Neil van der Linden

Het Nederlands Kamerkoor treedt op in het Amsterdam Dance Event.

Tekst Neil van der Linden

Ester, door het Nederlands Kamerkoor, muziek van David Lang en Shiva Feshareki,

Het Bijbelse verhaal van Ester was opgehangen aan een voorstelling die ging over vrouwen die, zoals het programmaboek een aantal malen verwoordt, ‘in hun kracht’ staan of stonden. In je kracht staan is moderne taal voor krachtig zelfbewust zijn en zelfvertrouwen hebben.

Componist David Langs vocale cyclus ‘the writings, met vooral veel virtuoze vrouwenstemmen, was gelardeerd met een Iraanse vrouwelijke elektronisch musicus/deejay, een Afro-Nederlandse actrice/dichteres, die een gemoderniseerde versie van het Ester verhaal voordroeg, en een videoprojectie met een Afro-Amerikaanse danseres. Het geheel vond plaats als onderdeel van het jaarlijkse ‘Amsterdam Dance Event 2021’, het grootste EDM-(Electronic Dance Music)-evenement ter wereld.

Toch was  ‘Dance Event’-publiek in de zaal; het grootste deel van het publiek leek de dansbare levensfases voorbij. Om mij heen hoorde ik mensen praten over een concert in het Orgelpark en niet over het nieuws dat die dag als onderdeel van het Amsterdam Dance Event een andere David, de Frans-Marokkaanse (Marokkaans-Sephardische) DJ David Guetta, voor de tweede keer op rij was verkozen tot beste deejay van de wereld, met op nummer twee en drie de Nederlanders Martin Garrix en Armin van Buuren.

Als het erom ging om nieuw publiek te winnen voor bepaalde genres was, slaagde het evenement andersom dan misschien beoogd, middels de introductie bij bepaalde publieksgroepen van moderne deejay-klanken waarmee men anders niet vaak in aanraking komt, dan een introductie bij regulier Dance Event-publiek van onberispelijke koormuziek, waarin het Nederlands Kamerkoor natuurlijk excelleert.

Normaliter houd ik niet zo van het moderne meerstemmige koor-genre, dat soms gevaarlijk dicht tegen new age en neo-spiritualiteit aanschuurt. De teksten van David Lang, ‘nuchtere’ dialoogfragmenten aan een Bergman film over relaties kunnen zijn ontleend, duwen de muziek echter in een andere richting. Het bijna speels over elkaar heen vlechten van de gezongen tekstflarden bracht ook een ritmisch effect met zich mee, en daarmee bleef de componist voldoende ver verwijderd van John Tavener of Arvo Pärt, of al Angelsaksische ‘religieus’ schrijvende componisten van nu die muziek maken die er in weerwil van het kitsch-gehalte helaas als koek ingaat.

David Lang was gelukkig toch net iets andere koek.Het Kamerkoor, strak gedirigeerd door Martina Batič, kon Langs complexe polyfone lijnen natuurlijk met virtuoos gemak aan. Maar zonder op de stoel van de bedenkers te willen gaan zitten, snakte ik af en toe naar een stuk oorspronkelijke polyfonie tussendoor uit de Renaissance, met ook lekkere scherpe complexe dissonanten, bijvoorbeeld iets van Isaac, Gombert of Morales en de ‘echte’, zestiende-eeuwse, John Taverner.

De muziek van Lang, die vaak blijft draaien om bepaalde akkoordblokken, wordt soms wel erg repetitief. Op zeker moment komen daar de elektronica van Shiva Feshareki bij, en dan ontstaat er evolutie.

De elektronica zijn erg fraai. Als men aan een deejay denkt, moest men in dit geval geen pompende bassen of zelfs maar ritmes verwachten. De metrum- en ritme-loze soundscapes bestaan uit zich opstapelende klankflarden, gedeeltelijk ‘samples’ (korte stukjes opname) of elektronische imitaties van koorgeluiden, misschien wel ontleend aan een opname van het Kamerkoor.

Terwijl behalve alle zangers en de dirigent keurig maar wel theatraal opgesteld zwart-witte kleding droegen had Shiva Feshareki een schitterende tot op de grond vallende kleurige jurk aan, waarmee je haar inclusief haar weelderige loshangende zwarte krullen zo op een oud-Perzisch bas-reliëf kunt indenken. Misschien verbeeldde zij een beetje de Ester in het verhaal van de voorstelling. Op zeker moment loopt zij rond en instrueert de zangers één voor éen om met een arm gekruist over de borst naar de schouder te gaan staan, misschien ook een beetje zoals personages op oud-Perzisch bas-reliëfs te zien zijn.

Hoe dan ook oogt dit scenisch concert fraai. De video met danseres BOSSLADY, verfilmd door filmmaker en visual artist Miriam Kruishoop, was op een scherm boven het koor te zien. BOSSLADY is de artiestennaam van Niaya Jones, en met haar dans verbeeldt zij hoe het is om op te groeien als jonge zwarte vrouw in een van de armste buurten van Los Angeles. Krachtige bewegingen, half een body-builder act, een beeld waaraan haar perfect gespierde lichaam bijdroeg.

Wel vroeg kon je je afvragen of dat niet uitdraagt dat dan vooral vrouwen die er volgens de normen des tijds goed uitzien meer privilege hebben dan anderen om conform de boodschap van de voorstelling ‘in hun kracht’ te staan. Maar mooi was de video wel, mooie danseres, mooi gedanst, mooi gefilmd, mooi geprojecteerd. En tussen de dansscenes door kon met een paar beweegbare projectoren het lichtbeeld per scene worden veranderd van strak licht op de zangers naar knipperende lichtstralen gericht op het plafond tijdens de elektronische passages.

Een andere ontdekking in deze context was dichter Lisette Ma Neza, die in fraaie poëtische strofen het Ester verhaal vertelde als introductie over vrouwen die zelfbewust zijn/waren. De voorgedragen versie van het Ester verhaal was voorzien van verwijzingen naar de moderne tijd. Dat ging overigens misschien niet altijd even goed. De figuur Haman uit het De Bijbelverhaal, die de Joodse gemeenschap in het Perzische rijk wilde uitroeien, was weggelaten – het plan werd nu aan de Perzische koning Ahasverus (Xerxes) zelf toegeschreven.

De Joodse Ester was diens tweede echtgenote, nadat hij aan haar voorgesteld door toedoen van haar neef Mordechai; Mordechai stond in hoog aanzien omdat die een aanslag op Ahasverus had helpen voorkomen. Desalniettemin riskeerde Mordechai de onmin van de koning door hem niet als god te erkennen, waarna Haman voorstelde alle Joden in Perzië uit te roeien. Koningin Ester redt dan de situatie door voor haar de Joodse gemeenschap op te komen.

Kennelijk om het verhaal voor beoogde publiek van nu begrijpelijker te maken werd deze aanvankelijke poging tot genocide vergeleken met het idee om bijvoorbeeld alle Groningers of alle mensen met groene ogen uit te moorden. Maar genocide is helaas minder absurd. Ook helpt een vergelijking tussen Ahasverus en Hitler een hedendaags publiek niet op de juiste manier om het verhaal beter te begrijpen. De historische Xerxes is trouwens de geschiedenis ingegaan als een relatief milde en verder wijze heerser.

Overigens vroeg ik mij af of het nou wel zo netjes was geweest van de Ester in het Bijbelverhaal om de tweede echtgenote van Ahasverus te willen worden nadat hij zijn eerste echtgenote de laan had uitgestuurd, en dan nog wel wegens een vergrijp vergelijkbaar met Mordechai’s ongehoorzaamheid; haar voorgangster had namelijk, toen de koning tijdens een staatsbanket dronken was geworden en haar aan het volk wilde laten zien, geweigerd ‘voor het aangezicht des konings, met de koninklijke kroon, om den volken en den vorsten haar schoonheid te tonen’, aldus de Statenbijbel.

Maar ja, ook Bijbelse figuren waren niet volmaakt. En de fraaie stem en voordracht van Lisette Ma Neza maken alles goed.

Ook al zal het ook tijdens de tournee verder door het land misschien moeilijk blijken de beoogde doelgroep van jongeren werkelijk te bereiken, als theatraal experiment is Ester in elk geval interessant.

Ester door het Nederland Kamerkoor.

David Lang the writings 
Shiva Feshareki DJ, electronics Nieuw werk
Miriam Kruishoop Living in America (video-installatie met danseres BOSSLADY)
Martina Batič dirigent
Lisette Ma Neza dichter

Gezien 13 oktober, Muziekgebouw aan t’ IJ.

Promotieclip:

Shiva Feshareki  op Youtube:

Op Soundcloud:

Lisette Ma Neza:

Nog concerten in Utrecht, Enschede, Rotterdam en Den Haag.

Foto Shiva Feshareki 

Fact Magazine (de blauwe)

Vinyl Factory (de witte)

Voorstellingsfoto’s Melle Meivogel.

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.

Tekst: Neil van de Linden

Upload van Michel van de Aa laat een misschien niet eens zo verre toekomst zien waarin mensen hun geest, de files in hun hersenen, kunnen uploaden in een cloud. Het brein is het laatste analoge apparaat in een digitale wereld, aldus het libretto.

In een afgelegen kliniek kunnen menselijke breinen worden ‘overgezet’ van levend lichaam naar een digitale ‘upload’. Het proces verkeert nog in de experimentele fase. Alleen zeer rijken kunnen meedoen, op een paar mensen met bijzondere intelligentie, wiens brein van groot belang is om ‘eeuwig’ te laten voortbestaan, ook al kunnen ze de transformatie zelf niet betalen. In feite fungeren deze financieel minder bedeelden ook als proefkonijn. Vergelijk wat er nu gebeurt met de ruimtevaartvluchten van Elon Musk en Jeff Bezos, die naast multimiljonairs ook wel eens een werkstudent meenemen.

