Neil van der Linden

Radicale, maar ook ontroerende meesterdramaturgie op basis van Wagners Ring

Tekst: Neil van der Linden

Kun je Richard Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen nog opvoeren zonder het te hebben over thema’s als racisme, gender en identiteit? Dat gaat niet zomaar, vonden de Duitse schrijver Necati Öziri en regisseur Christopher Rüping. Maar het je kunt het werk niet negeren, met al die populaire muziek, eeuwenoude mythische verhalen en verleidelijke lofzang op de natuur. Daarmee zou je de invloed die ‘de Ring’ de afgelopen honderdvijftig jaar op de kunst en zelfs het hele Europese denken heeft gehad ontkennen. Een ‘rectificatie’ noemen Necati Öziri en Christopher Rüping het.

Necati Öziri komt op aan het begin. We zien achteraan het toneel een lopendeband-machine die iets produceert. Mensen zijn druk in de weer met de fabricage. Twee ventilatoren draaien en voeren geproduceerde dampen af of voeren verse lucht aan. Ik moet meteen al even denken aan het beeld van de stuwdam in de Rijn die Patrice Chéreau in zijn legendarische enscenering van Wagners Ring in Bayreuth op het toneel zette. In het door Wagner zelf ontworpen theater in Bayreuth zette Chéreau honderd jaar na de eerste uitvoering de Ring-cyclus in historisch perspectief door de vier delen van de Ring elk in een tijdvak uit de Europese geschiedenis te plaatsen.

Necati Öziri vertelt dat Wagner niet alleen racist, in het bijzonder antisemiet, en in het algemeen akelig was, maar ook een politiek revolutionair. Wagner zette al die mythologische verhalen naar zijn hand om er zijn ideeën over het functioneren van mensheid aan te koppelen. Bovendien wilde Wagner met dat gebruik van die Germaanse mythologie Duitsland een ‘wij’-gevoel geven.

Kan je, indachtig Wagners streven, met de Ring-materie nu het huidige ‘wij’ van Duitsland en Europa aanspreken? Neem Öziri zelf, geboren in Duitsland met een Turkse migratieachtergrond. Zijn oom werkt in een scooterfabriek in Hamburg. Als hij zijn familie vertelt dat hij voor ‘de Ring’ is gevraagd denkt zijn familie eerst dat hij eindelijk gaat trouwen.  Ze fantaseren al over de mooie kleren die ze gaan aantrekken bij de trouwerij. Öziri verplaatst zich in de persoon van zijn oom uit de scooterfabriek met dat nette pak en vraagt zich of wat op het toneel gebeurt ook hem aangaat.

Op gegeven moment daagt het Öziri dat als hij zich de Ring eigen moet maken dat eigenlijk ook een soort grote inburgeringsexamen voor hem als Turkse Duitser is. Hij stemt met het idee in, op voorwaarde dat er geen woord tekst uit de oorspronkelijke Ring in het uiteindelijke resultaat mag voorkomen. En, zoals tijdens de voorstelling blijkt, ook nauwelijks muziek.

Tijdens Öziri’s opening monoloog speelt een deejay op synthesizers het beroemde Es-akkoord en zijn derivaten waarmee de Ring opent en tijdens de monoloog van Brünnhilde horen we nog verelektroniseerd stukje uit de befaamde Walkürenritt, dat een deel van de zaal minstens ook zou moeten kunnen herkennen uit ettelijke films (denk aaan  Apocalypse now) óf van ringtones. In zijn inleiding vraagt Öziri aan de zaal wie wel eens een Wagner-opera heeft gezien, vervolgens wie wel eens een uitvoering van Wagners hele Ring had gezien en wie wel eens een Ring in Bayreuth had gezien. (Ik mag mij gelukkig prijzen dat ik twee keer een Ring in Bayreuth heb gezien, onder meer die legendarische enscenering van Patrice Chéreau.)

Kort gezegd gaat Wagners grote vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen over een ring gemaakt van een goudschat die op de bodem van de Rijn was verborgen en waarop zodra die schat aan het licht komt de hele wereld van machtige goden en halfgoden het heeft voorzien. Wie de ring bezit, bezit de macht over de wereld. Maar de ring is ook vervloekt. Macht en bezit corrumperen en ook de goden in het verhaal gedragen zich volgens menselijk lijkende instincten en zwakheden.

Op een passage uit het Bijbelboek Openbaringen na, over het einde der tijden, zijn de teksten allemaal nieuw geschreven door Öziri, en ze zijn bij vlagen komisch maar geregeld ook ontroerend, deels abstract filosofisch maar vaak ook persoonlijk en menselijk op de verschillende personages toegespitst.

De voorstelling volgt het verhaal aan de hand van de wederwaardigheden van een aantal personages uit de Ring. Niet de twee bekendste protagonisten, Wotan en Siegfried, maar een aantal ‘neven-protagonisten’: ‘moeder aarde’ Erda, de ‘lelijke dwerg’ Alberich, de twee reuzen Fasolt en Fafner, Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde, Wotans echtgenote Fricka, en de Waldvogel, het bosvogeltje, dat in de Siegfried episode van Wagners opera-cyclus een korte, maar cruciale rol heeft.

Het eerste personage is Erda. Bij Wagner draait de tragedie in wezen om de verkeerde omgang van de mens met de natuur. Terwijl Erda bij Wagner een orakelende rol heeft (bij de uitvoering van Das Rheingold onlangs in het Concertgebouw kwam Erda van omhoog tot halverwege de grote trap afdalen), komt actrice Yodit Tarikwa geregeld vooraan bij het publiek zitten en converseert op vertrouwelijke toon, deels in het Nederlands, met het publiek.

Moeder aarde staat toch eigenlijk heel dicht bij ons, en in deze een-tweetjes nam Erda ons ook een beetje in tegen al die zelfzuchtige personages die in het vervolg van het verhaal de boel gaan verpesten. Begeleid door een beat op tonen van Wagners grote Es-akkoord deed ze een fraai dansje, samen met drie acteurs die de rol van Erda’s drie secondanten, de Nornen, op zich namen. Met behulp van elektronische autotune zongen ze gevieren een aanstekelijke R&B-versie van dat Es-akkoord.

Vervolgens kwam Alberich op. Die had ook een vraag aan het publiek. Wie beschouwt zichzelf als aantrekkelijk. En wie niet? Ok, wie beschouwt zich dan eventueel als half-aantrekkelijk? In de Ring wordt Alberich afgeschilderd als een ‘lelijke dwerg’ die uit arren moede de liefde maar afzweert als hij plotseling de kans krijgt om het Rijngoud en daarmee de wereldmacht te veroveren. Maar in een lange emotionele monoloog filosofeert Alberich Nils Kahnwald erover hoe slecht het leven minder aantrekkelijke mensen bedeelt en hoe zij zich óf vastklampen aan de illusie dat ook hun partner-geluk ooit nog zal komen óf hun gemis sublimeren in andere zaken, macht en bezit, of misschien wel de kunst.

Wiebke Mollenhauer speelt vervolgens Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde. Daar heeft ze tabak van. In Wotans patriarchale maatschappij zal altijd blijven wringen dat ze niet als zoon is geboren, en samen met haar zusters de Walküren gedoemd blijft Wotans mannelijke ‘helden’ te bedienen; ook al is het zonneklaar dat Brünnhilde in durf en intelligentie superieur is aan Siegfried. En nee, ook dit is geen uit de lucht gegrepen feministische interpretatie, want ja, het zit allemaal ook echt in de Ring, zelfs als Wagner het misschien niet eens zo in de gaten had. Ook hier zien we een actrice die nuances in haar rol kan leggen, van juichend tot terneergeslagen, op een manier waarop Duitstalige, deels in Brecht doorknede acteurs het patent hebben.

De twee reuzen vormen een komisch intermezzo. Maar ja, bij Wagner worden ze wel bedonderd en Wotan, die ze eerst zijn Walhalla heeft laten bouwen maar ze na afloop niet genoeg wil betalen. Uitbuiting. De twee reuzen memoreren de droom van veel ‘gastarbeiders’, die in Turkije zijn geboren en hun hele leven ergens in Europa hebben gewerkt met de oude aloude Turkse droom in het hoofd, namelijk een huisje op het platteland voor het grootste deel van het jaar, en een huisje in de bergen voor als het in de zomer te heet is op het platteland. Een droom die voor de meesten nooit wordt bewaarheid. Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah geven intussen een messcherpe show waarin ze hun teksten spatgelijk reciteren, met elkaar sparrend maar elkaar op zeker moment ook innig omarmen.

De vertolking van Fricka door Anita Vulesica is hartverscheurend. Hier is zij een iets oudere vrouw die terugkijkt op de jaren van haar eerste liefde en erotische gevoelens voor Wotan. In een prachtige video zien we haar in haar jongere jaren als haar gedachten en verlangens nog vervuld zijn van haar jonge echtgenoot. Maar beiden zijn inmiddels de jaren van passie voorbij. Ze hebben samen ook geen kind dat als opvolger voor het object van hun liefde dienst had kunnen doen. En hoewel Wotan denkt dat hij zijn buitenechtelijke avonturen en zijn politieke spelletjes geheim kan houden, heeft zij het allemaal door. Dat besef is beklemmend, maar ze besluit dat haar positie ook bevrijdend kan zijn. Aan het eind van haar betoog omarmt ze liefdevol de deejay. Ook weer zo’n overtuigende acteerprestatie. Terwijl Vulesica naar verluidt een paar dagen geleden is ingevallen.

En dan het einde. Één acteur die zich tot dan toe verdekt had opgesteld komt op houdt een betoog over de vraag of we Wotan als dictator moeten zien. Wat als Wotan niet de touwtjes in handen had gehouden, zou de wereld de vrijheid aankunnen? Dat is de redenering die we geregeld zelfs ten aanzien van de vreselijkste dictatoren te horen krijgen. Maar het is ook de legitimering van elke maatschappelijke hiërarchische structuur. En het loopt toch allemaal fout af in De Ring? Maar, zegt de acteur, misschien komt dat doordat we eigenlijk niet genoeg hebben toegegeven aan de dictator. Hij haalt een aantal personages uit de theaterliteratuur aan die stank voor dank kregen: Agamemnon uit de Oresteia, de vader van Hamlet, Philips de Tweede uit Schillers Don Carlos.

Het geheel besluit met een prachtige omdraaiing van het verhaal van de Bosvogel uit het Siegfried-deel van Wagners Ring. Hierin heeft één van de twee reuzen uit het eerdere verhaal de Rijngoud-ring in bezit en bewaakt die in de gedaante van een draak. Alleen iemand ‘zonder vrees’ kan de draak het goud ontfutselen. Dat blijk Siegfried te zijn. Na de draak te hebben gedood krijgt hij een spettertje bloed binnen en kan hij de vogels in het bos verstaan. Een vogeltje vertelt hem van de intriges uit de grote boze wereld die nu ook Siegfried bedreigen. Hij kan zich dus maar beter ontdoen van de Ring. Maar de eigenwijze Siegfried neemt de ring mee, en gedurende deel vier van Wagners cyclus krijgen we te zien hoe dat leidt naar de ondergang van de wereld.

