed from the very first day obviously contributed to Gurlitt’s work falling into oblivion. But: is this the only reason, or is it more complicated?

Manfred Gurlitt’s biography raises many questions. He was born in 1890 as the son of the prominent Berlin art dealer Fritz Gurlitt and his wife Annarella; yet he claimed that his real father was Fritz Waldecker, for many years the lover, (and after his father’s death, husband) of his mother.

Whether his father’s suspicious ancestry (according to the Nazis, he had Jewish blood) had anything to do with this claim, we do not know, but it certainly cannot be ruled out. Especially since young Manfred was a great supporter of the Nazi regime and he signed up as a member of the party as early as 1933.

That did not really help him and in 1937 he was expelled from the party and dismissed from all his positions, after which he fled to Tokyo. Under pressure from the Germans he had to resign from teaching at the Conservatory in 1942, but he did not suffer real persecution. What happened between 1933 and 1937 remains a mystery.

Gurlitt Wozzeck 1951 Tokyo (scene uit een film)
Gurlitt conducting his orchestra in Tokyo, 1951 (still from a Japanese film)

In 1953, he founded his own opera company, “Gurlitt Opera Company”, in Tokyo. Gurlitt never returned to Germany, he died in Tokyo in 1972.

OPERA

Gurlitt Wozzeck

It is not easy to compare Berg’s opera with Gurlitt’s: the proverbial apples and pears are nothing to it.

This already begins with Büchner’s play, the starting point for both operas. For his opera, Gurlitt selected eighteen scenes, two more than Berg. To this he added an orchestral epilogue, ‘Klage um Wozzeck’, with “Wir arme Leut” sung by an off-stage choir at the end.

Gurlitt’s Wozzeck is much less bullied than his alter ego in Berg’s work; he is more of a victim of his own delusions. This becomes very clear in the scene with the imaginary  predictions of the future, which Berg skipped.

Unlike Berg, Gurlitt did not compose interludes between the scenes. His opera is more chamber-like and intimate, but also more theatrical and less atonal: in other words, more Weill and less Schönberg. The murder scene, which has a very late romantic feel to it, would not be out of place even in Verismo.

It was only in the 1990s that Gurlitt’s Wozzeck started with a cautious comeback. In 2016, after ninety years of absence, the opera returned to Bremen, the city where it had had its premiere. There were also performances in Bremenhaven and Berlin; and in 2013, Darmstadt dared to programme both Wozzecks in the same evening.

Gurlitt wozeck darmstadt
Wozzeck between Doktor and Hauptmann ©Satstheater Darmstadt

The recording I listened to was made in 1995 by the German company Capriccio. Gerd Albrecht, the conductor, with his heart in the right place for everything that has ever been declared “entartet” and the greatest advocate of music from the interwar period, leads the superbly playing Deutsches Symphonieorchester Berlin.

Dirigent Gerd Albrecht
Gerd Albrecht

The main roles are impressively played by Roland Hermann (Wozzeck) and Celina Lindsley (Marie).
Unlike in Berg, the Hauptmann is sung here by a solid bass baritone (Anton Scharinger at his best), making the role sound less caricatural. The baritone Jörg Gottschick is a very macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)



And what did Alban Berg think of the ‘other’ Wozzeck?
In a letter to Erich Kleiber, he wrote: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal-but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut]…” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)

Falstaff als herinnering aan Graham Vick

Tekst: Peter Franken

In december 1999 ging in de Royal Opera na een verbouwingsperiode van 30 maanden een nieuwe productie van Falstaff. De regie was toevertrouwd aan Graham Vick, de man wiens onverwachte overlijden twee weken geleden plotseling in het nieuws kwam. Als eerbetoon aan hem een terugblik op deze succesvolle productie.

Graham Vick

Falstaff is de laatste opera die Giuseppe Verdi componeerde, op een Italiaans libretto van Arrigo Boito, naar de toneelstukken The Merry Wives of Windsor en King Henry IV van William Shakespeare. De première vond plaats op 9 februari 1893 in het Teatro alla Scala, 8 maanden voor Verdi’s 80e verjaardag.

Falstaff was pas Verdi’s tweede komische opera na Un giorno di regno uit 1840. Nicolai’s Die lustigen Weiber von Windsor was in 1849 in première gegaan en genoot al tientallen jaren een enorme populariteit, vooral in de Duitse theaters, toen Verdi met zijn eigen versie van Shakespeare’s toneelstuk op de proppen kwam. Niettemin wist Verdi’s Falstaff zijn voorganger vrijwel volledig van het toneel te verdringen. Dat kan ten dele worden verklaard door de veranderende smaak van het internationale operapubliek waarbij de klassieke Spieloper met zijn gesproken dialogen op de achtergrond raakte.

