Neil van der Linden

Twee muziektheatervoorstellingen van reguliere muziekensembles: het Barre Land met Amsterdam Sinfonietta, samen met ISH. En Acis and Galatea met het KCO

Tekst: Neil van der Linden

DE BARRE LAND

Van het ‘alternatieve’ (door ‘urban’ straatcultuur geïnspireerde) dansgezelschap ISH besprak ik al eerder twee geweldige voorstellingen, het poëtische Elements of Freestyle en het hilarische, samen met het mime-gezelschap van Jakop Ahlbom gemaakte Knock-out. Vanaf een eerste samenwerking met dansgroep Krisztina de Chatel zoekt ISH’ oprichter en artistiek directeur Marco Gerris  geregeld allianties met artistieke partners.

Amsterdam Sinfonietta had al eerder een plan met Perzische cultuur. Het Barre Land is opgebouwd rond een vrij interpretatie van het befaamde gedicht The Waste Land (1922) van T.S. Eliot (1888-1965), door de Iraanse componist Farokhzad Layegh (1963) in zijn Lexolalia Descenticum (2021), waarin we op de tonen van een strijkorkest citaten uit The Waste Land ook flarden tekst de Iraanse dichter Ahmad Shamloo (1925-2000) horen. Uit eigen waarneming weet ik dat Shamloo in Iran weliswaar niet is verboden, maar wel op handen wordt gedragen door velen die weinig van het regime moeten hebben. Je hoort hem in taxi’s en in theatervoorstellingen.

Layeghs stukken werden ingebed in een collage met muziek van onder meer Berg, Stravinsky, Pärt, Pablo Casals, Fazil Say en Valentyn Sylvestrov, en een bewerking van een deel uit een klavecimbelsonate van Domenico Scarlatti.

Drie fysieke jonge dansers en drie luchtacrobaten contrasteren schijnbaar met de instrumentalisten die zich bedeesd op de muziek richten. Ik moest denken aan Prénom Carmen uit 1983 van Godard, waarin de geïnternaliseerde driften van een op Beethoven studerend strijkkwartet worden geplaatst tegenover de extatische passie van een jong de vrije liefde bedrijvend bankroverspaar.

Prenom Carmen Godard:

De algoritmes van Youtube zetten daar zelf deze clip van Godard achteraan, Belmondo die in bad voorleest over Velazquez, terwijl het leven voorbijraast:

Maar net als in de film de musici ook deel blijken van de wereld van het jonge paar, zijn in de wereld die deze voorstelling oproept musici en dansers ook nauw met elkaar verweven.

Soms beweegt een bezwete danser (Lars de Vos) naast een zich op de partituur concentrerende cellist (François Thirault), waarbij je visueel en auditief kunt gissen dat de danser de musicus niet onberoerd laat en de musicus de danser niet.

Misschien is dit een spoiler, maar een ander hoogtepunt is als Candida Thomspon al vioolspelend de lucht in zweeft, aan de kabels waarmee ook de acrobaten worden opgehesen, als een engel, al stijgt ze om dramaturgische en praktische redenen natuurlijk niet zo hoog als haar luchtacrobatiekcollega’s. Om vervolgens weer teruggekeerd ter aarde een symbiotisch bewegingsduet aan te gaan met één van de dansers.De luchtacrobatiekcollega’s gingen echt heel hoog, verticaal tegen de zijwanden op en boven het podium langs haalden ze halsbrekende toeren uit, echt, in levende lijve.

Naast solerende musici was de van oorsprong Spaanse Tamara Robledo met haar flamenco- en tango-achtige dansbewegingen een prachtig rustpunt in de voorstelling.

ACIS AND GALATEA

Een kamerorkestsectie van het Concertgebouworkest voerde Händels ‘pastoral opera’ Acis and Galatea uit in de door Mozart her-georkestreerde versie. De opera werd geregisseerd door Pierre Audi op het podium van het Concertgebouw. Ik zag een tweede opvoering, maar de voorstelling was gemaakt voor de gala-avond van het orkest, voor sponsors en andere relaties van het orkest. Dat is toepasselijk, een ‘pastoral opera’ was een geliefd genre voor feesten in aristocratische kringen. 

Händel liet in Acis and Galatea al zijn vaardigheden de revue passeren, virtuoze vocale lijnen, dynamische koorpassages, energieke instrumentale partijen, en dat alles in relatief kort tijdsbestek, anders dan in zijn veel langere (te lange) ‘echte’ opera’s.

Ook Mozart maakte zijn versie voor een soort privé Canduitvoeringen. Hij verving de blokfluiten door dwarsfluiten en voegde klarinetten en hoorns toe. Wat deze versie geschikt maakte voor de uitvoering op modern instrumentarium door het Concertgebouworkest.

Händels oorspronkelijke versie werd tijdens een tuinfeest uitgevoerd op de terrassen van het landhuis van zijn sponsor, de Hertog van Chandos. Nu vond het plaats op de ‘terrassen’ van het podium van het Concertgebouw, waarvan een deel was omgevormd tot een stukje groene wei onderaan een grote steen.

Deze opzet bood Pierre Audi gelegenheid om terug te gaan naar de esthetiek van enkele van zijn vroegere operaopvoeringen, de herdersopera Il Re Pastore en met name Il Ritorno d’Ulysse in Patria, ook een opera met een landschappelijke sfeer. Met name de intimiteit die Audi, ondanks de gigantische podium afmetingen in de Stopera met name bij Il Ritorno wist te bereiken vinden we nu weer terug.

Ook verder leent de opera zich voor vroege Audi-signatuur, zoals het stenen rotsblok (‘pierre’). Liefdesrivaal Polyphemus doodt Acis ermee. Als Galatea dankzij toverkracht haar geliefde vervolgens als een beek laat voortleven ontspringt die beek bij de rots (Acis and Galatea is ontleend aan Ovidius’ Metamorfosen, een verzameling verhalen waarin telkens een protagonist in een natuurelement verandert).

Verder zijn er de kenmerkende manieren van uitbeelding van aantrekking en afstoting tussen personages die we zagen in Audi’s Coronazione di Poppea en Orfeo, en het feit dat personages elkaar niet zien als ze bij elkaar zijn, en elkaar zien als ze niet bij elkaar zijn; wat past bij de muzikale logica van de eerste acte, waarin Acis en Galatea naar elkaar op zoek zijn en dat je laat concluderen dat ze elkaar kennelijk niet zien.

Elk van de zangers, zowel de drie hoofdrollen als twee kleinere, waren fraai bezet.
In de eerste acte kwinkeleren Mark Milhover (Acis) en Keri Fuge (Galatea) er lustig, en schijnbaar moeiteloos, op los.

Overeenkomstig het verschijnsel dat ‘slechte’ karakters in veel opera’s de spannendste muziek toebedeeld krijgen, gaf Händel Polyphemus een paar van de fraaiste aria’s mee, door Mozart instrumentaal extra vet aangezet. Wanneer Galatea door Polyphemus is geschaakt, ontspint zich op het podium een heftige liefdesscène en lijkt ze in Polyphemus’ verlangens mee te gaan. Niet geheel onvoorstelbaar gezien de aantrekkelijke jonge baszanger Sreten Manojlović, die lenig en krioelend als een slang (uit het Paradijs?) in spannend zwart leer over het podium voortbeweegt.

Ook het Nederlands Kamerkoor was geweldig, met als een hoogtepunt het verstilde ‘Mourn All Ye Muses’, als Acis gestorven is, en waarin het koor eindigt in een prachtig pianissimo in ‘The gentle Acis is no more’, gevolgd door misschien het mooiste moment voor de KCO strijkers als ze er nog een paar maten fraaie maten van hun pianissimo aan mogen toevoegen.

De weldadige klank van het Mozartiaanse instrumentaal ensemble droeg bij aan de pastorale atmosfeer die de opera moet oproepen. In de aria ‘Hush, ye pretty warbling Quire’ waarin Galatea een vogelkoor toezingt waande je dankzij de er lustig op los kwetterende blazers en strijkers daadwerkelijk even in een vredige natuur.  

Het Barre Land
Amsterdam Sinfonietta, ISH Dance Collective Bencha Theater
Concept Marco Gerris en Candida Thompson
Regie Marco Gerris
Muzikale leiding en viool Candida Thompson
Choreografie Marco Gerris i.s.m. de dansers
Choreografie luchtacrobatiek Rachel Melief
Dans Herrold Anakotta Tamara Robledo Lars de Vos
Luchtacrobatiek Micka Karlsson Sarah Kooij Kenneth Gérard

Händel/ Mozart Acis and Galatea (waarbij de Duitse tekst uit de bewerking van Mozart vervangen is door de oorspronkelijke Engelstalige tekst)

Leonardo García Alarcón dirigent, klavecimbel
Keri Fuge sopraan (Galatea)
Mark Milhofer tenor (Acis)
Valerio Contaldo tenor (Damon)
Sreten Manojlović bas (Polypheme)
Guy Cutting tenor (Coridon)
Nederlands Kamerkoor 
mise-en-espace Pierre Audi

Foto’s Het Barre land Michel Schnate

Foto’s Acis and Galatea Milagro Elstak

(Bij de muziek van Handel moet ik sinds enige tijd overigens altijd denken aan zijn betrokkenheid bij de slavenhandel, waarin hij en ook zijn sponsor de hertog investeerden. Daardoor verandert de muziek niet, maar daardoor luister ik er met minder plezier naar; dat relativeren met ‘de context van de tijd’ helpt niet.)

Het Barre Land nog te zien: De Doelen, Rotterdam / woensdag 5 oktober, 20.15 uur Musis, Arnhem / donderdag 6 oktober, 20.00 uur Concertzaal, Tilburg / zaterdag 8 oktober, 20.30 uur TivoliVredenburg, Utrecht / zondag 9 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / dinsdag 11 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / woensdag 12 oktober, 20.15 uur Muziekcentrum, Enschede / donderdag 13 oktober, 20.00 uur Industrieel Museum, Sas van Gent / zaterdag 15 oktober, 20.00 uur

Werelden van klankkleuren, van Van Veldhuizen en Mahler, en van Wantenaar en Bruckner, in het Concertgebouw

Tekst: Neil van der Linden

Wonderlijk hoeveel klankkleuren je uit een strijkorkest en één harp, plus een reep zilverpapier kunt halen. Soms leek het een voltallig symfonieorkest. Maar dat zal ook wel aan de boventonen van de door Rick van Velhuizen voorgeschreven reine intonatie liggen.

Rick van Veldhuizens ‘Mais le corps taché d’ombres’ (Maar het lichaam bevlekt met schaduwen) is een symfonisch gedicht voor strijkorkest, harp en een reep zilverpapier; dat reepje wordt opgegeven moment door de snaren van de harp geweven. De componist schrijft talloze microtonale verhogingen en verlagingen voor in de – vaak onderling opgesplitste – strijkers, die op een ingenieuze manier tegen elkaar inwerken. Door het gebruik van de met al die manipulaties samenhangende boventonen klonk het soms alsof er een voltallig symfonieorkest met alle soorten speelde.