In Wagners betoog lijkt de draak bij de slechteriken te horen. Maar, zo redeneren de makers van de voorstelling, door met de ring niets anders te doen dan die al slapend te bewaken vrijwaart de draak de wereld van de rampspoed die aan de ring kleeft. Het vogeltje probeert de confrontatie tussen de draak en Siegfried te voorkomen, maar helaas, Siegfried stormt al binnen en voordat de vogel de goede vrede heeft weten te bewaren heeft Siegfried heeft zijn zwaard al in het hart van de draak gepland. Dan zet de apotheose van de voorstelling in. In de lijn van de brug waarmee de goden aan het eind van Das Rheingold opklimmen naar het Walhalla wordt een brugstellage het toneel opgereden, waarover het publiek als besluit van de voorstelling de producten van de lopende band mogen komen halen, kaarsen, onder de bezwering dat het publiek als de kaarsjes aansteekt aan de lotgevallen van de personages in de voorstelling terugdenkt.

Er was niet heel veel publiek. Waarschijnlijk weten mensen niet zo goed wat ze ermee aan moeten. Theater- maar ook Wagnerliefhebbers missen iets als ze deze voorstelling niet gaan zien.

Cast: schrijver en inleider Necati Öziri, deejay, deejay Black Cracker, Erda Yodit Tarikwa, Alberich Nils Kahnwald, Brünnhilde Wiebke Mollenhauer, Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah, Fricka Anita Vulesica, verteller van het Waldvogel-verhaal en Wodan Matthias Neukirch
Regie Christopher Rüping
Tekst Necati Öziri, muziek Black Cracker en ensemble
Schauspielhaus Zürich
Gezien 22 juni, ITA Amsterdam, Holland Festival.
Fotos © Sabina Boesc en © Neil van der Linden

Trailer:

Gesprek met de regisseur:

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Tekst: Neil van der Linden

MOBY DICK


Een team met onder meer de Amerikaanse beeldend kunstenaar en performer Wu Tsang, de Amerikaans-Qatari beeldend kunstenaar, filmer en schrijver Sophia Al Maria, de Amerikaanse acteur Tosh Basco (alias boychild) en componiste Caroline Shaw  stortten zich op Herman Melvilles roman Moby Dick, en maakten met de oorspronkelijke titel van het boek Moby-Dick; or, The Whale een voorstelling die film en live-muziek combineert.

Ik heb de DVD van de legendarische verfilming door John Huston met Gregory Peck al tijden klaarliggen en die ga ik nu snel kijken, maar deze nieuwe verfilming is meteen een weergave van een aantal essentiële thema’s uit de roman.

Moby-Dick; or, The Whale was bij het verschijnen niet erg succesvol, maar wordt inmiddels als één van essentiële romans uit de Amerikaanse literatuur gezien. Het boek over een geobsedeerde scheepskapitein wiens diepste wens het is een witte potvis, Moby Dick, die hem ooit een been had afgebeten, te doden, is een metafoor voor hubris, de fatale combinatie scheppingsdrift en vernietigingsdrift, menselijke kameraadschap en totalitarisme, en daarmee voor dictatoren maar misschien ook voor het zo democratische zich kapitalistisch zelf vernietigende Amerika.

Daarnaast was Melvilles boek baanbrekend in het impliciet en expliciet ambigu maken van seksuele en etnische rolpatronen. Erotiek en kameraadschap vallen samen, wie bereid was de gevaren van de zee te trotseren was welkom aan boord, ongeacht identiteit. Overigens weten we dat het in de zeevaart gebruik was overal ter wereld personeel op te pikken. En wat die genderfluïditeit betreft schiet mij opeens het aloude Nederlandse ‘Daar was laatst een meisje loos, die wou gaan varen als lichtmatroos’ te binnen. Ik verwijs graag naar de volledige tekst van één van de versies van dit eeuwenoude lied, dat je in gekuiste versie als simpel kinderliedje leerde:

https://nl.wikipedia.org/wiki/Daar_was_laatst_een_meisje_loos

Zij moest komen in de kajuit
Voor een pak ransel, voor een pak ransel,
Zij moest komen in de kajuit
Trekken de bovenkleren uit.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, ik ben een meisje.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, zoals gij ziet.
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge, had ze een jonge,
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge matroosje al.


Alsof de makers dit lied kenden zien we één van Melvilles hoofdpersonages met ontbloot bovenlijf rondlopen, met vrouwelijke borsten, Queequeg, prachtig gespeeld door een trans- jonge acteur, Tosh Basco (alias boychild). Gelukkig vinden er bij Melville en in de film geen verkrachtingen plaats. Prachtig is ook de uitbeelding van Queequegs kameraadschappelijke en tegelijk erotische relatie met de ik-figuur uit de roman Ishmael, in de film gespeeld door Thomas Wodianka, een (cis-) mannelijke acteur met een prachtig doorleefde expressie.

We zien bijvoorbeeld hoe de twee elkaar vlak voor het scheep gaan in Nantucket, Massachusetts leren kennen en hoe Ishmael een doodskist timmert voor Queequeg als die op sterven ligt, maar gelukkig overleeft. Het is dankzij die doodskist die hij voor zijn kameraad had getimmerd dat Ishmael zich weet te redden door de kist als reddingsvlot te gebruiken.

De twee acteurs leven naar verluidt ook in het werkelijke dagelijkse leven met elkaar. De tekst van de voorstelling volgt een aantal van de 137 episodes uit het boek. De uiteindelijke fysieke ontmoeting met de gevreesde witte potvis wordt niet verbeeld, alle confrontaties met stormen, man-overboord-drama’s en ziekte aan boord van voor dat moment zien krijgen we wel te zien.

Ontroerend is ook de rol van Pip, de jongste aan boord, hier gespeeld door de jonge zwarte actrice Titilayo Adebayo. We leven in in spanning mee als Pip tijdens een expeditie per sloep overboord wordt geslagen, maar gelukkig levend wordt teruggevonden. De behoefte van de bemanning om de jongste scheepsmaat terug te vinden is ontroerend, maar het helpt ook te bedenken dat het strak vasthouden aan de gewoonte om drenkelingen terug te vinden ook in het eigen belang is, voor het geval het jou misschien als volgende overkomt.

In deze voorstelling is Pip inmiddels wel delirisch geworden van angst; misschien is het juist daarom dat als de waanzinnige kapitein zelf per sloep van boord gaat om op de potvis te jagen hij het gezag over het schip juist aan Pip overdraagt. In deze voorstelling overleeft niet alleen Ishmael, maar ook Pip, en is hij het die later een deel van het verhaal vertelt.

Terwijl we Ishmael en Queeqeg aan boord zien gaan waarschuwt een ouder personage, de Profeet uit Melvilles boek, voor onheil dat het paar zal treffen. De acteur die de profeet speelt zien we verderop als de oud geworden versie van Pip, die tussen de filmische scenes door teksten uit Melvilles boek citeert.

Maar in deze tussenteksten verwijst het personage ook naar dictatoriale Nazi-Duitsland en het liberale kapitalisme, die beide “menselijke en materiële middelen op een ongekende schaal zullen verspillen” om “fabrieken en krachtcentrales te bouwen die groter zijn dan alle andere die zijn gebouwd,” waarbij filmische archiefbeelden van de steeds grootschaliger walvisvaart laten zien wat men toen al van de toekomst had kunnen bevroeden. Een kennis, in Hamburg in 1940, vertelde dat toen er als gevolg van de oorlog niets anders meer te eten was, de familie ééns in de week walvisvlees te eten kreeg.

De groteske historische beelden wekken ook associaties met de vroege Duitse expressionistische film, W.F. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang. Die vergelijking wordt versterkt door de opzet als ‘stomme film’. Zoals in de eerste decennia van de bioscoopfilm wordt bij de film live-muziek gespeeld, van de Amerikaanse componiste Caroline Shaw. Af en toen worden de orkestklanken vermengd met elektronica en we horen soms ook een voice-over en flarden van kreten van de zeelui in de film; alsof je zoals in een science-fiction film opeens contact hebt met de bemanning van een zich veraf bewegend ruimteschip. Op zeker moment passeert een bewerking voor strijkorkest van het openingsdeel van Schuberts laatste pianosonate, van de dood doortrokken muziek die ook enkele spranken resterende hoop op leven bevat.

Van de gevreesde potvis krijgen we alleen zijn vermeende spuiten boven de oceaangolven te zien en een oog, als een grote draaikolk, of het beeld van een van boven gefilmde orkaan, of, als er walvisbloed vloeit, een rode werveling, die ook het bloed zou kunnen zijn dat een hartklep passeert.

Aan het eind van de film wordt even met de Hollywoodfilm gespeeld. Terwijl de muziek van Caroline Shaw doorspeelt zien we een zeer uitgebreide aftiteling waarin een enorme lijst van personen en instantie wordt bedankt, alsof het een miljoenen-Hollywood-miljoenenproductie betreft. In de bioscoop is dat voor de meeste bezoekers het signaal om zich richting de uitgang te begeven (ik ben meestal één van de weinigen die blijf zitten, want ik wil altijd weten welke muziek is gebruikt en die wordt meestal pas helemaal aan het eind vermeld, na de catering en de accountant; én sommige films hebben helemaal aan het eind nog een extra stukje film in petto.)

En inderdaad werd een deel van het publiek onrustig. Terwijl het orkest intussen doorspeelde, tot de laatste tekstfragmenten in het beeld. Innerlijke strijd tussen conditionering als bioscooppubliek en als concertpubliek. 


https://www.hollandfestival.nl/nl/moby-dick

Youtube clip

c

Cast onder meer Tosh Basco, Josh Johnson, Fred Moten, Thomas Wodianka, Ondrej Vidlar, Titilayo Adebayo, Karim Boumjimar, Enantios Dromos, Timon Essoungou, Wiebke Mollenhauer, Daniel Kweku Schmid regie Wu Tsang, tekst Sophia Al-Maria, associate producers Tosh Basco, Sophia Al-Maria, muziek Caroline Shaw, Andrew Yee, Asma Maroof, dirigent Kevin Griffiths, strijkorkest BRYGGEN Bruges Strings, productie de Luma Foundation Zürich, TBA21-Academy, Hartwig Art Foundation, DE SINGEL, Whitney Museum of American Art
Foto’s © Greg Amwer

Kevin Griffiths, Wu Tsang en Sophia Al-Maria met de BRYGGEN Bruges Strings:

Mooi artikel Moby Dick, or, The Whale:

Interview met Wu Tsang:

https://www.them.us/story/wu-tsang-moby-dick-films-interview

PORCA MISERIA

In de voorstelling Porca Miseria zien we deels dezelfde cast terug en ook weer genderfluïditeit en ‘kleur fluïditeit’. Maar vergeleken bij de indringendheid van Moby Dick is Porca Miseria vrijblijvend.