Falstaff is een aan lager wal geraakte edelman die twee vrouwen tegelijkertijd probeert te versieren door ze een gelijkluidende brief te schrijven. Het gaat hem daarbij niet slechts om een affaire van seksuele aard maar vooral ook om een vriendin met een rijke man aan de haak te slaan. Je moet toch wat als edelman zonder inkomen. En een ridder werkt niet, dat zou een schande zijn. Arbeid adelt maar de adel arbeidt niet, zeker niet in de 14e eeuw.

De dames zijn echter bevriend en merken al gauw dat ze dezelfde aanbidder hebben. Alice Ford en Meg Page besluiten hem een lesje te leren waarbij Alice zogenaamd op Falstaffs avances ingaat door hem bij haar thuis uit te nodigen. Meg zal hen beiden dan betrappen en Falstaff zodoende ontmaskeren. Ford komt erachter en wil zich op Falstaff wreken maar wordt zelf het slachtoffer van een list waarbij hij ongewild zijn zegen geeft aan het huwelijk van zijn dochter Nanetta met de jongeman Fenton. De opera eindigt met alle figuren die een verzoeningsfuga ten gehore brengen: ‘Tutto nel mondo è burla’, alles in de wereld is een grap.

Graham Vick

Vick is er in geslaagd van Falstaff een hilarische komedie te maken zonder ook maar ergens te overdrijven. Gewoon een kwestie van de aanwezige humor in het libretto perfect uitlichten. Hij krijgt hulp van Paul Brown die verantwoordelijk was voor de decors en de kostumering. Brown toont alles in felle overwegend primaire kleuren waardoor het geheel bij wijlen het innemende effect heeft van een kindertekening. Na de verbouwing had het theater de beschikking over zeer geavanceerde techniek en die wordt in de productie volop ingezet. Luiken in de vloer en hangende stellages zijn niet van de lucht.

Bij aanvang zien we Falstaff in een overmaats bed met op het voeteneinde de tekst ‘Honni soit qui mal y pense’. Dat zullen we dan ook maar niet doen. De kostumering is met name bij de vrouwen clichématig middeleeuws met ingewikkelde hoofdeksels en lange jurken. Alleen Nanetta, een jong meisje, loopt er onopvallende bij.

Tijdens het pandemonium in de tweede akte als Ford met een groepje mannen de echtelijke slaapkamer binnenstormt wordt een groep figurerende acrobaten ingezet om de chaos nog eens prettig te vergroten. De titelheld ziet er als enige opmerkelijk smoezelig uit maar als hij op stap gaat om Alice te veroveren gaat hij keurig gekleed, al is zijn kostuum wel een krankzinnige technicolor nightmare.

De voorstelling is absoluut top, een feestje van begin tot eind. Er wordt uitstekend geacteerd en gemusiceerd en de door Brown gecreëerde omgeving tilt alles naar een hoger komisch plan. De kleinere rollen zijn prima bezet waarbij met name Désiree Rancatore vocaal de show weet te stelen met een fraaie vertolking van ‘Sul fil d’un soffio etesio’ in de derde akte.

Barbara Frittoli is zeer goed op dreef als Alice Ford. Ze ligt al met Falstaff op het grote bed als Meg en Mistress Quickly alarm komen slaan. Wat haar betreft had het spel nog wel even kunnen voortduren. Is het een grap? Nee het echt, je man komt eraan. Jammer, maar dan moet die dikzak nu maar gelijk in de wasmand.

Roberto Frontali geeft een prima vertolking van Ford, de nouveau riche die zijn dochter graag goed ondergebracht wil zien in een huwelijk met iemand van stand, een steunpilaar van de gemeenschap. Ondanks zijn geld voelt hij zich behoorlijk bedreigd door de adellijke status van Sir John.

Die wordt tot leven gebracht door Bryn Terfel die er werkelijk een perfecte show van weet te maken. Vocaal tot in de puntjes verzorgd, acterend zo overtuigend dat je de man achter het personage volledig vergeet. Dankzij hem staat Vick’s Falstaff als een huis.

Bernard Haitink heeft de muzikale leiding.

Heimwee naar Kurt Moll en Waltraud Meier: Parsifal

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Om te beginnen die van Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk uit 1992 onder de muzikale leiding van James Levine. Dat klink allemaal prachtig natuurlijk maar het was me vooral begonnen om het tweetal uit de aanhef: Kurt Moll als Gurnemanz en Waltraud Meier als Kundry.

Otto Schenk en Shneider-Siemssen in 1988

Toch wil ik eerst iets kwijt over Schenk en zijn kompaan Schneider-Siemssen die zoals gebruikelijk verantwoordelijk was voor het decor en de belichting. Wat ze hier brengen is een Parsifal zonder een Amfortas die ligt te zieltogen op de IC. Evenmin wordt er 80 jaar Duitse geschiedenis, met daarin verwerkt die van de familie Wagner, op het toneel uitgebeeld waardoor de inhoud van het werk grotendeels wordt ondergesneeuwd. Kortom, we kijken naar Wagners Parsifal en toen ik dit voor het eerst in 20 jaar weer terugzag bleek het een verademing.