De kliniek heeft iets louche, de directie bestaat uit een jonge CEO en een psychiater die financieel goede zaken te doen. Juridisch is het uploaden nog niet goed afgedekt, in verband met de rechten van de nabestaanden, en het feit dat de deelnemers feitelijk een eind aan hun leven maken. De staf zelf lijkt voorlopig niet van plan het proces zelf te ondergaan.

Het lokkertje is dat je als digitale versie niet alleen fysieke pijn van het dagelijkse leven en het ouder worden wordt bespaard, maar dat je ook je beste herinneringen mag uitkiezen om mee te nemen, en je je teleurstellingen mag achterlaten. Ook dat blijkt echter nog niet goed uitgeëxperimenteerd.

Al die ideeën over wél-gedigitaliseerden en niet-gedigitaliseerden en de experimentele fase waarin dit alles zich bevindt doen onwillekeurig ook even denken aan het nu van de Corona-vaccinatie al stamt ‘Upload’ grotendeels van vóór Corona en lag het werk een tijd op de plank. Overigens rept de tekst aan het begin van een mensheid die zich door verregaande vaccinaties kan wapenen tegen allerlei ziekten.

De vader in Upload is één van de eerste gedigitaliseerden. Hij hoopte zo zijn ongelukkige levenservaringen achter zich te kunnen laten. Zijn dochter wist niets van zijn beslissing en probeert met hem te blijven communiceren, nu van zijn aanwezigheid alleen een schim op een beeldscherm over is gebleven. Ze is niet bereid haar vaders voorbeeld te volgen, want ze geeft er de voorkeur aan zowel de geneugten van het menselijke leven van vlees en bloed als de pijnen van het leven te blijven ondergaan, en meent ook dat lichaam en geest ondeelbaar zijn. Het gaat zelfs mis met de vader, uploads blijken wel degelijk levenspijn  mee te nemen. De vader vraagt eerst zijn dochter hier een eind aan maken, door zijn upload te deleten, maar de dochter overtuigt hem ervan toch verder te leven.

In het slot van de opera vinden ze elkaar, op een bijna Wagneriaanse wijze, een soort omgekeerde Wagneriaanse Erlösung: (spoiler alert!) over het publiek deelt een gigantisch doek neer (de Heilige Geest?), waarop naast elkaar de projecties van de gezichten van vader en dochter zijn te zien, de lippen bijna bij elkaar, in een aangrijpend slotduet. Bij Wagner gingen geliefden dan dood om in een hiernamaals verder te leven, Michel Van der Aa laat zijn protagonisten elkaar hervinden in een Twilight Zone, een geestestoestand tussen realiteit en fantasie.

Het idee dat je de geest van lichaam kunt scheiden stamt natuurlijk uit het hiernamaals-concept dat ten grondslag ligt aan de ons vertrouwde religies Jodendom, Christendom en Islam, versterkt door de invloed die Plato had op Christendom en Iselma. maar het zit ook in de reïncarnatie-godsdiensten, zoals Hindoeïsme. Het experiment van de kliniek gaat hier ook van uit, maar in werkelijkheid is er geen wetenschappelijk bewijs, en de opvattingen van de dochter komen meer overeen met de stand van de wetenschap. Michel van der Aa laat deze twee opvattingen prachtig schuren.

Er is nog meer actualiteit. Digitaliseren veronderstelt dat het ‘analoge’ lichaam na de upload wordt geëlimineerd (om doublures te voorkomen). Deze ‘hulp bij zelfdoding’ raakt ook aan de actualiteit van nu, gezien de heroplevende discussie rond ‘voltooid leven’: net dezer dagen is de voorzitter van de Coöperatie Laatse Wil opgepakt, en weer vrijgelaten; de kwestie kan de hernieuwde samenwerking tussen D66 en ChristenUnie nog lelijk opbreken – de ChristenUnie al heeft aangekondigd bedreiging van LHBTQI+-leerlingen op scholen ‘vrijheid van godsdienst’ te vinden.

Ik moet ook denken aan de film I care a lot die nu, ook vertraagd door vanwege Corona, in de bioscopen draait, over een ‘voogd’ die in samenwerking met een corrupte arts en vermogende bejaarden naar dure verzorgingstehuizen stuurt en ze samen met de directie financieel uitkleedt; de film heeft toevallig dezelfde surrealistisch-overdreven kleurstellingen als de gefilmde kliniek-interieurs  van Upload. De haarscherpe beelden doen ook aan die in Christopher Nolan’s Tenet denken, een film waarvan de plot ook gaat over gesleutel aan dimensies en tijd.

En Upload is inderdaad een science-fiction voorstelling. Meer nog dan aan Tenet doet de plot van Upload aan Nolan’s Interstellar, over een vader en een dochter die zich in verschillende dimensies bevinden en elkaar proberen te bereiken. Zij het dat bij Nolan de family values altijd simpel en sentimenteel zijn. Upload is vele malen subtieler.

Er is nog iets waarin Michel van der Aa Nolan overtreft. Beiden bedienen zich van elektronische muziek, die bij vlagen in klank met elkaar vergelijkbaar is: dezelfde soorten ruisgeluiden en aan de elektronische dansmuziek ontleende loopjes. Maar in Nolans films leidt dat via componisten Hans Zimmer in Interstellar, Inception en The Dark Knight en via Ludwig Göransson in Tenet al snel tot eentonige pompeusheid is het gebruik bij Van der Aa steeds vele malen subtieler.

Waarom dan niet een film gemaakt van Upload? Film is overal in de voorstelling aanwezig. En toch voegt het feit dat de twee zangers, Roderick Williams, de vader, en Julia Bullock, de dochter, live op het toneel staan, dat alle muziek, zowel de akoestische, gespeeld door het ensemble MusikFabrik, als ook de digitaal geproduceerde elektronische soundscapes op synthesiser, live worden geproduceerd, knap gecoördineerd door dirigent Otto Tausk, en dat de filmbeelden via verschuivende panelen en het grote doek boven het toneel live worden gemanipuleerd, voegt een aantal dimensies toe die dit tot muziektheater maken, in de ideale Gesammtkunstwerk zin.

Naast het Tristan und Isolde-waardige slotduet is te midden van al die technologie de ‘aria’ van de dochter ‘This is where we are now’ een dramatisch hoogtepunt, een waar moment van absolute schoonheid; we kennen Michel van der Aa’s vermogen om ijzingwekkende coloraturen te componeren, maar hoe hier Julia Bullock alleen op dat immense toneel, midden in een elektronische muziekorkaan en verpletterend mooie filmbeelden, haar desolaatheid uitzingt is ongeëvenaard.

‘This is where we are now’ door Julia Bullock

En wat de evolutie van de vader-dochter-verhoudingen opera betreft, loopt Update in zekere zin dus beter af dan Rigoletto, de Ring en Salome.

Upload van Michel van Aa, door De Nationale Opera in het Muziektheater Amsterdam.
De vader Roderick Williams.
De dochter: Julia Bullock.
Regie: Michel van der Aa

De MusikFabrik onder leiding van Otto Tausk met de Musikfabrik.
Decor en Licht: Theun Mosk
Foto’s: Marco Borggreve

Gezien: 1 oktobe 2021.

Een nagekomen Holland Festival voorstelling

Tekst: Neil van der Linden

Je zou kunnen denken dat voormalige Vliegveld Soesterberg nog open was, maar het is het normale luchtverkeer boven Nederland. Oorspronkelijk bedoeld voor het Holland Festival van afgelopen juni, werd ‘Dans la Forêt’ van Massimo Furlan en Claire Ribaupierre alsnog opvoert.

‘Dans la Forêt’ is wandeling door een donker bos, met een groep van zo’n twintig personen, op enige afstand achter elkaar, om het evenement zowel als individu als onderdeel van een groep te ervaren. Belsignalen uit, ook geen licht van telefoons. Zeven kilometer. Dat doe ik niet zo vaak, met als gevolg dat gedurende de eerste kilometer de vraag mij bezig hield of die wandelschoenen die ik al een tijd niet had gedragen nog steeds echt goed pasten en of ik niet al snel op de blaren zou lopen. Maar dat viel mee, al snel vergat je die voeten en kwam je lichaam in een trance.

Met elkaar praten was ook niet de bedoeling. Naast onze eigen voetstappen en onder onze voeten krakende takjes mochten we alleen naar de omgeving luisteren. In principe zouden we mogen hopen uilen of spechten, het geritsel van wegsnellende eekhorens en misschien zelfs het gedraaf van een ree te horen, maar totdat het ver weg op Schiphol blijkbaar sluitingstijd is domineren overvliegende straalvliegtuigen het geluidsbeeld.

Hoever weg zijn we van de luchthaven? Toch echt wel 50 kilometer. Ook een snelweg ergens in de omgeving doet zich gelden, en een enkele keer een politiesirene; toch niet vanwege ons? Bevinden we ons op verboden terrein?

Het evenement vond plaats in het Smithuyserbos, op de grens van de provincies Noord-Holland en Utrecht, niet ver van Kasteel Drakensteyn en dat wordt vermoedelijk goed bewaak: dus doen we iets illegaals? En hopelijk is onze tocht vlakbij dit deel van de Koninklijke domeinen goed afgestemd met het jachtseizoen. Allemaal beuzelarijen, die door je heen gaan voordat je besluit je gewoon over te geven aan de loop van de dingen. Bovendien verzekert het Holland Festival: ‘De ervaring die Furlan en De Ribaupierre met ‘Dans la forêt’ creëren is heel gecontroleerd en veilig, doordat de route bekend is en de wandeling in groepsverband en met een gids plaatsvindt.’ Het grootste ‘gevaar’ is een afstapje in een greppel van 30 cm, wat toch iets anders moet zijn dan een afdeling vanaf een Alp in Zwitserland, de thuishaven van de makers Furlan en De Ribaupierre.