Mais le corps taché d’ombres met KCO en Luisi

:

Aan slagwerk was ook geen gebrek. De harp wordt hier en daar gebruikt slagwerkachtige geluiden te genereren, bijvoorbeeld bijna grote trom-achtig door op de klankkast te slaan terwijl lage noten worden aangeslagen, snaren te dempen of erlangs te strijken. En dan is er het geluid van snaren gesmoord in het aluminiumfolie. Toch is het resultaat lyrisch, dat wil zeggen lyrisch-dramatisch; het stuk volgt de teneur van Jean Genets dramatische gedicht Le condamné à mort.

Van Veldhuizens stuk schildert ondanks zijn duur van elf minuten een wereld op zichzelf, die in vorm volmaakt is en tegelijkertijd bewijst dat de componist ook toe is aan een stuk met een lange spanningsboog. Dat bleek trouwens ook al bij zijn liedcyclus Unde Imber et Ignes (Waarvandaan regen en vuur, een zinsnede uit Vergilius’ Aeneis), indertijd uitgevoerd door het Nederlands Studenten Orkest onder Manoj Kemps en een geweldige sopraan Katharine Dain. Terwijl die uitvoering niets te wensen overlaat, verdient deze cyclus het om ook op het repertoire te komen van andere orkesten.

Rick van Veldhuizen op Spotify:

Unde imber et ignes (Waarvandaan regen en vuur, een frase uit Vergilius’ Aeneis)
Nederlands Studenten Orkest, Manoj Kemps en een wonderlijk goede Katharine Dain sopraan

‘Mais le corps taché d’ombres’ was van meet af aan bedoeld voor combinatie met Mahlers negende symfonie, een fraaie combinatie in diepgang. Dat zou gebeuren tijdens het grote Mahlerfestival van het Concertgebouw, maar die ging niet door vanwege de bekende ziekte met een C. Doordat ‘Mais le corps taché d’ombres’ kleiner bezet is dan zijn Mahleriaanse evenknie kon het wel QR-code-veilig apart worden opgenomen, onder Fabio Luisi, die oorspronkelijk ook voor Mahlers negende was aangetrokken. Het indrukwekkende resultaat is op Spotify te horen. Nu kreeg het eindelijk de plek waarvoor het werk was bedoeld, met, inderdaad, Mahlers negende, maar met Daniel Harding als dirigent.

Aan het begin van het Matinee-concert met Mathilde Wantenaars nieuwe vioolconcert valt meteen de orkestopstelling op. Eerste violen links, tweede violen rechts, contrabassen links, harpen rechts, en celli, altviolen in het midden, met daarachter alle koperblazers. Die speelden bij het vioolconcert nog niet allemaal mee. Die zouden pas ingezet worden bij het tweede stuk van de Matinee, Bruckners achtste symfonie. Waarschijnlijk was ook Bruckner de reden van deze opstelling, want die lijkt afgeleid van de bij de Wiener Philharmoniker gebruikelijke indeling.

Net als Rick van Veldhuizen koos ook Mathilde Wantenaar voor een wondere klankwereld, met name in het eerste deel, een Lento. Na een eerste omfloerst majeurakkoord in het orkest opent het stuk met een dalend viernotig motief op de viool, in een Frygisch-mineur-achtige kerktoonsoort. Dat motief zal verschillende keren worden herhaald, een prachtig archaïserend lamento-thema dat de schuchtere majeurstemming van de openingsnoten naar melancholisch-mineur dwingt. Weelderige ingetogen orkestklanken volgen, waaraan de viool telkens een wending geeft naar sobere berusting. Het Lento-deel eindigt met een lange zangerige cadens in de hoogste registers, gedeeltelijk in ijle flageolettonen.

Ook het tweede deel is tamelijk langzaam. Hierin koos de componiste voor een traditioneler tonaal idioom, al contrasteren die wel met momenten van spannende diffusere harmonie, en het deel eindigt ook verstilde met het Frygisch-achtige motief op de viool waarmee het concert opende. Pas het derde deel is snel, met veel dansritmes, en opnieuw halsbrekende partijen voor de soloviool.

Simone Lamsma schijnt tegen de componist te hebben gezegd schrijf alles maar op wat je wil, ik speel het toch wel. En dat gebeurde. Associaties met Sibelius, Szymanovski en De Falla doemen soms op, en in die volgorde weerspiegelen de componisten eigenlijk ook de opbouw van dit vioolconcert.

Van Mathilde Wantenaar staat de fraaie cyclus Sprookjes op Spotify, en het valt nu op dat de opbouw van die cyclus, eerst een heel langzaam deel, dan een tweede wat minder langzaam, en het derde vervolgens sneller en rapsodisch in dit vioolconcert terugkeert.

Mathilde Wantenaar, uit Sprookjes, met Merel Vercammen op viool:

Van Mahler Negen vind ik dat je het moet horen met óf een dirigent van onder de 25, omdat mensen op die leeftijd meestal nog niet cynisch zijn, óf een dirigent van boven de 55, want dan komen de eerste inzichten van de oude dag. Dat wil zeggen: misschien geldt dit alleen voor mannelijke dirigenten. Bij enig zoekwerk valt het me op dat er van Mahler nog maar weinig opnamen onder vrouwen bestaan, alleen van Mahler 1 en 5 zijn er CDs onder Marin Alsop.

Mahler IX met Concertgebouworkest Bernstein:

Daniel Harding (geboren 1975) is nog lang geen 55. En ja, de mooiste uitvoering van Mahler Negen die ik ooit meemaakte was die bij het Concertgebouworkest onder Bernstein, die, wie weet, toen mogelijk al besef had van zijn eigen zware ziekte.

Harding wist desalniettemin een mooie spanningsboog in het werk aan te brengen. De contrasten die hij in het eerste deel, in volume en tempi, waren heftig, maar hebben dramatisch gewerkt. In het tweede deel hoorde je Bartok er bijna aankomen, wat helemaal niet zo gek is want laatstgenoemde werd in 1891 geboren in dezelfde Hongaars-Oostenrijkse dubbelmonarchie waar Mahler leefde. Bartok was op zijn 26e à 27e al ruim aan het componeren toen Mahler zijn Negende voltooide, met andere woorden Mahler een beetje op zijn Bartoks ‘hineininterpretieren’ mag helemaal.

Het afsluitende Adagio schildert natuurlijk een wereld op zichzelf, en Harding haalde ook alles uit de kast om hier de nadruk op te leggen. Gelukkig was een man in een soort golf-kleren (een sponsor-relatie?) inmiddels opgehouden liefst ook tijdens stille passages hardgrondig te hoesten.

Mijn boze blikken zijn kant op werden genegeerd. Maar nadat een buurman hem tussen het tweede en derde deel streng had toegesproken hield het op, op tijd voor een zo intensief mogelijk ondergaan van het adagio. En dat was echt maar goed ook, want wat Harding leidde na de onstuimigheid in de eerder delen het orkest ook naar de post-Tristan- Liebestod-dramatiek van het laatste deel, met de verschillende bijna-stiltes. Overigens valt dan op hoe goed het orkest nog steeds is, zoals in de strijkersklank en alle trefzekere blazersinzetten, ook bij het koper als het pianissimo moet spelen.

Na het wegsterven van het laatste hartverscheurend piano-pianissimo bleef het publiek een minuut lang stil voor dat het applaus in gang zette; waaraan enige opzet van de kant van Harding via een theatraal-gebiedend omhoog gehouden dirigeerstokje niet vreemd was – maar toch.

Aan Bruckner wagen meer vrouwen zich. Er zijn bestaan mooie opnamen van ‘Urfassung’-versies van Bruckner III en IV onder Simone Young. Karina Canellakis dirigeerde eerder in de Matinee Bruckner IV.

Bruckner VIII is natuurlijk een beest. De eerste overweldigende-indruk-uitvoering van deze symfonie hoorde ik ooit via de radio, met een oude Eugen Jochem bij het Concertgebouworkest, waarin ook mij nog in de woonkamer aan de grond genageld zie staan bij het luisteren naar de spirituele wereld van het derde deel en ik me nog altijd voor de geest kan halen hoe een paar snerpende klanken in de harpen in de laatste van hun bijna mystiek naar omhoog wijzende arpeggio’s mij als adolescent deden huiveren.

Ook bij Canellakis werden het derde en het vierde deel van de symfonie werelden op zichzelf. De speciale orkestopstelling werkte spectaculair, met al dat koper dat recht uit het midden naar voren kwam. Negen hoornisten, vijf trombonisten, vier trompettisten en een tuba. Ook de Wagnertubas waarvoor vier van de hoornisten hun instrument geregeld verwisselen kwamen zo in klank waarschijnlijk het best tot hun recht. En voor de gelegenheid had het orkest ervoor gekozen om zoals de componist als optie geeft een derde harp in stelling te brengen, als om er zeker van te zijn dat mijn geliefde arpeggio’s overal waar nodig bovenuit konden klinken.

22 september Concertgebouw Avond, Koninklijk Concertgebouworkest onder Daniel Harding.
RickMais le corps taché d’ombres, Maar het lichaam, bevlekt met schaduwen.
Mahler Negende Symfonie.

24 september Concertgebouw Matinee, Radio Philharmonisch Orkest onder Karina Canellakis, Simone Lamsma viool.

Mathilde Wantenaar Vioolconcert.
Bruckner Achtste Symfonie.

De Radio VI-registratie van de Matinee is te vinden op:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/c81bb8d3-6983-4601-b537-af3689590aa9/2022-09-24-ntr-zaterdagmatinee-een-nieuwe-wantenaar-voor-simone-lamsma

Foto’s © Neil van der Linden en Renske VrolijkR/KCO

Meer Mathilde Wantenaar:

Mathilde Wantenaar betoont zich opnieuw een meester, maar de enscenering van Lied voor de Maan blijft daarbij achter.

Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken: sterke debuut van Mathilde Wantenaar bij ZaterdagMatinee

Merel Vercammen en Dina Ivanova: sprookjesachtig cd-debuut

Sefardisch Feest

Tekst: Neil van der Linden

Onder de titel ‘Sefardisch Feest’ gaven sopraan Channa Malkin en het ensemble La Sfera Armoniosa een concert in de Vondelkerk. Het was een onderdeel van een festival genaamd Muze van Zuid, dat verspreid plaats vindt over Amsterdam Oud-Zuid en dat zowel aansluiting zoekt bij de geschiedenis van muziek en musici die in Amsterdam Zuid hebben geleefd en gewerkt als bij de straatnamen in Zuid, waarvan er veel naar componisten zijn vernoemd.