Rituelen voorzien in een menselijke behoefte die mogelijkerwijs al aan het stadium van bewustwording vooraf is gegaan. Denk in dit verband aan een kudde olifanten die treuren om een overleden medelid. Hoe meer rituelen aansluiten bij een reeds bestaande ervaring en een onderhuids aanwezige behoefte, des te groter is hun effect. Zo kan een ‘mooie’ seculiere  crematiebijeenkomst de aanwezigen tot tranen toe roeren, zelfs als de overledene hen volledig onbekend is.

Wagner heeft met zijn Parsifal een ritueel beschreven en getoonzet. Om dit voor het toenmalige publiek beter herkenbaar te maken heeft hij gebruik gemaakt van in brede kring aanwezige kennis en ervaring: de rituelen van het christendom. Om zijn eigen verhaal toegankelijker te maken heeft Wagner als het ware de rituelen uit een bestaand ervaringsgebied gekaapt. Dat heeft zo goed gewerkt dat velen tot op de dag van vandaag er heilig van overtuigd zijn dat Parsifal een christelijke opera is en dat die het liefst zo rond Pasen moet worden uitgevoerd. Als het aan Wagner en zijn erfgenamen had gelegen was het werk nooit buiten het Festspielhaus te horen geweest en dus uitsluitend in de zomer. Trek uw eigen conclusie.

In hedendaagse termen is het verhaal van deze opera een ‘fantasy’, met een vliegende graalsbode, een toverkasteel dat op afroep tevoorschijn komt en weer verdwijnt, bloemenmeisjes, een magische speer en een kelk die levenskracht biedt. Die kelk en speer zijn ontleend aan de lijdensgeschiedenis van Jezus, de rest komt uit het brein van Wolfram von Eschenbach en van Richard Wagner. De graal wordt gezien als de kelk waaruit Jezus dronk tijdens zijn laatste maaltijd met de apostelen. Maar ook als de kelk waarin zijn bloed de volgende dag werd opgevangen nadat hij aan het kruis hangend met een speer werd gestoken.

Door alle ballast van het ‘regisseurstheater’ achterwege te laten kan de kijker zich bij deze uitvoering volledig op de inhoud concentreren. Tekst en handeling zijn nu heel goed te volgen en men ervaart de uitgespeelde rituelen precies zoals Wagner het bedoeld heeft, getuige zijn vele regie aanwijzingen. Tot tweemaal toe betreft dat de onthulling van de graal, hier een in het donker oplichtende albasten kelk. Door de graal te aanschouwen krijgen de ridders nieuwe energie, te vergelijken met Freia’s appels. Dat is precies de reden waarom Amfortas er niet aan wil. Hij wil sterven om van de ondraaglijke pijn verlost te worden en het onthullen van de graal zal zijn leven weer een flinke tijd rekken.

Natuurlijk ben je er met het volgen van Wagners aanwijzingen nog niet, de kwaliteit van de uitvoering speelt een zeer belangrijke rol. En dat verklaart de titel, ik heb heimwee naar Moll en Meier. Zo mooi heb ik het nergens live gehoord tot op heden en ik loop al tamelijk lang mee in het Wagnercircuit.

Kurt Moll was een fenomeen met een stem die je uit duizenden kan herkennen, zoals bijvoorbeeld ook bij Callas het geval is. Zijn stem leent zich vooral goed voor wat meer gedragen frasen en dat past prima bij rollen als Gurnemanz en Marke. In deze opname die in 1993 door DG op dvd is uitgebracht is hij op zijn best als een Gurnemanz die zich volledig  verantwoordelijk voelt voor zijn leef- en werkomgeving. Amfortas is de koning maar hij is de baas en alles en iedereen moet vooral keurig in de pas lopen. Naar de jonge monniken is hij in de eerste akte vaderlijk opvoedend, naar Parsifal ongeduldig en geïrriteerd. Zijn stem is als een jas die je wilt aantrekken om maar vooral niets te missen.

Waltraud Meier was hier nog meisjesachtig jong en beeldschoon, een uitgesproken eyecatcher met een geweldige stem. Haar Kundry benadert de prooi op een rustige wijze, dat ze plannen met Parsifal heeft blijkt aanvankelijk nergens uit. Gaandeweg spint ze een moederlijk web om hem heen en slaat toe als hij voldoende week is gemaakt: de kus wordt een langdurige omhelzing. Die jongen kent de liefde nog niet en dat gemis moet worden goedgemaakt. Als Parsifal zich zijn zelfopgelegde missie herinnert en zich losrukt, houdt ze aanvankelijk afstand om daarna een nieuwe poging te maken, nu om haarzelf. Een uurtje intiem met haar en ze is verlost, dat kan hij haar toch niet weigeren? Meiers acteren in combinatie met haar zang maakt dit tot een groots gespeelde scène. Wat erna komt is nauwelijks meer dan een gedachte achteraf, zo ervaar ik het.

