Neil van der Linden

De muziek, het Jodendom, het Christendom en de Islam. Een debat in Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden


van links naar rechts: Neil vand der Linden, Karima El Filali, Selim Doğru  Noam Vazana  Gilad Nezer-Blanckenburg    

Op 8 oktober debatteerden vertegenwoordigers uit verschillende tradities over de historische ontwikkeling en de enorme muzikale vormenrijkdom van muziek in Jodendom, Christendom en Islam. Deelnemers waren Selim Doğru, componist, pianist, arrangeur, Noam Vazana, zangeres gespecialiseerd in Ladino repertoire, Karima El Fillali, zangeres van Arabisch repertoire, en Gilad Nezer-Blanckenburg, voorzanger bij de Liberaal-Joodse Gemeente.

Moderator was Neil van der Linden, initiator van cultuuruitwisseling met het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Het evenement sloot een reeks optredens af van een Arabisch – Turks – Hebreeuws koor gedirigeerd door Noam Vazana en Selim Doğru, georganiseerd door Gary Feingold van de stichting Kunstendialoog, in de Amsterdamse Hallen. De locatie was Café Belcampo in De Hallen.

                   

Noam Vazana zong eerst Durme Durme, een Ladino lied. Ladino is een van oud-Spaans afgeleide taal van de Iberische Joodse gemeenschap, die meereisde nadat de Joden en Moslims uit Spanje werden verdreven toen het Christelijke regime het Iberisch schiereiland vanaf 1492 definitief in bezit had genomen. Noams familie komt uit Marokko, maar de Ladino-cultuur leefde ook voort in het Ottomaanse rijk.

Hierna vertoonde Neil van der Linden een clip met muziek van twee vroeg-barokke Duitse-Lutherse componisten, Schütz en Schein, uitgevoerd door het ensemble La Tempete, met een Libanese Grieks-Orthodox recitatiefzanger, George Abdallah. Het ensemble laat horen hoe de Mediterrane zangstijlen misschien overal in Europa te horen waren.

De Berberse kerkvader Sint-Augustinus uit de vierde eeuw introduceerde in de Noord-Afrikaanse zangstijlen in de kerk van Rome compleet. Dat was zoals hij zei omdat hij de bestaande muziek in de kerk saai vond. Voorbeeld uit de oer-kerkmuziek in Rome:

Oer-kerkmuziek uit de Ambrozijnse rite in Milaan. Marcel Peres gebruikt hier de stem van Soeur Marie Keyrouz uit Libanon

Uiteindelijk evolueerde dit alles tot het Gregoriaans zoals we het nu kennen, nadat de kerk microtonen en variaties had uitgebannen; die leidden immers eigenlijk maar tot verwarring onder de gelovigen – een soort euforie die Sint-Augustinus eigenlijk wilde bereiken met zijn kerkmuziek.

Ook kwam ter sprake hoe de kerkelijke muziek werd verlevendigd met mediterrane dansritmen, zoals in Monteverdi’s fameuze Maria Vespers, een principe dat ook goed hoorbaar is in de genoemde muziek van Schütz en Schein, die ondanks dat ze Protestant waren de muzikale vernieuwingen uit de Katholieke kerk kopieerden. Uiteindelijk kwamen Bach’s cantates en Handel’s oratoria ook vol dansritmes te zitten. Verderop in het debat kwam ter sprake dat in Egypte zangeres Umm Kulthum ook dansritmes toepaste in haar religieuze zangstukken.

De leer is strenger dan de muziek. Halverwege de zestiende eeuw nog overwoog de Katholieke kerk tijdens het Concilie van Trent om polyfone kerkmuziek te verbieden omdat die door haar schoonheid en complexiteit alleen maar zou afleiden, en bovendien het verstand van de gemiddelde kerkganger te boven ging. Zodra de Reformatie inzette werden tijdens de Beeldenstorm (bij ons in 1566) kerken gestript van beelden en schilderijen en eindigden boeken en muziekmanuscripten op de brandstapel.

Gilad Nezer-Blanckenburg vertelde hierna over de ‘gemengde’ muzikale praktijk bij de Liberaal Joodse gemeenten, met zowel Sefardische als Ashkenazische elementen.

Hij voerde een liturgisch gezang uit, voor de aankondiging van een nieuwe maand, waarin hij ook improviseerde op de modi, in de Joodse religieuze muziek Steigers of Nusach geheten. Dit improviseren op modi vinden we ook de Arabische en Turkse muziek, ‘maqams’ respectievelijk ‘mugams’ geheten, en dus ook in de vroegchristelijke muziek. Maar bedenk ook hoe zangers en instrumentalisten in de barokopera konden improviseren, terwijl dat later ook het principe van veel jazz en rock zou worden.

Hier is een voorbeeld uit de gemeenschappelijk Joodse en Moslim tradities uit Marokko, met een opname van Rabbi Haim Look en Soefizanger Abderrahman Souiri:

Daarna volgde een videofragment van een muezzin uit Bursa die verschillende modaliteiten laat horen zoals de oproep tot gebed kan klinken en hij legt daarbij hoe de verschillende modaliteiten corresponderen met verschillende momenten van de dag en verschillende stemmingen:

https://www.facebook.com/zuber.karim/videos/10156686762686919

Selim Doğru brengt ter sprake dat zoiets wel in handen moet zijn van een kundige muezzin, anders kan het een rommeltje worden. Karima El Fillali noemt als voorbeeld de amateur-muezzins van sommige buurtmoskeeën in Marrakech, vaak winkeliers uit de wijk, van wie de vocale kwaliteiten te wensen overlaten. Selim licht ook andere tradities in Turkije toe. Er waren muzikaal actieve Griekse, Armeense, Syrisch-Orthodoxe, Arabische en Joodse tradities, terwijl binnen de Islamitische gemeenschap het onderscheid tussen Soennitisch en Alevitisch en tussen Turks en Koerdisch een rol speelt.

En natuurlijk is er het Soefisme. De stad Konya werd een centrum van Soefisme toen de dertiende -eeuwse wetenschapper, theoloog en dichter Jalaleddin Rumi, geboren in Balkh (in het Perzisch taalgebied, nu in Afghanistan) daar neerstreek. Het bekendste visuele symbool van de Turkse Soeficultuur zijn de ‘draaiende derwishen’. Er zijn trouwens ook mengvormen van Joodse religie en Soefisme, van Marokko tot ver in het Oosten.

Nauw verbonden met Soefisme in de Arabische wereld is het begrip tarab, dat extase of vervoering betekent. Meer dan door climaxen in volume of versnelling zijn spelen wisselwerkingen tussen muziek en tekst een rol.

De grote Egyptische zangeres Umm Kulthum is één en al tarab. Umm Kulthum werd geboren in een arm dorp in de Nijldelta, maar ze was ook dochter van de dorpsimam, en dat haar in contact met complexe vocale technieken van het reciteren van de Qur’an en met de klassiek-Arabische taal. Karima zong een fragment uit lied van Umm Kulthum op tekst van de achtste -eeuwse Soefi-mystica Rabiya al Badawiya uit Basra, het huidige Irak. Het lied komt uit een Egyptische enigszins geromantiseerde film over haar leven, waarin de de actrice die Rabiya – nogal geromantiseerd -speelt playbackt op de stem van Umm Kulthum.

Tarab is ook essentieel in seculiere muziek en in Christelijke kerkmuziek.
Sabah (Christelijke zangers uit Libanon), Abou Zelouf

Wat ook ter sprake kwam is of je de vocale traditie en zang kunt begrijpen als je de taal niet kent. Misschien is opmerkelijk dat Turkije een fraaie vocale Qur’an traditie heeft, misschien wel juist omdat de taal niet wordt verstaan. Iran idem dito. Tegelijkertijd zou dat kunnen leiden tot wat met Latijn in de Middeleeuwen gebeurde in Europa: als mensen de taal niet verstaan drijven ze langzamerhand weg.

Karima El Fillali heeft onlangs opgetreden in het Gnawa festival in Den Haag. Gnawa is een vooral in Marokko voorkomende helingsritueel bestaande uit een mengvorm van een soort Soefisme met Afrikaanse shamanistische elementen, gepraktiseerd door afstammelingen van Afrikaanse slaafgemaakten en Afrikaanse huursoldaten van de Sultan van Meknes. Karima zong een voorbeeld van een melodie uit een Gnawa ritueel. De sub-Sahara Afrikaanse achtergrond blijkt ook uit pentatoniek, een kenmerk van veel Afrikaanse muziek (en op een andere manier van muziek uit het Verre Oosten en vele andere culturen). Gnawa rituelen worden vaak geleid door vrouwen. De rol van het matriarchaat vinden we ook in de Jemenitisch-Joodse traditie, zoals Noam Vazana vertelt.

Dit soort inbedding van Afrikaanse rituelen in de dominante religieuze cultus vinden we ook in het Christendom, bijvoorbeeld in de Jamaicaanse Rastafari, de Haïtiaanse Voodoo, de Surinaamse Winti en in de gospelmuziek van de Verenigde Staten, die vroeger ‘negro-spiritual’ heette.

Noam zong hierna Puncha Puncha, op een melodie die vermoedelijk uit Basra komt. Er bestaat een Jemenitisch-Joodse versie met een religieuze tekst, maar Noam zong een Ladino versie op een seculiere tekst, over liefde die mooi kan zijn als een roos, maar met doornen; Puncha betekent prikken. Gilad zong als tweede lied Avinu Malkenu (Onze Vader, Onze Koning)

Hieronder Avinu Malkenu gezongen door Yossele Rosenblatt:

Tot besluit zong Mirjam van Dam It ain’t necessarily so, een jazz-klassieker uit de opera Porgy and Bess, waarvoor componist George Gerswhin, van Russisch-Joodse komaf, de melodie van een Hebreeuwse melodie voor de oproep tot het gebed gebruikte:

Noam Vazana zingt Landarico Nani:

Karima el Fillali zingt Mawal kurd/bayati op een gedicht van de beroemde Andalusische dichter Wallada bint al-Mustakfi (1001 – 1091)

Foto’s: © Sheila Gogol

Simone de Bonefont: ooit van gehoord?

Tekst: Neil van der Linden

Bonefont cover

Simone de Bonefont, nooit van gehoord. Paul van Nevel van het Huelgas Ensemble had ook nooit van hem gehoord, tot hij in een bibliotheek in Wenen in een koorboek een Missa pro Mortuis ontdekte, een Requiem-mis uit 1556. Dat is ook ongeveer het enige dat over Bonefont bekend is, behalve dat hij kanunnik was in Clermont-Ferrand, en dat er nog drie korte liederen van hem zijn overgeleverd.

Bonafonte

Uit het feit dat het commercieel uitgegeven koorboek rijkelijk geïllustreerd was kunnen we afleiden dat dit werk hogelijk werd gewaardeerd, en de maker ook. Van Nevel acht het gezien de kwaliteit vrijwel onmogelijk dat dit de enige werken van de componist zijn. De Bonefont is vermoedelijk rond 1500 geboren en is daarmee een generatiegenoot van de vierde Vlaamse school met grootheden als Gombert, De Rore, Willaert en Clemens non Papa en de Spanjaard Cristóbal de Morales. Een gouden tijd van de Renaissance. De muziek is dan echt helemaal losgekomen van een zekere laat-Middeleeuwse cerebraliteit, componisten experimenteren er lustig op los en de maniërismen die de Barok steeds meer zou opleggen hebben hun intree nog niet gedaan.