De gids is de acteur, Jeroen de Man, die over het bos, de bomen en de dieren (inclusief ons zelf) vertelt. Bomen staan met elkaar in contact via wortelnetwerken en geursignalen, en met die netwerken en geursignalen ‘waarschuwen’ ze elkaar bijvoorbeeld als een ree aan een takje knaagt. Dat is bekende biologische materie, maar het is mooi om ons dit te realiseren midden in een donker bos. Terwijl wij proberen de rust in ons op te nemen, zijn om eens heen de planten wild aan het communiceren en zijn alle organismen, van de grootste reeën tot de kleinste mossen en micro-organismen verwoed bezig te overleven, geregeld op leven en dood. Ook al is dit een gecultiveerd bos (het dichtstbijzijnde originele oerbos is in Polen), toch voelt de wandeling aan als een tocht over een slingerweg door ongerepte natuur in oude tijden.

Op het landgoed zijn overigens sporen van een van de hessenwegen ontdekt, historische handelsroutes tussen Utrecht en Noord-Duitsland, toen het idee van wolven, territorium-verdedigende wilde zwijnen en struikrovers niet denkbeeldig was. Ik moest ook denken aan Philips de Goede, die in zijn laatste levensjaar, zo prachtig beschreven door Bart van Loo, een keer, geestelijk aftakelend, te paard door nachtelijke wouden rond Brussel rond draafde, op de vlucht voor werkelijke of denkbeeldig vijanden, en, anoniem, onderdak vond bij bewoners van een hutje.

Een mogelijk equivalent van zo’n hutje leek nu ook op te doemen tegen het einde van de wandeling. Op een verhoging in het landschap staat een raadselachtig bakstenen bouwwerk, ‘Wolfsdreuvik’, gebouwd in 1938 in opdracht van D.P.R.A. Bouvy, eigenaar van het bos. De één denkt aan de Efteling of Anton Pieck, maar vanwege de schuine muren en niet rechthoekige raamkozijnen had ik ook associaties met Antroposofie en Rudolf Steiner-architectuur. Die waren in de jaren vóór de Tweede Wereldoorlog in zwang bij onze gegoede intellectuele adel en patriciërs. Als bijna-apotheose van Dans la Forêt vond hier heen klank- en lichtspel plaats dat de sfeer van sprookjes van Grimm opriep, maar inderdaad ook wel de gedachte aan de Efteling.

Hoewel eigenlijk niet duidelijk werd waarom dit evenement alleen door Zwitsers bedacht had kunnen worden, hebben de twee makers een flinke staat van dienst. Massimo Furlan (1951) regisseur en performer en Claire de Ribaupierre (1968), antropologe, toneelschrijver en docent aan de theateracademie La Manufacture in Lausanne, zijn bekend om hun beeldend theater met minimale bewegingen, aaneenschakelingen van stillevens, waarin de toeschouwer de tijd om elk beeld op zich te laten inwerken en erover te fantaseren. In dit evenement waren de beelden het nachtelijke bos en de duisternis om ons heen.

De makers zoeken de grenzen van de theatrale wetten op, en werken graag in publieke ruimtes, in dit geval het bos, en met niet-professionele acteurs en performers, en dat waren bij deze gelegenheid wij, de wandelaars, de gids/verteller, maar vooral ook de bomen, de takken, de paden, en dat ene vuurvliegje, van alle dieren in het bos het enige dat zich liet zien; ook de wolf waarover de gids vertelde liet zich niet zien.

Maar, zoals de gids ons vertelde, terwijl ze ons in de gaten houden zorgen de dieren ervoor dat ze zijn waar wij niet zijn; zelfs onze stille omgang is een inbreuk op het gebruikelijke nachtleven in het bos. Dat was misschien een reden waarom het evenement niet plaats had in juni; het is dan nog steeds broedseizoen voor menig dier.

Concept: Massimo Furlan en Claire de Ribaupierre.
Gids: Jeroen De Man.
Foto’s: Pierre Nydeggar, Wilson Le Personnic en de stichting Smithuyserbos.

 

Straat-acrobatiek choreograaf Marco Gerris en mime-regisseur Jakop Ahlbom sloegen de handen, voeten en hoofden ineen.

Tekst: Neil van der Linden

Twee jaar geleden ging ik voor Basia con Fuoco naar het prachtige Elements of Freestyle, een volmaakte etalage van ISH’ handelsmerken: halsbrekende en ademstokkende breakdance, in-line-skating (acrobatisch rolschaatsen), skateboarding, freestyle basketball (jongleren met tot wel vijf basketball ballen) BMX (‘Bike MotoCross’, jongleren op een terreinfiets) en freerunning (‘apenrotsen’ heette dat vroeger bij gym, aan de ‘rekken’ en op de ‘bok’, maar dan wel vijf keer zo hoog en over gebouwen heen, trapleuningen op en balkons af), allemaal erkende specialismen in de jongeren- ‘urban’ ‘street’ cultuur. Dat wil zeggen: eigenlijk is het handelsmerk van ISH en choreograaf Marco Gerris het telkens maar vinden van mensen die dat kunnen en met die mensen elke keer weer een samenhangende voorstelling maken.

Marco Gerris is zelf begonnen als theater-rollerskater en is in die hoedanigheid bijvoorbeeld ooit opgepikt door choreografe Krisztina de Châtel, ook al zo iemand die zonder haar basis uit het oog te verliezen van alles artistieks bij elkaar brengt/bracht. Daarna zijn Marco Gerris en zijn organisatie ISH samenwerkingen aangegaan met het Nationale Ballet en was er MonteverdISH, een majestueuze bewerking van Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppeia in samenwerking met Vocaal Lab van Romain Bischoff.

Nu is er Knock-out, een samenwerking met de Jakop Ahlbom Company, van de Zweeds-Nederlandse mime-regisseur Jakop Ahlbom, die absurdistisch ‘googel’-theater maakt, virtuoze verdwijntrucs en dergelijke, in scenario’s die intussen over de tragikomische kanten van het leven gaan, zoals in internationale successen als Horror en Lebensraum. Bij elkaar kon dat misschien nauwelijks in iets anders resulteren dan een parodie op film noir in combinatie met de esthetiek van de knokfilm.

In Knock-out zien we hoe de gokverslaafde Larry en zijn ontevreden vrouw Buffy worden gekidnapt. Larry’s steenrijke vader moet het losgeld brengen, maar onderweg naar de gijzelaars verschijnen er allerlei ongenode gasten. Er barst een spectaculair gevecht los waarin alle fysieke grenzen worden opgerekt: mensen hangen in de lucht, worden tegen muren geplet, uit elkaar getrokken en vechten daarna in volle vaart weer door.

En dan is er ook nog een geheimzinnige cowboy met een gitaar die alles aan elkaar zingt. Of eigenlijk niet aan elkaar zingt, want in de goede traditie van veel Country- and Western en Folk-singers tot en met de vroege Dylan kun je zijn zang een groot deel van de tijd nauwelijks verstaan en als je die wel verstaat lijkt er, in de traditie van Dylan, een groot deel van de tijd geen touw aan vast te knopen. En dat is natuurlijk bewust zo gedaan.

Intussen is deze Lonesome Cowboy een parodie op de archetypische permanente vreemdeling, de indringer tegen wil en dank, indringer uit de meest existentialistische film noir en Western-plots  – alleen is het in deze voorstelling natuurlijk een sul, die patience speelt terwijl om hem heen de goegemeente bezig is achter elkaar aan te rennen of over elkaar heen te rollen, en hoogstens de andere personages af en toe drank in schenkt, om dan weer onverstoorbaar een lied aan te heffen. Een prachtige rol van Leonard Lucieer, die gewoon ook mooi zingt en gitaar speelt.

Eerst lijkt het alsof het alleen maar slapstick wordt, maar juist als de trucs uit uit de disciplines van beide regisseurs op stoom komen ga je ook meevoelen met de personages, hoe (opzettelijk) karikaturaal ze ook zijn: de zielige echtgenoot die wordt bedrogen, de echtgenote die intussen echt weet wat ze wil, en die haar geheime minnaar op zijn nummer zet als zijn minder fraaie kanten naar boven komen.

Behalve de onverstaanbare cowboy-liedjes zijn er alleen losse flarden tekst te horen uit de geparodieerde film noir, Westerns en Amerikaanse en Aziatische knokfilms. Talloos zijn ook de verwijzingen naar het oeuvre van de regisseur die al die genres ook zo fraai parodieerde, Quentin Tarantino. Het koffertje waarin het losgeld zit en waaruit licht komt zit ook in Tarantino’s Pulp Fiction en komt oorspronkelijk uit Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly en in vechtscènes doet de vrouw des huizes (Lisa Groothof) doet niet onder voor Umma Thurman in Tarantino’s Kill Bill.

Ook de moderne tijd is de voorstelling binnengedrongen, letterlijk, in de vorm van een pakketbezorger, die vervolgens (letterlijk) niet weg te slaan is, en als een golliwog-pop een grimas blijft opzetten, een briljante rol van Tyrone Menig, die daarmee intussen een prachtige satire op karikaturale zwarte rollen in cartoonfilms speelt. Ook blijkt Tyrone Menig een virtuoze vechtsporter blijkt te zijn, die intussen met behulp van breakdance.  freerunning en een knap staaltje zwaardvechten iedereen die hem het huis uit wil hebben van zich af weet te slaan. Als hij dan tenslotte het veld lijkt te hebben geruimd, belt hij even later aan als pizzabezorger en begint het spel overnieuw.

Er wordt vaak aangebeld in deze voorstelling. En hoewel de personages van alles te verbergen hebben doen ze elke keer keurig de deur open. Dit staat misschien voor de korte aandachtspanne van de moderne tijd, zoals we inderdaad te geneigd zijn op elke prikkel uit de buitenwereld (in de tegenwoordige tijd de aandacht opeisende sociale media) ingaan in plaats van ons te blijven concentreren op onze eigenlijke prioriteiten. Ook als die prioriteiten zoals in deze voorstelling zijn: echtgenoot of echtgenote bedriegen, geld afpersen en rivalen en concurrenten uit de weg ruimen.

Spectaculair zijn ook het decor en de techniek. Hoe groot de chaos schijnbaar ook wordt, alles is tot de in de puntjes uitgedacht. Zou trouwens niet anders kunnen, alles moet tot op de millimeter kloppen, anders gebeuren er ongelukken.