Het concert begon en besloot met een aantal Sefardische liederen, muziek van de Joodse gemeenschap in Moors Spanje. De taal was Ladino, een Romaanse taal die een afsplitsing was van Oud-Spaans. Na de val van het laatste bastion van het Moorse rijk, Granada, werden de Joodse religie en de Islam verboden en ontvluchtten vele Joden en Moslims het land. Dientengevolge verspreidden de Ladino taal en cultuur zich over Portugal (dat aanvankelijk Spanjes voorbeeld niet volgde), Noord-Afrika, de Balkan,  Italië, Frankrijk en later, met name nadat ook Portugal het Jodendom verbood, meer noordelijke delen van Europa, Engeland en de Nederlanden. Het Ladino is nog steeds een levende taal, bij kleine gemeenschappen uit Griekenland en de Balkan.

Het concert is een weergave van het Amsterdamse muzikale landschap vanaf het laatste deel van de zestiende eeuw, toen veel Portugese Joden zich in Amsterdam hadden gevestigd, tot aan het eind van de zeventiende eeuw.

Veel Ladino liederen bevatten unieke verhalen. Zo zong Channa Malkin een lied over een ridder die verliefd op een vrouw wordt en haar uitnodigt mee te komen naar zijn voorvaderlijk kasteel om daar te trouwen. Aangekomen bij het kasteel beseft de vrouw dat zij daar ook is geboren. Ze blijkt de verloren gewaande zuster van de ridder. Een simpele naïef volksverhaal?

Maar je kunt je van alles bij zo’n ballade voorstellen. De combinatie van vreugde van het weerzien tussen zus en broer en de teleurstelling over het daarmee afscheid moeten nemen als geliefden. En ja, bebben ze onderweg misschien de liefde al bedreven, of elkaar op zijn minst innig gekust? Intrigerend is ook het idee dat de Joodse gemeenschap over het algemeen niet tot de ridderkaste werd toegelaten en dat er daarom geen Joodse kasteelheren waren. Dus dit Joodse lied ging over bijna ongrijpbare ‘anderen’. Is het een metafoor voor het onbereikbare? Zo’n lied heeft vele dubbele bodems. Een ander lied gaat over een moeder die een dochter ervan weerhoudt in zee te springen vanwege een ongelukkig liefde.

Channa Malkin vertelde net drie weken tevoren moeder te zijn geworden en sprak half bij wijze van grap de hoop uit nooit hetzelfde te hoeven meemaken. Later in het programma volgde een lied  en een tekst samengevat als ‘Om één uur ben ik geboren, om twee uur ben ik opgegroeid, om drie uur werd ik verliefd en om vier uur ben ik getrouwd”. In wezen een diep-filosofisch lied. En: bestaan er nog meer coupletten over nog meer uren en hoe lopen die af?

Ook het beroemde Durme, Durme, Durme, ofwel Slaap, slaap, slaap ontbrak niet, een slaaplied dat Channa voor haar kind zong al voordat het was geboren en nu ook weer zingt. Het lijkt mij een prettige aankomst op aarde voor een kind.

Zouden deze liederen in Amsterdam hebben geklonken? Als je naar de Portugese synagoge in Amsterdam gaat zie je wel nog veel Portugees-Joodse namen en Iberische parafernalia. Maar tussen de definitieve verdrijving uit Spanje in 1492, de daaropvolgende verdrijving uit Portugal en vervolgens ook nog eens de Val van Antwerpen in 1585 (de verovering door de Spanjaarden van de stad waar een deel van de Portugees-Joodse gemeenschap eerst een goed heenkomen had gezocht) en de opbloei van de Portugees-Joodse gemeenschap in Amsterdam kan veel cultuur verloren zijn gegaan.

Aan de andere hand is het zeker dat ook een deel van het culturele erfgoed, in volksverhalen en muziek, nog lange tijd werd gekoesterd, zonder dat daarvan tekenen resten, omdat ze in de volksmond vanzelf spraken, en omdat daarom niemand ze opschreef. Daarmee kan deze Ladino muziek deel hebben uitgemaakt van het Amsterdamse muzikale panorama dat Sweelinck (geboren in Deventer) en later Rembrandt (geboren in Leiden) aantroffen in de stad. Toch is de Ladino volkscultuur hoe dan ook beter bewaard gebleven in het Ottomaanse Rijk en in Marokko. Van dat Durme, durme, durme bestaan nog vele varianten, waarvan een deel nog steeds tot de levende cultuur behoort.

De rest van het programma bestond uit andere muziek uit de toenmalige tijd.Bijzonder fraai waren een paar liederen uit de bundel Tonos Humanos van de Spaanse barokcomponist José Morín (1619–1699), hoorbaar een componist die naar Italiaanse tijdgenoten had geluisterd. Hij was ook een vermaard bespeler van de harp en de gitaar, twee instrumenten die ook in het ensemble van de avond waren vertegenwoordigd, de gitaar in de vorm van een kleine variant, de vihuela, bespeeld door ensembleleider Mike Fentross.

Wellicht drong indertijd de muziek van de in Heusden geboren en in Utrecht werkzame Jonkheer Jacob van Eyck (1590-1657) ook tot in Amsterdam door. In elk geval vormden een prachtig van achter uit de kerk gespeelde solo voor blokfluit, gespeeld door Emma Huijsser, gevolgd door een ook van achter uit de kerk gezongen smachtend (Sefardisch?) lied fraai aan bij de sfeer van het concert, een prachtige inleiding bij twee liederen van Adriaen Valerius (1575 – 1625, nog zo’n ‘buitenlander’, uit Middelburg, en nog wel via zijn vader van Franse komaf, Valéry). Valerius is natuurlijk vooral bekend van de tekst van het Wilhelmus en van geuzenliederen, maar hij schreef ook liederen over het landleven, meestal op basis van aangepaste melodieën van bestaande liederen.

Vervolgens klonk een lied, in het Frans, van Van Eycks neef Constantijn Huygens (1596 –1687), die weliswaar Haags was, maar wiens invloed, ook muzikaal, zeer wel tot in Amsterdam kan hebben gereikt. Het gaat hier om de vader van de broers Constantijn en Christiaan, secretaris van Frederik Hendrik en Willem II.

De historisch recentste werk in het programma was afkomstig uit wat wel wordt beschouwd als de eerste Nederlandse opera, Bacchus, Ceres en Venus uit 1686, op muziek van de jonge, later in Duitsland succesvolle componist Johan Schenck (1660-1712). Muziek, ballet en wagens die door de lucht vlogen: het merendeel van het publiek vond het prachtig. Misschien vonden sommigen het toen regisseursopera, want Amsterdamse aanhangers van de Franse theaterstijl – die bij de hoogste kringen in zwang was – waren woedend. De hoofdpersonen zijn Bacchus (de wijngod), Ceres (de graan- en vruchtbaarheidsgodin) en Venus (de liefdesgodin). De liefhebbers verdedigden de opera met het devies van de opera: ‘zonder spijs en wijn kan geen liefde zijn’.

Ooit had de klassieke Romeinse blijspeldichter Terentius geschreven dat de liefdesgodin zou bevriezen zonder gezelschap van Bacchus en Ceres. Dat thema werd in de Renaissance en de Barok vaak uitgebeeld, vooral als naaktscène. In deze opera laten Bacchus en Ceres Venus in de steek en zetten zij hun volgelingen tegen haar op. Oppergod Jupiter stuurt dan zijn bode Mercurius naar de aarde om een oplossing te vinden en na veel moeite wordt uiteindelijk de vrede weer gesloten.

De opera was misschien niet in de laatste plaats een succes vanwege de zeer schaars geklede Venus, maar ook de spectaculaire scènes waarin Mercurius dankzij een liftmechaniek uit de hemel nederdaalde oogstten applaus. De productie werd minstens tien keer opgevoerd.

Turkse uitvoering van Durme, durme, durme:

Commentaar bij de clip: ‘This traditional lullaby is sung in Ladino, a Jewish hybrid language also known as Judeo-Spanish. Performed by the Janet and Jak Esim Ensemble (Antik Bir Huzun / Judeo-Espanyol Ezgiler – Kalan Muzik, 2005). Many varieties of the lyrics are sung throughout Europe and North Africa, attesting to the widespread influence of the Sephardic Diaspora.

In de begeleiding horen we onder meer een Turkse Orientaalse luit, de oud.

Andere Turkse versie:

Afwijkende melodie meerstemmig gezongen in Sarajevo, arrangement Laura Hassler van Musicians without Borders:

De in Nederland wonende Nani Noam Vazana en ensemble:

Durme Durme door de Marokkaans-Sefardische zangeres Françoise Atlan:

Andere versie:

Durme durme hermosa donzella. Jordi Savall, Montserrat Figueras, Pedro Esteban:

 

Durme, Durme, Gaia Nostra:

Durme, Durme, Yasmin Levy en Gil Shohat:

(Durme Durme kent vele varianten en vele opnamen. Om nog maar te zwijgen over Uskudara, vernoemd naar stadsdeel van Istanbul, hier door Françoise Atlan. https://open.spotify.com/track/0ttnBtm593tbSNoe0tsL16?si=8b528de439144c1d)

José Marín door Montserrat Figuerras met Rolf Lislevand en ensemble, waaronder Arianna Savall.

La Sfera Armoniosa – Que ferons-nous – Constantijn Huygens :

La Sfera Armoniosa en Channa Malkin, muziek van Willem de Fesch (1687-1761):

Uit de opera Ceres Bacchus en Venus van Johann Schenk door Camerata Trajectina:

Sefardisch Feest
Avondconcert in de Vondelkerk, Amsterdam, 17 september 2022
Channa Malkin, sopraan en La Sfera Armoniosa onder leiding van Mike Fentross, vihuela.

Foto’s: © Neil van der Linden

Zie ook : Songs of Love & Exile – A Sephardic Journey

Norma’s norm

Tekst: Neil van de Linden

Wat valt er te zeggen over een uitvoering van Norma? De dramaturgie is vrij statisch, en een groot deel van de handeling speelt zich af diep in een Gallisch woud bij maanlicht, dus in het theater kun je er zonder spectaculaire visuele ingrepen weinig anders van maken dan een mysteriespel, waarbinnen alleen de emoties van de personages voor beweging zorgen. Die worden evenwel vertolkt in lang uitgesponnen solo’s, met hoogstens hier en daar een duet en trio.

Concertante uitvoering, min of meer als oratorium, is dus prima, en gezien de theatrale opzet van de opera koos de Matinee ervoor om de vertolkers simpelweg op te laten komen zonder enige dramatische interactie uit te beelden, anders dan bij andere Matinee uitvoeringen geregeld het geval is.

Wie aan Norma denkt denkt aan Maria Callas. Terecht want als geen ander heeft zij een stempel op die rol gezet. Tussen 1950 en 1964 was ze de incarnatie van Norma. Elke vertolker van de titelrol wordt met haar vergeleken. Er is geen opera waarbij dat zo sterk geldt, en dat is niet helemaal eerlijk.