Choreograaf Trajal Harrell liet zich inspireren door de Vogue dans- en mode-stijl, een stijl die in de jaren negentig van de vorige eeuw werd ontwikkeld. Met name in homoseksuele uitgaanskringen waarde de AIDS-pandemie rond. Het is een stijl van zich uitbundig kleden maar tegelijkertijd solerend dansen die in discotheken met name in New York opgeld deed, eerst ontwikkeld binnen zwarte gemeenschappen en vervolgens tot wereldstijl verheven onder meer door de promotie ervan door zangeres en modefenomeen Madonna.

De voorstelling bestaat uit drie delen. In het eerste, geheten Deathbed, zit het publiek om een ruimte met verschillende objecten waartussen de uitvoerenden afzonderlijk of in groepsformaties rondlopen en van achter een wand met kledingkasten verschillende kledingstukken halen, of ze krijgen die aangereikt door de choreograaf Trajal Harrell. In dit deel zegt Harrell de grenzen te willen doorbreken tussen dans, theater en beeldende kunst.

Het tweede deel heet O Medea en is een film met een deel van de uitvoerenden die we net zagen, die ritualistische danspatronen uitvoeren in een ruimte waarin ook een Slinger van Foucault hangt.

In het derde deel kijken we in klassieke theateropstelling naar een dansvoorstelling op een toneel. Het heet Maggie the Cat en is vernoemd naar Maggie uit Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof – waarin Harrell het perspectief wil verschuiven van de rijke, witte familie van Maggie’s echtgenoot Brick naar de Afro-Amerikaanse bedienden.

De dansers komen van twee kanten in diagonalen op telkens voorzien van kleurige guirlandes en stola’s die de bewegingen vergroten, een stijlkenmerk van de vogue danscultuur. Een deel van het publiek moest telkens erg lachen om een zwaarlijvige danser die zich extra uitdoste met nep-veren en korte jurken. Was dit nou echt wel zo leuk? Maar als dat deel van het publiek het misschien verkeerd begreep en het tragikomische was bedoeld (en ja Williams’ theater gaat over tragikomische personages), waar was dan de diepere laag?

Ik moest terugdenken aan een uitspraak van Karst Woudstra, dat het theater van de toekomst bestaat uit op het podium gaan zitten naast een foto van je moeder en dan je favoriete muziek opzetten. Want waar de live muziek in Moby Dick een geheel vormde met het drama in de film, kregen we hier een serie favoriete platen te horen. Dat schijnt een handelsmerk te zijn van Harrell te zijn, zo las ik ergens. Maar het wordt problematisch als je je moet afvragen wat het ertoe doet. Ook als de muziek prachtig is, variërend van Roger Quilters Come Away, Death gezongen door Bejun Mehta via nummers van de op zichzelf uitstekend neopunk-groep de Campdogzz tot de Ethiopische jazzmusicus Mulatu Astatke. Aan het eind werd heel veel nadruk gelegd op het nummer State Trooper van Bruce Springsteen, over iemand zonder geldig rijbewijs en registratiebewijs de Rijkspolitie smeekt zijn auto niet aan te houden. Dreigende muziek (ook al is het zo’n typisch Springsteennummer, met een suggestie van drama waarvan je de eigenlijke reden ontgaat). Maar wat doet het in deze voorstelling?

Of tekent dit Brick Pollitt, de man die zich aangetrokken voelt tot Maggie the Cat uit Williams’ toneelstuk dat een metafoor was voor ‘verboden’ homoseksuele aantrekkingskracht, in de film naar het stuk indertijd respectievelijk gespeeld door Paul Newman en Elisabeth Taylor.

Maar de effecten van al deze muziekstukken waren ‘geleende’ effecten, in lijn met het indertijd door Karst Woudstra voorspelde favoriete plaatjes draaien. Mij bekroop het gevoel dat de voorstelling nog verre van af was, maar misschien ook niet meer inhield dan nu tot uiting kwam

Roger Quilter, Come Away Death, Bejun Mehta en Julius Drake:

Campdogzz, The Well:

Tezeta, Mulatu Astatke:

Choreografie kostuumontwerp sound design decor ontwerp Trajal Harrell
Cast – Trajal Harrell, Titilayo Adebayo, Helan Boyd Auerbach, Vânia Doutel Vaz, Challenge Gumbodete, Christopher Matthews, Ondrej Vidlar, Josh Johnson, Songhay Toldon, Maria Ferreira Silva, productie Manchester International Festival in opdracht van Manchester International Festival, Schauspielhaus Zürich, Kampnagel Hamburg, Holland Festival, Barbican, Berliner Festspiele, The Arts Center at NYU Abu Dhabi
Fotos ©Tristram Kenton en Orpheas Emirzas

https://www.hollandfestival.nl/nl/porca-miseria

Youtube film:

De twee artists in residence van het Holland Festival, een dag na elkaar

Tekst Neil van der Linden

Contre-enquêtes

 

Waarom heeft de Arabier in Camus’ De vreemdeling die wordt vermoord door de protagonist Meursault geen naam? Dit is een vraag die ten grondslag ligt aan de roman Meursault contre-enquête uit 2013 van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud (in Nederland verschenen als ‘Moussa, of de dood van een Arabier’). Hierin laat Daoud Camus’ verhaal, in deels gespiegelde parallel lopende bewoordingen, navertellen door Haroun, een fictieve broer van de vermoorde Arabier uit Camus’ roman (die in Daouds roman de naam Moussa krijgt).

Regisseur Nicolas Stemann, artist in residence van het Holland Festival, maakte een theatervoorstelling, Contre-enquêtes, waarin Camus’ hoofdpersoon Meursault en Daouds hoofdpersoon Haroun elkaar ontmoeten. Via hen komen ook de achtergronden van de twee acteurs ter sprake, wier beider familiegeschiedenis ook met het gegeven van de twee romans te maken heeft. Hoe beïnvloedt de dekolonisatie van toen nog steeds de mensen aan beide zijden van de Middellandse Zee?

Eén van de invloedrijkste auteurs die al eerder schreef waarom het Arabische slachtoffer in Camus’ roman naamloos was gebleven is de Palestijnse criticus Edward Saïd, in zijn Culture and Imperialism. Hij zag er een voorbeeld in van een kolonialistische Orientalistische attitude, waarbij niet-Westerse personen tot object werd verklaard. Wat misschien ook niet hielp is dat Camus, die in Algerije werd geboren, lange tijd voorstander was van het behoud door Frankrijk van de kolonie.

Overigens had het boek, dat tijdens het Nazi-bewind in Frankrijk verscheen, geen last van overheidscensuur. Desalniettemin werd het boek positief ontvangen in kringen van het Franse verzet, onder meer na een positief artikel van Sartre.

Dat de exacte politiek-sociale duiding van Camus nog steeds gevoelig ligt merken de makers blijkbaar ook. Op gegeven moment horen we een vrouwenstem die Camus’ dochter Catherine moet verbeelden een verklaring voorlezen waarin ze makers meldt vereerd te zijn door hun belangstelling voor het werk van haar vader, maar dat ze bepaalde teksten uit het boek niet mogen gebruiken. Ondanks het kennelijk gebod van de dochter krijgen we teksten van Camus te horen, en te zien in projecties tegen het achterdoek.

De makers laten niet na Camus’ tekst uitbundig te prijzen. De voorstelling opent als de acteur Mounir Margoum, die Haroun speelt, de broer van de vermoorde Moussa dus, opkomt met een exemplaar van Camus’ boek en het boek telkens prijst om zijn literaire taalgebruik. Hij vraagt aan het publiek wie het boek gelezen heeft. In Frankrijk zou dat mogelijk vrijwel iedereen in de zaal zijn, maar ook in Amsterdam stak de meerderheid van het publiek de hand op. De rest kon beter de zaal verlaten, voegt Margoum er grappend aan toe.

Hij plaatst het boek zelfs in de loop van een paar scenes letterlijk op een steeds hoger wordend voetstuk, in de vorm van een pilaar van op elkaar gestapelde blokken steen. In feite lijken de lofprijzingen op zeker moment zo overdreven dat ze eerder een parafrase lijken van Marcus Antonius’ lofprijzingen aan het adres van Brutus in Shakespeares Julius Caesar.

Dan vertelt acteur Mounir Margoum in een fraaie monoloog het verhaal van Haroun en zijn doodgeschoten broer Moussa en Haroun, waarbij inderdaad de vraag aan bod komt waarom Camus de Arabieren in zijn roman geen naam geeft.

Vervolgens komt acteur Thierry Raynaud op, die het verhaal zoals ervaren door Camus’ protagonist Meursault verwoordt, maar nu aan de hand de aan Camus gespiegelde teksten uit Kamel Daouds roman. Waarbij hij Kamel Daouds roman ook op een zuil plaatst. De zuilen vallen natuurlijk op zeker moment allebei om.

Dit klinkt allemaal belerend, maar het mooie is dat de makers dat blijkbaar zelf ook vonden en alle emotionele zaken die ter sprake komen zelf lacherig onderuit halen. Zoals wanneer ter sprake komt dat Mounir Margoum die Haroun speelt helemaal geen Algerijn is maar van Marokkaanse komaf en in Frankrijk is geboren; dus hoezo het pleidooi voeren voor een Algerijns slachtoffer? Terwijl Thierry Raynaud, de ‘witte’ acteur, dan juist wel wortels in Algerije blijkt te hebben, als derde-generatie pied noir (het Franse woord voor ‘witte migranten’ uit de voormalige kolonie), wiens ouders, grootouders en overgrootouders in Algerije waren geboren en dus weliswaar tot de koloniale overheersers behoorden maar als pied noirs in Frankrijk vaak gemarginaliseerd raakten vanwege hun andere dialect, eetgewoonten e.d.

Zo wordt de discussie over culturele toe-eigening over het voetlicht gebracht en tegelijkertijd gerelativeerd. Tja, want Thierry Raynaud heeft Hamlet heeft gespeeld terwijl hij geen Deen is. En wat verbeeldt die Duitse regisseur Stemann zich trouwens wel, dat hij de Fransen een lesje wil leren over hun geschiedenis, zo vragen de personages zich af. Kan hij niet beter ergens Faust gaan opvoeren?

En ja, de voorstelling werkt heel sterk. Ik had in de nacht erna een erop geënte droom. In deze droom speelde ik in de voorstelling mee, en die werd opgevoerd in Leopoldville (nu Kinshasa), in het voormalig Belgisch Congo. En de voorstelling had ook een groot aantal vervreemdende elementen. Het team bestond uit hoogbegaafden (waartoe ik mij in mijn droom blijkbaar ook mocht reken). Maar het publiek bestond uit veelal piepjonge lokale nog hoger begaafden, die de voorstelling ragfijn wisten te ontrafelen en zich wel uitermate vermaakten maar het wel zagen als neokoloniale zelfrechtvaardiging van een woke Westerse bourgeoisie die zich met ‘geëngageerd’ theater de handen wilde wassen. Allemaal thema’s die meespelen in Nicolas Stetmanns Contra-Enquetes.

Ik moet vermelden dat ik de dag van de voorstelling uitgebreid met een kennis over het POW-TV programma ‘Ik Woke van Jou’ van regisseur Sahar Meradji had gedebatteerd en foto’s had gezien uit Belgisch-Congo.