YouTube trailer:
https://www.youtube.com/watch?v=oBz

Knock-out, Jakop Ahlbom Company en ISH Dance Collective, gezien 15 september, DeLaMar theater Amsterdam.

Regie: Jakop Ahlbom
Choreografie: Marco Gerris
Fotograaf: Bart Grietens
Spel: Lisa Groothof, Patrick Karijowidjojo, Leonard Lucieer, Tyrone Menig, Freek Nieuwdorp, Arnold Put, Bodine Sutorius
Muziek live: Leonard Lucieer

Fotografie: Bart Grietens scènefotos, Leon Hendrickx publiciteitsfoto’s.

Knock-out, nog t/m 26 september in theater DeLaMar.

De vermoeide Dood nieuw leven ingeblazen

Tekst: Neil van de Linden

Fritz Langs Der müde Tod uit 1921 stamt uit de tijd dat de filmkunst ongeveer per jaar sprongsgewijs verder evolueerde. In het jaar ervoor verschenen Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem, het jaar erna F.W. Murnaus Nosferatu. En van hetzelfde jaar als Der müde Tod is Zemlinsky’s Der Zwerg, nu te zien als een eerbetoon aan de filmkunst in de regie van Nanouk Leopold bij de Nationale Opera.

Fritz Lang, met een Joodse moeder die katholiek was geworden en door zijn ouders katholiek werd opgevoed, beschouwede zichzelf als atheïst maar vond religie wel een middel om ethisch inzicht te verwerven. Der müde Tod is ontegenzeglijk religieus geïnspireerd. De film gaat over een jong paar. Tijdens hun huwelijksreis ziet de vrouw haar echtgenoot weggevoerd worden door de Dood. Dit moet een verzinnebeelding zijn van de tol aan levens van vooral jonge mannen die de Eerste Wereldoorlog had geëist, waarop de Spaanse Griep toesloeg en nog meer levens had gekost.

Gesterkt door een tekst uit het Hooglied, waarin staat dat liefde zo sterk is als de dood, probeert ze zelfmoord te plegen, waarop de Dood klaar staat om ook haar op te halen. Maar in plaats daarvan smeekt ze hem haar echtgenoot terug te laten keren. De Dood, moe van al het leed dat hij aanricht, geeft haar drie kansen om haar echtgenoot te redden, in drie verhalen waarin ze moet proberen de Dood te slim af te zijn en die zich afspelen in de Arabische wereld, in Venetië tijdens het Carnaval en in het Chinese rijk. In elk van de situaties mislukt de poging, maar de Dood geeft haar nog een kans, als ze iemand bereid zou vinden te sterven in plaats van haar geliefde. Ook al zeggen ook de oudste stadsgenoten nog weinig om het leven te geven, niemand biedt zich aan en ook in een ziekenhuis vindt ze geen gehoor.

Dan breekt er brand uit in het ziekenhuis. De jonge vrouw helpt alle patiënten te ontkomen. Maar er is nog een baby achtergebleven in het brandende gebouw. Ze rent naar binnen en neemt het kind in haar armen. De Dood verschijnt weer en biedt haar de mogelijkheid om het leven van het kind in te ruilen voor dat van haar geliefde. Maar als ze buiten de moeder van het kind ziet huilen om het kind weigert ze het aanbod van de Dood en helpt het kind toch te redden. Zelf ontkomt ze niet op tijd aan de vlammen. Maar de Dood heeft dan gezien hoe groot en onbaatzuchtig de kracht van haar liefde is en besluit het jonge paar te laten terugkeren naar het leven – een moment waarbij ook de hedendaagse kijker een traantje wegpinkt bij deze film die ook voor het overige de gemoederen niet onberoerd laat.

 

Het is een ‘stille’ film (stomme film klinkt, ehh, stom) en klarinettist/saxofonist Steven Kamperman heeft er nieuwe muziek voor geschreven, die wordt uitgevoerd door het vocaal ensemble Wishful Singing. De leden bespelen ook blokfluit, cello en harmonium, met percussionist Modar Salama al gast-instrumentalist, waarbij zijn instrumentarium met name een grote rol speelt in de Oriëntaalse scenes, grote lijsttrommels bij de unieke Sufi-derwish-dansscene aan de Arabische scene en gongs en bellen aan het keizerlijke hof in China, maar ook belletjes tijdens een scene met kerklokken en een triangel in de episode waarin de Dood de notabelen van de stad ruim betaalt om er zijn intrek te mogen nemen. De live-muziek wordt aangevuld met vooraf opgenomen elektronische effecten tijdens de scenes in het rijk van de Dood.

Componist Steven Kamperman: “In de film neemt De Dood een deterministisch standpunt in, maar aan het eind blijkt er toch wel degelijk morele speelruimte te zijn. Ook in de muziek wil ik deze tegenstelling tussen bepalende structuur en vrijheid een rol laten spelen, bijvoorbeeld door het gebruik van tonale en ritmische structuren versus vrije harmonische liederen, strakke compositie versus geïmproviseerde variaties, en een van tevoren opgenomen onveranderlijke band versus een live uitgevoerd gedeelte met interpretatieruimte. Daarnaast speelt de tegenstelling in de film tussen het leven en het dodenrijk ook een centrale rol in de muziek: als akoestische, concrete harmonie en melodie versus elektronisch bewerkte abstracte sound.”

Ook de zang illustreert geregeld bepaalde handelingen op het doek, zoals stemgemurmel als we dorpelingen zien praten, feestmuziek tijdens het carnaval in Venetië. Maar ook hier geld dat de muziek niet puur muzikale illustratie van wordt van wat we in de film zien. Ook heel mooi werkt dat de poëtische Duitstalige tussentitels uit de film door de componist zijn gebruikt als tekst voor de zangpartijen, in het Duits, en het Duitse klankidioom draagt bij aan de sfeer van de film.

De combinatie met het harmonium maakt dat de gezongen muziek – gecomponeerd in een modern tonaal idioom en messcherp gezongen door Wishful Singing – soms herinnert aan het geluid van cabaret uit de jaren twintig en ook aan Kurt Weill, en op andere momenten bijdraagt aan de religieus-gewijde atmosfeer van het verhaal. De blokfluit en vlagen vocale polyfonie in Renaissance-muziek stijl versterken de ‘Dürer- en Gebroeders Grimm -atmosfeer’ en de Duits-Gotische wereld die Langs filmbeelden oproepen.

Der müde Tod, film van Fritz Lang uit 1921, in gerestaureerde versie, met nieuwe muziek van Steven Kamperman uitgevoerd door het ensemble Wishful Singing met Modar Salama, percussie.

Gezien 12/9 Eye zaal 1 Amsterdam.

Trailer voor de productie

Trailer voor de film

De hele film

De website van Wishful Singing

Home

Wikipedia over de film

https://en.wikipedia.org/wiki/Destiny_(1921_film)

De productie reist een tijd door het land.

https://www.wishfulsinging.nl/program/der-mude-tod/

Klassiekers van de Soul. Over de films Summer of Soul en Hitsville: The History of Motown.

Tekst: Neil van der Linden

Summer of Soul is een film over het Harlem Cultural Festival 1969.

De zomer van 1967, toen de hippiecultuur zich vanuit San Francisco over de hele wereld verspreidde, staat bekend als de Summer of Love. Maar was in New York de volgende zomer van 1968 in New York, volgend op de moord eerder dat jaar op Martin Luther King en Robert Kennedy, er een vol geweld. Om herhaling te voorkomen, stelde aantal woordvoerders van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in Harlem om in het jaar daarop, in de zomer van1969, in een groot park in Harlem een muziekfestival met Afro-Amerikaanse en Afro-Carabische muziek te organiseren. De ‘progressieve Republikein’ burgemeester Linsay was er meteen voor in. En het werd een groot succes. Tienduizenden mensen ervoeren hoe muziek een gemeenschapssfeer hielp scheppen en cultureel bewustzijn kon versterken.

Belangrijk was dat de gemeenschap het geheel zelf organiseerde. Terwijl bij het ‘witte’ Altamont festival de situatie uit de hand was gelopen mede doordat de ‘witte’ (motorclub) Hells Angels, werd in Harlem de ordehandhaving toevertrouwd aan de Black Panthers. Dat zal hier en daar wenkbrauwen hebben doen fronsen, maar het pakte perfect uit, ook waarschijnlijk doordat het publiek na het jaar ervoor alleen maar zin had in een vredige sfeer.

Het festival vond verspreid over zes weekends plaats in Harlem. Onder de musici die optraden waren Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, The 5th Dimension, een inmiddels wat in vergetelheid geraakte groep die toen net een nummer één hit hadden met een cover van songs uit de ‘witte’ hippiemusical Hair, The Staple Singers, de Edwin Hawkins Singers, Sly & the Family Stone, Gladys Knight & the Pips, Latin music percussionisten Mongo Santamaria en Ray Baretto, de Zuid-Afrikaanse trompettist en anti-apartheidsactivist Hugh Masekela en de Chambers Brothers, een toen populaire ‘psychedelic soul band met een witte drummer’.

Van de evenementen is 40 uur aan filmopnamen bewaard gebleven en die zijn in de afgelopen tijd onder leiding van de musicus Questlove, ofwel Ahmir Khalib Thompson, tot een film van twee uur omgevormd.De film laat geweldige optredens zien. Ik was vooral onder de indruk van Stevie Wonder, de Staple Singers en daarnaast een duet of tussen Mavis Staple en Mahalia Jackson, welke laatste mede omdat ze zelf niet helemaal gedisponeerd was de jongere collega  naast haar op het podium had uitgenodigd, wat leidde tot een extatisch duel.

Verder zijn de Edwin Hawkins Singers, net tot pop-status geparachuteerd dankzij het feit dat een radiostation hun ‘Oh Happy Day’ tot een nationale hit had gebombardeerd. Mooi is ook hoe Ray Baretto en Mongo Santamaria als Latin-artiesten hun muziek aan die van de zwarte gemeenschap verbinden.