Bernd Weikl

Amfortas wordt vertolkt door Bernd Weikl die zijn hevig lijden goed weet over te brengen. Daar heeft hij niet de hulp van een IC station voor nodig. Siegfried Jerusalem is een voorbeeldige Parsifal en de overige zangers zijn naar behoren, zij het dat Franz Mazura als Klingsor toch wel over zijn hoogtepunt heen lijkt. Het koor zingt voorbeeldig en Levine laat de meest fantastische klanken uit de orkestbak komen. Een topuitvoering.

Voor mij gaat het hier echter om het duo Moll en Meier. Gelukkig hebben ze vaker samen gezongen dus er is meer.

Hats off to Martha Argerich

Martha! She is eighty now but is she thinking about retirement? No way! On the contrary, she is still making new recordings, and knowing her, I expect her to keep stealing the show with her performances all over the world. For example look at the DG-cd with her interpretation of Debussy’s ‘Fantasy for piano and orchestra’. She has never recorded this work before, so it is a first.

She plays it in her own unique and inimitable way: a bit boisterous, with many colour nuances and demanding all attention. Center stage all of the time! The Barenboim-led Staatskappele Berlin is no more than just a decent accompanist to the real star. Which I don’t mind.

In ‘La Mer’, Barenboim loses me a bit. Used as I am to more impressionistic ‘brush strokes’, I am frightened a bit by the sheer violence of the sea. But well: it is surely a matter of taste and interpretation.

As for the violin sonata, played by Barenboim’s son Michael, I have heard it better. Not that it is bad, but it lacks the mysticism that I appreciate so much in other recordings. Try Shlomo Mintz with Yefim Bronfman:

Kian Soltani also does not quite convince me in the cello sonata. And since it is Barenboim and not Argerich playing the piano in both works, the cover of the CD is a bit misleading

Claude Debussy
Fantaisie pour piano et orchestre L 73; Violin Sonata in G minor, L. 148; Cello Sonata in D Minor, L. 135; La Mer, L. 109
Martha Argerich and Daniel Barenboim (piano), Michael Barenboim (violin), Kian Soltani (cello)
DG 74797990

Interview with Svetlana Aksenova from 2016

Svetlana-Ignatovich-T-T-Fotografie-Toni-Suter-Tanja-Dorendorf
foto: Toni Suter/Tanja Dorendorf

Eight years ago she made her DNO debut as the girl Fevroniya in Rimsky-Korsakov’s The Legend of the Invisible City of Kitesh. Dmitri Chernyakov’s production won the 2013 International Opera Award for best new production of the year, and Aksenova’s performance was described as sensational. The critics praised her velvety tones and her endurance: in the more than four-hour opera she was on stage almost continuously. Eight years ago, she was still the ‘rising star’, but by now you can safely leave out the ‘rising’ in front of her name.

Marc Albrecht (conductor), Dmitri Tcherniakov (director/sets), Dmitri Tcherniakov/Elena Zaytseva (costumes), Gleb Filshtinsky (lighting design)
Svetlana Aksenova (Fevronja) Foto: Monika Rittershaus

How does she look back on her Amsterdam debut and on the production itself? And what does she think of Fevronija? To me, she (but also Emma and Liza) embodies the Russian soul: melancholic and often depressed and grieving.

“She’s pretty other-worldly, yes, but it’s a fairy tale. Whether I can find something of the proverbial ‘Russian soul’ in her? I don’t really know. The melancholy, the wistfulness, you can find it in her music. But she is also a kind of bright spot in all the sadness.”

“I found the role very challenging. Not only in terms of the notes themselves: the production itself was demanding. It was very heavy, especially physically. I was pregnant with my son at the time, so I had to push myself to the limit. Would I ever want to sing it in the old-fashioned setting? I never really thought about it. I found the Amsterdam production extremely fascinating.”

And Emma?
“Emma is so difficult! To be honest, I’m a bit scared of Emma: she’s so expressive!  Her performance is very short, no more than fifteen minutes, but those fifteen minutes are so terribly intense!”

What do you think: does Andrej (Chovanski) love Emma? After all, he is always looking for her? And: could Emma possibly feel something for him too?
“Are you kidding? Andrej has just killed her parents and then he is raping her! She despises him! Andrej is indeed fascinated by her, but he is obsessive. You can’t call that love, can you? Emma is different too, she is not Russian, she is German. And Lutheran.“

And Marfa? How do you see her? Does she really want to protect Emma? After all, she was Andrej’s mistress and she is still in love with him?
“Interesting question. I haven’t even thought about that. Rehearsals haven’t started yet……”

But what do you yourself think? “Marfa is radical. She’s in the cult…”

But is she in it because she believes in it? Aksenova is silent for a moment.
“Interesting question,” she repeats. “I think I’ll wait and see what the director does with it,
what he will make of it”.