Dit requiem heeft de vloeiende motoriek van bijvoorbeeld het Requiem van De Richafort uit ongeveer dezelfde tijd, waaraan Van Nevel en het Huelgas eerder al een magnifieke CD wijdden. Het succes van De Richaforts Requiem door het Huelgas Ensemble, tot dan toe een onbekend werk, leidden binnen de kortste keren tot meer opnamen en maakten van een obscure componist een ster, die nu zelfs door de King’s Singers wordt gezongen.

Soms sluit De Bonefont af met een grillige akkoord-sequens vol onverwachte modulaties en dissonanten die bijna pijn aan de oren doen. Kan dat een restant van laat-Middeleeuwse polyfonie zijn? De Bonefont zat daar in de Auvergne een beetje geïsoleerd, terwijl de rauwere vormen van polyfonie zoals die heden ten dage nog Corsica en Sardinië leeft toen op veel meer plaatsen werd gepraktiseerd. Of was het juist een uiting van avant-gardistische experimenteerlust?

Bonnefond_Huelgas-Ensemble-PVDS-c-Alidoor-Dellafaille

Requiem-Simon-de-Bonnefond_Huelgas-Ensemble-PVDS- ©Alidoor-Dellafaille

Het Huelgas Ensemble lost het vocaal allemaal overtuigend op. Een van hun handelsmerken is stemkleuring. Door veel ruimte te geven aan individuele stemkarakteristieken is het mogelijk complexe polyfone weefsels helder uit te diepen, maar worden diepe onderliggende lagen grondig geëxploreerd. Desnoods past Van Nevel het tempo aan om een tekstuele of melodische frase extra duidelijk te laten uitkomen. En dat allemaal live, deze CD is live opgenomen.

De CD combineert De Bonefonts dodenmis met vier motetten uit dezelfde tijd op een andere veel gebruikte tekst over dood en sterfelijkheid, Media Vita in Morte Sumus. “Midden in het leven zijn wij door de dood omvangen’, aldus de oeroude antifoon, die ooit zo populair was dat het concilie van Keulen van 1316 het verbood: het lied zou magisch geladen zijn waardoor men er anderen mee kon vervloeken. Het lied bleef echter populair: zelfs de vermaledijde ketter Luther maakte een bewerking in het Duits.” (ik citeer hier muziekweb.nl)

Ja, het was een tijd van pestepidemieën, van sociale revoluties en godsdienstoorlogen. De versie van de Brugse componist Arnold von Bruck gebruikt die vertaling door Luther, ‘Mytten wir ym leben synd’. De andere drie versies zijn in het Latijn en van keurig katholiek gebleven Vlaamse grootheden, Jacobus de Kerle, Orlandus Lassus en Nicolas Gombert. De laatste twee kent iedereen natuurlijk.

Bonafonte HUELGAS-ENSEMBLE-8

Het Huelgas Ensemble © Huelgas Ensemble

Het Huelgas Ensemble had Gomberts motet al eens opgenomen en er is ook een mooi dramatische uitvoering van het Hilliard Ensemble. “Bij dit alles denk je onwillekeurig aan Gomberts eigen Media Vita-ervaring: volgens de arts Jerome Cardan werd Gombert naar de galeien verbannen omdat hij zich aan het hof van Karel V aan een knaap had vergrepen (Gombert was belast met het rekruteren van de indertijd alom gezochte Vlaamse koorknapen voor de hofkapel in Madrid van Karel V – NvdL). De componist kreeg echter gratie nadat hij de keizer wist te ontroeren met twee zogenaamde ‘zwanenzangen’. (Misschien onder meer dit In Media Vita? – NvdL)” Aldus muziekweb.nl.

Cappella Amsterdam heeft net ook Lassus’ versie op CD uitgebracht, schoolser vind ik; de stemkleuringstechniek van het Huelgas Ensemble maakt muziek telkens toch wel heel direct invoelbaar.

De Kerle uit Ieper is minder bekend. Maar naar verluidt heeft hij meer nog dan Palestrina de polyfone kerkmuziek gered door een motet te componeren voor de hereniging van de Christelijke Kerk het succesvolle verloop van het Concilie van Trente, terwijl Palestrina met de eer is gaan strijken (en het aldus ook tot protagonist van een laat-romantische opera heeft gebracht, Pfitzners Palestrina, die dus eigenlijk De Kerle had moeten heten).

Aan hem had het Huelgas Ensemble al eerder een CD gewijd, ook met dit adembenemende In Media Vita (en het intrigerende Cantio octo vocum de sacro foedere contra Turcas, ‘Achtstemmig zang over een heilig bondgenootschap tegen de Turken’, een tijd waarin hemel en aarde dicht bij elkaar kwamen).

Bonefort Bosch

Detail uit het rechter paneel, Op Weg naar de Hemel, uit Visioenen van het Hiernamaals – Jeroen Bosch

De voorkant van de CD is mooi geïllustreerd met een detail uit de Opstijging ten Hemel, met een naakte figuur die begeleid door een engel door een tunnel van licht beweegt, een andere mensfiguur in het gezelschap van een duivel die het misschien probeert, en aan het eind van de tunnel bijna verzwolgen door het licht nog twee figuren, uit Visioenen van het Hiernamaals van Jeroen Bosch.


Simone de Bonefont (ca. 1500): Missa pro mortuis cum quinque vocibus
Arnold von Bruck (1500-1554), Jacobus de Kerle (1531-1591), Orlandus Lassus (1532-1594), Nicolas Gombert (1495-1560).
Huelgas Ensemble onder leiding van Pal van Nevel.
Cypres Records-CYP168

https://klara.be/music-matters-op-30-april-met-paul-van-nevel

https://www.crescendo-magazine.be/paul-van-nevel-nous-fait-decouvrir-simone-de-bonefont/

 

 

Pijnlijk mooie Tenebrae van Gesualdo door Graindelavoix

Tekst: Neil van der Linden

Gesualdo

De Tenebrae, ‘duisternis’, is een Rooms-Katholiek kerkelijk ritueel voor de laatste dagen van de Lijdensweek: Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. Gedurende die drie dagen worden één voor één kaarsen van een kandelaar gedoofd, totdat de kerk aan het eind van de derde nacht in totaal verduisterd is. De teksten voor de drie nachtelijke rituelen omvatten natuurlijk het lijdensverhaal uit de Evangeliën. Verder vonden de kerkvaderen die de teksten samenstelden de Klaagzangen van Jeremia passend, over de vernietiging van Jeruzalem door de Babyloniërs.

Psalm 51, het Miserere, kreeg een prominente plek, een zogeheten Boetepsalm van David, over een wat profaan onderwerp, Koning David’s buitenechtelijke verhouding met Bathseba, echtgenote van één van zijn commandanten, maar de tekst wordt blijkbaar opgevat als een algemeen gebed om vergeving van zonden. En er is een optimistischer gestemde tekst uit de Lofzangen van Zacharia, ‘Benedictus’, over de besnijdenis van Johannes de Doper, vooruitlopend op de geboorte van Christus, in zekere zin dus terug naar AF.

Vele componisten hebben zich ook op deze passages uit de liturgie gestort, waaronder Lassus, Byrd, Palestrina, Couperin en Haydn tot en met Poulenc, Strawinksy en Boulez, waarbij met name de Klaagzangen, als Lamentationes, populair waren. Gesualdo heeft die Klaagzangen niet gebruikt, maar Graindelavoix heeft zettingen in het Gregoriaans toegevoegd.

Gesualdo Christus

Christus in het Hof van Ghetsemaneh, Gerard Honthorst

In het Festival Oude Muziek in Utrecht waar de Tenebrae werden uitgevoerd, moest het wat optimistischer Benedictus, dat de driedubbel-CD-opname besluit, het veld ruimen en werd het Miserere, dat nu aan het eind van CD-1 komt, tot slotstuk gepromoveerd.  Het is het enige stuk waarin Gesualdo het ‘responsoria’ idee intact heeft gelaten, solozang afgewisseld met ensemblezang, en de harmonieën zijn minder grillig, waardoor het een fraai berustende finale werd. En ook al is het Miserere somber gestemd, de boetedoening in de tekst kreeg daarmee een algemenere betekenis.

Gesualdo Honthorst

Zoals bekend schiep de edelman Carlo Gesualdo, prins van Venosa (1566 –1613), een eigen muzikaal universum, waarin hij, zo’n beetje met wat Bach aan het eind van de barok deed, strikt en aartsconservatief vasthield aan de muzikale beginselen van de tijd waarin hij was opgegroeid, de Renaissance, maar tegelijkertijd dat zo radicaal deed, met harmonieën vol dissonanten en steeds grilliger modulaties, dat zijn muziek ook ver vooruitkeek.

Gesualdo was muzikaal overigens van niemands waardering afhankelijk, hij schiep zijn muziek voor eigen gebruik. Dat kon hij zich permitteren. Zijn moeder was een Borromeo, van één van de invloedrijkste families van Italië, en een nicht van de Paus. Zijn eerste echtgenote was een prinses en een volle nicht. En terwijl we van enige mevrouw Monteverdi of mevrouw Palestrina zelden iets horen, zijn het de lotgevallen van die eerste echtgenote die het beeld van Carlo Gesualdo hebben bepaald.

Ik weet niet of Wagner bekend was met Gesualdo. Maar de plot van de opening van de tweede acte van Tristan und Isolde lijkt op het verhaal van de ontdekking van een buitenechtelijke relatie van zijn echtgenote. Op zekere avond deed Gesualdo alsof hij op jacht ging. Hij keerde vroegtijdig terug en trof echtgenote en haar minnaar in bed aan. Beiden reeg hij aan de degen. Het hooggerechtshof concludeerde echter: geen misdaad. Had die conclusie misschien iets te maken met zijn hoge positie? Neef van de Paus?

Hij hertrouwde, in een huwelijk dat ook weinig geluk zou brengen. Dat was met iemand uit de d’Este familie, van de Villa d’Este waaraan Liszt later een stuk zou opdragen in de Années de Pélerinage. Misschien is de plot voor de tweede acte van Tristan, waarin iets vergelijkbaars gebeurt, via Liszt bij Wagner terecht gekomen? Al met al genoeg reden voor latere boete en devotie. En die spreken uit deze muziek, de componist dan bovendien privé in een duistere kapel liet opvoeren.

Gesualdo graindelavoix-1084

Graindelavoix, een vroege voorjaarsdag © Koen Broos

Toen ik Graindelavoix voor het eerst hoorde, op hun CD met de Missa Caput van Ockeghem, kreeg ik visioenen van zingende Vlaamse boeren, met zand aan hun schoenen in een kathedraal. Lange slepende noten, en de boeren maar tegen elkaar opzingen. En ze dachten tijdens het zingen niet alleen aan de Goddelijke devotie, maar ook het bier die klaar zou staan na de mis, en het feest dat plaats zou vinden als op een schilderij van Brueghel.

Vandaar dat de lange slepende noten, die uit volle borst gezongen gezamenlijke crescendos en glijdende uithalen. Let wel, er waren kathedraalscholen, en de regio was welvarend, dus men kon zich riante zangopleidingen permitteren. Maar het is zeker dat men daar geen zangtechnieken onderwees zoals we die kennen sinds de opkomst van het belcanto.