Verder zijn er unieke opnamen van Sly & the Family Stone, die ook in de film van het Woodstock festival waren te zien. Naast een ‘witte’ drummer vielen Sly & the Family Stone ook op door een vrouwelijke trompettist, terwijl de trompet zeker in de jazz en pop vaak als domein van de man wordt gezien.

Indrukwekkend is ook de toespraak van de witte, ‘liberaal-Republikeinse’ burgmeester Lindsay, die zich sterk had ingezet voor raciale gelijkheid en die werd verwelkomd door overweldigend gejuich. (In de Woodstock film hindert het mij ook dat van de Jefferson Airplane en Country Joe & the Fish matige atypische bluesnummers zijn gekozen; waar was Grace Slick in de film?) Ook is de geluidskwaliteit opmerkelijk goed.

En de montage van de film is geweldig, waarbij ongetwijfeld helpt dat Questlove zelf een zeer ervaren musicus is; hij is bekend van de Roots, zelf een populaire hiphop groep en heeft ook vele andere musici begeleid, onder meer als vaste huismusicus van de Saturday Night Live. Er zitten geweldige filmische overgangen in de montage, zoals de manier een drum van een volgend muziekfragment is gemonteerd als net de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy zijn gememoreerd, en kijk eens naar de trailer van de film, zoals daar een fragment van een drumsolo van Stevie Wonder volgt op een stukje toespraak tot het publiek.

Mooi als tussendoor in de film zijn ook herinneringen van musici en toeschouwers aan het optreden, variërend van musici die nog in leven zijn zoals de Gladys Night, leden van de 5th Dimension en de drummer van Sly & the Family Stone tot een toeschouwer die er toen als vierjarige bij was en nu zijn ontroering nauwelijks meester is bij het zien van de filmfragmenten.

In de film vormt het optreden van Nina Simone de slotact. Zij was natuurlijk de verpersoonlijking van Black Awareness zelf. Een geweldige artieste en haar geweldige pianospel komt uitgebreid in beeld, maar muzikaal vind ik haar ook wat afstandelijk. Daardoor eindigt de film muzikaal toch niet in totale extase. Maar ik zou het alternatief ook niet zo snel kunnen bedenken, en misschien is het een bewuste keuze van Questlove om aan te geven dat het festival niet alleen opium voor het volk was.

In de hemel moet een versie van het festival bestaan waarop ook Marvin Gaye, Aretha Franklin, Wilson Pickett en Sam & Dave optraden, en vooruit, omdat de dood er toch niet toe doet, ook Otis Redding, die twee jaar eerder was overleden. En, God, dan ook nog graag Etta James, Al Green of Curtis Mayfield & the Impressions. En Miles Davis en, omdat het toch de hemel is, John Coltrane en Eric Dolphy, toen ook al overleden. Niet elk van deze artiesten droeg evenzeer bij aan ‘Zwart Bewustzijn’, maar ook Marvin Gaye zou twee later een political awareness doorbraakalbum uitbrengen, het uitermate succesvolle What’s Going On; misschien was dat zonder Nina Simone niet gebeurd.

Stevie Wonder, Gladys Knight én Marvin Gaye komen ook uitgebreid aan bod in de documentaire Hitsville: The making of Motown, over de opkomst en in feite ook de gedeeltelijke neergang van het legendarische platen label Motown. Die film komt volgende week aan bod.

Summer of Soul trailer. En alleen al het begin van deze trailer, de overgang van spreker naar het drumstel van Stevie Wonder, laat zien hoe goed het materiaal is gemonteerd.

Lange trailer

Summer of Soul: Rescuing a historic Harlem music festival

Questlove over het regisseren van de film:

Summer of Soul review – the best concert film ever made?:

https://www.theguardian.com/film/2021/jul/18/summer-of-soul-review-questlove-documentary-harlem-cultural-festival-1969

Summer of Soul: dé must see muziekdocu van het jaar Prachtige ode aan een vergeten festival

https://www.npo3.nl/film-en-serie/reviews/summer-of-soul

Alvast de trailer voor de film Hitsville: the making of Motown

Spiegeltje, spiegeltje..

Tekst: Neil van der Linden

Er is natuurlijk geen voor de hand liggende manier om Der Zwerg te ensceneren. Hoewel het verhaal uitermate dramatisch is, is het tegelijkertijd puur symbolistisch; eigenlijk vindt er geen karakterontwikkeling in plaats. Het enige voortschrijdend inzicht komt als de als lelijk omschreven dwerg zichzelf in een spiegel ziet. Je kunt proberen er iets realistisch van te maken, maar dan binnen welk tijdsbeeld? Dat van het oorspronkelijke Velasquez schilderij Las Meninas? Maar alleen al het feit dat je dan een uur en een kwartier lang volwassen zangers ziet die moeten doen alsof ze de kinderen op het schilderij zijn zou elke poging de serieuze ondertoon van het verhaal over te laten komen teniet doen. Je kunt aansluiting zoeken bij de tijd van Oscar Wilde, want Zemlinsky en zijn librettist Klaren gebruikten Wildes sprookje The Birthday of the Infanta al uitgangspunt, met een gegeven dat bijna net zo gruwelijk als dat van Wildes toneelstuk Salomé, waarop Richard Strauss zijn taboe-doorbrekende opera baseerde.

Maar Der Zwerg gaat niet over de tijd van Oscar Wilde. Een voorstelling van Der Zwerg door de Hamburgse opera die hier eind jaren tachtig in het Holland Festival te zien was zocht aansluiting bij de visuele esthetiek van de vroeg-expressionistischefilmkunst. Immers, Der Zwerg stamt uit 1921, een jaar na het verschijnen van twee keerpunten in de filmkunst, Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem. Dat brengt ons bij een kennelijke Zeitgeist die zich uitte in het verhaal van Der Zwerg én in die twee baanbrekende films, namelijk een confrontatie met de realiteit die via een buitenstaander een bepaalde gemeenschap binnendringt en daar een – bedompte – rust komt verstoren.

W.F. Murnau zou hier in 1922 in Nosferatu op voortborduren. Het thema zat trouwens al in 99% van de Wagner-operas, bij wijze van spreken; het expressionisme zou er zonder Wagner anders hebben uitgezien/niet zijn geweest (maar daarover een volgende keer). Zemlinsky en Klaren hadden waarschijnlijk een shockeffect voor ogen dat het gelijke zou zijn van het effect van die films en van Strauss’ Salome. Daarop wijst ook Zemlinsky’s bijna voortdurend rusteloze muziek (iets dat in deze uitvoering met het NedPho onder de nieuwe dirigent goed tot uiting kwam, maar daarover zo dadelijk meer).

Regisseur Nanouk Leopold, zelf filmer, lijkt op een andere manier aansluiting bij de expressionistische filmkunst te hebben gezocht. Het expressionisme in de toenmalige film maakte ook gebruik van extreme kaders en perspectieven, lichtvallen die nooit realistisch waren, vertrekken en huizen waarvan de wanden over geaccentueerd waren of niet rechtop stonden, en ik heb een foto voor ogen van een beroemde toneel- of operaenscenering waarbij als ik mij goed herinner Klemperer betrokken was, met een soort open-blokkendoos-achtige geometrische constructies op het toneel.

In deze enscenering bevindt het orkest zich achter op het toneel. Daarvóór staat een aantal opgestapelde open blokkendozen die lijken op wat ik mij van de historische voorstelling waarvan ik een foto meen te hebben gezien. De lijsten doen denken aan voornoemde experimentele kadrering uit de expressionistische film, maar ook aan de lijsten van schilderijen; het verhaal is immers ontleend aan Velazquez’ schilderij. Alle personages aan het hof, buiten de dwerg, zien er gelijkvormig uit, wit geblondeerd haar en gelijkvormige kleding, van voren een wit-roze halve kanten jurk en daaronder een roze glanzende broek.

Ook Ghita (Annette Dasch), de enige van de vriendinnen van de Infanta, de prinses, die een wat geprofileerder eigen personage heeft. Ook het enige mannelijke lid van de hofhouding, Don Estoban ziet er hetzelfde uit (de Australische bas Derek Welton, die ook Wotan zong bij de Deutsche Opera, Klingsor in Bayreuth, en Orest in Salzburg en Wenen); zo u wilt is het reclame voor gender-gelijkheid en -neutraliteit, maar als iedereen er zo gelijkvormig uitziet is het tegelijkertijd een uithaal naar het consumptieve gelijkheidsideaal. De opera gaat ook over de schijn van individualisme binnen de massacultuur (We are all inviduals!; Monty Python, Life of Brian). De prinses (Lenneke Ruiten) heeft een iets andere kleding aan, een iets bleker roze, maar verder ziet alleen het dwerg-personage er afwijkend uit en draagt een kleurrijke exotisch gewaad.

In een enscenering uit 2019 door de Deutsche Opera Berlin zien we de hofdames allemaal in veelkleurige kleding, maar in die enscenering verdween de individualiteit juist door de veelkleurigheid. Nanouk Leopold draait het juist om, iedereen ziet er hetzelfde uit, maar krijgt wel een eigen kader, een eigen hok dus. Geregeld toont ze op een groot achterdoek de afzonderlijke zangers in close-up gefilmd. De individuele mimiek op de gezichten is frappant, terwijl ze allemaal dezelfde afwisselende stemmingen uitdrukken, verbijstering, minachting, medelijden, en dat allemaal met de verwende gezichtsuitdrukking van verwende kinderen van het hedonisme; vergelijk de vaak uitermate knappe popclips rond inwisselbare videomuzieksterren die denken op te vallen door juist de codes van de consumptiecultuur te volgen en daardoor binnen de kortste keren tot vergetelheid zijn gedoemd (Video killed the radio stars, zoals de Buggles al zongen in de beginjaren van MTV).