“But: write it down, please: I love Mussorgsky and I have high expectations of the production. It also gives me the opportunity to spend some time together with my husband (the tenor Maksim Aksenov who sings the role of Andrej). We met nine years ago and have been married for five, but it is not often that we can really be together for a while. And: I’m looking forward to seeing the chorus of DNO again. They really are so, so, so fantastic!”

Chovanshchina: trailer – De Nationale Opera | Dutch National Opera:



“And I am really looking forward to Pique Dame. To be able to sing that very role with the Concertgebouw Orchestra and under Maris Jansons… It’s more than a privilege!”

You have sung the role of Liza (Pique Dame) before. Can you compare her to Tatyana
(Onjegin)?
“Liza I find a bit strange. She has an attractive and rich fiancé and yet she is attracted to the unworldly man. What should she do with it?”

 On my question of whether she sees her as a Gothic girl, she has to think for a moment. “Gothic? What do you mean by that? No, not that, but she is definitely strange. I don’t think she’s that pure and innocent. Really not. How else could she sing: in you alone I can confide what is etched into my soul, what I really feel……”

“Liza is so different from Tatyana! Tatyana is strong! She may live in her own fantasy world, but she is courageous! I admire her very much, also because I don’t know if I could have done it. Especially back then, in those days”.

Aksenova as Liza in 2011:


Svetlana Aksenova was born in St. Petersburg. She studied at the Rimsky-Korsakov Conservatory, after which she continued her studies in Italy with Renata Scotto.
“I was an apprentice of hers for three years. I was one of her ‘court pupils’ in her opera studio.
She taught me a lot. The most important thing was how to deal with the score. How you should move. She also always said: perfection does not exist”.

“As a child I always used to dream two different dreams: something for now (ice cream!) and something for later. For when I am big and famous. It was unrealistic maybe, but I was dreaming it anyway. I love coloratura sopranos, so I wished for roles like Lucia. Or Violetta. Sometimes I still envy my colleagues: I would really like to sing these roles, but I realise that they are not really for me.”
“I started out as a mezzo but now I’m a real spinto. Not really dramatic, but certainly not really lyrical and certainly not a coloratura.”

Aksenova as Butterfly in Oslo:


“The only really lyrical role I sang was Micaela in Carmen. It was a production by Calixto Bieito. I was a bit afraid of it, but it turned out to be a hundred per cent better than I expected. The collaboration was good. Then we did Britten’s War Requiem in Basel together and I thought that was fantastic. But then came Otello which was a real disaster. I could not understand the connection between the first, second and third acts. They were like three different characters… “

Aksenova as Desdemona:


“My dream roles? Something comical, please! I would like to be funny on stage! I have a talent for comedy, really! But it is so difficult in my type of voice. The only one I can hope for is Alice in Falstaff and that will come.

What else? I would really like to sing Salome in Herodiade by Massenet, the aria alone is so incredibly beautiful! Also Adriana Lecouvreur and Lady Macbeth of Mtsensk are high on my wish list. But my absolute dream role is Maria in Mazeppa by Tchaikovsky.”

“Nowadays I prepare my roles with the great Bulgarian mezzo Alexandrina Milcheva (a.o. Marfa in the Sony recording under Tchakarov). She is now 80 years old.”

Trailer of Pique Dame in Amsterdam:

Pakkende Thaïs uit Venetië

Tekst: Peter Franken

Thais

In 2004 ging bij Teatro la Fenice de weinig gespeelde opera Thaïs, samen met Manon en Werther een van Massenet’s bekendste opera’s. Na de mislukte première in 1894 groeide het na een tweede poging in 1898 uit tot een groot succes. Toch wordt het tegenwoordig maar weinig geprogrammeerd, niet in de laatste plaats vanwege de moeilijk te bezetten hoofdrol.

Het libretto van Thaïs is gebaseerd op de gelijknamige roman van Anatole France uit 1890. Daarin wordt het losbandige leven, de bekering door toedoen van een doortastende monnik en de boetedoening van de legendarische courtisane Thaïs beschreven. Deze historische (?) figuur leefde in de vierde eeuw in Alexandrië en werd later heilig verklaard. Santa Thaïs heeft een reputatie die ruwweg te vergelijken is met die van Maria Magdalena.

We komen het personage Thaïs echter ook tegen in Dantes Inferno, in drek ondergedompeld,  in de achtste kring. Hier betreft het een hoertje uit het toneelstuk Eunuchus van Publius Terentius Afer, een toneelschrijver uit de tijd van de Romeinse Republiek. Het is goed mogelijk dat de Alexandrijnse Thaïs een op haar gebaseerde fictieve figuur is waarvan het levensverhaal werd bedacht ter stichting van de christelijke gelovigen.

Anatole France voegde een geheel nieuwe dimensie aan het verhaal toe door de monnik in kwestie verliefd te laten worden op zijn ‘bekeringsproject’ waardoor hij weliswaar haar ziel redt maar de zijne verspeelt. ‘Eeuwig leven en zielenheil, wat doet het er toe. De enige echte liefde is die tussen levende mensen’ zingt hij vertwijfeld.