Dat slepen en glijden in de intonaties klinkt als de traditionele zangtechnieken die heden ten dage nog steeds worden toegepast in de Oosters-Orthodoxe kerken, de zang van Corsica en Sardinië, en ook in de Arabische en Turkse muziek. Maar was het niet de kerkvader Sint-Augustinus, zelf Berbers, die de muziek in de Roomse kerk maar saai vond, en elementen van de muziek van thuis in de eredienst introduceerde?

Om te horen hoe dat zou hebben kunnen klinken, hadden Marcel Pérès en zijn ensemble Organum al met zangers uit Mediterrane tradities geëxperimenteerd, in vroege kerkmuziek van Rome tot aan Vlaamse polyfonie van Josquin de Prez. Graindelavoix bouwt hier min of meer op voort, stortte zich naast Vlaamse polyfonie zelfs op Engelse Renaissance, muziek waarvan je dacht dat die voorbehouden was aan Engelse ensembles met strakgetrokken intonaties. En nu is Graindelavoix aangeland bij min of meer het sluitstuk van de Renaissancemuziek, Gesualdo’s Tenebrae.

De passages uit de Klaagzangen van Jeremia worden afwisselend gezongen door de Est Marius Peterson, in de Rooms-Katholieke Gregoriaanse traditie van zijn land, en de Roemeen Adrian Sirbu, doorkneed in de Balkan-Orthodoxe zangstijl. Voor de madrigalen omvat het ensemble daarnaast ook de mannelijke alt Razek-François Bitar, met een Syrisch-Orthodoxe achtergrond, en een Italiaan, een Spanjaard en een Schots/Maltese, verder een Amerikaans/Zweedse, en tenslotte twee Vlamingen, waaronder oprichter en dirigent Björn Schmelzer zelf.

Al die Mediterrane intonaties toegepast op Gesualdo’s chromatiek, dissonanten en toonsoortveranderingen grijpen je bij de maag. Is dit een aanbeveling? Ja……. Pijn kan een gevoel van welbehagen achterlaten. Het is verslavend.

Dit is de eerste complete opname sinds jaren, andere relevante ensembles hebben afzonderlijk delen op CD gezet, zoals de Tallis Scholars, sereen, maar afstandelijk, en het Hilliard Ensemble, intiem en menselijk, maar ook wat monotoon. Bij Graindelavoix wordt het drama, het passieverhaal is drama.


Carlo Gesualdo
Tenebrae
Graindelavoix olv Björn Schmelzer
Glossa GCD P32116 3CDs

‘Ontjoodste’ Nabucco op ongelukkig gekozen dag overtuigt maar matig, maar de zang is geniaal.

Tekst: Neil van der Linden

Nabucco costuum

Costume sketch for Nabucco for the original production

Nabucco vertelt het verhaal over de Babylonische koning Nebukadnezar die de Joden in ballingschap wegvoerde uit Palestina. In een vlaag van hoogmoed eist hij om als God te worden aanbeden. Hij wordt hij getroffen door de bliksem en raakt hij zijn verstand kwijt; zijn oudste dochter Abigaille, gebrand op macht, neemt de troon over. Haar zuster Fenene, verliefd op de Israëliet Ismael, heeft zich inmiddels bekeerd tot het Jodendom. Omdat de Joodse religie bedreigend is voor de Babylonische cultus, wil Abigaille het Joodse volk uitmoorden, en daarmee ook haar zus. Nabucco geneest nog maar net op tijd van zijn waanzin om het tij te keren. Abigaille komt tot inkeer in en pleegt zelfmoord. Maar het Joodse volk is bevrijd.

Verdi en zijn librettist baseerden zich op een succesvol Frans toneelstuk en een Italiaanse balletversie van dat toneelstuk. De historische Nebukadnezar nam inderdaad Jeruzalem in en deporteerde het grootste deel van het Joodse volk naar Babylon, maar de protagonist in Verdi’s opera heeft meer weg van Nabonidus, vijf Babylonische koningen verder, de laatste voor de Perzische koning Cyrus Babylon innam en de Joden de vrijheid gaf om terug te keren of te blijven. En van berouw bij Nabonides lijkt historisch geen sprake, evenmin als van machtige dochters; hij is de vader van Belshazzar, een regent, bekend van mene, mene, tekel, upharsin, “The writing’s on the wall”, de aankondiging van de val van Babylon.

De benadering van Verdi en zijn librettist lijkt meer bedoeld als aanleiding voor een grand opéra dan als een blijk van historische belangstelling, laat staan van begaanheid met het Joodse volk. Verdi gebruikte het verhaal als een metafoor voor de verhoopte eenwording van Italië en de bevrijding uit feodale systemen. Dus of dit de beste keuze was om op te voeren tijdens de Auschwitz-herdenking is de vraag. Bovendien zijn de Babyloniërs en het Joodse volk uit het libretto in deze enscenering aangekleed als de adel en de koninklijke familie enerzijds en het volk anderzijds in het Italië in de tijd van Verdi.

De Nederlandse première van deze van oorsprong Zwitserse productie vond plaats op de dag van 75 jaar herdenking van de bevrijding uit het concentratiekamp Auschwitz. Is dat een subtiel idee of een zeer onsubtiel idee?

Nabucco - De Nationale Opera ©Martin Walz 1920-120

©2020 Martin Walz martinwalz@arcor.de +49172-3233007 http://www.martinwalz.de

Het is niet de eerste keer dat een regisseur op het idee komt om een opera of toneelstuk te verplaatsen naar de tijd waarin het werk tot stand kwam, en het is ook niet de eerste keer dat iemand dat bedenkt omdat hij/zij vindt dat de componist of toneelauteur het over zijn/haar eigen tijd wilde hebben. Maar daardoor is deze uitvoering wel nog verder ‘ont-Joodst’, en dus eigenlijk om nog een reden misschien niet de juiste keuze voor 27 januari. Al gaat de tekst natuurlijk wel voortdurend over het Joodse volk en het lot van de Joden, vooral met boventiteling erbij valt daar niet aan te ontkomen.

Anderzijds verdient het misschien bijval dat er een poging is gemaakt. Gezien de vrijheden die Verdi en librettist namen, én de vrijheden die de regisseur neemt, kun je de opera vervolgens net zo goed interpreteren als een metafoor voor welke bevrijding dan ook, ook voor de bevrijding uit Auschwitz.

Als het inderdaad de bedoeling is geweest van de Nationale Opera om dat verband te leggen via een opera waarin het Jodendom ter sprake komt, dan is er geen populairder werk dan Nabucco. Moses und Aaron had gekund, en zou wel meer van toepassing zijn geweest, maar is moeilijker toegankelijk en moeilijker op te voeren. En La Juive is nog niet bekend genoeg, en ook toch vooral een grand opéra spektakel in plaats van een historisch stuk.

Verdi was 28 jaar toen hij Nabucco schreef, dit was zijn eerste echte succes. Het ligt misschien zowel aan onervarenheid als aan visie dat Nabucco radicaal afwijkt van wat in opera gebruikelijk was. Het koor heeft een ongekend groot aandeel en er zijn ongekend veeleisende zangpartijen, met name Abigaille, die al vrij snel na het begin hoog de hoogte in moet, maar ook veel lage passages heeft.

Onderhand kan iedereen in de wereld het Slavenkoor zingen. Maar het is aan het koor van de Nationale Opera om dat dan extra goed te doen, zoals nu gebeurde. Het moment aan het eind dat de noten van het koor zoemend wegsterven was ijzingwekkend. En ook voor het overige was het koor in topvorm.

Nabucco - De Nationale Opera ©Martin Walz 1920-144

Anna Pirozzi en George Patean ©2020 Martin Walz martinwalz@arcor.de +49172-3233007 http://www.martinwalz.de

Anna Pirozzi was ruim opgewassen tegen de eisen van de Abigaille-partij, al mocht ze misschien met het oog op mogelijke intonatieongelukken vanwege première-zenuwen bij die eerste hoge noten in een beetje achteraan staan, waardoor niet helemaal goed was te horen of ook die allerhoogste noot al vroeg aan haar partij allemaal wel goed ging.

Nabucco - De Nationale Opera ©Martin Walz 1920-202a

©2020 Martin Walz martinwalz@arcor.de +49172-3233007 http://www.martinwalz.de

Ook de overige rollen waren goed bezet. Met name was mooi dat de ‘supporting role’ van Fenena goed was bezet, met Alisa Kolosova, zowel vocaal, want ook die rol vereist de nodige virtuositeit, als theatraal: naast Nabucco, die een wat onnavolgbare mentaliteitsverandering ondergaat, heeft Fenena het meest uitgewerkte karakter, als ze zich tegelijkertijd uit liefde voor Ismaele (een mooi atmosferisch zingende lyrische tenor, Freddie De Tommaso) wil aansluiten bij het Joodse volk en toch de plichten tegenover haar steeds verwarder wordende vader niet wil verzaken.

Nabucco - De Nationale Opera ©Martin Walz 1920-009

©2020 Martin Walz martinwalz@arcor.de +49172-3233007 http://www.martinwalz.de

George eatean, Nabucco, presteerde wat zangtechnisch nodig was, en ondanks het onwaarschijnlijke plot en de wat onbehulpzame enscenering wist hij een invoelbaar karakter te creëren. Bas Dmitry Belosselskiy als Zaccaria gaat lekker laag, maar in de (zeker moeilijke) hogere noten had hij moeite en zijn stem vibreerde wat.

https://www.operaballet.nl/sites/default/files/styles/1400x/public/documents/Nabucco%202.jpg?itok=HtNBNe_K

©2020 Martin Walz martinwalz@arcor.de +49172-3233007 http://www.martinwalz.de

In deze enscenering is Zaccaria qua kleding niet te onderscheiden van het overige volk, hij is meer een leider van de opstand dan een priester. Daarmee wordt hij ook een volksmenner, niet minder fanatiek dan de Babylonische hardliners.

Hoe het libretto er overigens maar een beetje van alles bij haalt mag blijken uit de naam Ismael, weliswaar een naam uit het Oude Testament, maar door de Islam geclaimd, aangezien de Islam Ismael als stamvader van de Arabieren ziet, en hij in het Jodendom een slechte naam heeft; niemand zou zijn kind zo noemen. En dan loopt er ook nog een bediende Abdallo, Abdallah, echt een Arabische naam.

De regie was vaak wat houterig. Ja, het verhaal is wat houterig. Maar als je de dochter van de Babylonische koning hebt gegijzeld, zoals Zaccaria doet, dan ga je toch niet zo met haar smijten, zoals nu in de eerste acte gebeurt.

En ook al heb je zoveel mensen, van het gewone volk, op het toneel staan waarmee je iets kunt doen, moeten die dan zo overdreven reageren op wat de solisten doen, waardoor de mensen van het volk eigenlijk wat onnozel overkomen?

En er is een scène met Abigaille waarin terwijl zij zingt over de politieke plannen het koor dat de mannelijke bourgeoisie verbeeldt – allemaal met hoge hoeden op zoals we die van een bekende foto van Verdi kennen – synchrone danspasjes maakt. Is dit bedoeld als humor? Duitse humor dan. En het idee van de burgerij uit de tijd van het ontstaan van het werk laten zien was al mooier gedaan in de Tannhäuser vorig jaar in de regie van Christof Loy.