Alle personages zijn vanaf het begin op het toneel. Dat zou technisch niet anders gaan, want een deel van de frames staat op de andere gestapeld en er zou geen mogelijkheid zijn om later op te komen of eerder af te gaan. Maar deze kaders en hun videoprojecties erboven drukken ook uit hoe personages dankzij de media publiek bezit zijn geworden. Hoogstens kunnen ze als een gevangene in een cel onder permanente videobewaking of als een dier in een hok in de dierentuin proberen in een hoekje op de kale grond weg te kruipen om wat privacy te krijgen, wat ze ook doen op het moment dat de prinses haar hofhouding gebiedt haar met de dwerg alleen te laten.

Het orkest stond zoals gezegd op het toneel opgesteld. Dat bood een fraai decor voor de nieuwe dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, Lorenzo Viotti. Zijn entree in de Nederlandse muziekwereld werd omrand door een zo uitgesproken PR-storm dat men zich moest afvragen of alle tentoongespreide bravoure muzikaal zou worden waargemaakt op de plek waar het erop aan komt, namelijk voor het orkest. Wel, wat dat betreft is Viotti geslaagd. Zemlinsky’s rijk geornamenteerde partituur was een kolfje naar zijn hand. Natuurlijk kwam hij in een gespreid bed terecht, de verdienste van de vorige dirigenten Haenchen, Kreizberg en Albrecht, waarvan eerstgenoemde het orkest grootbracht met Wagner en de laatste twee geregeld hoogtepunten van de vergeten muziek van tussen de twee laatste wereldoorlogen aan de vergetelheid hielpen ontrukken. Maar overigens zit er in de muziek van Der Zwerg genoeg verismo en impressionisme, en, zonder de dirigent te willen framen, misschien hielp het feit dat hij als Zwitser tussen drie culturen is geboren hem ook de vleugen Italianita en Frans uit de partituur te etaleren. Wie niet aan de norm voldoet ligt eruit/valt af, en elke gemeenschap heeft de behoefte om te verstoten, te marginaliseren, wat Wilde en Zemlinsky in de lijn van Arthur Koestler leken te constateren.

Misschien berustte het idee ook op persoonlijke ervaring. Zemlinsky achtte zich wat betreft uiterlijk bijvoorbeeld Alma Mahler niet waardig en ook Oscar Wilde sublimeerde het gebrek aan liefdesleven dat hij zichzelf ontzegde door een minderwaardigheidscomplex wat betreft zijn uiterlijk in zijn literaire werk. Zijn Salomé ging over iemand die haar aanbedene alleen in de dood hoopte te bereiken, in The Birthday of the Infanta/Der Zwerg gaat de titelpersoon ten onder als hij meent dat hij niet de kwaliteiten heeft om zijn aanbedene te bereiken.

Bij andere ensceneringen zien we als publiek wel eens dat voor de rol van de dwerg juist een uiterlijk wordt gekozen dat lijkt te suggereren dat alleen de hofhouding niet door heeft dat hij eigenlijk charismatisch is. In de enscenering van Nanouk Leopold draagt de dwerg dan wel kleurige fantasievolle kleding, maar hij heeft ook onverzorgde haren en een onverzorgde baard, en dan niet in de stijl van Rasputin of Charles Manson. Daardoor kiest de regie ervoor de weerzin van het gezelschap tegen deze vreemdeling voorstelbaar te maken.

Overigens moeten we toegeven dat de dwerg volgens het libretto zeker niet alleen maar een miskende zuivere ziel is. De kern van het drama is daarmee niet dat de prinses en haar hovelingen vanbuiten mooi, maar van binnen lelijk zijn, terwijl dat bij de dwerg precies andersom is. Dat hij verliefd wordt zodra hij de jonge vrouwen van het hof ziet en dat hij binnen deze vrijwel identiek uitziende vrouwen meteen voor de prinses kiest rechtvaardigt ook wel enige twijfel aan zijn motieven. En dat hij monomaan door oreert over zijn eigen gevoelens. De literaire wereld was na eeuwen dominantie van de ene, absolute liefde met als een hoogtepunt Wagners Tristan, al langer wat wijzer geworden. Waartoe het crisisgevoel van het Fin de Siècle en de Eerste Wereldoorlog ook hadden bijgedragen. In de operaliteratuur stond Zemlinsky daarin niet alleen, Schreker en Weil droegen ook bij aan de cynische kijk op de Wagners ten tonele gevoerde ideeën over de menselijke ziel.

Clay Hilley in Lied von der blutenden Orange.

Uit Erwin Olafs documentaire Im Wald: Auf dem See. (Let op de zittende persoon links halverwege boven die blijkbaar even uitrust en haar winkel-rolwieltas misschien met alles wat ze nog heeft even naast zich neer heeft gezet.)

De fotograaf Erwin Olaf was in de zaal. Zijn recente Im Wald, fotografisch verslag van een verblijf in de Alpen, was van een Wagneriaans-mystieke geladenheid. Zou hij vroeger misschien ooit Madame Butterfly of La Traviata hebben moeten regisseren, misschien zou hij nu de man zijn voor Lohengrin.

Filmer Michiel van Erp was er ook. Terwijl zijn film Niemand in de Stad voor een studentenleven-romcom kon doorgaan, was het eigenlijk ook een tragedie, over outsiders, op zoek naar gemeenschapsgevoel. Vergelijk ook de dramatis personae in zijn documentaireserie De Roze Revolutie. Peter Grimes of Albert Herring zou misschien teveel framen zijn, maar Schrekers Die Gezeichneten, over misfits gesproken?

Achtergrondinformatie bij de productie van De Nederlandse Opera

https://www.operaballet.nl/en/dutch-national-opera/2021-2022/der-zwerg

Nanouk Leopold en Lorenzo Viotti over Der Zwerg

Momenteel de enige CD-uitvoering die op Spotify te vinden is, onder James Conlon:

NedPho onder Viotti doen hier absoluut niet voor onder.

Opvoering door de Opera van Lille, met een dwerg die er juist niet abject uitziet, maar, gezien zijn ud (Orientaalse luit) en trainingspak, uit een ‘andere cultuur’ komt:

Deutsche Opera Berlijn trailer, waar de dwerg een aanwaaiende politieke redenaar of manipulator is, ten kwade of ten goede, en op toneel een alter ego heeft in de persoon van een werkelijke acteur met een aangeboren groeibeperking. Ook hier bevindt het orkest zich, in relatief kleine bezetting, op het toneel.

Een toelichting van de dramaturg in Berlijn: https://www.youtube.com/watch?v=Zbn3gOTlI8U

Lied von der blutenden Orange

Een concertante uitvoering is tóch niet de oplossing.

Erwin Olafs Im Wald in de NRC

https://www.nrc.nl/nieuws/2021/04/08/in-de-serie-im-wald-regisseert-erwin-olaf-zelfs-de-natuur-a4039005

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

Der Zwerg van Alexander Zemlinsky door De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest o.l.v. Lorenzo Viotti.
Met: Lenneke Ruiten, Annette Dasch en Clay Hilley en Derek Welton.
Regie: Nanouk Leopold, scenografie en video-ontwerp: Daan Emmen
Gezien: 4/9 in het Muziektheater Amsterdam.

Fotomateriaal: Marco Borggreve

Als het toch iets te Engels blijft

Tekst: Neil van der Linden

Stile Antico met Rihab Azar

Het vocaal ensemble Stile Antico komt uit de Engelse school en legt zich vooral toe op Vlaamse en Britse Renaissance muziek. Muzikaal-artistiek komen uit de school van de Tallis Scholars en ook uit de traditie van Engelse kerkkoren. Loepzuiver,  strak geïntoneerd, homogeen van klank.

Centraal stond John Dowlands cyclus Lachrimae, or Seven Teares.Van de zeven delen van deze cyclus kreeg alleen het eerste. Flow, my teares, een tekst mee van de componist, de andere zes waren instrumentaal. Elk deel werd door Dowland vernoemd naar verschillende gevoelens die onze tranen laten vloeien. Op Dowlands muziek schreef dichter Pers Oswald nieuwe teksten, over de tragiek van vluchtelingenstroom van afgelopen jaren. Tussen Dowlands muziek met de nieuwe teksten speelde de Britse, van oorsprong Syrische Rihab Azar solo’s op de ud, de Orientaalse luit. Ze speelde één stuk van laten we zeggen de Paganini van de ud, Farid Al Atrash (een Syrische Druze van adellijke komaf, die met zijn moeder mee emigreerde naar Cairo en daar een grote zanger, instrumentalist en filmster werd in de hoofdstad van de Arabische filmindustrie; zijn zuster Asmahan werd ook een grote filmster en zangeres).

Naast een ander bestaand werk van de Irakese ud-speler Khalid Mohammed Ali speelde ze als laatste solo een knap geconstrueerd eigen stuk, The Pull of Time, min of meer polyfonisch, en meerstemmigheid is heel moeilijk te realiseren op de Oriëntaalse, die geen flageoletten heeft, en die van oudsher wordt gebruikt in homofoon geconstrueerde muziek. Het geheel werd besloten met een nieuwe compositie voor vocaal ensemble en ud van de Gilles Swayne, Bodrum Beach, genoemd naar het strand in Turkije waar de driejarige verdronken Syrisch-Koerdische vluchteling Alan Kurdi aanspoelde. De nieuw geschreven tekst is gebaseerd op een gedicht uit 1851, Dover Beach, en een zinsnede uit de Klaagliederen.

Maar waar de Tallis Scholars vaak indruk maken door pionierende repertoirekeuze en uitvoeringen van werken waarin ze hun treble-stemmen etaleren (superhoge vrouwelijke sopranen met het stembereik van vroegere jongenssopranen, waartoe heden ten dage jongenssopranen niet meer in staat zijn doordat de baard eerder in de keel komt en ze niet lang genoeg kunnen worden getraind) vind ik de resultaten bij Stile Antico tot nu toe matter, braver, al had ik goede hoop op grond van op grond van hun recente Josquin-CD, waarin het ensemble een meer persoonlijke klank aan de dag legt.