Overigens wist dat publiek van die hoogbegaafde lokale jongeren uit mijn droom dat het net zo vervreemd was van de minder geprivilegieerde wereld buiten dat theater in Leopoldville/Kinshasa als wij theatermakers uit Europa. Ik ben benieuwd hoe Contre-enquêtes zou worden gezien door een publiek in Algiers, Oran, Constantine of Kinshasa.

https://www.hollandfestival.nl/nl/contre-enquetes

Regie: Nicolas Stemann
Tekst: Eric Vautrin, gebaseerd op Meursault contre-enquête van Kamel Daoud  
Acteurs: Mounir Margoum, Thierry Raynaud
Productie: Théâtre Vidy-Lausanne, Schauspielhaus Zürich.
Gezien Holland Festival 15 juni ITA Amsterdam
Fotos © Philippe Weisbrodt

De klassieke muziek heeft Camus’ L’Étranger nooit geadopteerd, maar het inspireerde wel geregeld popmuziek, te beginnen met ‘Killing an Arab’ uit 1979 van de Britse doemcultus-band The Cure. De titel, van een nummer uitgebracht in de jaren van de Libanese oorlog en aan het einde van een decennium met diverse Palestijnse aanslagen, leidde indertijd tot misverstanden, maar de tekst van het nummer maakte de thematiek duidelijk. Zanger Robert Smith omschreef die als “a short poetic attempt at condensing my impression of the key moments in ‘L’étranger’ by Albert Camus”:

I can turn and walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same
Absolutely nothing
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an Arab

Yemandja


Zo gelaagd als de dramatische opzet van Contre-enquêtes is, zo simpel is die van de muziektheatervoorstelling Yemandja van de andere artist in residence van het festival, Angélique Kidjo. Yemandja gaat ook over koloniaal Afrika. Hier geen twijfelende zelfrelativering, wel knetterende energieke muziek. Maar er worden ook geen mogelijk beschuldigende vingers uitgestoken.

De tekst, over slavernij, probeert een optimistische blik te geven op de geschiedenis, met een Portugees/Braziliaanse slavernijondernemer annex plantage-eigenaar die die zich plotseling tot het goede bekeert, dankzij een door Afrikaanse mythologie geïnspireerde oproep tot samenwerking tussen volkeren. En dat alles mede dankzij de kracht van de muziek. Maar gemakkelijk om in die visie mee te gaan werd het niet. De makers hebben blijkbaar bewust willen vermijden er een aanklacht van ‘Afrika’ tegen ‘Europa’ van te maken en er is ook aandacht voor de samenwerking tussen bepaalde lokale Afrikaanse vorsten en de Portugese slavernijondernemers.

In een 19e-eeuws dorp in Dahomey (het huidige Benin waar Angélique Kidjo werd geboren) is slavernij nog in volle gang is. De jonge vrouw Omolola krijgt in het geheim een godsgeschenk. De godin van water en vruchtbaarheid, Yemandja, geeft haar de kracht om met muziek de wereld te veranderen. Die kracht werkt echter alleen als haar hart zuiver is. Wanneer een Braziliaanse slavenhandelaar een deal sluit met de lokale koning en de mensen rond Omolola doodt of tot slaaf maakt, dreigen wraakgevoelens haar positieve kracht te overstijgen.

Uiteindelijk overwint het goede als Yemandja een pact sluit met een aanvankelijk rivaliserende god, Oro, van de wind en de storm. Of als Omolola tot het inzicht komt dat vrede en liefde de beste remedies tegen onrecht zijn. Mooi, maar je krijgt wel het gevoel dat het de vrede en de liefde allemaal iets te gemakkelijk komt aanwaaien. Bovendien is er een aantal personages die intussen zomaar uit het zicht verdwijnen.

De voorstelling moest het doen zonder het eigenlijke decor, dat vanwege overbelasting van de transportlijnen uit de VS door bevoorrading van Oekraïne vanuit de VS niet op tijd kon worden verscheept. Nu waren alleen de videoprojecties van de productie te zien. Dit alles is jammer, want er stond een ijzersterke cast van zangers en dansers op het toneel. Angélique Kidjo zelf keert telkens sterk terug in de rol van Yemandja, godin van de oceanen. Het verhaal wordt verder uitgebeeld door een achttal overige fantastische top-musical-zangers, en een fraaie instrumentale begeleidingsgroep, in een muzikaal mengsel van Afropopelementen met veelal verrassende harmonieën.

Concept Angélique Kidjo, Jean Hebrail, Naïma Hebrail Kidjo
Tekst Naïma Hebrail Kidjo
Muziek Angélique Kidjo, Jean Hebrail
Regie Cheryl Lynn Bruce
Met Angélique Kidjo Briana Brooks, Michael de Souza, April Nixon, George L Brown, John Carlin, Frank Lawson, Kendrick Marion, Hallie Chapman, Indigo Sparks toneelmeester
Opdracht van Holland Festival i.s.m. onder meer MassMoCA en het John F. Kennedy Center

Drie nieuwe Nederlandse composities in één weekeinde, van Aart Strootman, Robin de Raaff en Hawar Tawfiq

Tekst: Neil van der Linden

 

30 appearances out of darkness

Van 30 appearances out of darkness door choreograaf Arno Schuitemaker, componist/gitarist Aart Strootman en lichtontwerper Jean Kalman in het Transformatorhuis op het Westergasterrein zag ik de laatste try-out, onder vermelding dat het eigenlijk niet de bedoeling was om hierover te schrijven. Maar de enige officiële voorstelling in het Holland Festival zou samenvallen met de uitvoering Circulus/Coro in de Gashouder ertegenover, dus ik besloot toch maar een paar opmerkingen te noteren over de voorstelling, die niet alleen wat betreft het visueel gebruikmaken van twee van de fraaiste ruimtes van het Westergasterrein  maar ook qua te verwachten gebruik van akoestische mogelijkheden van die ruimtes zou aansluiten op de uitvoering van Robin de Raaffs Circulus en Luciano Berio’s Coro.

30 appearances out of darkness begint in duisternis. We horen een continu industrieel geluid waarin langzamerhand ritmische impulsen te ontwaren zijn. Langzamerhand verschijnen tussen neerhangende zwarte schermen lichtbanen waarin contouren opdoemen van naakte lichamen. De bewegingen van de lichamen worden steeds gecoördineerder totdat ze een synchroon geheel vormden. Intussen evolueert de muziek in een grote machtige Xenakis-achtige cluster.

De dansers verdwijnen weer. Vervolgens horen we een menselijke solostem in een mooie folklore-achtige melodie. Die wordt gevolgd door nog meer stemmen, het geheel uitmondend in een grote canon, waarbij de dansers, nu gekleed, in meer licht verschijnen. Vervolgens valt de massa opnieuw uiteen; het lijkt op de geschiedenis van de Babylonische spraakverwarring, toen de mensheid in een gecoördineerde poging tot een symbiose te komen door de jaloerse God uiteen werd gedreven.

Het proces herhaalt zich in het derde deel maar nu op muziek die nog weer een stap dichter bij onze Westerse melodische traditie staat, in minimal patronen verlopende op gitaar gespeelde toonladders, die steeds verder verweven raken dwingende ritmische patronen. Totdat alles in één donkerslag stopt.

Bij het fraaie gebruik van licht en schaduw in de vormgeving moest ik terugdenken aan de voorstellingen van choreograaf Koert Stuyf uit de hoogtijdagen van het Shaffy theater en aan de vroege decorontwerpen van Bart Stuyf voor Dansgroep Krisztina de Châtel en daarmee plaatst deze voorstelling zich in een mooie Nederlandse traditie, nu met gebruikmaking van licht- en geluidstechniek die toen niet voor mogelijk werden gehouden.

Circulus en Coro

Bij de uitvoering van Robin de Raaffs tweede pianoconcert Circulus, gevolgd door Luciano Berio’s Coro in de Gashouder werden de akoestische en visuele mogelijkheden van de Gashouder benut.

Het orkest stond breed opgesteld in het midden, met tribunes met publiek eromheen. Ik had een plaats achter het orkest waardoor ik tijdens het pianoconcert  solist Ralph van Raat in de verte zag, maar ik had dan wel weer goed zicht op twee afzonderlijke slagwerkers achter de dirigent. Bezwaarlijk was mijn plaatsing zeker niet. De pianopartij bestaat voor een groot deel uit klaterende ijle klanken uit de hoogste noten van de piano en die kwamen zo vanuit de verte aanrollend juist prachtig tot hun recht. De Raaff laat die pianoklanken samenvallen met uitgebreide hoge percussietonen van de vijf slagwerkers. Dat alles stortte zich als nu eens etherische, dan weer stormachtige cavalcades over het publiek uit, gesteund door wisselende lichtpatronen die tegen het dak van de gashouder werden geprojecteerd.

Als ik dit tweede pianoconcert via de CD-opname vergelijk met de De Raaffs eerste pianoconcert, een opname in 2001 gemaakt met Ralph van Raat, het Concertgebouworkest en Ed Spanjaard, lijkt het mij toe dat De Raaffs stijl ijler, diffuser is geworden, misschien omdat De Raaff de mogelijkheden van de Gashouder in gedachten hield. Maar het geheel lijkt ook uitgewogener, misschien omdat de componist minder de behoefte had om heel veel tegelijk zeggen willen zeggen.

Ook Prinses Beatrix bezocht de uitvoering. Ze sprak naar verluidt na afloop langdurig met de componist. Ik zou ook benieuwd zijn naar wat ze vond van het tweede stuk op het programma, Luciano Berio’s politiek zwaar beladen Coro uit 1976, een commentaar op extreemrechtse politieke invloeden in Italië en op extreemrechtse, door de CIA gesteunde coup in Chili van 1973, waarvoor Berio gebruik maakte van teksten van de Chileense dichter Pablo de Neruda.

Het is een werk waarvan het interessant is de context van zijn totstandkoming te weten maar dat door zijn ingenieuze muzikaliteit tijdloos is geworden. Het werk overdonderde. Het is geschreven voor veertig duo’s, ieder bestaande uit een zanger en een instrumentalist. Van afzonderlijke leden van het koor wordt een grote mate van vocale virtuositeit gevraagd en ze moeten ook wat volume betreft vaak op de top van hun kunnen zingen. Het Groot Omroepkoor kweet zich voorbeeldig van haar taak, met een keur aan prachtige solorollen voor sopranen en alten, en vlak voor mij een sterke lyrische tenor die was gekoppeld aan de tenorsaxofoon en schuin tegenover een bariton met een dramatische rol in combinatie met de trombone.

Matthias Pintscher is een uitermate trefzekere dirigent. Doordat ik zoals gezegd achter het orkest kon ik hem goed aan het werk zien. Beheerst maar tegelijkertijd inspirerend vuurde in beide stukken van deze avond hij de vele complex met elkaar verweven groepen musici aan, in Circulus onder meer de vijf slagwerkgroepen, waarvan twee achter hem opgesteld, en de pauken, plus de solist, in Coro de veertig maal twee afzonderlijke musici.