Trailer van de productie:

Giuseppe Verdi
Nabucco
George Petean, Freddie de Tommaso, Anna Pirozzi, Alisa Kolossova, Dmitry Belosselkiy
Koor van de Nationale Opera (instudering Ching-Lien Wu), Residentie orkest olv Maurizio Benini
Regie: Andreas Homoki

Bezocht op 27 januari 2020

Nabucco bij ZaterdagMatinee: een feest van gouden kelen

 

Drie ijzersterke muziektheater voorstellingen, zoals het moet

Tekst: Neil van der Linden

CLEOPATRA

CLEOPATRA 03 AYA en ZEP (foto Sjoerd Derine)

©  Sjoerd Derine

Zoals ik in een eerdere bespreking (23/10) aangaf was ik niet helemaal te spreken over de Nederlandse productie van David Bowies Lazarus, geregisseerd door Ivo van Hove. In de week ervoor zag ik drie muziektheaterproducties in een enigszins vergelijkbare pop- en elektronische categorie die elk op hun manier de vergelijking met Lazarus konden doorstaan.

Cleopatra 41 (Lex Vesseur)

© Lex Vesseur

Allereerst was dat Cleopatra van ZEP-theaterproducties en jeugdtheater-dansgroep AYA, een coproductie, naar Shakespeare’s Anthony and Cleopatra. Vaart, heldere dramaturgie, psychologisch goed uitgewerkte personages, en naast het feit dat alle rollen goed bezet waren, en helder gekarakteriseerd, waren er drie grote podiumpersoonlijkheid-ontdekkingen: Samir Hassan, een uitermate veelzijdige acteur in een aantal dubbelrollen, maar allereerst als een subtiele en slimme Octavianus, de rivaal die Antonius; Mehrnoush Rahmani (net als ik afgestudeerd arts); een geweldige gevoelige en doorleefde Cleopatra.

Cleopatra 29 (Lex Vesseur)

©  Lex Vesseur

En Sterre Konijn, die, vergeef me voor de woordspeling, de sterren van de hemel zong en speelde, virtuoos op gitaar en viool, en die, sorry dat ik het zeg, muzikaal in haar eentje tegen de hele cast van Lazarus op kon. Ok, het helpt ook als je er in de Krakeling, een veel kleiner theater dan DeLaMar, met je neus bovenop kunt zitten. Maar toch.

En dan was er ook de fantastische vertaling van Shakespeare’s tekst door rapper-dichter Gerrit-Jan Mulder, alias Brainpower, die voor theatergroep ZEP al eerder Hamlet en Othello vertaalde, en dat maakte deze voorstelling helemaal plus maal plus.

Cleopatra. Coproductie Danstheater AYA en ZEP Theaterproducties
Choreografie en regie: Wies Bloemen en Peter Pluymaekers
Oorspronkelijke tekst: William Shakespeare
Bewerking: Peter Pluymaekers
Cast en artistieke bijdrage: Anne-May de Lijser | Arend Brandligt | Isabelle Nelson | Mehrnoush Rahmani | Melisa Diktas | Michael de Haan | Samir Hassan
Vertaling in rijmvorm: Gertjan ‘Brainpower’ Mulder
Muziek concept en uitvoering Sterre Konijn

8: METAMORPHOSIS

8_MM_mail.2.4

Kort daarop volgde 8: METAMORPHOSIS van Nicole Beutler, een dansvoorstelling annex hedendaagse opera over het ‘omarmen van de aankomende veranderingen’. De productie was in première gegaan tijdens de Operadagen Rotterdam, en laaiend ontvangen. De fantastische slagwerker Frank Rosaly opent met zijn rug naar het publiek gezeten de voorstelling met een virtuoze lange drumsolo.
Vervolgens voegen zich zeven andere mannen bij hem op het toneel. Iedereen draagt modieuze strakke zakenman pakken, allemaal grijs, gelijkvormig, en toch ontstaan er, ook weer anders dan in Lazarus, personages met karakters, zelfs al hebben ze geen tekst. Zijn het industriële managers, advocaten, makelaars? Mensen die bij de wereld van geld en macht horen of willen horen. Ze zingen, dansen en acteren allemaal magistraal.

8_Metamorphosis_nbprojects_AnjaBeutler.de_1642b

© Bas de Brouwer

De muziek, van Nicole Beutlers huiscomponist Gary Shepard, en deels messcherp gezongen door de dansers, is een collage van de akkoordreeksen uit de Frostscene van Purcell’s King Arthur (de scene waarin een in het ijs gevangen geest beschrijft hoe hij langzaam verstijft en vastkleeft in de omgeving) en atmosferische elektronische klanken. Onder begeleiding van Purcell’s steeds dissonanter wordende harmonieën zien we de werelden van zekerheden verbeeld door de aankleding, inclusief de kleding van de mannen, steeds verder desintegreren.

 

Het op de ‘wiskundige overgangen in de zinsbegoochelende kunst van M.C. Escher’ geënte decor ontworpen door Minna Tiikkainen en Julian Maiwald, bestaande uit metalen buizen en oplichtende staven, lijkt eerst te staan als een huis, maar begint ook al snel schijnbaar steeds wanordelijker te bewegen.

8_Metamorphosis_nbprojects_AnjaBeutler.de_1121b

© Bas de Brouwer

Ter completering van de desintegratie veranderen de figuren in faunen of in wat figuren lijken uit een schilderij van Arcimboldo, of Bosch’ Tuin der Lusten’. Die verstijven tot slot, zoals de figuur Daphne uit de Griekse mythologie, die in een boom veranderde, beschreven in Ovidius’s ‘Metamorfosen’, als troost voor wat haar was overkomen als gevolg van de handelingen van de goden, maar wat een nare troost was dat, dacht ik al als gymnasiast, als je voortaan alleen maar sterk maar catatonisch om je heen kan kijken.

8_Metamorphosis_nbprojects_AnjaBeutler.de_1132b

© Bas de Brouwer

Intussen kijken wij uit over een monumentaal landschap dat zich ontvouwt als de scheidingswand tussen zaal en toneel omhoog gaat (het publiek zit op het toneel), en we de eigenlijke theaterzaal zien, waar een eenzame boom staat, te midden van prachtig opgebouwde mist uit de rookmachine. In het slotbeeld wordt die boom verzwolgen door de nevel. Beeldt dit het leven dat van de aarde is verdwenen uit zijn we terug naar een levenloze oertijd? Of is dit een toekomstige eenwording met de natuur, zij het niet harmonieus, maar grauw en onheilspellend, als op een schilderij van Caspar David Friedrich?

8: Metamorphosis.
Concept, regie, choreografie Nicole Beutler samen met dansers en musici
Felix Schellekens, Dominic Kraemer, Arnout Lems, Sebastian Pickering Pedersen, Rob Polmann, Timo Tembuyser, Christian Guerematchi en Frank Rosaly – performers, medemakers
Muziek Henry Purcell en Gary Shepherd
Lichtontwerp en scenografie Minna Tiikkainen en Julian Maiwald
Premiere Operadagen Rotterdam

ILIAS

Ilias img27715_227

© Ben van Duin

En een dag later was er de Ilias van de jonge theaterclub Konvooi, vijf jonge acteurs, in de regie van Belle van Heerikhuizen. Het leek alsof een corps-dispuut de belegering van Troje na te doen door verschillende leden zichzelf te laten spelen. De verhoudingen tussen Agamemnon, Odysseus, Achilles en Patroklos worden een competitie-, en competentiestrijd om wie het in deze jongenswereld voor het zeggen heeft.

En zo zat die oorlog ook wel in elkaar, als we de Ilias lezen. Eerstgenoemde drie heren hebben het niet gemakkelijk met elkaar. Agamemnon nam aanvankelijk als vanzelfsprekend de leiding in een oorlog die maximaal een week leek te zullen gaan duren, zoals hij voorspelde, maar die nu al negen jaar voortsleept (vergelijk zoveel oorlogen, zoals de Amerikaanse inval in Irak, waarvan het vervolg nog steeds voortwoekert), en aan zijn gezag wordt steeds meer getornd door de anderen. Als reactie probeert zijn positie te handhaven door steeds willekeuriger disciplinemaatregelen op te leggen.

Ilias

© Ben van Duin

Morele regels die thuis golden – waaronder de regel dat je niet zomaar iemands echtgenote of geliefde afpikt, reden waarom de Grieken de oorlog tegen Troje begonnen – hebben in het leger geen gelding mee. Om zijn gezag te bewijzen en zijn medestrijders tot het uiterste te tarten eist Agamemnon Briseis op, slavin en minnares van Achilles, de beste Griekse strijder.

Dat morele regels die thuis gelden in oorlogsomstandigheden op zij worden gezet is een kwestie die nu net weer speelt bij ons in Nederland naar aanleiding van het aan het licht komen van de omstandigheden waaronder bij een bombardement door een Nederlandse F 16 van een IS wapendepot in Noord-Irak zeventig burgers om het leven kwamen. Doet trouwens het gebruik dat je gevangengenomen vrouwen uit het tegenkamp tot seksslavin maakt niet ook denken aan praktijken die heden ten dage nog bestaan, zoals bij IS?

Achilles mag in deze voorstelling, net als – zoals ik in de eerdere recensie schreef – David Bowie in Lazarus, vooral heteroseksueel zijn, Briseis wordt gespeeld door nog een mannelijke acteur, Jesse Mensah, die ook een verleidelijke Helena speelt.

De acteurs die de militairen spelen zijn allemaal wit, Jesse Mensah heeft een donkere huidskleur, en zijn weelderig krullende haren geven hem de ambiguïteit waar de makers van Lazarus – conform het werkelijke levenspatroon van David Bowie – een beetje bangig omheen leken te draaien, zoals ik in die eerdere recensie schreef. En heel aandoenlijk: als na de dood van Patroklos Achilles aangedaan terugkeert in de Griekse gelederen, begroeten de twee andere militairen hem met troostende, en ja lange kus.

En wat kunnen deze jongens ook zingen. Messcherpe akkoorden die aan de polyfonie van Mediterrane eilanden herinneren, in een taal die ik niet kon thuisbrengen, misschien Grieks, maar emotioneel en ontroerend gezongen, alsof de gevoelens die ze als militairen niet kunnen laten merken toch moeten worden geuit, en dan maar desnoods onverstaanbaar vanuit de ziel. Dat is iets dat ik in elk van deze drie voorstellingen ervoer, en dat ik in Lazarus miste.

Concept en regie: Belle van Heerikhuizen
Concept en spel: Jacob de Groot, Bart Sietsema, Jasper van Hofwegen, Jesse Mensah en Victor IJdens
Premiere Oerol Festival Terschelling in openlucht versie, tournee in zaalversie.

8: Metamorphosis speelt niet meer in Nederland. Wel is er deze maand een Nicole Beutler retrospectief in Amsterdam. http://www.nbprojects.nl/nl/activities/nicole_beutler_collection
Cleopatra en Ilias zijn nog te zien.

In Lazarus doet David Bowie zichzelf te weinig recht.