Thais Mei Pertusi

Zoals wel vaker voert Pier Luigi Pizzi niet alleen de regie maar is hij tevens verantwoordelijk voor de decors en kostuums. In de eerste akte zien we het woestijnklooster waar Athanaël leeft. Het toneelbeeld wordt gedomineerd door een groot Romeins kruis, een letter T, tevens verwijzend naar Thaïs natuurlijk. Deze monnik heeft een visioen gehad dat hij interpreteert als een goddelijke opdracht om Thaïs, die in Alexandrië gezien wordt als priesteres van Venus en daardoor zeer invloedrijk is, te redden van de hel en verdoemenis die haar zonder twijfel te wachten staat. In Pizzi’s regie is dat visioen een voorbode van wat ons nog te wachten staat: halfnaakte ballerina’s, rode belichting, sensuele dans, kortom ‘everything thats’s on a man’s mind’, zou Freud zeggen.

Thais wit

Het huis van Thaïs wordt gedomineerd door een trappartij met links en rechts spiegelende wanden. Binnen staat een ligbank die toont als een ‘bed of roses’. Maar de stekels in het vlechtwerk zien er dreigend uit: love hurts. Athanaël arriveert ter plaatse en begint aan zijn missie. Aanvankelijk wil Thaïs er niets van weten maar tijdens een droom, begeleid door de overbekende vioolsolo ‘Meditation’, komt ze tot inkeer en laat zich door Athanaël wegvoeren naar de woestijn, getoond als een vlakte die is bezaaid met witte christelijke kruisen.

Nadat hij haar in een nonnenklooster heeft afgeleverd keert hij terug naar zijn broeders zonder vanaf dat moment nog rust te hebben. In het boek van Anatole France wordt beschreven dat hij steeds maar weer van Thaïs droomt en er niet in slaagt zijn kuisheid in die dromen te bewaren. Uiteraard komen die ballerina’s weer terug en toepasselijk ligt Athanaël nu op het stekelbed zonder de rode rozen.

De titelrol is toevertrouwd aan Eva Mei en dat is een goede keuze. Ze heeft een volledige beheersing van de partij en hoeft nergens te forceren, het klink altijd mooi. Alleen daar waar Massenet zijn sopraan een eindeloze lijn laat zingen die eindigt met een paar topnoten zonder tussentijds de mogelijkheid te bieden om even adem te halen, klinkt Mei weliswaar zuiver maar een tikje luid, alsof ze al die tijd een aanloopje heeft genomen.

Michele Pertusi vertolkt de rol van de overmoedige monnik Athanaël die volledig door het ijs zakt als hij zijn emoties niet langer weet te beheersen. Aan het slot van de opera ligt hij als een jankende hond aan de poort van het nonnenklooster waar hij Thaïs naar toe heeft gebracht. Zij heeft zich daar zozeer uitgeput in fysieke boetedoening dat ze stervende is. Dat maakt het voor hem nog erger. Pertusi zingt en acteert fenomenaal, hij levert een schitterende prestatie.

Tenor William Joyner is goed op dreef als Nicia, een jeugdvriend van Athanaël die volledig aan Thaïs is verslingerd. Een week haar minnaar mogen zijn heeft al zijn bezittingen opgeslokt. Gelukkig voor hem wint hij later het tienvoudige terug door flink te gokken.

De vioolsolo halverwege de tweede akte wordt puntgaaf gespeeld door Roberto Baraldi. Tijdens deze ‘meditation’ wordt Thaïs geacht ‘het licht’ te zien en daarmee haar overgave aan het christendom. Pizzi vindt dat maar niks en in plaats daarvan zien we prima ballerina Letizia Giuliani nog net niet naakt op een plateau boven de slapende Eva Mei een erotisch getinte dans uitvoeren, op het kleine vlak is het bijna een paaldans. Pizzi heeft er duidelijk alles aan gedaan de in het stuk aanwezige erotiek goed uit te lichten.

De muzikale leiding is in handen van Marcello Viotti. De opname is uitgebracht door Dynamic.

https://my.mail.ru/video/embed/3132716005734744547

Meer over Thaïs:

https://basiaconfuoco.com/2017/05/01/massenet-thais/

War… there is no word more cruel

Weinberg 18

Mieczyslaw Weinberg, or at least his music, is making an accelerated catch-up. After years of being completely ignored, his works are being programmed more and more often, and one composition after another by the great master (for that is what he undoubtedly was,) is being recorded and released on CD.

Many of his compositions are strongly influenced by his teacher and intimate friend, Dmitri Shostakovich, but never before have I perceived this influence so strongly as in his trumpet concerto composed in 1966. Of course, this is also due to the choice of instrument. Like no other, the trumpet is perfectly suited to express irony, the favourite form of expression of both composers. No wonder that Shostakovich’s Concerto for Piano, Trumpet and Strings comes to mind.