M.C. Escher’s Imagination

Er was nog meer nieuwe Nederlandse muziek dit weekeinde. Van de Nederlands Iraaks-Koerdische Hawar Tawfiq ging bij het Nederlands Philharmonisch Orkest ‘M.C. Escher’s Imagination’ in première, gecomponeerd in opdracht van het Concertgebouworkest en het Nederlands Philharmonisch Orkest.

In zekere zin sloot Tawfiqs compositie aan bij de twee uitvoeringen van de avond ervoor, in de zin dat ‘M.C. Escher’s Imagination’ sterk gebruik maakt van de ruimtelijke verdeling van instrumenten binnen het orkest én van zichzelf visueel sterk evocatief is.

Fraai kleurende klanken uit verschillende orkestgroepen nodigen uit om de wereld van Escher voor de geest te halen, vooral als je hem niet alleen als mathematicus beschouwt maar ook als een atmosferisch beeldend kunstenaar.

In de muziek zit zowel iets van de doem die uit sommige werken van Escher spreekt, en die te maken heeft met de periodes uit de Europese geschiedenis waarin Escher werkte, én van de speelsheid en de fantasie die we ook associëren met Escher.

Ik zou een regisseur van een gelaagde en poëtische film aanraden eens met Hawar Tawfiq te praten. De Russische dirigent Stanislav Kochanovsky bleek voldoende affiniteit met de partituur en met de klankmogelijkheden van de grote zaal van het Concertgebouw te hebben om al deze aspecten met het orkest te kunnen verklanken.

De rest van het concert bestond uit prima uitvoeringen van Rachmaninoffs eerste pianoconcert met Nikolaj Luganski en Shostakovich’ zesde symfonie.

Om het optreden van Luganski was het een en ander te doen omdat hij door sommigen wordt verdacht van al te grote verknochtheid met het Russische regime. Buiten het Concertgebouw had zich een menigte opgesteld die tegen het optreden protesteerde. Voorafgaand aan het concert las de directie van het orkest een verklaring voor waarin men stelde dat men zich van verschillende kanten had laten informeren en dat er al met al geen reden was geweest Luganski’s optreden te schrappen.

De twee uitvoeringen van het programma werden opgedragen aan het lijdende Oekraïense volk. Zelf had ik van te voren besloten dat ik naar het concert te gaan omdat ik het werk van Tawfiq wilde horen, overigens een vluchteling uit Irak met een familiegeschiedenis van gedwongen migratie, en ik had erop gehoopt dat het orkest niet aan de omstandigheden voorbij zou gaan, en dat ging het niet.

30 appearances out of darkness:
Choreografie Arno Schuitemaker, muziek Aart Strootman, licht Jean Kalman, dans Ivan Ugrin, Emilia Saavedra, Ahmed El Gendy, Jim Buskens, Rebecca Collins, Frederik Kaijser, Clotilde Cappelletti en Paolo Yao.
Transformatorhuis Westergasterrein Amsterdam 10 juni
Tournee door het land.

Circulus, tweede pianoconcert van Robin de Raaff en Coro van Luciano Berio
Ralph van Raat, Groot Omroepkoor, Radio Filharmonisch Orkest onder Matthias Pintscher
Gashouder Westergasterrein Amsterdam 10 juni

Hawar TawfiqHawar Tawfiq
Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Stanislav Kochanovsky
Concertgebouw Amsterdam, 11 juni.

Robin de Raaff, orkestwerken met onder meer eerste pianoconcert door
Ralph van Raat, Koninklijk Concertgebouw Orkest, Ed Spanjaard:

CD opname van Coro:


Goed Wikipedia artikel over Coro:
https://en.wikipedia.org/wiki/Coro_(Berio)

fotos 30 appearances out of darkness  © Bart Grietens, overige foto’s © Neil van der Linden

Enfin: de Fin dus

Tekst en foto’s: Neil van der Linden

De 26-jarige Finse dirigent Klaus Mäkelä, zoals eigenlijk al verwacht. Eerste trombonist Jörgen van Rijen lichtte de procedure toe. De bekendmaking gebeurde een filmpje, ingeleid met de tonen van Dvoraks Nieuwe Wereld, waarin we Klaus Mäkelä wild gebarend en wild zwaaiend met blonde lokken aan het werk zagen.

Klaus Mäkelä dirigeert Dvorak op 15 januari 2022 in het Concertgebouw in Amsterdam:

Daarna trad hij binnen, met applaus en gejuich ontvangen door de aanwezigen. Nu met glad achterovergekamd Kondrashin-haar.

Contract voor tien jaar. Vanaf augustus deel van het artistiek team als artistic partner. Maar pas vanaf 2027 vast op zijn plek. Vijf weken komende augustus. De eerste vijf jaar vijf programma’s per jaar. Vanaf 27 12 weken per jaar, of meer.

Hij blijft voorlopig bij Oslo Philharmoniscn en Orchestre Philharmonique de Paris. Veel KLM en Air France vluchten maar hopelijk ook TGV.

Wat hij van plan is: in elk geval Beethoven en Dvorak (hè bah), maar hij kon niet wachten om met dit orkest te beginnen aan waarin het zo’n lange traditie heeft, (Richard) Strauss en Mahler, een mededeling die door het aanwezige publiek van bestuurders, orkestleden en pers met een tweede applaus- en juich-ronde werd ontvangen. Sibelius kwam niet ter sprake maar die komt er ook vast aan. En hopelijk meer Finnen, Esten, Zweden, en Russen.

Uit het persbericht van het orkest: ‘Als artistiek partner zal Klaus Mäkelä nauw samenwerken met het Concertgebouworkest, te beginnen in augustus met concerten in Het Concertgebouw, de Philharmonie in Keulen en de Philharmonie in Berlijn (openingsconcert van het Musikfest Berlin). Gedurende het seizoen 2022/2023 leidt de Finse dirigent bij het Concertgebouworkest vijf verschillende programma’s, waarna de samenwerking zich op natuurlijke wijze zal ontwikkelen en de dirigent en de musici de gelegenheid krijgen de komende jaren zowel in Amsterdam als daarbuiten meer tijd samen door te brengen.

Klaus Mäkelä debuteerde in september 2020 bij het Concertgebouworkest, en vanaf het eerste moment was duidelijk dat er sprake was van een perfecte combinatie. Na dit bijzonder overtuigende debuut nodigde het orkest hem nog datzelfde seizoen twee keer uit. In het seizoen daarop leidde hij het orkest onder andere op tournee in Hamburg en Reykjavík. Iedere keer werd de collectieve wens van de orkestmusici om Klaus Mäkelä te vragen als hun nieuwe chef-dirigent opnieuw bevestigd.’

Mäkelä heeft onlangs een vast contract bij Decca getekend. Ik ben benieuwd of het Concertgebouworkest daarmee ook terugkeert in de moederschoot van Philips/Decca (Philips Classics is tegenwoordig geheel opgegaan in Decca, maar in de tijd van Chailly speelde het KCO ook al vooral voor Decca). Ik had dat eigenlijk even moeten vragen bij de vragenronde. Nou ja. Sibelius heeft hij al in Oslo opgenomen maar misschien kunnen we net als bij zijn Finse voorganger Osmo Vänskä verschillende Sibelius-cycli tegemoetzien, die telkens van verder gerijpte inzichten getuigen.

Het kan interessant zijn om zich af te vragen waarom er zoveel goede Finse dirigenten zijn. Het Rotterdams Philharmonisch heeft er ook een in de aanbieding, de nog jongere, 21-jarige Tarmo Peltokoski die onlangs met veel succes Gergiev verving.

Natuurlijk, Finland heeft ook een bijzondere muziekcultuur. Wat klassieke muziek betreft eigenlijk pas sinds Sibelius, die overigens eigenlijk Zweeds was opgevoed.

De Finse vorm van nationalisme speelt mee, gematigd, maar wel zelfbewust. Het land is ooit onder de voet gelopen door Zweden en door Rusland. Ten opzichte van Rusland ligt het geografisch altijd kwetsbaar. (Een deel van Finland, Karelia, is nog steeds in Russiche handen; gek dat je de nationalistische Russen altijd hoort over delen van andere landen die wél bij Rusland zouden horen en nooit over die delen van Rusland die eigenlijk van oorsprong bij andere landen horen.)

Maar het rijke muziekleven is ook een gevolg van de cultuurpolitiek die mogelijk werd toen Finland een tijd lang topland was in de IT. Nokia mag dan inmiddels als telefoonmerk grotendeels ter ziele zijn gegaan, het bedrijf en het land staken de winsten uit de vette jaren in nationale voorzieningen. (Bij welk ander groot bedrijf hoor je dat het bij het ter ziele gaan een fonds voor herscholing van de werknemers heeft achtergelaten in plaats van dat de CEO en de aandeelhouders het nog snel even hebben leeggeroofd?)

En voor de rest van de wereld hebben Finse musici en heeft Finse cultuur iets mystieks, uit dat land met al die meren en bossen, iets dat vervolgens een selffulfilling prophecy wordt, een stereotype waarnaar men gaat leven.

Van de Finse cultuurpolitiek kan de rest van de wereld nog wat leren. (Van de hele Finse politiek trouwens, in alle landenlijstjes van ‘goede dingen’ vrijwel altijd in de top-3, inclusief vrouwelijke politici aan de top, landen waar mensen het minst ongaarne belasting betalen omdat ze weten wat ermee gebeurt, en het land met de meest metalbands per hoofd van de bevolking.)


Voor de duidelijkheid: de persconferentie had plaats in het Concertgebouw. Waar anders, zou je kunnen zeggen. Maar er zijn ook jaren geweest waarin orkest en gebouw uitdrukkelijk zichtbaar afstand van elkaar namen.

Klaus Mäkelä dirigeert Fountain of Youth van Julia Wolfe in het Concertgebouw:


Neil van der Linden
Persconferentie Koninklijk Concertgebouw Orkest, 10 juni in het Concertgebouw.

Angelique Kidjo en Sami Yusuf. Twee uitverkochte ‘wereldmuziek’ concerten bijten de spits af bij het Holland Festival.

Tekst: Neil van der Linden

ANGELIQUE KIDJO

Angelique Kidjo is al een paar decennia de keizerin van de Afrikaanse pop. Sami Yusuf was ooit de tienerster van de Moslim-relipop. Kidjo verkocht Carré twee keer vrijwel uit, Sami Yusufs eenmalige optreden in het Concertgebouw was volledig uitverkocht. In de categorie ‘wereldmuziek’ heeft het Holland Festival dit jaar in elk geval al goed gescoord.

Kidjo grossiert in energieke uptempo Afrikaanse pop. In de loop der tijd heeft ze stijlelementen uit verschillende soorten Afrikaanse muziek opgepikt waarbij ze naast Afrikaanse voorbeelden, onder meer de Nigeriaanse Fela Kuti, en de Zuidafrikanen Hugh Masekela en Mirian Makeba, ook invloeden van James Brown, Jimi Hendrix en Stevie Wonder verwerkte, en ook al vroeg werkte met grootheden als Manu Dibango, Branford Marsalis en Carlos Santana.