Hoe goed de andere hoofdrollen Adalgisa en Pollione ook bezet zijn, alle ogen, én vooroordelen, zullen bij een uitvoering van Norma gericht zijn op de vertolkster van de titelrol. Dat was in dit geval de in Rusland geboren Venera Gimadieva, die in de Deutsche Oper Berlin in La Sonnambula en I Capuletti e I Montecchi zong, In Teatro Real Madrid I Puritani en in Opernhaus Zürich Lucia di Lammermoor.

Welnu, haar timbre is prachtig. Veel dramatische inzet van de borststem, maar de rol gaat dan ook vaak heel laag. Vibrato onder controle. Verschijning imposant, al moest ze wat dit betreft ook opboksen tegen Nelly Miricioiù, de jarenlange verpersoonlijking van dit soort belcanto-sopraanrollen in de Matinee. Dramatisch gaf ze gestalte aan het conflict tussen plicht en passie, waarover het libretto handelt, de norm en afwijken van de norm. Wel had ik er last van dat ze geregeld intervallen smokkelde. Als ze een octaaf omhoog moest nam ze onderaan alvast een voorsprong door een kwarttoon omhoog te gaan en bovenaan een kwarttoon lager uit te komen.

Adalgisa, de mede-priesteres van Norma en onopzettelijke rivale in de liefde, is psychologisch bijna net zo sterk uitgewerkt als Norma, en vereist ook de nodige lyrische en dramatische kwaliteiten. Die had de Georgische sopraan Salome Jicia paraat.

De tenorrol van Pollione is ook een echte belcanto-rol, al gaven librettist Felice Romani en de componist zijn personage psychologisch nogal wat minder diepgang mee. Tenor Piero Pretti, kweet zich, met een ruime ervaring in het Italiaanse operavak, uitstekend in deze vocaaltechnisch veeleisend rol, en verdiende des te meer bewondering omdat zijn rol weinig ruimte laat voor empathie van de kant van de toeschouwer. Zelfs als Pollioni uiteindelijk besluit Norma op de brandstapel te volgen maakt dat hem der niet sympathieker op, want wat moet er van hun twee kinderen worden, zonder moeder én vader?

De bas Riccardo Fassi als de Gallische hogepriester Orovese werd door het orkest soms niet gegund om er goed bovenuit te komen, wat eraan kan liggen dat Bellini hem tijdens vrij luid bezette orkestpassages laat zingen. Maar hij heeft een fraai timbre, en gezien zijn uiterlijk zou hij het verdienen om nog eens in een opera met een amoureuzere rol terug te keren in plaats van de leider in een religie die van vrouwen kuisheidsgeloften afdwingt.

Voordeel van de concertante uitvoering is dat je het koor simpelweg kunt laten opstaan wanneer librettist en componist de respectievelijke priesteressen, priesters, Gallische soldaten en Gallische bevolking soms vrij plotseling uit het niets laten opdraven en er weer in laten verdwijnen. Dat deed het Groot Omroepkoor uitstekend en het versterkte de indruk van een fraai gezongen mysteriespel.

De nog relatief jonge dirigent Michele Mariotti heeft al een enorme staat van dienst, onder meer tien jaar muziekdirecteur van het Teatro Communale di Bologna en sinds kort muziekdirecteur van het Teatro dell’Opera in Rome. In de Matinee leidde hij eerder Rossini’s Semiramide. Dat was de opera die naar verluidt indertijd in 1824 de toen 23-jarige Bellini de weg wees als operacomponist. En nu was Mariotti’s uitvoering van Semiramide in 2020, een uitvoering die veel indruk maakte, dus de wegbereider voor deze Norma. En ja, Mariotti kan koor, orkest en solisten laten staan als een huis.

Extra interessant vond ik dat hij liet horen hoe Bellini niet alleen duidelijk een wegbereider was voor Verdi, die je er voortdurend al aan hoort komen, en ook invloeden op de grand-opera’s van Halevy en Meyerbeer die na Norma kwamen, maar ook op Wagner. Dat gebeurt al in de orkestrale voorspelen die zowel op de orkestrale voorspelen van La Traviata als Lohengrin leken te preluderen, en in de duetten en grotere ensembles. Het zou interessant zijn Mariottis aanpak van Wagners vroegere opera’s te horen.

Vincenzo Bellini 1801 – 1835
Norma, libretto Felice Romani
Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor, Michele Mariotti dirigent
Venera Gimadieva sopraan Norma
Salome Jicia sopraan Adalgisa
Piero Pretti tenor Pollione
Riccardo Fassi bas Oroveso
Maria Novella Malfatti sopraan Clotilde
Klaas-Jan de Groot, koordirigent en dirigent afzonderlijke banda-ensembles
Uitvoering NTR Zaterdag Matinee 10 september 2022

Foto’s Neil van der Linden en Simon van Boxtel

Een curiosum, een ‘authentieke uitvoering’, met Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn en Michele Pertusi.

Tussen Gina Cigna en Renata Scotto, veertig jaar Norma in een mini-discografie

Venera Gimadieva steekt met kop en schouders boven haar leeftijd- en stemgenoten uit.

De geschiedenis van George Maduro en Madurodam als stadsopera

Tekst: Neil van der Linden

George Maduro (1916-1945) werd geboren op Curaçao. In 1934 ging hij rechten studeren in Leiden. Toen de oorlog begon ging hij de militaire dienst in. Tijdens de Duitse inval in Nederland 1940 was hij in Den Haag gelegerd. Onder zijn leiding heroverde een bataljon Nederlanders de door de Duitsers bezette villa Dorrepaal bij Leidschendam en werden Duitse parachutisten krijgsgevangen gemaakt.

Toen Nederland capituleerde, werd Maduro krijgsgevangene en gevangengezet in het Oranjehotel in Scheveningen. Na een half jaar kwam hij vrij. Inmiddels hadden de Duitsers de Jodenster ingevoerd. George, Joods, weigerde die te dragen, en dook onder bij jonkvrouw Christine Wttewaall van Stoetwegen – de latere ‘freule’ van de CHU in de Tweede Kamer. (Voor haar voormalige huis aan de Frederik Hendriklaan in Den Haag, ligt nu ter ere van hem een Stolperstein.)

Hij organiseerde terug smokkelroutes voor geallieerde piloten via Spanje naar Engeland. In 1943 wilde hij zich samen met Christines broer Oncko Wttewaall van Stoetwegen bij het verzet in Engeland aansluiten en probeerde via dezelfde route te reizen waarlangs hij zoveel anderen had geholpen te ontsnappen. Maar door verraad viel hij onderweg in België in handen van de Duitsers. Hij werd, als militair, geïnterneerd in Saarbrücken. Tijdens een geallieerd bombardement werd de gevangenis waar hij zat geraakt, waardoor hij en verschillende medegevangenen konden ontsnappen. Maar in plaats daarvan hielp Maduro eerst om andere medegevangenen onder het puin vandaan te redden, waarbij hij weer werd opgepakt. Ruim een jaar later, in november 1944, volgde deportatie naar Dachau. Daar overleed hij op 9 februari 1945, op 28-jarige leeftijd, aan vlektyfus, drie maanden voor de capitulatie

De levensloop van George vormt de helft van de ‘stadopera’ Maduro, die deze week in première ging in Amare in Den Haag. De opera toont ook Georges ouders, eerst op Curaçao en later in New York, waar zij op zeker moment heen waren gevlucht. Als Nederlandse kolonie zou Curaçao waarschijnlijk ook niet meer veilig zijn voor Joden.

De opera toont ook Georges verhouding met zijn ook in Leiden studerende Curaçaose jeugdliefde Hedda de Haseth Möller. Maar terwijl George in het Oranjehotel zit, en volgens eigen zeggen Hedda niet zeker weet of George ooit nog vrij komt, verlooft ze zich met een andere jeugdvriend. Overigens maakt de opera duidelijk dat hun liefde vanwege de verschillende achtergronden toch al niet rekenen op goedkeuring van beider families: Hedda’s familie was conservatief-protestant, en daar waren Georges ouders op hun beurt niet gelukkig mee.

De andere delen van Maduro gaan over wat er na Georges dood gebeurde: na de oorlog gaan zijn ouders in Nederland naar hem op zoek. Pas heel langzaam wordt zijn levensloop hun duidelijk en intussen hebben ze contact met Bep Boon-van der Starp. Zij zoekt op dat moment een inkomstenbron om een sanatorium voor jonge tuberculosepatiënten te steunen.

Bij het echtpaar Maduro ziet ze, in elk geval volgens het libretto, een door George als kind gemaakt miniatuurmodel van zijn Curaçaose ouderlijk huis, en krijgt dan het idee voor een miniatuurstad. Daar kunnen dan toegangsprijzen worden geheven waarmee het sanatorium kan worden gefinancierd. Als intussen steeds duidelijker wordt wat met George is gebeurd, belooft ze zijn ouders dat het project ook een monument wordt voor George. Ze benadert grote bedrijven, maar komt eerst niet veel verder. Het echtpaar Maduro is bereid het startkapitaal beschikbaar te stellen, waarna Bep Boon-van der Starp besluit de miniatuurstad Madurodam te noemen. In de slotscène van de opera zijn we de feestelijke opening van Madurodam in 1952 door de 14-jarige Kroonprinses Beatrix.

Het libretto van Pieter van de Waterbeemd leidt langs veel verschillende locaties: Curacao, de veldslag om de villa waar het bataljon van George de Duitsers verjoeg, Georges studentenkamer waar hij met Hedda is, de verschillende gevangenissen, New York als Georges ouders daar zijn, Georges ouders die na de oorlog aankomen in Nederland, Bep op bezoek in de directiekamers van grote bedrijven, de bouwlocatie waar Madurodam is gepland en uiteindelijk de feestelijke opening, met Prinses Beatrix die een lint doorknipt.

Dat allemaal uit te beelden is voor regie en decorontwerp een flinke puzzel, en die is met eenvoudige middelen geslaagd. We krijgen alleen Dachau niet op het toneel te zien. Ik kan mij voorstellen dat dat uit piëteit is; een poging het vrijwel onvoorstelbare te verbeelden zou vermoedelijk niet passend zijn geweest.

Voor componist Bob Zimmerman was de opgave om muziek te maken voor deels professionele solisten en een koor van 120 liefhebbende amateurs, waarvan een deel wel ervaren was. Hij koos er gelukkig voor om het uiterste van het koor en solisten te vergen. In plaats van het zo gemakkelijk mogelijk te maken, koos hij voor geregeld complexe zangpartijen. Misschien kwamen juist doordat daardoor dat de zangers hun uiterste best moesten doen de voortdurend fraai verglijdende complexe harmonieën des te prangender naar voren. Daarbij vanuit de orkestbak ondersteund door musici van het Residentieorkest.