Tekst: Neil van der Linden

https://www.musicalweb.nl/wp-content/uploads/2017/07/lazarus.jpg

David Bowie was een jeugdheld. Hoewel hij altijd iets afstandelijks en bedachts had (en ook dat paste bij zijn imago), en zijn geflirt met Amerika – terwijl hij zo door en door Engels was – mij irriteerde, was het een combinatie van zijn experimenteerzin en zijn biseksuele imago die hem onderscheidden. Dat was tot aan 1983, het jaar van één van zijn grootste commerciële hits, Let’s Dance.

Tot dan toe was hij consequent een voorloper geweest. Vaak op een eclectische manier: hij ‘kopieerde’ geregeld anderen, en je kon het soms zelfs plagiaat noemen. Maar ook in dat kopiëren was hij zijn tijd vooruit, kopiëren werd een kenmerk van het postmodernisme. Hij kopieerde cabaretmuziek, creëerde elektronische muziek, hij integreerde ‘zwarte’ funk-ritmes en baspatronen in in principe ‘blanke’ muziek, zong al vroeg over science fiction-onderwerpen (‘Space Oddity’, ‘Is there life on Mars?’), flirtte met mode (de song Fashion), schiep via alterego’s via glitter en glamour-uiterlijk in zijn live-optredens en op zijn hoezen, en koketteerde met same-sex ‘gender-neutraliteit’ door met echtgenote Angie in identieke make-up te poseren, en homoseksualiteit, al heel vroeg maar ook heel duidelijk in de film Merry Christmas Mr Lawrence uit 1982, waarin het personage, een door de Japanners krijgsgevangen gemaakte knappe Britse kolonel – Bowie –  zich overduidelijk aangetrokken voelt tot een eveneens knappe Japanse officier – de musicus Ryuichi Sakamoto.

Na die ene funk-diso-hit uit 1983, Let’s Dance, nam vernieuwingsdrang wat af, maar hij had er toen al een muzikale loopbaan van veertien jaar op zitten. Dat was langer dan de Beatles bij elkaar waren geweest.

In Lazarus, min of meer een autobiografie, geschreven door Bowie zelf samen met ene Enda Welsh, krijgen we een selectie van ‘greatest hits’ die de fans (de zaal zat vol met veertigers, vijftiger en zestigers) blij maken. Maar ik zag weinig terug van die vernieuwingsdrang, weinig dat weerspiegelde wat Bowie echt teweeg heeft gebracht.

Wat betreft het artistiek overzicht over zijn oeuvre mis ik wel wat uit zijn ‘tweede periode’, van de albums Station to Station (1976) tot en met Scary Monsters (1980). Al is het een stunt om Heroes uit 1977, één van de hoogtepunten uit zijn zogenaamde Berlijnse periode (toen hij geregeld opnam in Berlijn en hij op soms dubieuze wijze naar symboliek uit het Nazisme en het Oostduitse communisme leek te knipogen) om te vormen tot een zoetgevooisd liefdesduet, waarmee de musical afsluit. Wil Bowie met dit einde zeggen dat hij verkeerd is begrepen?

Bowie schreef deze musical in de tijd dat hij te horen had gekregen dat hij aan een ongeneeslijke vorm van kanker leed. De musical is geïnspireerd door de science-fiction roman The Man Who Fell To Earth uit 1963 van Walter Tevis, op basis waarvan de Britse regisseur Nicholas Roeg een film heeft gemaakt met Bowie in de hoofdrol als de ‘man who fell to earth’ (1976). Lazarus is een vervolg op die roman en die film. The Man Who Fell to Earth wil terug naar de ruimte. Daarvoor moet hij een raket bouwen.

Allerlei figuren uit zijn dagelijks leven storen hem hierbij. De enige die hem kan helpen is een personage uit zijn verbeelding, ‘Girl’ genaamd. Met haar hulp, maar dus eigenlijk met de hulp van zijn eigen projectie, lukt die terugtocht naar de ruimte, in elk geval in de verbeelding, en gaat hij met Girl op reis, verbeeld met videoprojecties, onder het in duetvorm zingen van Heroes.

Persfoto Lazarus DeLaMar_ otocredit- Jan Versweyveld

© Jan Versweyveld

De hoofdpersoon uit de oorspronkelijke roman, Roeg’s film en uit Lazarus heet Thomas Newton. Hij is een zware alcoholist. In het decor dat een luxueus groot modern leeg appartement voorstelt vormen zijn een onopgemaakt bed en een ijskast vol flessen gin de weinige interieurelementen. Die ijskast gaat voortdurend open, wat de onophoudelijke drankzucht van Newton uitbeeldt. Door de alcoholnevel heen kijkt Newton, gespeeld en gezongen door Dragan Bakema, terug op een verleden met een grote liefde, Marylou genaamd, die hem heeft verlaten.

In allerlei vrouwen in zijn omgeving probeert hij die oude geliefde terug te vinden, onder meer in een soort secretaresse annex huismanager (Noortje Herlaar), en verder op iedere vrouw die maar in de buurt komt. Die projecties blijken illusies, behalve bij één figuur, maar dat is een illusionair personage, Girl (Juliana Zijlstra, die op 17-jarige leeftijd al wonderlijk overtuigend op het toneel staat, en overigens ook, samen met Noortje Herlaar, de beste stem van de hoofdrolspelers heeft).

De mannen rond Thomas Newton zijn allemaal slecht of slap: managers die proberen hem aan het werk te krijgen om nog aan hem te kunnen verdienen tot en met de jaloerse echtgenoot of levensgezel van die secretaresse en huismanager. Ook al gaat het om een romanfiguur, mede gezien de koppeling aan het overzicht uit Bowies oeuvre, is het vermoedelijk ook de bedoeling Lazarus als autobiografisch te zien. Bij Bowie zou ik dan wel hebben gehoopt op minder voorspelbare en ‘burgerlijke’ en ook op karakterologisch minder vlakke personages. De vele tekst staat bovendien verdere karaktertekening eerder in de weg dan dat die mogelijkheden verruimt.

Persfoto Lazarus DeLaMar-3 Fotocredit- Jan Versweyveld

© Jan Versweyveld

Dat terugverlangen naar die ene Marylou, is dat waar de altijd zo veelzijdige Bowie op het laatst voor wilde staan? Er is overigens zelfs een bijrol personage, dat vertelt dat hij ooit ten onrechte voor homoseksueel is aangezien. Misschien is ook dat ook een alter ego van Bowie? Dan voel ik me wel verraden. Maar waarom is dat personage überhaupt op het toneel als het verder niet wordt uitgewerkt? Ja, ik begrijp dat Marylou kan staan voor alles uit het verleden, de artistieke bloeiperiode, de creatieve jaren enz. Overigens ging nou juist David Bowie tot het eind toe door met het opnemen van nieuwe en vernieuwende muziek. Maar misschien is het de schuld van Lazarus’ co-auteur Enda Walsh.

De best gekozen songs, met eraan gewaagde vertolkingen, zijn ‘The Man Who Sold the World’, een sciencefiction electrorocker helemaal uit Bowies beginperiode, het seksueel geladen ambigue cabareteske ‘Changes’ van vlak erna, 1971, inderdaad goed gezongen zoals de NRC schreef door Noortje Herlaar, ‘All the Young Dudes’ uit 1972, een voluit ambigue puberjongenssong, indertijd een hit van de glamourrock band Mott the Hoople en hier gepromoveerd tot echte Bowie-song en ‘Absolute Beginners’, een filmsong uit 1986; met de laatste twee kwamen ook niet-standaard Bowie-songs mooi voor het voetlicht. En dan is er aan het eind zoals hiervoor beschreven associaties het ooit controversiële ‘Heroes’, hier omgevormd tot een romantische musical-duet.

Persfoto Lazarus DeLaMar-7 otocredit- Jan Versweyveld

© Jan Versweyveld

De begeleidende musici waren trouwens fantastisch, en hier had regisseur Ivo van Hove’s vaste decorontwerper Jan Versweyveld iets briljants gedaan. De musici stonden achter glas in een ruimte achter het appartement van Thomas Newton, alsof je door ramen naar een belendende ruimte kijkt, in dezelfde architectonische stijl, maar overigens witter en kouder belicht. Door ze achter glas of plastic te plaatsen kon je bovendien voorkomen dat de band te hard zou klinken, en, briljant technisch detail, de drummer zat daarbinnen in nog een extra glazen of plastic kooi. Al het geluid instrumenten kwamen zo prachtig gecontroleerd elektronisch versterkt in de zaal terecht, terwijl je tegelijkertijd de musici bezig zag, maar ook vanuit een andere wereld. Is dat dan niet eigenlijk de andere wereld waarnaar Thomas Newton terug wil?

Lazarus van David Bowie en Enda Welsh.
Regie Ivo van Hove.
Gezien in DeLaMar theater, 19-10-2019

Voor meer informatie en speeldata:

https://delamar.nl/voorstellingen/lazarus/

Elements of freestyle: wonderschoon wervelend hiphop, breakdance, skating, skateboard en baljongleer show voor viool, cello, elektronica en dansers.

Tekst: Neil van der Linden

Elements-of-Freestyle-11-c-Alex-Brenner-1200x800

© Alex Brenner

Breakdance, in-line skating (rolschaatsen), skateboarding, freestyle basketball (jongleren met tot wel vijf basketball ballen), BMX (‘Bike MotoCross’, jongleren op een terreinfiets) en freerunning (‘apenrotsen’ heette dat vroeger bij gym, aan de ‘rekken’ en op de ‘bok’), allemaal erkende specialismen in de jongeren- ‘urban’ ‘street’ cultuur. Urban en street zijn letterlijk goed in het Nederlands te vertalen, maar, net als ooit bijvoorbeeld met ‘pop art’ of ‘rock’ geeft het soms slang-Engels beter weer wat wordt bedoeld. Deze stijlen zijn in het algemeen afkomstig uit de VS, met name uit grote steden met deels Afro-Amerikaanse gemeenschappen. Intussen zijn ze wereldwijd verbreid, van Tokyo tot en met Gaza, en van Ghana tot Amsterdam; ja, Nederland excelleert er ook in.

elemenst (c) Studio Breed, no usage without credit, ISH - Elements of Freestyle - 4

© Alex Brenner

Al jaren verzamelt regisseur/choreograaf Marco Gerris, zelf van oorsprong een virtuoze rolschaatser, enkele van de besten in Nederland om zich heen, en bouwt met hen theatervoorstellingen die niet alleen spectaculair zijn wat betreft acrobatisch vertoon maar ook heel goed in elkaar zitten als theatervoorstellingen. Vandaar dat ISH telkens ook weer in grote reguliere theaters te zien is. Daar was Marco Gerris geen vreemde. Al lang geleden begaf hij zich in andere disciplines, zoals in een prachtige dansvoorstelling van Krisztina de Châtel en in zijn eigen productie van Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppeia in samenwerking met muziektheatergroep Vocaal Lab van Romain Bischoff.

Maar associaties met deze ‘serieuze’ vormen van theater heeft ISH niet eens nodig, ook geheel nieuw uit de grond gestampte voorstellingen staan als een – theatraal – huis. En deze voorstelling stond bijvoorbeeld een paar wekenlang in de reusachtige Pleasance zaal in het theaterfestival van Edinburgh, wat ook in het VK leidde tot laaiende recensies.