Verschillende malen heeft ze voor haar oeuvre onderzoek gedaan naar oorspronkelijke ritmes en harmonieën van in en rond haar geboorteland, maar ook naar de sporen van uit Afrika afkomstige muziekelementen in de Amerikaanse zwarte muziek, én ook in de op Afrikaanse elementen gebaseerde ‘witte’ muziek; zo nam ze in 2018 song voor song het door Afrikaanse ritmes en harmonieën beïnvloede album Remain in Light van de Talking Heads uit 1980 op, onder de vermelding dat ze de muziek terugbracht naar waar die vandaan kwam.

Niet alleen muzikaal maar ook politiek-sociaal trad ze in de voetsporen van de Miriam Makeba  (1932-2008). Voor Makeba was haar muziek onderdeel van het verzet tegen de Zuidafrikaanse apartheid. Kidjo werd geboren in 1960 twee weken voordat de voormalige Franse kolonie Benin (toen nog Dahomey geheten) op 1 augustus van dat jaar onafhankelijk werd en groeide op toen de meeste Afrikaanse landen langzamerhand ook onafhankelijk werden. Zij richt zich op een meer optimistische, pan-Afrikaanse boodschap.

Misschien juist omdat Benin relatief klein is, kon zij zich ontwikkelen tot pan-Afrikaanse ster, niet per se aan één nationaliteit verbonden. Waartoe ongetwijfeld bijdroeg dat toen Kidjo’s zangcarriere een vlucht begon te nemen Benin net een periode grote politieke onrust doormaakte en Kidjo besloot tijdelijk de wijk te nemen naar Parijs, waar ze een studie zou volgen aan het prestigieuze jazzmuziek-instituut CIM. Van hieruit werkte ze een tijdlang met de Nederlandse jazzmusicus Jasper van ’t Hoff, om vervolgens door Chris Blackwell voor het platenlabel Island te worden gecontracteerd een soloster op wereldniveau te worden.

Binnen haar opnamen valt de CD op die ze maakte met remakes van de songs van het album uit 1980 van de avantgarde-popgroep de Talking Head, Remain in Light. Die dan op hun beurt deels ontleend waren aan de muziek van de grote Nigeriaanse pionier van de Afropop Fela Kuti. Op grond waarvan Kidjo nu zegt dat ze die Talking Heads eigenlijk terugleidt naar hun oorsprong. De wat hoekige harmonieën en ritmes van de Talking Heads songs die ze als onderdeel van het programma in Carré uitvoerde vormden een welkome aanvulling op het geheel.

Hoe het ook zij, het concert stond als een huis. Angelique Kidjo’s stem is nog steeds krachtig, misschien met rijping door de jaren wel krachtiger dan ooit. Ze had ook een ijzersterke begeleidingsband. In een enkel nummer kwam een extra instrumentaal duo opdraven, Blue Lab Beats, met elektronisch drumstel en gitaar, die net nog weer wat spannende akkoorden en ritmische accenten toevoegden, en toen was het geheel op zijn sterkst.

Er waren vocale gastoptredens van Zeynab Abib uit Benin, Yemi Alade uit Nigeria, Ghetto Boy uit Londen en de Surinaams-Nederlandse Jeangu Macrooy, de Nederlandse deelnemer aan het Eurovisie songfestival 2021. Iedere gast had aldus eigenlijk maar een kort optreden, maar met name Yemi Alade wist het publiek op te zwepen, met haar zang en haar bewegingsritmiek en misschien niet in de laatste plaats ook door haar kleding, kleurrijk met allerlei fantastische staketsels, een avant-garde interpretatie van Afrikaanse esthetiek, die de tweede avond nog expressiever was dan tijdens de eerste avond toen bijgaande foto’s zijn genomen.

Naast publiek met een Afrikaans-Nederlandse komaf was er ook menige ‘witte’ Nederlander in de zaal, van uiteenlopende leeftijd, een doorsnede van haar witte fanbase door de jaren heen. Het ‘zwarte’ publiek was vooral jong en kwam aan de energie die het uitstraalde te oordelen ook om de zelfbewuste, Afrikaanse en tegelijkertijd geglobaliseerde identiteit die Kidjo symboliseert te vieren. Geregeld stond het hele Carré meer te dansen dan dat het in de stoelen zat.

SAMI JUSUF

De in 1980 in Teheran geboren en in Londen opgegroeide Sami Yusuf ontwikkelde zich aanvankelijk als een soort Justin Bieber van de Moslim relipop, met crooner-achtige songs, voor het merendeel in het Engels, en gewijd aan de zegeningen van het geloof. Het was waarschijnlijk dat een deel van het publiek in het volledig uitverkochte Concertgebouw hem al van zijn tijd als religieuze tienerster kende.

Om mij heen werden songs uit die tijd woord voor woord meegezongen. Misschien waren er zelden zoveel zowel ultiem hip als behoudend geklede jonge vrouwen met hoofddoekjes voor een concert in het Concertgebouw bijeen, waar het publiek verder ook bestond uit oudere ‘wit’ concertpubliek met een belangstelling voor Soefi- en/of wereldmuziek, het jonge witte Entree-publiek dat zich ook uitstekend vermaakte en velen met een Noord-Afrikaanse of West-Aziatische achtergrond die zich voor de gelegenheid uitermate stijlvolle kleding hadden aangetrokken.

Intussen heeft Yusuf in de loop der jaren steeds meer zijn Iraans-Azerbeidjaanse wortels opgezocht, en laat hij zich in plaats van de popinstrumenten uit zijn oudste songs steeds vaker begeleiden door traditionele Perzische en Azerbeidjaanse instrumentalisten, waarbij zich bovendien elementen uit de traditionele Perzische en Azerbeidjaanse zangtechnieken eigen gemaakt.

Ik vraag mij af waarom hij zich in de publiciteit zo duidelijk als Azerbeidjaans afficheert, terwijl hij in Teheran is geboren én zijn ensemble meer traditioneel Perzisch dan Azerbeidjaans van samenstelling is. De tar en de daf komen in beide culturen voor, maar met name de santur, de dombak en de setar vind je eigenlijk niet in Azerbeidjaanse muziek.

 Azeris maken ongeveer één zesde van de Iraanse bevolking uit, de huidige opperste leider Khamenei is Azeri. Misschien wil Yusuf als zanger met een Islamitische boodschap uit alle macht voorkomen dat hij met het vreselijke Islamitische regime wordt geïdentificeerd, ook al is het huidige regime van de staat Azerbeidjan in Bakoe nauwelijks een aantrekkelijk alternatief.

Het doet echter niet goed recht aan de muziektraditie waaruit hij put, waarvan in Iran overigens musici van Azeri komaf deelnemen (van Khamenei wordt beweerd dat hij in zijn jonge jaren tar speelde); enkele van de beste musici uit het cultureel veel ‘Mediterrane’ Shiraz, van oudsher de stad van de poëzie en de wijn.

Yusuf wordt wel eens beschouwd als religieus conservatief. Dat strookt dan op geen enkele manier met de keuze van vele dichters wiens teksten hij zingt. Zoals de 8e-eeuwse Soefi-mystica Rabi´a al-Adawiyya uit Basra, die zich met haar hallucinogene gedichten radicaal afzette tegen gangbare religieuze opvattingen; de in het huidige Syrië of Irak geboren 14e-eeuwse Azeri Soefi-dichter Alī Imādud-Dīn Nasīmī, die om zijn vrijdenkersopvattingen met de autoriteiten in conflict kwam en in Aleppo werd geëxecuteerd;  de invloedrijke 16e-eeuwse dichter in het Azeri Turkse, Perzisch en Arabisch Fuzuli; en voor dit project zowaar Hildegard von Bingen en de veertiende-eeuwse Duitse Domicaanse dichter Meister Eckhart, die grote invloed had op het scholastisch denken maar die in de vergetelheid is geraakt door de officiële kerk hem doodzweeg.

Enfin, naast alleen een zanger is Sami Yusuf ook een veelzijdige arrangeur, die niet alleen nieuwe muziek componeert maar ook klassieke stijlen aan elkaar verbindt. ‘When paths meet’, zo heette het concert. En hier komt het Amsterdams Andalusisch Orkest ome hoek kijken.

In zijn muziek had Yusuf bij sommige teksten in het Arabisch al langer de klassiek-Syrisch-Libanese-Iraakse versie van de muzikale muwashaha-vorm gebruikt, een vorm waarvan wordt gezegd dat die naar de Levant is overgewaaid uit Andalusisch Spanje in de tijd dat het deel uitmaakte van het Arabische rijk.

Het Amsterdams Andalusisch Orkest is gespecialiseerd in de ‘Westerse’ variant van de Arabo-Andalusische muziek, die andere ritmes heeft en ook andere toonladders, namelijk vooral wat wij nu kerktoonsoorten noemen en majeur en mineur, terwijl de Oosterse Arabische muziek evenals de Perzische muziek vele micro tonale toonsoorten kent. Al die variëteiten kwamen nu wonderwel samen, met Sami Yusuf als de inspirerende met handen gebarend arrangeur in het midden.

Interessant was dat een deel van het publiek waarvan ik zou denken dat het voor de relipop-ster Sami Yusuf kwam de Sami Yusuf als niet-zingende motor van het geheel helemaal accepteerde. Maar ja, er was buiten Yusuf ook veel vocaal en instrumentaal te beleven. Yusuf had zelfs een deel van de zang overgelaten aan leden van het Amsterdams Andalusisch Orkest, die zich fraai van hun taak kweten. Het hele geluidsbeeld was erg mooi, met in totaal wel drie uds, één in Yusufs eigen ensemble en twee bij het Amsterdams Andalusisch orkest, één van de virtuoze zangers van het orkest die tevens ud én qanun speelde vooraan, één in het middenveld en één achteraan, plus nog wat aanvullende stemmen van meezingende instrumentalisten. Verder twee violen bij het Amsterdamse ensemble en daartegenover een fraaie Chinese erhu (twijsnarige spijkerviool) in Yusufs ensemble, en een Westerse dwarsfluit bij de Amsterdammers tegenover een ney aan de andere kant.

Iets minder was ik persoonlijk te spreken over het aandeel van Cappella Amsterdam. Hun arrangementen kwamen nogal kitscherig over, van regelrecht Enya-achtig (Enya new-age pop-zangeres met veel als ‘middeleeuws klinkend’ bedoelde galmzang) tot hier en daar Carmina Burana.

Dat is ook te horen op de CD-track ‘One’ die eerder met deze constellatie is verschenen, toen dit project in 2020 vanwege Coronarestricties moest worden afgelast. In vergelijking met dat nummer is goed te horen hoe dit project inmiddels is gerijpt, en hoe het baat heeft bij live-uitvoering, inclusief de akoestiek van het Concertgebouw, waar elektrische versterking en natuurlijke akoestiek voor deze keer fraai samengingen

The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:

Ik denk dat in het Concertgebouw zelden zo luid ‘ululaties’ hebben geklonken, de traditionele Arabische vrouwelijke vreugdekreten. Na afloop leek niemand de tienerster van de Moslim-pop echt te hebben gemist, opgetogen bewoog het diverse publiek zich eendrachtig naar de uitgangen en in de omgeving van het Concertgebouw klonken nog lange tijd Oriëntaalse juichgeluiden.