The orchestration is also ‘des Sjostakovichs’: think of his Lady Macbeth of Mstsensk. The essential difference lies in its overall refinement and in the development and solution of the main theme. Where the teacher still set his own limit, the pupil takes it a step further, into the wide world.

Part two, Episodes, strongly reminds me of Ives and in the third part, the Fanfares, Weinberg explores atonality. In doing so, he freely makes use of improvisations and free jazz.

Andrew Balio is, I think (I do not know him), one of the greatest virtuosos among trumpet players. His melancholic sound in the second movement contrasts sharply with his fantastic improvisations in the third.

The 18th symphony is, as the title suggests, nothing less than a major indictment of war. Composed for the Soviet Union in the turbulent 1980s, it does not fail to impress with its unconventional division of the movements. It starts with an adagio and it also ends with an adagio; the pianissimo poem by Aleksandr Tvardovsky sung by the choir:

“War – there is no word more cruel.
War – there is no word more sad.
War – there is no word more holy
In the sorrow and the glory of these years.
There is and there could not be
Any other word on our lips.”

Very impressive.

Herinneringen aan Die Walküre in Enschede

Op 26 september 2010 is in Enschede Die Walküre in première gegaan. Het project van de Nederlandse Reisopera was niet alleen prestigieus maar ook zeer gewaagd: een eigen Ringcyclus, daar konden zich tot die tijd alleen de grootste operahuizen aan wagen.

Het resultaat was meer dan verbluffend en de bijval van het publiek kon niet groter zijn: aan het applaus, bravos’en voetstampen kwam zowat geen einde. En in tegenstelling tot wat heden ten dage normaal is, werden ook de regisseur en zijn team meer dan enthousiast ontvangen.

Hoe terecht! De Engelse regisseur en ontwerper Antony McDonald (hij was ook verantwoordelijk voor het bühnebeeld, decors en kostuums) heeft een wereld gecreëerd waarin alles op zijn plaats was, al was het een beetje in het klein. De problemen waarmee de goden te kampen hadden waren zeer menselijk en herkenbaar, waardoor ook extra ontroerend.  Daarbij volgde McDonald het libretto op de voet, wat een verademing! Voor de werkelijk fantastische videoprojecties tekende Thomas Bergmann en ook de bewegingsregie van Lucy Berge mag niet onvermeld worden.

Muzikaal bevonden we ons in een top klasse. Geen van alle stemmen was bijzonder groot, maar in Enschede (niet al te grote theater, goede akoestiek) was het absoluut geen probleem, integendeel. De prachtige zaal in het nieuwe muziekkwartier werd door hen helemaal gevuld.

Kelly God en Michael Weinius © Marco Borggreve

De Nederlandse sopraan Kelly God was een prachtige Sieglinde. Qua uitstraling deed zij mij af en toe aan Eva-Maria Westbroel denken, maar ik vond haar stem iets ronder en romiger.

© Marco Borggreve

Michael Weinius’ Siegmund was voornamelijk lyrisch. Het was niet helemaal vlekkeloos en een klein beetje saai, maar ik ben er zeker van dat hij in de rol nog gaat groeien.

© Marco Borggreve

Harry Peters was misschien een minder autoritaire Wotan dan we doorgaans gewend zijn. De regisseur heeft ook veel meer de nadruk gelegd op zijn emoties, gevoelens en zijn vaderlijkheid. Het maakte ook zijn afscheid van Brünhilde (uitstekende Judit Nèmeth, die met de rol van stem vak was gewisseld) tot het ontroerendste moment van de avond.

Het Geldersorkest onder leiding van Ed Spanjaard speelde werkelijk sterren naar beneden.
Ik was in tranen.

Van de Bayreuth-gangers hoorde ik in de wandelgangen dat het niveau (zowel qua enscenering maar ook vocaal!) in Enschede veel hoger was dan in het echte Wagners Walhalla van de laatste jaren. Het stemt tot nadenken.

Trailer van de productie:

Fraaie Jevgeni Onegin uit Valencia

Tekst: Peter Franken

De vooral als cineast bekende Mariusz Trelinski kwam in 2002 met een zeer kleurrijke gestileerde productie van deze opera voor Teatr Wielki in Warschau. Van een voorstelling in 2011 in Valencia is een opname gemaakt die werd uitgebracht op C major.

Naar analogie van het begrip ‘doorgecomponeerd’ zou je hier kunnen spreken van ‘door-gechoreografeerd’. Op het toneel is permanent een oude man met wandelstok aanwezig die onopvallend, immers onzichtbaar, deelneemt aan de handeling. Het is de schim van de oud geworden Onegin die wordt achtervolgd door de herinnering van wat hij heeft aangericht en tegelijkertijd zichzelf heeft aangedaan. De introductie met het koor dat de eerste korenschoof komt aanbieden, is om die reden gecoupeerd, daar was Onegin nog niet bij betrokken.