In het klankidioom is veel van de stijl te horen die bekend zijn uit Zimmermans filmmuziek, uit speelfilms als De Avonden en Tirza, in de soms Verdiaanse liefdesduetten, trio’s, kwartetten en sommige grote ensemblepassages met koor; maar ook uit natuurdocumentaires als De Nieuwe Wildernis, muziek die je als droogkomisch becommentariërend zou kunnen noemen. De passages met solisten en koor uit de scène over Georges dood in Dachau hadden de lading van het slot van Suor Angelica en Dialogues des Carmélites.

Misschien is een bezwaar dat het personage van Bep Boon-van der Starp er wat bekaaid vanaf komt. Ja, we zien dat ze een doorzetster was, speciaal als vrouw, onder het motto ‘Waar een wil is is een Bep’. Maar dat is wat kort door de bocht in vergelijking met wat ze historisch werkelijk heeft betekend, terwijl ze anders dan het lijkt tot de Haagse elite behoorde.

Ze was in de jaren twintig activist in de Liberale Unie, de latere Vrijheidsbond. In 1929 werd ze lid van de Radioraad, die een omroepwet moest voorbereiden. Aan haar mederaadslid Van Royen schreef ze dat ze vaak voor zichzelf al haar moed en wilskracht had moest verzamelen om in de raad voor haar liberale opvattingen uit te komen – ‘diep beseffend’ dat ‘een vrouw in de contramine’ op weinig sympathie bij haar mannelijke collega’s kon rekenen. In 1938 werd ze voor haar werk in dit orgaan koninklijk onderscheiden. En haar echtgenoot Gerard was Tweede Kamerlid.

Gealarmeerd door de Duitse Jodenvervolging richtte ze een  Haagse afdeling op van het ‘Comité voor Joodsche Vluchtelingen’, dat uitreisvisa en verblijfsvergunningen voor Duitse en Oostenrijkse Joden regelde. Tussen 1938 en mei 1940 haalde dit comité 1600 Joodse kinderen uit Oostenrijk naar Den Haag. Zelf stelden de Boons hun Scheveningse woning open voor gevluchte Joodse intellectuelen. Haar echtgenoot sprak zich intussen sterk uit tegen de NSB.

In reactie op een uitspraak van dirigent Mengelberg uit 1937 dat men in Duitsland geen principiële bezwaren zou hebben tegen de muziek van Mahler, zamelde hij 20.000 gulden in waarmee het Concertgebouworkest in Berlijn onder Mengelbergs leiding een concert met muziek van Mahler en Mendelssohn zou kunnen geven; Mengelberg noch Concertgebouworkest ging hierop in. Ook publiceerde hij in 1939 de brochure ‘Vaderland en volk. Het anti-semitisme een geestelijke kanker. De NSB een gevaar voor Nederland.

In mei 1940 vluchtte het echtpaar naar Engeland. Toen de Nazi’s hen op 17 mei in Scheveningen kwamen arresteren, vonden ze een leeg huis. Hun dochter, die in Leiden studeerde, bleef achter en werd actief in het studentenverzet. Tijdens een verblijf in de VS raakte het echtpaar bevriend met de ouders van George Maduro. Terug in Nederland stond Bep aan de wieg van een ziekenhuis in Laren voor studenten met tuberculose, die daar hun studie zouden kunnen voortzetten. Én ze stond dus aan de wieg van Madurodam, waarvoor de ouders van George Maduro startkapitaal verschaften. Bij de entree van Madurodam staat een schaalmodel van het geboortehuis van George met daarbij een gedenkteken.

In de opvoering werd het personage dus nogal versimpeld. Maar doorgewinterde musical-ster Doris Baaten maakte er wel een kordate Bep van.

Muzikaal en theatraal overtuigde ook bas-bariton Alexander de Jong als George Maduro en konden hij alsmede Frank Dolphin Wong en Herma van Piekeren als George’s ouders de nodige ontroering teweegbrengen.

Na dit alles volgde een slotscène op vergeleken met de rest van de partituur opvallend recht-toe-recht-aan dijenkletser-muziek; misschien moet een stadsopera zo onbekommerd mogelijk eindigen, maar ik kan mij ook voorstellen dat het contrast bedoeld was om aan te geven dat dit zeker niet een eind-goed-al-goed verhaal was.

Het verhaal van de opera in combinatie met de muziek zouden geschikt kunnen zijn voor een verfilming. Dat zou ook de mogelijkheid bieden om Bep Boon wat gedetailleerder te karakteriseren, en de rol van de broer van Hedda verder te belichten, die aanvankelijk zijn zuster bij George probeert weg te houden vanwege de opvattingen van de familie, maar later Hedda juist maant om met George naar Amerika te vertrekken, en Hedda’s opportunisme verder uit te lichten. Zo’n opzet biedt dan ook de mogelijkheid aandacht te besteden aan de koloniale verhoudingen op Curaçao, waar de Maduro-familie kennelijk tot de elite behoorde, maar waar Joodse families blijkbaar toch als buitenstaanders werden behandeld

Making of: Maduro afl. #1 regisseur Jeroen Lopes Cardozo:

Making of: Maduro afl. #2 met Doris Baaten en Alexander de Jong:


Maduro, een stadsopera.
Libretto: Pieter van de Waterbeemd 
Muziek: Bob Zimmerman 
Regie: Jeroen Lopes Cardozo
Dirigent: Rick Schoonbeek
Musici: Residentie Orkest
Koor: 120 zangers 

Solisten
George Maduro: Alexander de Jong
Bep Boon-van der Starp (stichteres van Madurodam): Doris Baaten
Hedda de Haseth Möller (geliefde van George): Marlies Ruigrok
Jossy Maduro (vader George): Frank Dolphin Wong
Beca Maduro (Moeder George): Herma van Piekeren

Gezien Amare, Den Haag, 1 september 2022.

Scènefotos: de Schaapjesfabriek.

Overig materiaal: Arolson. Madurodam en ander archiefmateriaal.

Shock and Awe rond 1500. De muziek die Erasmus verwerpelijk vond

Tekst: Neil van der Linden

Dit was de muziek die mij ooit het Festival Oude Muziek inzoog. Engelse polyfonie uit eind 15e vroeg 16e eeuw. Toen in de uitvoering van de Tallis Scholars, toendertijd het toonaangevend ensemble voor Engelse Renaissancemuziek. Nu gezongen door het Huelgas Ensemble, dat juist de Vlaamse muziek als uitgangspunt heeft, maar dat ook geregeld al Engelse muziek opnam, en dat deze avond liet horen dat het ook daarin helemaal thuis is.

De Vlaamse ensembles voor Renaissance-muziek hebben altijd als handelsmerk gehad dat ze een graadje rauwer willen klinken dan hun Engelse evenknieën. Graindelavoix (korreltje op de stem) is er zelfs naar vernoemd.

Ashwells mis staat ook op de aan Engelse Renaissance gewijde The Liberation of the Gothic uit 2018 van Graindelavoix:

Het Huelgas is dan vervolgens wel weer gepolijster dan Graindelavoix. Ik kan mij voorstellen dat op deze manier de toenmalige plaatselijke verscheidenheid wordt weerspiegeld.

We mogen ervan uitgaan dat de toenmalige zangers veelal werden gerekruteerd van het platteland. Ze werden dan wel geschoold, maar zeker niet volgens één uniforme methode, en de klankkleur van verschillende locale kathedraalkoren berustte aldus op toeval en moet gevarieerd hebben van stad tot stad. Overigens zei Huelgas Ensemble oprichter en dirigent Paul van Nevel eens dat hij niet de pretentie heeft dat hij de muziek laat klinken zoals die toen heeft geklonken. Wel kan het publiek van nu iets ervaren van de shock and awe die de muziek toen bij de toehoorder teweegbracht. En shock and awe teweegbrengen deed dit concert.

Ik wilde een dubbelrecensie wijden aan twee concerten van het Huelgas Ensemble, het concert van afgelopen zondag gewijd aan Engelse muziek en het van gisteravond getiteld ‘Het Oor van Baldassare Castiglione’. Castiglione (1487-1529) was de auteur van het handboek ‘De Ideale Hoveling’ en dit jaar een centrale figuur in het Festival Oude Muziek. Op het programma stonden Italiaanse Renaissance-muziek maar ook werken van Vlaamse tijdgenoten. Des te erger was het dat ik niet naar Utrecht kon vanwege de staking bij de NS. Ik ben links en erg voor het stakingsrecht, maar waarom blokkeert het treinpersoneel de oprijlanen naar de villa’s van de directie niet, door er bijvoorbeeld een treinstel neer te zetten, in plaats van de reizigers te pakken?

Dus moest ik Bartolomeo Trombocino, Peregrinus Cesena, Francisco de Peñalosa, Antoine Bruhier, Loyset Compère en Gaspar van Weerbeke missen. Ook vanwege de titel ‘Adonai sanctissime Domine’, deels in het Hebreeuws dus, wilde ik het motet van Van Weerbeke horen. En het sluitstuk van gisteravond, het Agnus Dei uit De Peñalosa’s Missa Ave Maria, zou mooi hebben aangesloten bij het centrale werk in het concert van eergisteren. Dat was de Missa Ave Maria van Thomas Ashwell. Engelse Renaissance-muziek uit de tijd dat de Rooms-katholieken het voor het zeggen hadden, met hun voorkeur voor ultrahoge jongensstemmen, de treble, die tot wel een octaaf hoger gaat dan de hoogste stemmen in de toenmalige muziek op het vasteland.

De Engelse katholieke kerk ruimde toen budget in om die trebles te zoeken en te trainen. Misschien heette mede daarom het programma van het zaterdag-concert Supreme Englishness. Zodra het Anglicanisme toesloeg zakten de hoogste stemmen, totdat onder Mary I, Bloody Mary (regeerperiode 1553 tot 1558) het katholicisme weer even de overhand kreeg. Dan hoor je bijvoorbeeld de stemmen in de muziek van Thomas Tallis weer omhoog gaan.

Maar de muziek uit het programma van zaterdag komt allemaal uit de tijd dat het katholicisme de staatsreligie was. Het was de muziek die Desiderius Erasmus (1466 – 1536) hoorde bij bezoeken vanaf 1499 aan zijn Engelse evenknie Thomas More (1478 – 1535). En hij vond wat hij hoorde verwerpelijk, met al die eindeloze versieringen, wellustig, en bovendien waren de liturgische teksten niet meer verstaanbaar binnen het geheel; deze proto-Calvinist vond dit alles afleiden van de zuivere geloofsbeleving. Wel echt Hollands, zou je bijna zeggen.

En daarom vinden wij deze muziek nu wél geweldig. En vooral dus als die met een aards ‘vetrandje’ wordt uitgevoerd, stijlkenmerk van de beste Vlaamse ensembles. Intussen zijn de zangers van het Huelgas Ensemble technisch feilloos. Meer dan zeventig minuten lang zongen ze deze veeleisende muziek, met alleen wat rust in stukken waarin niet alle twaalf zangers tegelijk hoefden op te draven.