Twee concerten waarin het publiek massaal met de voeten aangaf niets te moeten hebben van maatschappelijke splijting.

Gezien: Mother Nature, Holland Festival, Angélique Kidjo, Yemi Alade, Zeynab Habib, Blue Lab Beats, Ghetto Boy, Jeangu Macrooy, 4 juni 2022, Koninklijk Theater Carré

When Paths Meet, Holland Festival, Sami Yusuf, Amsterdams Andalusisch Orkest, Cappella Amsterdam, 6 juni 2022, het Concertgebouw

Angelique Kidjo, Mother Nature 2021:

Remain in Light 2018:

Ayé uit 1994, haar tweede album op Island, geproduceerd door David Z at Prince’s Paisley Park Studio in Minneapolis en Will Mowat bij de Soul To Soul studio in London. Met single “Agolo”, waarvan de video Kidjo haar first Grammy nominatie opleverde en de track Yemandja waarnaar een latere voorstelling in het Holland Festival is vernoemd:

De twee albums van Sami Yusuf die zijn nieuwe muzikale richtingen het beste weergeven zijn Barakah met onder meer Indiase en Pakistaanse Soefi-invloeden:

En Sami Yusuf live at the Festival of World Sacred Music Fes, Morocco:

The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:

Ululation:


Foto’s Angelique Kidjo © Yaniek Dam
Foto’s Sami Yusuf © Neil van der Linden

The Red Rider’s Wife: Kiril Serebrennikov regisseert Von Weber en Waits

Tekst: Neil van der Linden

De laatste film van Kiril Serebrennikov die in Nederland te zien was, Petrov’s Flu uit 2021 is een briljant genre-grenzen negerend meesterwerk. Stilistisch loopt van alles door elkaar, politieke satire, romance, vechtscheidingsdrama, fel-realisme over verschoppelingen in de Russische samenleving, een aanklacht tegen antisemitisme en ander racisme, kritiek op homofobie, homo-erotiek, nostalgie à la Tarkovski’s Nostalgia, Oedipale moederherinneringen, geweldig gebruik van klassiek muziekrepertoire, geweldige nieuwe rockmuziek, folkmuziek, een statement tegen de 2014-oorlog tegen Oekraïne, alles resulterend in een subliem amalgaam dat de toeschouwer hallucinerend achterlaat.

Serebrennikovs film van vóór Petrov’s Flu, Leto uit 2018, handelde over rock-musici uit de jaren tachtig underground-scene van Leningrad en hoe die tegen het toenmalige regime ingingen. De film The Student van dáárvoor, uit 2016, was gecentreerd rond een obsessieve middelbare scholier uit een gebroken gezin met religieus geïnspireerde puriteinse opvattingen over lichaam en seksualiteit waarmee hij medestudenten en een biologielerares terroriseert, tot moord en doodslag toe.

Serebrennikovs impliciete en expliciete maatschappijkritiek, ook geëtaleerd bij het door hem geleide toneelensemble van het Gogol-theater in Moskou, beviel de Russische autoriteiten geenszins.  Van 2017 tot voor kort verbleef hij onder huisarrest in Moskou, van waaruit hij echter wel kon blijven regisseren, films, maar bijvoorbeeld ook Così Fan Tutte in Zurich, Nabucco in Hamburg en Parsifal in Wenen.

Opmerkelijk: helemaal aan het eind van de aftiteling van Petrov’s Flu verscheen de naam van de Russische miljardair Roman Abramovich, onder de vermelding ‘Met dank aan’. Voor een miljardair is de ton of misschien meer die hij mogelijk heeft bijgedragen niets. Wel bijzonder was dat Abramovich zijn naam had verbonden aan deze uitermate kritische film van een persoon die door het regime in de ban was gedaan. Abramovich financiële steun was naar verluidt nog substantiëler bij Serebrennikovs nieuwste film Tchaikovsky’s Wife, net in première gegaan in Cannes, die onder meer handelt over Tchaikovsky’s homoseksualiteit. Serebrennikov heeft als argument voor het accepteren van Abramovich’ betrokkenheid aangevoerd dat deze een bemiddelende rol spelen tussen Moskou en Kiev.

Eigenlijk is van het begin af aan een ‘serieuze’ opvoering van Der Freischütz altijd al problematisch geweest. Dit kan liggen aan de ‘Duitsigheid’, al staat dat Wagners opera’s niet in de weg. Misschien ligt het aan de wat naïeve ‘oerromantiek’. Maar Gerard Mortier, pionier van de Muntopera in Brussel, beschouwde dat indertijd juist als een oerkracht. Verder is de tekst literair gezien niet erg sterk.

In de nieuwe Amsterdamse enscenering zijn de oorspronkelijke gesproken tussendialogen van dit Singspiel grotendeels geschrapt. Daardoor valt extra op hoe zwak de gezongen passages in literaire zin zijn.  Er zit werkelijk geen memorabele zinsnede tussen – anders dan bij kort na Von Weber bij Wagner het geval zou zijn, of je diens literaire pretenties waardeert of niet.

De Deus ex Machina aan het eind van de opera in de vorm van de Kluizenaar die opeens opduikt en die alles tot een goed einde breit maakt de opera alleen nog maar problematischer, om ook maar te zwijgen over en de kinderlijke lofzang aan het eind tot de echte Deus, de Here God. Jaja.

De laatste keer dat Der Freischütz in Nederland werd uitgevoerd was in 2003 bij de Reisopera. Regisseur Marcel Sijm liet het werk opvoeren in een decor van schuivende stukken bordkarton, wat het geregeld wat onbeholpene van het libretto accentueerde en het geheel toch een kinderlijke aandoenlijkheid gaf.

Deze nieuwe enscenering wordt ingeleid en tijdens de uitvoering becommentarieerd door een van top tot teen in het rood geklede ceremoniemeester, The Red One, vertolkt door de Amerikaanse acteur Odin Lund Biron, tot voor kort ook een ster in Serebrennikovs Gogol theater in Moskou en ook de hoofdrolspeler  in Serebrennikovs nieuwe Tchaikovsky film.

The Red One vertelt dat we te zien gaan krijgen wat er allemaal bij komt kijken als je een opera opvoert inclusief het wel en wee van de uitvoerenden. Naar aanleiding van een opera waarin bijgeloof en angsten zo’n grote rol spelen gaan de uitvoerenden zelf hun zegje zullen zeggen, over hun eigen angsten en hun bijgeloof.

In plaats van de oorspronkelijke dialogen krijgen we veronderstelde persoonlijke ontboezemingen van de uitvoerenden te horen, inclusief hoe ze hun zenuwen overwinnen door te masturberen of hun bijgeloof zoals dat een zanger die bij de première zijn benen scheert, en ook diva-clichés over de mooiste jurken zie ze aan mogen doen, en hoe zangers ook in een ensemble tegen elkaar moeten opboksen om voor een volgende rol in aanmerking te komen.

Tijdens de ouverture en op enkele andere momenten krijgen we filmische projecties te zien waarin het hele verhaal van de oorspronkelijke opera wordt samengevat. Laat het aan Serebrennikov als filmregisseur over om hier iets moois van te maken. In prachtige zwartwitbeelden krijgen landschappen te zien die de sfeer oproepen van de nog steeds lugubere expressionistische filmklassiekers als Nosferatu van W.F. Murnau en personages als in Fritz Langs Der Müde Tod. En ja, loopt er misschien niet een lijn van Der Freischütz via Wagner, Strauss’ Salome en Elektra, Schreker en Korngold naar de expressionistische Duitse film? Die vervolgens de Hollywoodse film noir en nog veel meer zou genereren?

Als je naar beelden van deze Freischütz kijkt zou je kunnen denken dat je terecht  bent gekomen in Berlioz’ La Damnation de Faust. Berlioz was een fervent liefhebber was van Der Freischütz. Hij maakte zelfs een Parijse versie, met Franstalige dialogen en ook, conform de Parijse conventies, als toegevoegd ballet een georkestreerde versie van Von Webers Aufforderung zum Tanz.   


Opmerkelijk: Berlioz schrapte de rol van de Kluizenaar, de Deus ex Machina in de Duitse versie. Ik neem aan dat de Berlioz de gelukkige afloop van de opera intact liet, maar ik kan niet nagaan hoe hij dan wél construeerde. De rol van de Kluizenaar is dat hij een goed woordje doet voor Max, ook al heeft Max gebruik gemaakt bovennatuurlijke c.q. duivelse middelen. Dat bij Berlioz Agathe door een kogel van Max werd geveld en Max daarop zelfmoord pleegde, zoals in de oorspronkelijke legende het geval was, lijkt mij niet waarschijnlijk. En ook niet dat Max naar het buitenland wordt verbannen, een straf die hem boven het hoofd hangt vóórdat de Kluizenaar intervenieert.

Serebrennikov draagt een andere remedie voor dit dramaturgische probleem. Bij hem is de zanger die Kluizenaar zingt dezelfde als degene die in de eerste acte Kaspar zong. Dus degene die Max ertoe had gebracht om zijn toevlucht te zoeken tot duivelse praktijken is dan dezelfde als degene die bij vorst en volk vergeving daarvoor bepleit.

The Red One mag op Mephistopheles lijken, Kaspar mag dan degene zijn die Max ertoe brengt om zich aan duivelse gebruiken over te leveren, maar het personage dat volgens het libretto het dichtst bij de  duivel staat is Samiel. Die rol, een spreekrol, wordt in deze enscenering vertolkt door de dirigent, Patrick Hahn.

Het idee in dit concept is dat in elk geval in de klassieke hiërarchische operapraktijk de dirigent degene is die misschien niet zozeer over leven en dood maar wel over de rollen en daarmee de carrières van zangers beslist.

Dat Patrick Hahn Samiels tekst in het Engels moest uitspreken terwijl de gezongen teksten in het Duits werden gezongen leidde wel wat af. Verder kreeg ik de indruk dat deze extra rol de dirigent soms afleidde van het dirigeren.  Solisten en orkest waren herhaaldelijk niet gelijk. En tijdens het Jagerskoor raakte het koor een keer ernstig achterop bij het orkest.

Ondanks de vele mannenrollen is Der Freischütz een opera waarin twee vrouwelijk zangers zich kunnen etaleren, in de rollen van Agathe en Änchen. De meeste indruk maakte Ying Fang als Ännchen. Stemtechnisch licht, wendbaar, soubrette-achtiger dan de vertolkers op een aantal recente CD-opnamen. Toch geven haar theatrale uitbeelding en présence op het toneel haar rol intussen wel degelijk een mooie diepgang, wat buitengewoon fraai tot uiting komt in Ännchens excelleer-aria met solo voor altviool ‘Einst träumte meiner sel’gen Base’ in het derde bedrijf. Hiervoor besteeg de eerste altviolist van het orkest Santa Viẑine het toneel en kwam naast haar zitten, als voor een goed gesprek tussen twee vriendinnen. Misschien is wel eens vaker gedaan, ontroerend was het in elk geval.    