Je zou verwachten dat Dowlands , die bedoeld is om droevig te stemmen, samen met de nieuwe teksten voor emotie borg zouden staan. Maar tijdens het concert in de Domkerk bleef er afstand, misschien ook omdat het ensemble toch heel erg bezig was samen mooi te zingen. Het hoeft niet aan de gigantische ruimte van de kathedraal te liggen, eerder deze week zat ik op dezelfde plaats bij het concert van Graindelavoix, en dat was juist opvallend intiem, in weerwil van de ruimte.

Zulke intimiteit werd wel bereikt tijdens de interludes van Rihab Azar, op één solo-instrument, dat bovendien zacht klinkt, in een gigantische kathedraal.  

Stile Antico, vocaal ensemble, en Rihab Azar, ud. Festival Oude Muziek, Domkerk, Utrecht, 3 september 2021.

Stile Antico op Youtube in Engelse Renaissance muziek

Stile Antico met Josquin des Prez, Ave Maria, Virgo Serena

Stile Antico met Josquin des Prez, Mille Regretz

Vergelijk dit met Dulces Exuviae afgelopen woensdag of met het Hilliard Ensemble en binnenkort met Graindelavoix. Dit is een intiem liefdeslied.

Rihab Azar.

https://www.rihabazar.co.uk


https://rihabazar.bandcamp.com/track/the-pull-of-time

Foto’s Foppe Schut

Lijden na het Lijden, madrigalen en motetten van de Monte en Byrd, een Wederopstanding vol tranen van Schütz en Schein en liefdesliederen en psalmen en gezangen van Des Prez.

Tekst Neil van der Linden

Graindelavoix: De Monte, Retoriek van de mislukking.
La Tempête: Schütz en Schein, Tranen van de Wederopstanding.
Dulces Exuviae: liederen van Josquin des Prez.

1 september 2021, Festival Oude Muziek, Domkerk en Pieterskerk.

Op woensdag 1 september traden in het Festival Oude Muziek twee van mijn op CD favoriete ensembles op, waarvan ik alleen van Graindelavoix eerder een optreden had gezien, het Tenebrae-concert met muziek voor de Goede Week van Gesualdo. Mijn verwachtingen waren hooggespannen, en in beide gevallen werden ze waargemaakt.

Graindelavoix wijdde een optreden aan de in Mechelen geboren Phillippe de Monte (1521-1603; geboren dus in het stervensjaar van Josquin des Prez), die in de ogen van de artistiek leider van het ensemble Björn Schmelzer als een anachronistisch mislukkeling mag worden beschouwd. De Monte beschouwde zichzelf als anachronisme, maar was uitermate productief. Je kunt hem dan net zo goed vergelijken met Bach, die in zijn tijd ook al uit de tijd was.

In de wandelgangen hoorde ik trouwens iemand die het programmablad niet had gelezen zeggen dat hij even dacht dat het ensemble er stukken van Gesualdo tussendoor zong, en ik kan mij die indruk voorstellen. Nou wordt Gesualdo soms beschouwd als iemand die zijn tijd ver vooruit was maar ook als iemand die niet meeging met zijn eigen tijd. Iets van Gesualdo’s grillige chromatische harmonische wendingen hoor je terug bij De Monte, zeker als je de muziek stilistisch aanpakt volgens het handelsmerk van Graindelavoix: slepende portamenti, ‘naar de toon toezingen’ zoals in de Oosters-Mediterrane kerk altijd werd gedaan (en die Oosters-Mediterrane invloed moet toen nog heel goed in de Westerse muziek te bespeuren zijn geweest) en zingen ‘met een korrel op de stem’, het concept waaraan het ensemble letterlijk zijn naam ontleent.

Sommigen vinden dat Graindelavoix de muziek als op een Procrustesbed behandelt, alle muziek wordt uniform Graindelavoix. Maar als je aan de aanpak bent gewend hoor je juist diversiteit, de vloeiende evolutie van de muziek gedurende twee eeuwen, en de emoties in de muziek, wat allemaal juist wel eens ontbreekt bij een aantal ensembles.

En gebruikte men bij dat Gesualdo concert de hele lengte van de Utrechtse Janskerk, met een klein ensemble dat zich telkens verplaatste, nu nam men inclusief de nu toegevoegde instrumenten het hele centrale podium in de Domkerk in beslag. Opvallend vergeleken bij andere presentaties in de Domkerk was dat het resultaat toch op de een of andere manier ‘intiem’ bleef. Dat kwam misschien door de opstelling maar ook door de manier waarop men naar het publiek toezong, en de stemtechniek; men zingt flink hard, maar zonder te tonen eruit te duwen. Bovendien heeft het ensemble in de loop der jaren een enorme sonoriteit bereikt, de stemmen, die in hun ‘rauwheid’ flink in kleur verschillen vormen met elkaar een homogeen geheel.

Voor deze gelegenheid was een aantal instrumenten toegevoegd. Ik verbaas me er nog eens over dat het er maar drie waren, ze klonken als een flink ensemble. Tegelijkertijd heb ik zelden de zink, dat mysterieuze instrument dat eruit ziet als een regulier houtblaasinstrument en de klank en volume van een trompet voortbrengt, zo zoetgevooisd gehoord.

De Monte werd voorafgegaan door een kort stuk van de in zijn tijd wel heel succesvolle Cipriano de Rore, ook een Vlaming (1515-1565), waarna eerst een deel van een in Antwerpen in 1587 gepubliceerde mis van De Monte volgde, daarna klonk een collage van Frans- en Italiaanstalige wereldlijke madrigalen, een Miserere, een Franstalig geestelijk lied, en tenslotte van De Monte het Super Flumina Babylonis.

Tot besluit was er Quomodo Cantabimus van William Byrd (c.1540-1623), een componist wiens muziek vaak te braaf, te ‘Engels’ wordt benaderd, maar die mij nu liet hopen op een hele door Graindelavoix op te nemen CD. De overeenkomst van deze laatste twee stukken, van De Monte en Byrd, was hun complexe meerlagigheid, waarbij zangers en instrumentalisten alle mogelijkheden tot kleuring uitbuitten. De twee laatste stukken hebben trouwens met elkaar te maken. Niet alleen komen de tekstfragmenten uit dezelfde psalm, psalm 137; het eerste fragment gaat over het Joodse volk in ballingschap dat aan de oevers van de rivieren in Babylon terugverlangt naar Jeruzalem, het tweede roept een vloek af over degene die Jeruzalem zal vergeten (‘dan begeve mij mijn rechterhand, dan verstomme mijn tong in mijn mond’). Maar Byrd componeerde het nadat De Monte hem zijn motet had gestuurd. Componisten kunnen ook aardig voor elkaar zijn.

Voor 9,30 Euro koopt u de partituren bij Bol.com:

 https://www.bol.com/nl/nl/p/super-flumina-babylonis-and-quomodo-cantabimus/1001004010551146/ (Maar als Bol.com er maar één in de aanbieding had: die heb ik nu besteld.)

Er is nog geen CD, maar er zijn al wel clips:

Onlangs heb ik de uitvoering door La Tempête van de Vespers van Monteverdi lovend besproken. Daarin wisselt hij de passages uit Monteverdi’s collectie af met versies van dezelfde teksten gezongen in folkloristische Mediterrane polyfone stijlen.

Een jaar eerder was een CD uitgekomen met muziek voor de Eerste Paasdag van Heinrich Schütz (1585-1672), de Historie der Auferstehung Jesu Christi uit 1623, afgewisseld met passages uit Israelis Brünnlein (ook 1623) van Johann Hermann Schein (1586-1630). Spectaculair was dat de rol van de evangelist werd gezongen door Georges Abdallah, een voorzanger uit de Libanese Grieks-Orthodoxe traditie. Zijn stemklank brengt de muziek en het verhaal dichter bij de plaats van oorsprong van de Christelijke traditie. Bovendien benadrukt deze interpretatie dat de evangelist in het verhaal ook ‘anders’ is, een alien bijna.

In de Jacobikerk zou er nog iets anders gebeuren met de rol van de evangelist. Terwijl de rest van het ensemble plaats naam in het koorgedeelte van de kerk, nam de evangelist plaats op de kansel en zong vanaf daar gedurende de eerste delen van het werk. Op zeker moment, min of meer het moment dat de personages in het verhaal beseffen dat Christus is teruggekeerd, daalt hij weer af van de kansel, loopt achter het ensemble langs naar de zijkant van de kerk en door een gangpad de kerk in tot achteraan, waar hij aankwam op het moment dat de evangelist zingt dat Christus zijn volgelingen weer had achtergelaten. De evangelistenrol valt dan even samen met die van de Christusfiguur zelf. Mooi gedaan.

Waarom overigens de naam Larmes de Résurrection, ‘Tranen van de Wederopstanding’? De muziek van Schütz staat voor het grootste deel in mineur. Wat op Eerste Paasdag plaats vond lijkt voor de argeloze gelovige een vrolijke aangelegenheid, maar eigenlijk zijn de gebeurtenissen niet per se vrolijk stemmend. Allereerst was het nog maar twee dagen na het sterven van Christus. Dan blijkt op die eerste Paasdag het graf leeg te zijn en loopt er iemand rond die zegt dat hij Christus is. Ook al was het allemaal officieel zo voorspeld, moet je het dan maar geloven? En als de volgelingen er uiteindelijk van overtuigd zijn dat het allemaal klopt, weet iedereen dat ze dan nog een keer afscheid moeten nemen. The Long Goodbye.

Ongeveer in dezelfde tijd als Schütz zagen Caravaggio en Rembrandt dat ook goed bij hun uitbeelding van het tafereel van de Emmaüsgangers, dat Rembrandt zelfs twee keer schilderde, de tweede keer met de personages in dezelfde opstelling als bij Caravaggio, een dodelijk bleke Christus die wij frontaal zien, en volgelingen die er bepaald niet blij uitzien. De jonge Rembrandt beeldde het tafereel nog veel brutaler uit. We zien Christus van de rug af gezien, in clair obscur belicht door een kaars, aangestaard door een persoon, vermoedelijk de in de Bijbel genoemde Cleopas, die de persoon die zegt dat hij Christus is doodsbang aanstaart. En doordat wij, de toeschouwers, Christus als nauwelijks meer dan een enge zwarte schaduw zien, begrijpen we die angst.