Afgelopen winter waren er twee films die tegelijkertijd in de Amsterdamse Filmhallen draaiden, en die ik drie keer in combinatie met elkaar heb gezien. Spiderman into the Spiderverse, een cartoonversie in de ‘Spiderman serie’, en meteen de beste die ik ken. Vol personages die acrobatisch en met gebruikmaking van alle animatietrucs door de ruimte zweven en zich zoals animatie toelaat maar ook realistisch op het laatste moment aan van alles vastklampen. Dat doen de dansers van Ish live voor je ogen. En de film Climax van Gaspar Noé, een navrante, uitermate pessimistische kijk op de samenleving gezien vanuit een collectief jonge virtuoze hiphopdansers, waarin tijdens een feest alles uit de hand loopt, met doden tot gevolg. Ish combineert het idee van het collectief en de virtuositeit, maar tovert gelukkig een wereldbeeld voor waarin samenwerking essentieel en productief is.

elements (c) Alex Brenner, no usage without credit, ISH - Elements of Freestyle (_DSC9222)

© Alex Brenner

Gerris heeft in Elements of Freestyle de grenzen van het mogelijke in verschillende disciplines opgezocht. De voorstelling duurt net een uur, maar je vergeet de tijd en waar je bent als je al die lichamen door de lucht of over balken of langs torenhoge stellages ziet zwieren, waarbij het ook de bedoeling lijkt dat je je afvraagt of al die acrobatische trucs (‘tricks’ in het eigen jargon) wel gaan lukken, of in elk geval is dat de bedoeling.

elements Neil

© Neil van der Linden

Nou ja, die schaatsers en skateboarders komen ook echt tot vijf, zes meter in de lucht terecht als ze een ‘halfpipe’ doen, en er is geen andere weg terug dan terugvallen, en als dat niet gecontroleerd gebeurt zou het fout kunnen gaan. Uit het jargon van de ‘extreme sports’: ‘Een halfpipe of halfpijp is (vooral in het skateboarden, skaten, snowboarden en skiën) letterlijk een halve pijp waarin oefeningen gedaan kunnen worden. In een hoge halfpipe is het mogelijk heel hoog te springen’ (bron: Wikipedia). En die Motocross-fietser, die qua uiterlijk eigenlijk zo uit Amsterdam-Zuid zou kunnen komen (de deelnemers zijn qua afkomst zeer divers), die zijn fiets achterstevoren, ondersteboven en ongeveer binnenstebuiten gebruikt zou eigenlijk heel hard kunnen vallen, als hij de kunst niet heel erg goed onder de knie zou hebben gehad.

elemen(c) Alex Brenner, no usage without credit, ISH - Elements of Freestyle (_DSC9072)

© Alex Brenner

Maar anders dan bij Cirque du Soleil vergeet je ook heel vaak dat het om ijselijke toeren gaat, zo gaan alle elementen in elkaar op. Daar draagt ook de muziek van de voorstelling aan bij. Een celliste, die naast lyrische noten ook metalmuziek-klanken uit haar instrument tovert, een violist, tevens mede-componist van de hele score, die naast ook lyrische klanken af en toe het wah-wah pedaal openzet waardoor er een geluid ontstaat dat herinnert aan de meester van het wah-wah pedaal Jimi Hendrix, en een reeks computer-gegenereerde klanken die soms sereen zijn, en vaak ook uit opzwepende, snoeiharde beats, of gewoon vrolijk opborrelende blurp-geluiden.

Elements

© Alex Brenner

Zoals ISH in de toelichting schrijft, worden vaak aparte skatewedstrijden gehouden in die halfpipe, waarbij wordt gekeken naar de hoogte van de sprong, de moeilijkheid van de trick en hoe de wedstrijddeelnemer landt. Gezonde rivaliteit en collegialiteit zijn ook een onderdeel van het verhaal van deze voorstelling, die in combinatie met wat we in de muziek horen ook leiden tot momenten van rust en verbroedering.

En soms gaat het heel even ook over de eenzaamheid van de virtuoos, die ondanks alle aanmoedingen vanuit te de groep daar ergens boven in zo’n stellage een paar seconden in zijn eentje de zwaartekracht zal moeten tarten. En dan is er even de celliste die een gevoelige melodielijn speelt. Dit alles levert ook ontroerende momenten op temidden van de voor het overige als een waterval voortrazende stroom tricks.

Elements of freestyle door theatercollectief ISH.

Regie: Marco Gerris | Cast: Luis Alkmim (freerunning), Michael van Beek (freestyle basketball), Sven Boekhorst (inline skate), Jelle Briggeman (inline skate), Annie Tangberg (cello), Denden Karadeniz (breakdance), Thomas Krikken (breakdance), Bart van der Linden (freerunning
), Dez Maarsen (BMX Flatland), Ben Mathot (viool), Arnold Put (breakdance), Pim Wouters (skateboard)| Compositie: Rik Ronner, Jörg Brinkmann en Ben Mathot |

Gezien in Theater De Vest Alkmaar 11 september 2019

Volgende voorstellingen

18.09.19 | Zuiderstrand Theater | Den Haag

19.09.19 | Stadsschouwburg Utrecht

En voor wie in België woont:

27.09.19 | De Spil | Roeselare

Duvel of Prosecco? Graindelavoix zingt Gesualdo in Utrecht

Tekst: Neil van der Linden

grende

Graindelavoix © Koen Broos

Ik weet nog dat ik overrompeld werd door de eerste CD van dit ensemble, Caput, uit 2006, met de Missa Caput van Ockeghem in een huiveringwekkende uitvoering, dat was toen de Fame CD-winkel nog in de Kalverstraat zat. Hier leken karakters uit een Brueghel-dorpsleven aan het zingen te zijn geslagen. Oud-Vlaamse boerenzang van ver voor de Beeldenstorm, huiveringwekkend geloei in een middeleeuwse Belgische basiliek. Maar als je goed luisterde hoorde je toch een feilloze techniek. Ook, dan waren het waarschijnlijk de beste en meest toegewijde zangers van een rijke Vlaamse stad die zo hadden geklonken, de meesterzangers van Mechelen, zoiets. Lange slepende uithalen en intonaties bewust niet precies op de toon ge-’pitcht’, met een korrel, (‘grain’), graantje, op de stembanden, korrelig.

Waar de meeste ensembles wel twee missen van Ockeghem en nog wat motetten op een CD stopten, volstond Graindelavoix met een enkele, helemaal uitgesponnen mis, met nog een handvol motetten en stukken Gregoriaans. Maar het paste allemaal wonderwel. En natuurlijk wisten deze ‘boerenzangers’ heel goed wat ze deden en wat ze wilden bereiken.

fomu19_Graindelavoix 1 (c) Marieke Wijntjes

©Marieke Wijntjes

Het concert duurde van acht tot bijna twaalf, twee voor twaalf om precies te zijn. Dat is niet kort, zij het dat er twee pauzes waren ingelast, ook om de zangers even op adem te laten komen. Gelukkig waren het korte pauzes, want al snel konden wij, het hele publiek, en, zo leek het, ook de zangers, er niet genoeg van krijgen.

Het vanuit Antwerpen begonnen ensemble exploreert onder leiding van oprichter, dirigent, musicoloog en antropoloog Björn Schmelzer al enige tijd repertoire van de vijftiende en zestiende eeuw. Het bouwt, zo klinkt het, voort op de benadering waar de Franse musicoloog Marcel Pérès en zijn gezelschap Organum ooit mee begonnen.

Het idee is dat je muziek waarvan we soms alleen wat gothische noten en wat beschrijvingen hebt, maar waarvan je weet dat die enorme impact heeft gehad, misschien goed kunt benaderen door eerst als het ware nog verder terug te gaan in de tijd, en dan vooruit te kijken. Dus je probeert te bedenken hoe de muziek klonk die ervoor kwam en ervan uit te gaan dat de componisten en uitvoerenden daarmee vertrouwd waren, in plaats van uit te gaan van het ons bekende dat erna kwam.

En die tijden ervoor, de ‘donkere’ Middeleeuwen en nog daarvoor, waren natuurlijk opwindende tijd. In Europa de opkomst en definitieve bevestiging van het Christendom, en aan de zuidkant van de Middellandse Zee, waar het Christendom vandaan kwam, vervolgens de opkomst van de Islam. En daar loopt dan steeds ook het Jodendom doorheen, dat in Islamitisch Spanje en vervolgens het Ottomaanse rijk tot bloei kwam, nadat het eerst door de Romeinen leek weggevaagd. Marcel Pérès en zijn Organum gingen terug tot de muziek zoals die in de vijfde-eeuwse kerk van Rome zou hebben kunnen klinken.

We weten dat de kerkvader St Augustinus, zelf een Berber, afkomstig uit wat nu Algerije is, elementen uit de toenmalige Noord-Afrikaanse muziek in de kerk van Rome introduceerde, omdat hij de bestaande Roomse praktijk zo saai vond. Pérès castte Byzantijnse en Libanese zangers in zijn ensemble. In plaats van zuiver meteen op de toon te zingen, zoals latere klassieke principes voorschrijven, behoort tot de versiertechniek dat je dan juist via een glissando of eigenlijk portamento omhoog of omlaag naar de toon toe zingt, zoals heden ten dage nog steeds de regel is in veel Arabische muziek, onder meer in de Libanese en Syrische kerkmuziek. Er was genoeg reden om van daaruit naar laat-Middeleeuwse en Renaissance-muziek te extrapoleren.

Organum kwam tot Josquin Desprez en Pierre de la Rue. Graindelavoix is nu tot Gesualdo gegaan. En ook Björn Schmelzer haalde Mediterraanse en Zuid-Europese specialisten in huis. Countertenor Razek-François Bitar komt uit Aleppo, en de Roemeens bas-bariton Adrian Sirbu is specialist in de Byzantijnse muziek. Laatstgenoemde nam een deel van de Gregoriaanse tussenzangen voor zijn rekening, en paste daarbij juist die prachtige Byzantijnse intonaties toe.

Kan dat allemaal met Gesualdo? Welnu, ervan afgezien dat je door die extrapolatiemethode misschien tot dit resultaat komt, en dat het resultaat hoe dan ook fascinerend klonk, kun je redeneren dat Napels lange tijd Spaans is geweest, en dat Napels’ muziek dus zeer zeker ook laat-Moorse invloeden heeft ondervonden. Terwijl Napels, een smeltkroes van de wijde omgeving, ook niet ver van Sicilië ligt, dat enige tijd Arabisch is geweest, en ja, het Arabische rijk heeft zich zelfs enige tijd tot de Zuidpunt van het Italiaanse vasteland uitgestrekt.

fomu19_Graindelavoix 2 (c) Marieke Wijntjes

©Marieke Wijntjes

Als ik wat ik deze avond hoorde vergelijk met wat ik op Spotify vind van gerenommeerde ensembles als de Tallis Scholars, het Hilliard Ensemble of Les Arts Florissants, vind ik de aanpak van Graindelavoix echt opwindender en inventiever. Grappig, maar misschien niet verbazingwekkend is dan dus dat een in Vlaanderen gelokaliseerd ensemble de meeste emotie brengt in deze muziek. In de twee pauzes zag ik om deze reden misschien dan ook meer mensen met een stevig bokaal Duvel of Affligem Blond rondlopen dan met prosecco, al dan niet spumante.