Ashwell leefde voorzover we weten van ongeveer 1478 tot ‘na 1513’. Er zijn maar twee missen van hem compleet bewaard gebleven. De rest van zijn oeuvre moet verloren zijn gegaan tijdens de Dissolution of the Monasteries, die plaats vond tussen 1536 en 1541, nadat Hendrik de Achtste vanwege omstandigheden die eerder dit jaar in Donizetti’s opera Anna Bolena uit de doeken werden het Rooms-katholicisme staatsgodsdient áf verklaardeen hij gelastte de katholieke kloosters te ontmantelen. Het door de staat verordonneerde equivalent van het latere volksoproer in Vlaanderen en Nederland die met de Beeldenstorm gepaard zou gaan.

Op de CD La Quinta Essentia uit 2007 van het ensemble stond Ashwells mis al, contrasterend met veel latere missen van de Vlaming Orlando de Lassus en de Italiaan Palestrina:

Maar dat Ashwell, zoals Paul van Nevel schrijft, ‘een begenadigd en vruchtbaar componist is geweest staat gezien de adembenemende kwaliteit van deze mis echter buiten kijf.’ ‘Hier is geen beginnende knoeier aan het werk geweest,’ aldus Van Nevel. Dat ‘adembenemende’ mag dus ook letterlijk worden genomen gezien de eisen die de uitvoering ervan ademtechnisch stelt. En dan zijn er die verbijsterende schijnbare dissonanten waarom de Engelse muziek van die tijd bekend stond, zoal tegen het einde van het Gloria, in de opname door het ensemble bij 5:46, 6:17 en 6:21.

De andere werken in het programma stammen van nog eerder, ook van componisten van wie we het merendeel van het oeuvre niet meer hebben, of die we helemaal niet meer kennen. Zoals het Magnificat van Edmund Sturges (ca.1450 – begin 16e eeuw), een componist over wie nog minder bekend is dan over Ashwell. Wat een Magnificat is dit, 20 minuten ononderbroken ijselijke hoogten, diepe laagten, met een prachtige passage waarin alleen de hoogste treble en de laagste bas tegen elkaar in zingen, dan allerlei andere stemmencombinaties tot aan het vol ensemble.

Het Magnificat van Edmund Turges door The Cardinal’s Musick (wel braver dan het Huelgas):

Als om Erasmus tegemoet te komen liet het ensemble de aan het (Sarum?-)Gregoriaans ontleende liturgische melodie die elke passage inleidden door een solo-tenor zingen, zodat de goede verstaander toch duidelijk kon verstaan waarover de erop volgende passage gaat. Wat anders zodra de polyfonie inzet uit Turges’ complexe klankweefsels en de langgerekte melisma’s (lange notenstrengen op één lettergreep) niet viel op te maken.

Het Sanctus uit de mis via iPad opgenomen tijdens het concert:

Als troost voor het missen van Van Weerbekes Adonai Sanctissime Domini door het ensemble hier een instrumentale versie:

En het Agnus Dei uit zijn Missa Princesse d’Amourettes door het Engelse Cut Circle”

Supreme Englishness, het Huelgas Ensemble onder leiding van Paul van Nevel.
Festival Oude Muziek, 28 augustus, Domkerk Utrecht.

Foto’s © Festival Oude Muziek en Neil van der Linden

 

 

Jongerenorkest verplettert publiek in de muziek van een offerritueel, in het bijzijn van een prinses

Tekst: Neil van der Linden

In het bijzijn van prinses Beatrix speelde het European Union Youth Orchestra afgelopen vrijdag het laatste in een reeks Peace in Europe concerten in het Amsterdams Concertgebouw.

Hoe het komt dat het European Youth Orchestra na de Brexit een stuk speelde van een Britse componist is misschien een raadsel. Maar het Nexus van de Britse (Brits/Guanese) Hanna Kendall was oorspronkelijk geschreven voor het zeventigjarig bestaan van de European Broadcasting Union, de Europese Radio-Unie (de organisatie die al voordat Eurovisie het gebruik kopieerde, bekend werd dankzij het gebruik van Charpentiers Te Deum als openingstune, en die zich verder vooral met sportuitzendingen inliet). Van die organisatie is Groot-Brittannië wél lid gebleven.

In het stuk verweeft Kendall muziek die via de slavernij uit Afrika werd verbreid met citaten uit Beethovens Vijfde Symfonie. Beethovens symfonie, die later symbool werd van de strijd tegen oppressors, ontstond in 1808, het jaar waarin in Groot-Brittannië de slavenhandel werd verboden. Naast atmosferische, dreigende door elkaar lopende orkestrale lagen klinken in Nexus ook speelse elementen. Wat klinkt daar in de slagwerksectie? Niet een telefoon die iemand vergeten was uit te zetten, maar een aantal aan muzikale speeldozen. Het orkest bestaat voor 99% uit witte musici. Maar wel bestaat het voor meer dan de helft uit vrouwelijke leden.

Dirigent Gianandrea Noseda is doorkneed in Rachmaninovs werk. Hij heeft verschillende van diens werken opgenomen, onder meer de prachtige orkestraties van een aantal pianostukken door Ottorino Respighi, die Rachmaninovs vaak opdoemende melancholische somberte in een wat Mediterraner licht wist te plaatsen.

Met zijn eigen Italianita-inbreng is Noseda een gedroomde dirigent om dit orkest vertrouwd te maken met de orkestrale klankrijkdom van Rachmaninovs Rapsodie op een Thema van Paganini, maar ook om de jonge musici veilig te geleiden langs de clichés die hier en daar in het stuk opdoemen. Zoals Rachmaninovs overmatig strooien met het Dies Irae-thema, waarvan Berlioz, Liszt en Saint-Saëns de mogelijkheden al uitputtend hadden toegepast; terwijl Rachmaninov het al negen keer eerder in zijn oeuvre had verwerkt. Toch zit er ook genoeg originaliteit in het stuk, onder meer in de speelse dialogen tussen orkest en piano.

Aanvankelijk had solist Piemontesi moeite om zich boven de kolkende klankmassa van de enthousiast speleden orkestmusici uit te worstelen, maar allengs kreeg het geheel in de handen van orkest en pianist een benodigde lichtheid. Mooi was het om te zien hoe vele orkestmusici genoten van de verrichtingen van de pianist in diens veeleisende partij. Jonge mensen kunnen dat nog gemakkelijk zichtbaar opbrengen. Na een ultiem virtuoze cadens en coda waarin Piemonesi en Noseda nog even vermoedelijk in Italiaans nog wat nuttige oogsignalen uitwisselden om het orkest precies op het juiste moment te laten invallen eindigde het geheel in een spetterende finale.

Dat de uitvoering van een stuk nog tijdens een concert groeit aan wasdom heeft te maken met het feit dat zo’n gelegenheidsorkest geen routine heeft om op terug te vallen. Dat betekent dat er per stuk wat opwarmtijd nodig is, maar het betekent ook dat het orkest zich niet van routinetrucs kan bedienen. En omdat dít orkest wel uit de best denkbare musici is samengesteld kon tegelijkertijd het mooiste van het mooiste ontstaan.

Dat bleek ook in de Sacre. De opening is overigens sowieso deels solistisch voor verschillende houtblaasinstrumenten geschreven. Maar zodra de strijkers dan inzetten met hun pompende ritmes begint her orkest als geheel te koken.

De versies van Strawinsky’s Sacre op CD die de laatste jaren het meest indruk op mij maakte was die met het Venezuelaane Simon Bolivar Youth Orchestra onder Gustavo Dudamel. De energie van jonge mensen die er even lekker ritmisch tegen aan mochten gaan, daar in dat verre continent, ver weg van gruwelijke Russische rituelen die in de Sacre worden verbeeld, maar die ook een universele mythologie representeren, was verpletterend.

Sacre en andere werken door het Simon Bolivar Youth Orchestra met Gustavo Dudamel:

Net als bij het European Youth Orchestra is het interessant te bedenken dat Le Sacre gaat over een jonge vrouw van dezelfde leeftijd als de orkestleden die wordt aangewezen om te worden geofferd. Ik zou mij kunnen voorstellen dat dit een extra aangrijpingspunt voor identificatie met de muziek oplevert. In elk geval zinderde en denderde dat het een aard had. Het hele orkest onder aanvoering van concertmeester Paula Sanz Alasà zat of stond eigenlijk voortdurend te swingen.

Aan het eind was het geen orkest meer, maar een gierende en toeterende hogesnelheidstrein, die, overeenkomstig de partituur, af en toe een geslaagde noodstop maakte, om daarna op dubbele snelheid weer voort te spoeden. Tijd, ruimte en mensenkluwen versmolten tot een geheel, om het maar eens expressionistisch te zeggen. Ik heb het eind van de Sacre nog nooit zo gehoord. En de dirigent hoefde bijna niets meer te doen, zo leek het. Rauwheid, gepresenteerd met laserprecisie. Dan kun je het je permitteren om tijdens het spelen alle kanten op bewegen.

Prinses Beatrix was er dus ook. Hoewel ze zich altijd als kunstminnend heeft geprofileerd, vroeg ik me op gegeven moment toch af hoe zij dit heftige stuk onderging. Ik herinner mij de uitvoering onder Solit bij het Concertgebouworkest, toen een donderdagavondpubliek-Oud Zuid echtpaar achter mij elkaar toefluisterde dat het toch wel erg moderne muziek was. Maar ik kan mij niet anders voorstellen dat ook zij deze avond werd overweldig.

En het orkest speelde een aantal toegiften, als eerste een serenade van de Oekraïense componist Valentin Silvestrov.

Gezien: Peace in Europe Concert
European Union Youth Orchestra
Gianandrea Noseda dirigent
Francesco Piemontesi piano

Programma:
Hannah Kendall Nexus (2020)Sergei Rachmaninov Rapsodie op een Thema van Paganini Op. 43 (1934)
Igor Strawinsky Le Sacre du printemps (1911-13)26 augustus 2022 Het Concertgebouw – Amsterdam

Een onovertroffen uitleg van de Sacre door Bernstein, zo’n beetje vanaf 30 minuten na uitleg over Les Noces:

Noseda met onder meer Respighi’s bewerkingen van Rachmaninov:

Hierboven clip van nog een toegift

Foto’s bij het artikel © Neil van der Linden

Dirigent valt met groot succes in bij eigen orkest

Tekst: Neil van der Linden

Antony Hermus viel in Nederland al jaren op door de resultaten die hij behaalde met het Noord-Nederlands orkest, inclusief het grootschalige repertoire. Maar in de Randstad viel hij een beetje uit de boot. Vanaf het aankomende seizoen is hij chef bij het Brusselse Belgisch Nationaal Orkest.