Het concert is door Radio IV opgenomen en terug te vinden in Uitzending Gemist:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/f8642582-bfff-458e-88c5-15bee6f8a9ef/2021-09-01-zomeravondconcert

Er zijn prachtige clips van de opnamesessies van de CD:

Larmes de Résurrection op Spotify:

Na afloop van het optreden van Graindelavoix kreeg ik de nog niet uitgebrachte nieuwe CD van het ensemble, Josquin the Undead, met een hoesontwerp aan de zombie-cultus ontleend. Ik kan alvast laten weten dat de Josquin door Graindelavoix weer prachtig is; Josquin wordt te vaak klinisch en statisch uitgevoerd, vaak gewoon saai. Terwijl, als dat een ijkpunt mag zijn, de teksten van zijn wereldlijke liederen vaak Schubertiaans en Schumanniaans zijn. Dat moet toch in de muziek hebben doorgeklonken.

Dat kwam zeker ook tot uiting bij het gevoelig besluit van deze festivaldag, een intiem Josquin-concert in de Pieterskerk door het duo Dulces Exuviae, de Franse zanger Romain Bockler en de Sloveense luitist Bor Zuljan. Anders dan in een ensemble, waarin men zich achter elkaar kan verschuilen, komt in solozang met enkelvoudige instrumentale alles aan op expressie. Ik zou zeker zeggen dat Romain Bockler de Matthias Goerne van de Josquin is en Zuljan van bijpassend niveau.

Hun clips geven een goede indruk.

Adieu mes amours, https://www.youtube.com/watch?v=NRaZLnBpcB4&ab_channel=OuthereMusic

Douleur me bat

https://www.youtube.com/watch?v=v0wUvQ5Euq0&ab_channel=BorZuljan

Nimphes nappes,

Nymphes des bois, Déploration sur le mort de Jean Ockeghem,
https://www.youtube.com/watch?v=SNR5t-nKiTQ&ab_channel=FranceMusique

Uit het Requiem voor Josquin door Jean de Richafort

https://www.youtube.com/watch?v=jIOl1uX5_RQ&ab_channel=BorZuljan

Hun Josquin CD op Spotify

https://open.spotify.com/album/1meMwoYIcbgM6M39j61KF4?si=02b0Cu6wSzOapOyD2hBD4w&dl_branch=1

 Foto’s Marieke Wijntjes

 

 

 

Duitse passies vóór Bach als gevolg van een religieuze omwenteling en de moord op een Franse koning die een religieuze omwenteling teweeg bracht.

Tekst: Neil van de Linden

Vox Luminis: Baanbrekende Passies van Burck en Selle.

Bachs jaarlijkse Johannes- en Matthäus-passies domineren het terrein, maar passie-oratoria bestonden al lang voor Bach. De Middeleeuwse passiespelen, waarvan we nog restanten vinden in Oberammergau en Tegelen, stammen uit de vroegste middeleeuwen. Het Huelgas Ensemble heeft ooit Cipriano de Rores prachtige Latijnstalige Johannespassie uit 1557 opgenomen. Maar zodra het Protestantisme vaste grond onder de voeten kreeg, kwam er al een stroom Duitstalige versies op gang.

Het Franse ensemble Vox Luminis, dat een aantal Duitstalige zangers herbergt, gaf een uitvoering van Die Deutsche Passion nach dem Evangelisten Sancte Johannes uit 1568 van Joachim von Burck (1546 – 1610), gevolgd door Passion nach dem Evangelisten Johannes mit Intermedien uit 1643 van Thomas Selle (1599-1663).

Twee in vergetelheid geraakte werken, waarin de componisten evenwel op een spectaculaire manier nieuwe dingen uitprobeerden. Dit werd prachtig uitgelicht door Vox Luminis. In Von Burck’s werk wordt de tekst integraal polyfoon gezongen door het hele ensemble, dus zonder een rolverdeling, met als muzikaal voorbeeld het nieuwste op muzikaal gebied uit de Nederlandse polyfonie, het religieuze madrigaal. Wel maakten óf de componist al óf Vox Luminis in hun interpretatie onderscheid tussen verschillende passages door de passages zoals die waarin het volk om kruisiging van Christus en vrijlating van Barabas roept te laten zingen door een groep zangers die vanaf de orgelbalustrade zongen.

Het is aangrijpende, melancholische muziek, met alleen een kistorgel als begeleiding. Ideaal voor dit geheel op elkaar ingespeelde ensemble, met onder meer de Nederlandse countertenor Daniel Elgersma. Dat het evangelie van Johannes het wel erg vaak heeft over de rol van niet alleen de Farizeeërs en Hogepriesters, die benadrukken dat ze zelf niemand mogen executeren, maar dat graag overlaten aan de Romeinen, maar ook over hoe het Joodse volk met alles van harte instemt, kortom, de ‘schuld’ van het Joodse volk voor de dood van Christus, komt in deze compacte variant duidelijk tot uiting net als bij Bach.

In zijn versie van 75 jaar later introduceert Thomas Selle een rolverdeling tussen personages, zoals we die terugvinden bij Bach. De evangelist is een tenor (Philippe Froeliger in een verpletterende rol). Pilatus is bij Selle een hoge tenor, haut-contre zouden de Fransen zeggen. Christus een bariton. Naast Daniel Elgersma als counter doet de Nederlander Fred Jacobs mee, op een basluit. Selle had in Hamburg de beschikking over een uitgebreid instrumentaal ensemble en schreef een weelderig instrumentatie voor dat dit oratorium, zoals Monteverdi dat toepaste in zijn Vespers.

Tussen de passages die de evangelietekst volgen componeerde Selle ‘Intermedien’, waarin hij, net als later Bach in zijn aria’s en koralen, als tekst dichterlijke reflecties op het lijdensverhaal gebruikt. In deze Intermedien splitste Selle het ensemble in drie delen, en twee daarvan werden door Vox Luminis achter de zijpanelen van het middenschip van de Domkerk opgesteld.  Één ervan, inclusief het ensemble met de artistiek leider van het ensemble, de bas Lionel Meunier, stond pal achter mij; koude rillingen, waarbij ik natuurlijk wel hoopte dat de zangers, net als het publiek, goed op Corona waren getest.

Doulce Mémoire, Du Caurroy: Requiem voor een Koning.

De koning uit de titel is Hendrik IV, 1553-1610, koning van Frankrijk vanaf 1589, vermoord door een fundamentalistische katholiek in 1610.

De regeringsperiode van Hendrik IV, die zich bij het Protestantisme had aangesloten, is onder meer bekend van de Bloedbruiloft, waarin de Protestantse elite, die zich ter gelegenheid van het huwelijk van de koning in Parijs had verzameld, tijdens de ‘Bartholomeüsnacht’ werd vermoord. Daarna werd Hendrik weer katholiek, maar hij bleef met zijn leger tegen de katholieke Europese grootmachten vechten, en vaardigde in 1598 het Edict van Nantes uit, waarin hij algehele vrijheid van godsdienst proclameerde. Dat alles zinde radicale katholieken niet, en zo werd hij, na een reeks eerdere mislukte aanslagen, in mei 1610 toch vermoord.

Het ensemble Doulce Mémoire voerde een collage op met psalmzettingen door de Hugenoot Claude Goudimel (1510, vermoord in de Bartholomeüsnacht 27 augustus 1572) en fanfares en het Requiem van Eustache du Caurroy (1549-1609), dat werd uitgevoerd bij de begrafenis van Hendrik IV.

Het ensemble kwam in processie vanaf een zijbeuk de Domkerk in, vijf blazers en een percussionist, en vijf zangers. De muzikale fragmenten werden aaneengeregen door een verteller die authentieke dagverslagen reciteerde en de authentieke tekst van een lijkrede geschreven door de bisschop van Aires, die in retoriek misschien niet veel onderdoet voor de Shakespeares redevoering door Marcus Antonius na de moord op Caesar, in zijn toneelstuk Julius Caesar.

Du Caurroy volgde de zogenaamde Parijse versie van de requiemtekst; het Dies Irae ontbreekt en de Pie Jesu strofe wordt een aparte passage, een traditie die later Fauré zou volgen. Overigens zou Berlioz in zijn Grande Messe de Morts zich de theatrale mogelijkheden van het Dies Irae, met het Tuba Mirum en Rex Tremendae, dan weer niet laten ontzeggen.

Mede door de declamatie en de ambiance van de kerk was het toch een beetje alsof we erbij waren in een tijd van roerige gebeurtenissen, die een diepe sporen zou nalaten in de Franse en Europese geschiedenis.

Vox Luminis Baanbrekende Passies, Von Burck en Selle
Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 5 PM

Doulce Mémoire / Denis Raisin Dadre
Du Caurroy: Requiem voor een koning.
Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 8 PM.

Foto’s Anna van Kooij (Vox Luminis) en Marieke Wijntjes (Doulce Mémoire)

Opnames en YouTube clips.
Vox Luminis met de drie delen van de Johannes Passie van Von Burck:

NB de uitvoering is inmiddels gegroeid, of misschien nodigde de Domkerk uit tot dramatiek: de uitvoering in Utrecht was indringender dan wat we op CD horen.

Hopelijk volgt er ook een opname van Selles Johannes Passion. Het zou ook mooi zijn als op de radio meer kan worden gevarieerd, dan alleen maar Bach.

Hier alvast twee opnames van andere muziek van Selle door Vox Luminis
Die mit Tränen säen:

Veni sancte spiritu

Vox Luminis live op YouTube:
Schütz Musikalische Exequien

Josquin Missa L’homme armé sexti toni, vers uit het Laus Polyphoniae festival in Vlaanderen:

Doulce Mémoire in een opname uit 2008 van Du Caurroy’s Requiem.