IMG_8448

© Neil van der Linden

Zoals ensembleleider en dirigent Björn Schmelzer in de toelichting opmerkt, het is toch al zo moeilijk het persoonlijk leven van Gesualdo te scheiden van de muziek. Iedereen, nou ja bijna iedereen, kent hem van de dubbele moord die hij pleegde, op zijn eerste echtgenote, die tevens zijn eerstelijns nicht was, en haar minnaar, ook hoge adel. De Gesualdo’s waren rijk en aangetrouwd aan een paus, dus er zal wel flink wat klassenjustitie zijn bedreven om hem dit te vergeven.

Gesualdo

Gesualdo bent the rules of harmony in extreme ways.
Illustration by Pierre Mornet

Er zijn hypotheses dat hij het zichzelf nooit heeft vergeven. Hij trouwde nog een keer, nu met Leonora de Este van de hertogenfamilie van Ferrara, maar hij leed steeds meer aan depressies.  Vandaar, zegt men, dat Gesualdo in het verhaal van de lijdensweek, vol verraad (Judas), verloochening (Petrus) en onverschilligheid (de discipelen die in slaap vielen terwijl Christus even de Hof van Ghetsemaneh in ging om in zijn laatste uren te bidden), mogelijkerwijs de ultieme weergave van zijn eigen levenservaringen aantrof.

Wel, dankzij zijn geprivilegieerde positie kon hij ook componeren. En hij kon het zich permitteren de werken in topuitvoeringen te laten uitvoeren. Naar het schijnt meestal voor zichzelf, maar wel met de beste beschikbare musici. Geld speelde geen rol. Toch is het de vraag of hij ooit een droomuitvoering als deze heeft gehoord.

In de langgerekte maar relatief smalle ruimte van de Utrechtse Janskerk wist het ensemble een indringende intimiteit te scheppen, door zich heen en weer door het langwerpige middenschip en koor van de basiliek te verplaatsen, zodat iedereen vroeg of laat het ensemble van vlakbij te horen kreeg, en op andere momenten verder af, waarbij je naast de klanken ook ruimte en tijd onderging. Gesualdo’s grillige telkens wisselende harmonieën, hoewel duizelingwekkend complex, werkten op zeker moment uniformerend, wat een trance teweegbracht.

De Tenebrae Responsoria, gepubliceerd in 1611, zijn zogenaamde Responsoria, wisselzangen, voor de Lijdensweek, met name Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. Stylistisch zijn het madrigalen conform het populaire zanggenre uit die tijd, maar dan wel op religieuze en niet op wereldlijke teksten, waarvan Gesualdo ook reeksen componeerde. Hij gebruikte scherpe dissonanten, met name in de passage die te maken hebben met het lijden van Christus, de discipelen die hem waren vergeten en in slaap vielen en Petrus die hem verried.

Na een turbulente avond en nacht van al deze chromatische contrasten die soms niet eens tot een oplossing komen, werd de uitvoering besloten met Gesualdo’s zetting van het Miserere, Psalm 51 (psalm 50 in de Rooms-Katholieke Vulgaat), met zijn afwisselende eenstemmige en zwaar chromatische maar wel meer homofone akkoordstructuren in de meerstemmige passages. Je moet van slechte huize komen om de intensiteit van deze te bederven. Maar misschien heeft deze psalm in moderne tijden nooit zo emotioneel geklonken als aan het eind van deze marathon.

Graindelavoix zingt Gesualdo in Chapelle Corneille Rouen, februari 2018:

Of Gesualdo veel invloed heeft gehad in zijn tijd? Zijn muziek werd spoedig vergeten. Zijn levensverhaal bleef bekend, maar pas gedurende de afgelopen eeuw werd zijn muziek echt ontdekt. Zijn harmonische experimenten maakten Gesualdo tot een darling van modernistische componisten, van Stravinsky tot Nono en Rihm, en onze eigen Van Vlijmen en Boehmer. Graindelavoix (dat gelukkig tot nu toe nooit vreselijke dingen doet als ook Pärt uitvoeren) liet ons Gesualdo als een toenmalig uniek, vooruit- maar ook terug-blikkend kind van zijn tijd zien.

Ondanks dat Utrecht een verkeersluw centrum heeft, zoals dat heet, dankzij verkeersluw beleid, drong geregeld toch een rotherrie van buiten veroorzaakt door een beklagenswaardige sterveling in diens ongetempereerde automobiel, en de Janskerk ligt pal naast de straat. In feite lieten de contrasten met deze aardse euvelen het devote en etherische van de muziek des te meer tot uiting komen.

Graindelavoix, Gesualdo’s Lamentaties
Anne-Kathryn Olsen, Carine Tinney, Razek-François Bitar, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Adrian Sîrbu, Arnout Malfliet, Björn Schmelzer

Gehoord op 30 augustus 2019, Janskerk, Utrecht.

Diego Ortiz: Vesper in Surround Sound.

Tekst: Neil van der Linden

Ortiz

Diego Ortiz (Toledo 1510-Napels 1570) is zo’n componist die je in allerlei combinaties met anderen tegenkomt in thematische CDs van Jordi Savall, maar die niet altijd opvalt tussen de vele muzikale pracht en praal die de Spaanse laat-Renaissance heeft opgeleverd. Wat ook niet helpt is dat we van ’s mans leven vrijwel niets weten, terwijl Ortiz in zijn tijd wel flink aan de weg timmerde.

Ortiz’ naam duikt op in Napels, toen dat aan Spanje was gelieerd, dus in feite ‘onze’ Karel V en daarna de door ‘ons’ vermaledijde Philips II. Sterker nog, hij werkte voor de onderkoningen van Napels, waaronder Fernando Álvarez de Toledo, ofwel de derde hertog van Alba, ofwel de IJzeren Hertog, degene die later in opdracht van Philips II in de Nederlanden huishield, Alva; mooi is dat.

Ortiz schreef een standaard-handboek voor versieringstechnieken op strijkinstrumenten en een groot aantal geestelijke werken voor vocaal ensemble. De Belgische pianist Geert Callaert, eminent uitvoerder van complexe eigentijdse muziek, liet mij weten dat Ortiz ‘heel interessant contrapunt [schreef], ik heb het wel gegeven als oefening aan mijn studenten compositie om boven een ground een melodie te ontwikkelen vanuit motorische variatie en uitbreiding, heel interessant’. Tijdloze kundigheid.

https://i.ytimg.com/vi/j9DQ6eg3BvQ/maxresdefault.jpg

Er is één portret van Ortiz, wat er ook op wijst dat hij belangrijk moet zijn geweest, en misschien is hij geportretteerd als viola da gamba-speler op een schilderij van Veronese, De Bruiloft te Kana.

Ortiz el pais

© El Païs

Indachtig de praktijk die toen in de mode was om muziek uit te voeren met de musici verdeeld over de ruimte van een kerk, programmeerde het Festival Oude Muziek onder de noemer Vesper in Surround Sound een collage van Ortiz’ polyfone motetten in Muziekcentrum Vredenburg, gebruikmakend van de mogelijkheden van de grote zaal. Muziek die oorspronkelijk geschreven is voor kerkakoestiek komt soms wat ielig over in moderne concertzalen, maar nu droeg de architectuur van Muziekcentrum met zijn ‘surround’-opstelling van het publiek juist wonderwel bij aan de ruimtelijke ervaring. En het ensemble kon de drogere akoestiek van een concertzaal, waarin eventuele foutieve intonaties en inzetten worden blootgelegd die in de galm van een kerk gemakkelijk te camoufleren zijn, riant aan.

In steeds wisselende opstelling stonden vocalisten en instrumentalisten verspreid over het centrale podium, de gaanderijen en de balkons, en het was een komen en gaan van musici die over de trappen van de zaal van de ene naar de andere uitvoeringsplaats liepen. Soms leken ze te zoeken naar het juiste trapje, maar dat was misschien maar schijn, of in elk geval kwam alles altijd weer op zijn pootjes terecht, en het zien van die musici die zich door het halfdonker een weg moesten banen naar de volgende piste droeg bij aan het gevoel voor discrepantie tussen ons aardse gedoe en de hemelse zaken die zich in de muziek willen openbaren.

Ortiz el

Een paar hoge vrouwenstemmen, een uitgebreid mannenzangensemble, en een reeks van koperblazers, viola da gambas, een gigantische contrabas, een schalmei die geregeld een solo-rol nam, en een organist die geregeld heen en weer moest rennen tussen een portatief-orgel op het podium en het vaste orgel van Vredenburg, dat ook werd gebruikt, en dat zich op de eerste verdieping bevindt, het was een drukte van belang.

Ortiz zal in zijn theorieboeken vermoedelijk hebben geschreven welke instrumenten in zijn omgeving gebruikelijk waren, en schilderijen uit die tijd laten incidenteel zien hoe muziek werd uitgevoerd, toch zijn zulke uitvoeringen speculatief. Maar dat maar dat maakt het ook mogelijk je fantasie te gebruiken, en dat deed artist in residence Marco Mencoboni, een enthousiaste en flamboyante ambassadeur voor met name onbekende muziek uit Italië.

Ortiz Marco Mencoboni_Cantar Lontano 28 aug 2 (c) Marieke Wijntjes

Marco Mencoboni © Festival Oude Muziek Utrecht

Geestelijke muziek uit die tijd was bedoeld om vooral de rijken en de machthebbers bij de religieuze les te houden maar ook om te behagen, en Mencoboni weet beide aspecten goed te vertalen voor een hedendaags publiek. Men moet bedenken dat mensen uit vergelijkbare maatschappelijk lagen als waar de meesten van ons vandaan komen in die tijd nooit in de gelegenheid zullen zijn geweest zoiets te horen. Ik meen dat Monteverdi’s Vespers uit 1610 bijvoorbeeld misschien waren gebruikt om een van het Protestantisme afvallende Zweedse prinses te imponeren en daarnaast hebben vermoedelijk alleen nog wat andere bevoorrechten het werk toen gehoord. Dat zal ook wel hebben gegolden voor de muziek die werd gecomponeerd door de hof componist van de onderkoning van Napels, Diego Ortiz.

Over Monteverdi gesproken (vaak als de eerste barokcomponist beschouwd), in Ortiz hoort men de barokmuziek er al aankomen, hoewel hij er zo gemiddeld nog ruim een halve eeuw vandaan zit. Misschien is dit ook wat Mencoboni ons wil laten horen, door de mogelijkheden tot uitbundigheid en muzikale variatie tot het uiterste op te rekken. In elk geval was cantar lontano, het ‘verre zingen’, waarbij zangers in groepen stonden opgesteld in de kerk, dat door Monteverdi in diens Vespers uit 1610 tot het uiterste zou worden benut, in het Italië ten tijde van Cortiz al gewoon. Er zal misschien een verband zijn met de techniek van de cori spezzati die al eerder in Venetië was ontwikkeld door een daar werkzame Nederlander, Adriaan Willaert, toen hij in de San Marco koren verspreid opstelde; ik ben niet musicoloog genoeg om daarover meer met zekerheid te zeggen.