Hopelijk blijft hij in Brussel ook minder gangbaar repertoire dirigeren, zoals voor het label CPO opnamen met Duitse (!) orkesten van muziek van Diepenbrock en Wagenaar en met Duitse en Zweedse orkesten van de ook in Duitsland gemarginaliseerde componist Hausegger. Maar bij het Noord-Nederlands Orkest was hij ook uitstekend in het grootschalige bekendere repertoire, tot en met Mahler.

Doordat Hermus’ voorganger in Brussel plotseling afzegde kon/moest Hermus vervroegd aantreden, sterker nog, hij had twee dagen om voor een concert in Brussel in te vallen en vier om voor dit concert in Amsterdam, met telkens verschillend repertoire, waaronder in Brussel een nieuw geschreven werk. In Amsterdam bracht hij het er in elk geval uitstekend van af. En ik kan mij voorstellen dat dat ook in Brussel het geval was, ondanks het nieuwe werk. 

Eerst over het orkest maar. Alles klinkt mooier in het Concertgebouw, is de leuze. Het Brussels hout, dat beide eerste twee werken van de avond opende, klinkt in elk geval mooi. Het hele orkest blijkt zich er akoestisch prima thuis te voelen. België was een tijd lang een land met één, twee fantastisch operahuizen, maar orkestraal timmerde het niet erg aan de weg. Daar is de afgelopen jaren verandering in gekomen. En ze vergeten ook niet het rijke eigen repertoire, uit de Romantiek (waaronder Franck – die eigenlijk geboren werd toen België nog onder Nederland viel – tot en met Lekeu) en nieuw werk.

Vanavond staat wat solider repertoire op de lessenaar, dat overigens niet door Hermus gekozen zou zijn als hij niet had moeten invallen. Ik zou wel ook heel benieuwd zijn geweest naar de uitvoering twee dagen eerder van Korngolds vioolconcert in het Brusselse concert.

De uitvoeringen waren er hoe dan ook niet minder om. Het waren allemaal relatieve jeugdwerken. Van Tsjaikovski’s symfonische gedicht Romeo en Julia, verscheen in 1870, toen de componist nog geen dertig was. Maar hij sleutelde er nog tien jaar aan. Het werd hier gespeeld in de derde versie uit 1880. Het werk kreeg de juiste luciditeit mee, die de Tsjaikovski’s ontroerende weergave van Shakespeares liefdesdrama verhelderde, maar ook iets van de worsteling met de muzikale materie liet horen, en van de twijfels die de componist moet hebben gehad over zijn seksuele identiteit.

Het stuk stamt uit de periode  waarin zijn eigen huwelijk met Antonia Millikova en het mislukken daarvan plaats vonden. Het orkest verklankte dit alles prachtig coherent en Hermus leidde het met vurige energie door de verschillende lagen van de partituur heen. De intensiteit deed een toehoorder in de stoel vóór mij tegen de persoon naast hem devoot op het juiste moment in de partituur fluisteren ‘En nu zijn ze dood!’.

Liszt voltooide de eerste versie van zijn Tweede Pianoconcert toen hij 28 was, maar bracht nog twaalf jaar wijzigingen aan, en ook toen nog liet hij het bijvoorbeeld niet graag door leerlingen spelen. Ik vind Liszts beide pianoconcerten wat lomp, en misschien vindt Hermus dat ook, althans tijdens een praatje tijdens het installeren van het klavier wees hij op de eigenlijk enigszins banale mars die in de laatste kwart van het Tweede Pianoconcert opduikt.

Het is eigenlijk meer een symfonisch gedicht (Liszt zelf had het over een concerto symphonique), met een virtuoze pianopartij. En dat laatste was natuurlijk in vertrouwde handen bij de solist Alexandre Kantorow. Dit is nu al de tweede keer in korte tijd dat het Concertgebouw me een plaats gaf vanwaar ik goed van schuin-achter onder de handen van de pianist kon kijken, en bijvoorbeeld Kantorow in de soms bijkans laag grommende pianopartij in de weer kon zien. Je zou je kunnen indenken wat het resultaat zou zijn geweest al Liszt zich bij zijn leest had gehouden en dit werk als een stuk voor piano solo had geconcipieerd, met alle op zichzelf uitermate fraaie passage in de lagere registers van het instrument (‘concert voor twee linkerhanden’).

De kwalificatie van Kantorow als ‘reincarnatie van Liszt’ schijnt verzonnen te zijn door Fanfare Magazine (nomen est omen) en ik kan mij voorstellen dat Kantorow die benaming onderhand alleen maar als last ervaart. Misschien is het ook daarom dat hij nu een on-Lisztiaanse drie-dagen-niet-geschoren baard laat staan.

Na afloop in een gesprek met publiek vertelden de twee over hun in anderhalve dag gegroeide samenwerking. Het is een concert waarin de pianist ook vaak de leiding moet nemen, en het orkest er razendsnel aan moet lopen. Ook in moeilijke passages leidde Hermus het orkest schijnbaar moeiteloos door de gevarenzones heen.

Zoals ik tijdens dit Tweede Pianoconcert moet denken hoe het zou zijn geworden als Liszt er een solo pianostuk van had gemaakt, vroeg ik me onwillekeurig ook af wat er zou zijn gebeurd als hij het materiaal als in zijn het Tweede Boek van zijn Années de Pèlerinage, met name het Tweede Boek, dat ik veel hoger acht, zou hebben gebruikt voor een pianoconcert. En zie daar, als toegift speelde Kantorow, wonderschoon, een deel uit het Tweede Boek van Années de Pèlerinage. Alsof hij ook vond dat er nog iets had ontbroken.

Het concert sloot af met Mendelssohns  Italiaanse symfonie, voltooid toen de componist vierentwintig jaar oud was.  En hoewel Tsjaikofski en Liszt de eerste versies van hun Romeo en Julia resp. Tweede Pianoconcert ook hadden geschreven toen ze nog onder de dertig waren, maar er daarna lang aan bleven sleutelen, en hoewel Mendelssohn dat ook bleef doen, is de wereld in Mendelssohns geval de eerste versie blijven spelen. De muziekcriticus Edward Greenfield schreef: “A fascinating comment on the danger of second thoughts after white-hot inspiration”, ofwel zo zie je dat moet oppassen om in tweede instantie gaan twijfelen wat eerst meteen raak was.

En het is deze white-hot inspiratie waarmee Hermus en het orkest elkaar leken aan te vuren. Na het eerste deel was zelfs een Bravo-roepster, en ik denk niet dat dit een persoon was die het gebruik om niet tussen de delen te klappen niet kende. Het Bravo ontlokte desalniettemin een applaus aan een (misschien inderdaad niet geïnitieerd) deel van het publiek. Waarop Hermus enthousiast lachend de zaal toeknikte, misschien ook om de applaudiserenden niet het gevoel te geven dat ze een faux-pas begingen, maar ook als oprechte dank voor de begeestering in de zaal. Kijk, dat is nou professioneel, en aardig tegenover het publiek, en zijn gebaar werd door de zaal beloond met nog een applaus.

Het concert was uitverkocht, tot aan de achterste rijen op het balkon. Het was overigens ook buiten op het Museumplein op videoscherm te zien. De beelden daarvan zullen wel op Youtube terecht komen. Enthousiast aanbevolen.

Liszt pianoconcerten door Alexandre Kantorow met vader Jean-Jacques als dirigent en de Tapiolo Sinfonietta:

Recital met Brahms, Bartok, Liszt:

Hermus dirigeert Hausegger:

Diepenbrock:

Wagenaar:

Wagner, instrumentele delen in de bewerking van De Vlieger:

En Auber, La Muette de Portici, een werk dat hij nu als Nederlander in Brussel zeker nog eens moet proberen:

https://open.spotify.com/album/2NItVRl5ScpiP88dGzFYtB?si=HOnBWJRZQVCTKwHtp5E4Wg

Foto’s: © Neil van der Linden

 Drama in de schuilkerk: Katia Ledoux en Lucie Horsch in de  Muziekhaven Zomerconcerten.

Tekst: Neil van der Linden

Wat een geweldig concert was dit! De Muziekhaven in Zaandam is een voormalige oud-katholieke ‘schuilkerk’; in Calvinistisch Nederland mochten andere geloofsgemeenschappen, op de Mennonieten na, hun geloof wel praktiseren, maar alleen in gebouwen die niet op kerken mochten lijken. Tijdens het concert van Katia Ledoux en Lucie Horsch bleek deze Zaandamse schuilkerk over de mooiste akoestiek te beschikken die je je kunt voorstellen.  

Katia Ledoux was de favoriet van de Nederlandse muziekpers tijdens het Internationaal Vocalisten Concours in Den Bosch 2018. Eerder dit jaar was ze Proserpina in Manfred Trojahns Euridice en schitterde ze als Makuba in Anansi van Neo Muyanga en Maarten van Hinte.

Lucie Horsch is bekend als blokfluitist, maar is ook pianist, én inmiddels ook zangeres, en ze was gevraagd dit jaar de Zomerconcerten in de Muziekhaven te programmeren. Dit concert was eigenlijk ook een kleine opera of in elk geval muziekdrama.

Een selectie uit Schumanns Frauenliebe und Leben kreeg die door het weglaten van twee liederen waarin de vrouw (in de door een man geschreven tekst) zich al te serviel en stereotiep opstelt, ‘Süßer Freund, du blickest mich verwundert an’ en ‘An meinem Herzen, an meiner Brust’ extra dramatisch ontlading in ‘Nun hast du mir den ersten Schmerz getan’, het levenslied van alle slachtoffers in de liefde. Het vrolijkste vijfde lied uit de cyclus, ‘Helft mir, ihr Schwestern’, bleef bewaard voor de toegift.

Mijn favoriete uitvoering van Frauenliebe und Leben was altijd die van Margaret Price met James Lockart, en ik werd door met name Katia Ledoux op een prettige manier aan die favoriete versie herinnerd. Krachtig, rond, maar ondanks haar lagere mezzo-register was de uitvoering ook licht. Mede gesteund door de geborgen sfeer van de kerk leek Katia Ledoux regelrecht met de toeschouwer/luisteraar in dialoog te gaan.

Lucie Horsch was daarbij op de piano een gedienstig medium, al heeft Schumann de piano niet alleen als begeleiding bedacht, en ze nam de gelegenheid waar om in de vaak passages waarin de piano alleen speelt de lyriek te accentueren, met name in de slotpassage van ‘Nun hast du mir den ersten Schmerz getan’, dat bijna super-mini-opera is.

Als we door de keuze van deze gedichtencyclus van Adelbert von Chamisso Schumann min of meer van mansplaining willen beschuldigen is het goed om te bekenken dat ook Carl Loewe en Franz Lachner Chamisso’s gedichtencyclus op muziek hadden gezet.

Teksten van mannen over vrouwen in vergelijking van teksten van vrouwen en muziek van mannen over vrouwen versus muziek van vrouwen was de rode draad in dit concert.