In mijn beleving wordt Tatjana’s gedrag gespiegeld door Onegin waardoor de handeling een cyclisch karakter krijgt. Zij wordt op slag verliefd op een hybride van een reeks gesublimeerde romanhelden die plotseling in levende lijve voor haar lijkt te staan. Onegin heeft gelijk als hij het afdoet als een bevlieging. En ook als hij stelt niet geschikt te zijn voor een huwelijk.

Het duel met Lenski zegt meer over Onegin dan over zijn vriend. Lenski laat zich doden omdat hij teleurgesteld is in de liefde. Onegin stemt toe in het duel omdat hij teleurgesteld is in het leven, de ondraaglijke verveling van een ‘idle gentleman’ op het platteland. Na een jaar of vijf rondzwerven over de wereld is dat alleen nog maar erger geworden, die verveling, de leegte in zijn bestaan. Als hij Tatjana plotseling terugziet, in vol ornaat als lid van de high society, wordt hij op slag verliefd. Wederom niet meer dan een bevlieging, het resultaat van de illusie dat zijn leven heel anders had kunnen lopen als hij haar indertijd niet had afgewezen. In de laatste scène ontmoetten ze elkaar kort in die gemeenschappelijke droomwereld, waarna hun wegen zich definitief scheiden.

De eerste akte wordt gedomineerd door het gebruik van felle primaire kleuren: geel, groen, blauw. Tijdens de briefscène in de boomgaard is er een gestileerde felrode boom te zien. De feestscènes zijn wat gevarieerder van kleur, ingehouden carnavalesk met strakke choreografie. Tijdens het duel is het ijselijk donker. Voor iemand die de opera niet goed kent, zal deze filmische benadering wellicht wat afleiden, voor de kenner voegt het een feestelijke laag toe.

De titelrol wordt vertolkt door Artur Rucinski, goed gezongen maar vooral heel goed geacteerd. Hij krijgt prima tegenspel van Lenski en Tatjana. De immer verliefde Lenski komt in de eerste akte heel natuurlijk over in zijn gescharrel met Olga. Ook zijn gedrag in de tweede akte oogt zeer herkenbaar en zijn afscheidsaria voorafgaand aan het duel wordt hartverscheurend mooi gezongen. Een mooie rol van Dmitri Korchak.

Ik keek vooral uit naar Günther Groissböck als Gremin maar vond hem een beetje vlak. Hij kan een diepe warme stem opzetten maar dat komt er in deze voorstelling niet helemaal uit en Olga van Lena Belkina is vooral leuk om naar te kijken.

<iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/mlL_Us4Z1gk&#8221; title=”YouTube video player” frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture” allowfullscreen></iframe>

Kristine Opolais schittert als Tatjana, werkelijk een prachtige vertolking van deze paraderol. Gekleed in een lichtblauwe jurk in de eerste akte zien we haar tot societydiva getransformeerd in de slotakte, nu in een magenta creatie. Zeer effectief.

Waar het publiek in februari 2011 werd verwend met dit vakwerk van Trelinski, kreeg men in Amsterdam in juni een nogal warrige productie van Stefan Herheim voorgeschoteld. Achteraf denk ik dat DNO beter in Warschau had kunnen winkelen, net als het Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia.

Trailer van de productie in Amsterdam:

Spannende Andrea Chénier uit Bologna

Wie zoals ik opgegroeid is in een postrevolutionair totalitair regime, heeft aan den lijve ondervonden hoeveel verschrikkingen het met zich mee brengt. Dit is ook het belangrijkste thema in Giordano’s Andrea Chénier. Zeker, aan liefde, jaloezie, list en bedrog geen gebrek, dit is tenslotte een romantische opera. Maar de werkelijke hoofdrol is hier niet voor de (echt bestaande) dichter Chénier, noch voor zijn geliefde Maddalena weggelegd, maar voor de Franse revolutie, die, zoals Gerard (ooit Maddalena’s huisknecht en nu één van de revolutieleiders) bitter opmerkt, haar eigen kinderen verslindt. De oude orde is dood, lang leve de dood.

Aangezien het onderwerp altijd actueel zal blijven, leent Andrea Chénier zich goed voor het ‘updaten’. Giancarlo del Monaco koos echter (gelukkig!) voor de traditionele aanpak, met historische kostuums en realistische decors. De kleuren rood/wit/blauw domineren de bühne – niet alleen in de rondgedragen vaandels, maar ook in de algehele aankleding.

Het is niet de eerste keer dat Maria Guleghina en José Cura een liefdespaar zingen, hun samenspel heeft dan ook iets vertrouwds en zijn zij goed op elkaar ingespeeld. Carlo Guelfi is een zeer goede Gerard. Carlo Rizzi dirigeert het schitterend spelende Orkest van het Teatro Cominale met veel schwung en gedrevenheid. Deze bijzonder spannende voorstelling werd in januari 2006 opgenomen in Bologna.

Umberto Giordano
Andrea Chénier
José Cura, Maria Guleghina, Carlo Guelfi e.a.
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna olv Carlo Rizzi
Arthaus Musik 107287