De teksten uit het Latijn – fragmenten uit de Bijbel en lofzangen op de Maagd Maria – werden vertaald in het Nederlands en Engels geprojecteerd op de wanden van de zaal. Af en toe realiseer je je wat een rimram die teksten soms zijn; dat mensen daar eeuwenlang intrapten, denk je dan. Het was misschien niet voor niets dat de Katholieke kerk eeuwenlang verbood die teksten te vertalen. Dat de Engelse en Nederlandse vertalingen uiteenlopen geeft ook aan hoe multi-interpretabel die religieuze teksten zijn. Eén van de fragmenten gaat trouwens over hoe Hij, God, de Israëlieten het land van andere volkeren gaf. Het staat er. In die tijden waren massale volksverhuizingen normaal.

De uitvoering besloot met een vijfstemmig Salve Regina, alleen door een relatief klein mannengezelschap gezongen, op het midden van het hoofdpodium. Je zou misschien net zoals in het gedeelte voor de pauze een uitbundige finale hebben verwacht, met alle zangers en instrumentalisten in alle hoeken en gaten van de zaal. Maar naarmate Salve Regina stuk zich verder ontspon in een sfeer van intimiteit en ingetogenheid, beloofde het steeds meer het passende, devote einde te worden, en dat werd het.

IMG_8439

IMG_8442

© Neil van der Linden

Marco Mencoboni aan het woord:

Uitgevoerd door Cantar Lontano o.l.v. Marco Mencoboni

Bezocht op 28 augustus 2019 in TivoliVredenburg, Utrecht

Ramallah in Mokum.

Tekst: Neil van der Linden

palestine-youth-orchestra-fares-s.-mansour-1280-608-2

Palestine Youth Orchestra © Bryan MacCormack

Ik ga eerst even wat met vooroordelen spelen. Van de contrabassisten zijn er drie vrouwen, één met een hoofddoek, de andere twee niet. En ja, om de een of andere reden stonden de vrouwen geheel op links, de mannen op rechts, gescheiden dus; de Telegraaf of De Dagelijkse Standaard zouden daar van alles achter kunnen zoeken. Twee van de vijf slagwerkers waren vrouwen. Het koper bestond voor de helft uit vrouwen. De harpist was een vrouw ja. Het hout allemaal vrouwen. En de violen en altviolen tegen de helft vrouwen. In elk geval zijn vrouwen ruim vertegenwoordig in het Palestine Youth Orchestra, en ook in de vaak als minder vrouwelijk beschouwde orkestsegmenten.

Het orkest is het levenswerk van Suhail Khoury, één van de oprichters van het conservatorium van Ramallah. Ik was geregeld in de West Bank toen dit nog een beginnende muziekschool was. Dat was in de jaren van het optimisme over de situatie in de regio, ten tijde van de Oslo akkoorden. Het conservatorium werd al snel een toeleverancier van het door de Palestijnse politicoloog en pianist Edward Said, en dirigent en pianist Daniel Barenboim opgerichte West-Eastern Divan Orchestra. Na het overlijden van Said werd het omgedoopt tot Edward Said Academy, en bezocht Barenboim het geregeld.

Naast studenten en oud-studenten van de Edward Said Academy en Arabische musici uit Israël, onder meer Haifa en het Druzische dorp Maghar in het noorden, namen musici uit Jordanië met zijn grote Palestijnse gemeenschap, Egypte en Irak deel. Het orkest telt tegen de tachtig leden. De gemiddelde leeftijd is ongeveer 22 jaar.

PJO Vincent

Vincent de Kort © Concertgebouw

Dirigent Vincent de Kort heeft al een paar keer voor het Amman Symphony Orchestra gestaan, vandaaruit dat het gemakkelijk was ook musici uit Amman te rekruteren. Die eerste samenwerking was trouwens mede dankzij een regeling van het voormalige Muziek Centrum Nederland. Het optreden was het sluitstuk van een tournee door Scandinavië, Duitsland en Nederland. In Apeldoorn had men de dag ervoor gespeeld met het Nationaal Jeugdorkest onder Antony Hermus. Soliste was de Palestijnse zangeres Nai Barghouti, onlangs afgestudeerd aan het conservatorium Amsterdam, naar ik begreep met tienen, op dwarsfluit en in jazz-zang.

IMG_8344

© Neil vd Linden

Het repertoire, gegroepeerd rond De Liefde als thema, bestond uit stukken uit het Westerse romantische repertoire, Tchaikovski’s symfonisch gedicht Romeo en Julia, de Bacchanale uit Saint-Saëns’ Samson et Dalila, de ‘Liebestod’ uit Wagners Tristan und Isolde en de suite uit Bizets Carmen. Dan waren er twee orkestrale stukken uit het Midden-Oosten, Remembrance van Salvador Arnita en Palestinian Rhapsody van Faris Badarni.

In Tchaikovski, een sterke binnenkomer, viel meteen al de warme klank van de strijkers op, mooi aangevuld met de houtblazers. De opstelling, met zoals gezegd de contrabassen links en rechts, eerste violen vooraan links, tweede violen vooraan rechts, altviolen, cello’s en houtblazers gecentreerd rond het midden, werkte hier wonderwel. De opstelling is ontleend aan ‘authentieke’ orkesten als die van John Eliot Gardiner en William Christie, en naar ik begreep zet men in de Musikverein in Wenen de contrabassen ook op in deze ‘stereo’-configuratie.

Salvador Arnita (1914-1985) werd geboren in Jeruzalem, waar hij muziekdocent was en dirigent van het Jeruzalem Radio Orkest, tot hij in 1948 naar Libanon vluchtte. Daar leidde hij vervolgens de muziekafdeling van de American University. Verschillende orkestwerken in een romantisch idioom bezorgden hem de bijnaam de Brahms van Palestina, maar dit werk, met Midden-Oosterse percussie heeft een Orientaalse sfeer.

PJO nai-barghouti-mutaz-kawasmi

Nai Barghouti © mutaz-kawasmi

Nai Barghouti trad nu eerst op in twee liederen geschreven door leden van de Rahbani familie, ‘Saaltek habibi’ geschreven voor de grote zangeres Fairouz, door Assi en Mansour Rahbani, samen de beroemde Rahbani Brothers, en een stuk van Elias Rahbani, die eigenlijk altijd wat kitschachtiger componeerde. Saillant is dat beide liederen uit 1975 stammen, het jaar waarin de grote Libanese oorlog begon.

Nai Barghouti’s stem past goed bij het typische Libanese repertoire, dat lyrischer is dan de Egyptische zangstijl zoals groot gemaakt door de befaamde Umm Kulthum. Het onderscheid wordt bepaald door de religieuze achtergrond, de Libanese traditie komt voort uit de kerkzang en de Egyptische is verwant met de Quran-recitatie, die je in Westerse klassieke muziektermen als spinto in plaats van lyrisch kunt omschrijven.

In de context van dit concert, door een Palestijns orkest dat Europa bezoekt, is misschien moeilijk om wat dan ook toevallig te laten zijn, maar de keuze voor Saint-Saëns’ Bacchanale lijkt dat in elk geval niet. Het komt uit de opera (van een componist die trouwens geregeld in Egypte en Algerije verbleef en daar elementen uit Noord-Afrikaanse muziek oppikte) over een Bijbels-Israëlische leider die wordt verleid door een Filistijnse, die uiteindelijk zijn lot bezegelt (hoewel hij op het laatst nog wel even met zijn spierkracht één van hun ’heidense’ tempels omverduwt), dat kan niet echt toeval zijn. Maar daarnaast is het ook gewoon een fraaie muzikaal-Oriëntalistische dijenkletser, een mooie uitsmijter voor vóór de pauze.

De keuze voor Wagners ‘Liebestod’ meteen na de pauze vond ik minder gelukkig, niet zozeer vanwege de postume implicaties van Wagners gedachtengoed die door sommigen als minder passend worden ervaren in Midden-Oosterse context, al heeft onder meer Daniel Barenboim dat beeld bijgesteld. Nee, de Liebestod is gewoon een erg zwaar stuk, zeker te zwaar om als opwarmer na de pauze te dienen, en als je het zonder het Vorspiel speelt is het ook nog eens aan de korte kant om weer op gang te komen. Bovendien leunt het zwaar op de hoorns, en tsja, dat zijn moeilijke instrumenten, dus in die sectie was niet iedere muzikant even zeker van zijn of haar zaak, misschien juist door de druk die op hen werd uitgeoefend – ach ja, koper is in alle orkesten wel eens moeilijk. Ik zou bijvoorbeeld een Berlioz hebben gekozen, uit Romeo et Juliette of Les Troyens; het laatste zou ook mooi Mediterraans zijn geweest. Maar goed, een recensent moet niet op de stoel van het orkest gaan zitten.

De Palestijnse Rhapsodie van Faris Badarni daarentegen was echt een passend stuk. Orkestraal goed geschreven, door deze ook weer ongeveer 22-jarige componist. Hij komt uit Haifa, maar woont in München. Met succes werpt hij zich ook op als filmcomponist. Zijn veelzijdigheid is te horen in de muziek voor een klassieke tekenfilm, waarmee hij een prestigieuze Zwitserse prijs won:

Het volgende stuk zou Bizets suite uit Carmen zijn, en dat werd het ook, maar niet dan nadat het orkest met Nai Barghouti, zingend vanaf het balkon eerst een tahrir had uitgevoerd, een Oriëntaalse vocalise-improvisatie, die wonderwel overvloeide naar de eerste tonen van de prelude uit de eerste Carmen suite, waarvan de op Andalusische muziek geënte melodie natuurlijk aansloot op Nai Barghouti’s zanglijn. Ik zat er twee meter vandaan; kippenvel.

En toen was het officieel tijd voor het laatste stuk, weer een lied van de gebroeders Rahbani en ook bekend geworden door Fairouz: ‘Zaahrat al Madinat’ (Bloem der Steden). Dat komt van het album Al Quds fil Bal (Jeruzalem in mijn hart) uit 1967; het jaar van de Zesdaagse Oorlog. De tekst gaat over Jeruzalem als stad van de vrede, waarin moskeeën en kerken in harmonie bijeen staan (synagogen worden niet genoemd). Het lied was alom in het Midden-Oosten te horen na de Israëlische bombardementen op Libanon in 2006. In elk geval zong Nai Barghouti het voorbeeldig. Zelf houd ik niet zo van de wat martialer passages voor orkest uit het stuk. Er zijn zelfs passender stukken in het repertoire van Fairouz die gaan over ontheemding en verlatenheid, het prachtige melancholische Shady bijvoorbeeld.

PJO

© Vincent de Kort

Hoe het ook zij, de – uitverkochte – zaal reageerde uitzinnig op het hele concert. Nai gaf een toegift, een vocalise in scat-jazz stijl geïnspireerd door Bach. Daarna deed het orkest een ‘Dudamelletje’, Conga del Fuego van Arturo Marquez, vaak ook een uitsmijter als Gustavo Dudamel bij zijn thuishaven het Venezolaanse jeugdorkest dirigeert. Tot besluit werd de entrée van de toreadors uit Carmen herhaald, en toen kon de avond al helemaal niet meer stuk voor een luid meeklappend publiek.

IMG_8353

Een ontspannend ‘Havana’ na afloop © Neil vdLinden

Het Palestine Youth Orchestra onder leiding van Vincent de Kort met zang van Nai Barghouti, Concertgebouw Amsterdam 16 augustus 2019, in de Bankgiroloterij zomerconcerten.