Wagners Wesendonck Lieder stammen van achttien jaar na Frauenliebe und Leben. Deze keer waren de teksten geschreven door een vrouw, Mathilde Wesendonck, in de tijd dat zij en Wagner een verboden passie voor elkaar hadden. Net als voor Frauenliebe und Leben geldt voor de Wesendonck Lieder dat die door sopranen en mezzosopranen worden gezongen.  Ook hier bleek de lage maar ook voldoende lichte stem van Katia Ledoux zich uitstekend op zijn gemak te voelen.. En ook in deze cyclus speelde Horsch het drama in de laatste noten van het laatste lied helemaal uit.

In de volgende twee – minder bekende – liederen kon het duo helemaal losgaan om zo te zeggen, een lied van Pauline Viardot en een lied van Ethel Smythe.

Pauline Viardot-García, Spaans van geboorte, maar een wereldster tot in Rusland en Amerika, beschouwde zichzelf allereerst als zangeres en pianiste, en muziekleraar, en zei dat ze haar muziek voor haar leerlingen scheef. Maar wat een muziek! Het Lamento uit 1886, op tekst van Théophile Gautier, over een gestorven geliefde, is hartverscheurend en zo brachten Ledoux en Horsch het ook. De lage ligging van Ledoux bracht alle diepste lagen uit het lied naar voren.

Dit gold nog in het kwadraat voor Odelette van Ethel Smythe, waarmee we compositorisch de twintigste eeuw binnenstormden; een compositie vol wervelende tonaliteiten, in lijn met de dramatiek, op een gedicht van Henri de Régnier, over een falende liefde, uit 1907, geschreven drie jaar na haar bekendste werk, de opera The Wreckers. Compositorisch haalde Smythe in dit lied alles uit de kast, en dat deden Ledoux en Horsch in dit laatste dramatische onderdeel ook.

Odelette Ethel Smythe door Katia Ledoux uit 2017 Konzert und Symposium „Hinter den Spiegeln“ Clara Schumann (!) Saal:

In een versie voor sopraan en ensemble door Renate Eggebrecht:

Versie van Chausson op hetzelfde gedicht:

En een versie van Roussel:

Overigens is Ledoux in gesproken woord ook een geweldige entertainer. Tussen de programmaonderdelen gaf ze informatieve en geregeld heel geestige toelichtingen, ook als het erop volgende lied serieus van aard was; comic relief. Blijkbaar verraste ze met een deel van de informatie ook Horsch, die geregeld moest lachen.

Na Smythe volgde Fallin’ uit 2001 van Alicia Keys, die componeert én haar teksten schrijft, en in haar eigen versie de piano speelt.

Fallin’ Alicia Keys van Songs in A minor (Keys was toen nog geen eenentwintig jaar oud.):

De keuze voor ‘Helft mir, ihr Schwestern’ uit Frauenliebe und Leben als toegeeft bleek een speciale aanleiding te hebben. Over een week treedt Katia Ledoux’ in het huwelijk.

Carl Loewe Frauenliebe und Leben:

Franz Lachner Frauenliebe und Leben met Joan Sutherland:

Katia Ledoux in Den Bosch 2018 in de aria van Baba uit The Rake’s Progress, Stravinsky:

Olga’s Aria uit Eugen Onegin, Tschaikovsky:


Ich lade gern mir Gäste ein, Prinz Orlofsky in Die Fledermaus, Strauss:

 

Katia Ledoux to her younger self – DNO x Black Achievement Month oktober 2020:

Mon cœur s’ouvre à ta voix Samson et Dalila Saint-Saëns – Katia Ledoux and Djuwa Mroivili | Dutch National Opera 2022:

Muziekhaven Zomerconcerten dit jaar geprogrammeerd door Lucie Horsch: concert met Katia Ledoux, zang, en Lucie Horsch, piano, 14 juli Zaandam.
Foto’s © Neil van der Linden

Jonathan Fournel in Chopin en Brahms: gevoel en psychologisch inzicht

Tekst: Neil van der Linden

We hebben het nu al vaak gehoord: er schijnt een regel te zijn dat je met Brahms gewoonlijk geen grote pianoconcoursen wint, maar die regel werd vorig jaar geschonden toen de Franse pianist Jonathan Fournel het Brusselse Koningin Elisabethconcours won door in de voorrondes diens Handel-variaties te spelen en in de finale het Tweede Pianoconcert.

Geboren in 1993 in het provinciestadje Sarrebourg in Lotharingen, groeide hij op in een regio die historisch doordrenkt is van zowel Franse als Duitse cultuur. Zijn vader was muziekleraar en organist in Rooms-katholieke kerken, maar de regio heeft historisch ook een Protestantse aanwezigheid. Ga nog wat verder naar het zuiden en je komt bij de bakermat van Albert Schweitzer uit.

Fournel ging eerst studeren in Straatsburg en vervolgens over de grens met Duitsland in Saarbrücken. Hij studeerde af in Parijs en woont nu in Brussel. Misschien is het tekenend dat hij zoals Radio IV meldde de middag voor het concert zich inspeelde met pianomuziek van César Franck, en hopelijk komt hij daarmee binnenkort ook voor de dag.

Ik ben normaal niet eens zo weg van Brahms, maar zowel in het geval van Chopin als Brahms, en bijvoorbeeld ook Rachmaninov, ben ik in elk geval wél sterk geporteerd van hun sonates, misschien omdat die tot hun weerbarstigste oeuvre behoren.

Wat betreft zijn keuzes voor Brahms bij het Elisabeth concours verklaarde Fournel in een interview dat zijn lerares Gisèle Magnan hem op het hart had gedrukte om niet altijd meteen naar het technisch moeilijkste te grijpen, maar juist verdieping te zoeken in technisch eenvoudiger repertoire, zoals Mozart sonates. Aldus maakte hij tijdens het concours naast technisch kunnen ook indruk met diepgang en welsprekendheid.

Die hoorden we tijdens het concert in Amsterdam ook weer terug. Niet dat de gespeelde sonates van Chopin en Brahms geen gelegenheid gaven om te laten zien wat hij technisch kan, maar Fournel bood ook psychologisch inzicht. Er zitten maar negen jaar tussen de twee sonates en tussen Chopins nocturne uit 1846 en Brahms’ sonate uit 1853 nog minder. Maar in muziek van Chopin horen we een componist die wereldberoemd maar intussen ook al ernstig ziek was, terwijl de twintigjarige Brahms van zijn derde sonate zich nog moest bewijzen, maar al wel blaakte van energie en zelfvertrouwen.

Fournel zoekt in al deze werken de diepte op en spreekt in prachtig geformuleerde hoofd- en bijzinnen. In de Chopin-nocturne waarmee hij opende zagen we hem zelfs min of meer mee-mompelen met de noten, mee-stamelen misschien wel. Was dat omdat dit werk bij het verschijnen eigenlijk al als een blijk van zwakke gezondheid werd gezien? Hoewel het later werd geherwaardeerd. Fournel liet de nocturne na slechts enkele seconden adempauze overgaan in de Chopin-sonate. Waarbij het mompelen verdween; leek de pianist uit te drukken dat we inmiddels waren aanbeland bij een werk van een Chopin die nog even genoeg levenskracht wist te vinden om één van zijn muzikaal en technisch gecompliceerdste werken te schrijven?

Er was een enkel misslagje in het spel, opvallenderwijs juist meer in de serene nocturne en het nog relatief ingetogen begin van de sonate, maar dat bracht Fournel niet van de wijs. Het was eerder alsof hij zei nu denken jullie me nog te kunnen pakken, maar wacht maar af tot straks, als ik jullie bij de lurven ga grijpen.

Brahms’ derde sonate staat ook op de eerste CD die Fournel uitbracht. Die opname heb ik ook beluisterd. Live blijkt Fournel robuuster, met wat meer bravoure te werk te gaan dan op de CD. Daarop werkt hij bedachtzamer, filosofischer. Misschien is hij een pianist bij wie live een andere mengverhouding serotonine, adrenaline en endorfine ontstaat dan bij een opname onder studio-omstandigheden (al is de CD opgenomen in een concertzaal).

Eenzelfde verschil kun je horen in Brahms’ Handel-variaties die ook op de CD staan, als je die vergelijkt met de Youtube-opname van het werk zoals hij het, natuurlijk onder super-hoogspanning, uitvoerde tijdens het Elisabethconcours. Maar misschien is zijn interpretatie gewoon geëvolueerd sinds de opname, die overigens al stamt uit februari 2021, dus van vóórdat hij in mei 2021 het Elisabethconcours won; het label Alpha dat de CD uitbrengt had een vooruitziende blik.

Zien we een wonder geboren worden? Dat zou heel goed kunnen. Naast mij zat een enthousiaste bezoekster die vertelde dat ze moest denken aan het concert van Maurizio Pollini in 1970, ook hier in het Concertgebouw, en dat hoorde ik haar na afloop bij de signeersessie voor zijn CD de pianist zelf ook vertellen. En ja, tijdens het concert had ik ook al aan Pollini gedacht, omdat Fournel met repertoire begonnen is waarin Pollini zich indertijd ook al onderscheidde door rationeel inzicht en empathisch gevoel te combineren.

Er was een toegift, Jesu bleibet meine freude, in een piano arrangement van Wilhelm Kempff.  Tijdens de eerste noten ontlokte die een klein lachsalvo aan het publiek. Fournel liet de polyfonie uitkomen. Ik zat op een plaats vanwaar ik precies van onderen naar zijn handen kon kijken en je zag hoe hij de verschillende polyfone lijnen behandelde.

Link naar Fournels eerste cd met Brahms’ derde sonate en diens Handel-variaties:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/cf1a35ba-d85c-4f2d-ba29-4f5b6720f27d/2022-07-07-zomeravondconcert-vriendenloterij-zomerconcert

Link naar de tekst van het boekje bij Fournels CD-opname:

Handel variaties tijdens het Elisabethconcours:

Volgens sommigen behoort de eerst-bekende opname van Chopins derde sonate door Percy Grainger nog steeds tot de beste. Hierbij een link naar een verzameling opnamen van Grainger met ook Brahms’ derde sonate.:

https://open.spotify.com/album/6XSVHx24uyWkvzJ3lzr2xR?si=8GoJzoIxS1KrmSpeP7ZnpA

Gezien: Jonath Fournel, piano, Vriendenloterij Zomerconcert 7 juli, Concertgebouw Kleine Zaal.

Chopin – Nocturne in B (1846, uit ‘Deux nocturnes’, op. 62)
Chopin – Sonate nr 3 in b op. 58 (1844)
Brahms – Sonate nr 3 in f op. 5 (1853)
Bach – Jesu bleibet meine freude, arrangement Wilhelm Kempff

Foto’s: © Robin Ducancel, Republicain-lorrain, Res musica, Neil van der Linden