Ook in het tweede bedrijf kwam Ying Fang spectaculair aan bod. Uit het oogpunt van competitie tussen zangers, waarover het regieconcept gedeeltelijk gaat, zou ik bijna zeggen dat na Ying Fangs mooi persoonlijk gehouden en tegelijkertijd virtuoze uitvoering van Ännchens komische aria “Kommt Ein Schlanker Bursch Gegangen”, Agathe alias Johanni van Oostrum de wedstrijd nauwelijks meer kan winnen, ondanks haar in principe substantiëlere lyrisch-dramatische aria “Wie Nahte Mire Der Schlummer”. Bovendien plakt Serebrennikov de arias meteen na elkaar, zonder de minuut dialoog die Von Weber daar oorspronkelijk tussen had geplaatst.

Odin Lund Biron als The Red One kreeg nog een extra rol toebedeeld. Op enkele momenten vertolkt hij songs uit The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets, Robert Wilsons op Der Freischütz gebaseerde musical met muziek van Tom Waits uit 1990, die hier ooit ook in het Holland Festival te zien was. In plaats van Waits’ gruizige stemgeluid bleek Biron een fraaie falset aan de dag te leggen.V

Het is onderhand een traditie dat het Concertgebouworkest de begeleiding verzorgt tijdens opera-uitvoeringen in het Holland Festival. Ik vond het orkest deze keer niet goed op zijn plaats. Het klonk mat, behalve natuurlijk gedurende de (in deze opera frequente) passages met de hoorns; maar dat mag ook wel met een orkest met zo’n Bruckner en Mahler traditie. Misschien had het ook met iets in de afregeling van de akoestiek van het Muziekgebouw te maken. Misschien had iemand bedacht dat Von Weber niet als Wagner mag klinken en was de akoestiek zuinig afgesteld. Als dat technisch kan.

De Nationale Opera/Holland Festival Carl Maria von Weber der Freischütz
Muzikale leiding  Patrick Hahn
Regie en decor  Kirill Serebrennikov 

Foto’s Bart Grietens.

Gezien 3 juni in het Muziekgebouw, mede in het kader van het Holland Festival.

Ik heb voor muzikaal vergelijkingsmateriaal gebruik gemaakt van drie opnamen.

De befaamde onder Carlos Kleiber natuurlijk:

Maar ook een recente onder Marek Janowski met Lise Davidsen als Agathe:

En de ook recente met het Freiburger Barockorchester onder René Jacobs, op ‘authentiek instrumentarium’:

Bij Kleiber hoor je dé Agathe van vele decennia, Gundula Janowitz. Janowski maakt gebruik van zijn ervaring als Wagner-dirigent en dankzij Davidsen hoor je Agathe de weg plaveien voor Wagners Elisabeth en Elsa. Hoor bij Jacobs eens hoe fris en tegelijkertijd melancholisch de cavatine van Agathe klinkt met originele strijkersklank en verder maakt hij volop gebruik van de dramatiek die hij heeft leren toepassen in zijn Mozart/Da Ponte cyclus.

Op Youtube staat Der Freischütz in de Berlioz versie:

Petrov’s Flu trailer:

Over The Black Rider:

https://robertwilson.com/the-black-rider


Layale Chaker in de Metaalkathedraal. Weerzien met de Libanese violiste in de groene stadsgrens van Utrecht.

Tekst: Neil van der Linden


In Utrecht verrijst de ene nieuwe cultuurplek na de andere. Nog steeds is Tivoli/Vredenburg een gebouw waarin je je thuis voelt. Maar er worden ook allerlei gebouwen die in het verleden een andere functie hadden omgesmeed tot kunstlocatie. Waardoor niet een groot deel van de kunstbegroting voornamelijk in stenen wordt belegd. Het Huis Utrecht zit in een wijkgebouw in een oude woonwijk; in de voormalige gevangenis aan het Wolvenplein gebeurt van alles en oude fabriekscomplexen zoals die van Werkspoor en Demka worden omgebouwd, zoals de ruimte waar het innovatieve Springfestival onder meer de voorstelling ‘The Narcosexuals’ toont. Ook de vernieuwende makers en gezelschappen als Dries Verhoeven, (Boukje) Schweigman& en Holland Baroque, de aloude Bachvereniging en het altijd aan de weg timmerende Festival Oude Muziek zijn ook in Utrecht gevestigd.

De Metaalkathedraal is gevestigd in een voormalige neo-gothische kerk in wat vroeger, toen ik opgroeide in Utrecht, als aan de andere kant van de horizon werd beschouwd, achter het Amsterdam Rijnkanaal. Maar het blijkt nu verrassend dichtbij te liggen, vanaf het station in twintig minuten fietsen, langs de fraaie Leidsekade en aan de overkant van het kanaal een klein stukje landelijk De Meern in. De Vinexwijk die daar ook is verrezen gaat inmiddels mooi schuil achter lommerrijk groen.

De Metaalkathedraal is een verbouwde vroeg-neogotische kerk. Het was oorspronkelijk de rooms-katholieke Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopnemingkerk van de buurtschap Oudenrijn bij De Meern. De verbouwing is niet per se een teken van recente ontkerstening. Vanaf 1941 was in het gebouw de zijspanfabriek Hollandia gevestigd en vanaf 1977 werd het een metaalfabriek. Sinds 2011 is het in gebruik als ecologisch cultureel centrum. Dat betekent allerlei evenementen die in het teken van holistische levensvisies staan, waaronder een veganistisch restaurant.

Hoe dan ook ziet het gebouw er prachtig uit. Het is horizontaal in tweeën gesneden door een tussenvloer. Beneden zou de ruimte al uitermate geschikt zijn voor concerten waarbij een flinke nagalm welkom zou zijn, zoals koormuziek. Het Festival Oude Muziek moet hier ook eens komen kijken. Boven is de ruimte nog wat intiemer, met een ‘gehalveerde kerkakoestiek’ en met zicht op het op de gotiek geïnspireerde gewelf.

Op de zonnige zondagmiddag van 23 mei trad hier de Libanees-Palestijnse violiste Layale Chaker op met het ensemble Sarafand. Chaker studeerde viool aan het conservatorium van het Beiroet, Westers en Orientaals. Later ging ze verder aan het Conservatoire Regional in Paris en de Royal Academy of Music in Londen en door het BBC Music Magazine werd zij beschouwd als rising star.

Dus ja, haar muzikale wereld ligt op het snijvlak van klassieke hedendaagse muziek, jazz, Arabische muziek en improvisatie. Ze werkte al samen met Daniel Barenboim en het West-Eastern Divan Orchestra, Ziad Rahbani (zoon van de Libanese Feiruz), het Alderburgh Festival, Junger Kunstler Festival Bayreuth, het Beethoven Festival Bonn en met onze eigen Holland Baroque, waar ze tijdens het Newlands Festival 2018 in het BIMhuis duelleerde met concertmeester Judith Steenbrink in het Orientaals en barok-occidentaals omspelen van noten in een programma dat zowel de barok en het oude muziekrepertoire van beide zijden van de Middellandse zee verenigde.

Het programma in Utrecht was gebaseerd op haar recentste CD ‘Inner Rhyme’ uit 2019 waarin ze de kant van modal jazz opging, gecombineerd met klassieke viooltechniek en tegelijkertijd meanderende melisma’s uit de Arabische muziek, die net als modal jazz immers ook vaak is opgebouwd uit voortmodulerende melodische lijnen.

Haar geregeld in fraaie flageolettonen spelende viool werd mooi gelaagd ingebed door de cello van Jake Charkey en de contrabas van Sam Minaie, leden van het ensemble Sarafand waarmee ze optrad. Voor enkele harmonische elementen werd gezorgd door Phillip Golub op de piano, duidelijk thuis in zowel de impressionistische pianomuziek en bijvoorbeeld Skrjabin, maar ook Cecil Taylor is hoorbaar een inspiratiebron. De slagwerker Qasim Naqvi ondersteunde dit alles met prachtige klanken uit zijn drumstel en aanvullend slagwerk. Naqvi heeft zijn sporen elders ook ruim verdiend als componist, onder meer bij het Chicago Symphony Orchestra.

Layele Chaker speelt eigen composities en laat zich leiden door Arabische poëzie en de daarin besloten ritmiek en melodie. Voor het merendeels zijn dat eigentijdse gedichten, bijvoorbeeld van een Irakese dichter die zich vanwege zijn linkse gedachtengoed genoodzaakt zag zijn eigen land te verlaten en neerstreek in Beirut, toen dat een pleisterplaats was voor vrijdenkers uit de wijde omtrek. Maar een ander stuk was gebaseerd op een eigen ervaring, toen ze eens vanuit het zuidelijkste deel van Libanon uitkeek over een nachtelijk landschap en door het donker de grens niet hoefde te zien.

Over de Metaalkathedraal::
https://www.metaalkathedraal.nl

Website Layale Chaker
ttps://layalechaker.com/

Inner Rhyme, haar recentste CD, uit 2019, op Spotify

Delen van Inner Rhyme op live in een studio

Over Qasim Naqvi:
https://www.newamrecords.com/artists/qasim-naqvi

Eigen iPad-opnamen tijdens het concert in Utrecht, op Facebook.

Foto’s © Neil van der Linden
Portretfoto © Anna Rakhvalova
Foto met Barenboim © Manuel Veca

Anna Bolena, tussen Henry, Jane en Percy en tussen Rossini, Wagner en Verdi

Tekst: Neil van der Linden

Anna Bolena uit 1830 was het eerste grote succes op het operapodium van de op dat moment 33-jarige Donizetti, waarmee hij zich kon meten met Rossini en Bellini. Het is onderdeel van drie (niet als een geheel bedoelde) opera’s die zich rond koningin Elisabeth de Eerste, Anna Bolena (de moeder van Elisabeth), Maria Stuarda en Roberto Devereux afspelen, en die als trilogie zullen worden opgevoerd bij De Nederlandse Opera

Het is lang geleden in de voorgeschiedenis van De Nederlandse Opera dat er een Donizetti-opera is opgevoerd en het is de eerste keer dat Anna Bolena op het repertoire werd gezet

Dat ligt er misschien aan dat het werk moeilijk op de juiste manier te bezetten is en dat het hele belcanto-genre niet een grote favoriet is in het ‘regie-theater’. Met al die lange aria’s, die deels bedoeld zijn om de virtuositeit van zangers uit te laten komen, is het moeilijk deze opera’s geloofwaardig te maken. Toch is regisseur Jetske Mijnssen daar wel in geslaagd.

Anne Boleyn was de tweede echtgenoot van Hendrik VIII. In september 1533 schonk zij het leven aan de latere koningin Elizabeth I van Engeland. In de daaropvolgende drie jaar had zij ten minste drie miskramen en Hendrik was van mening dat er een vloek op dit huwelijk rustte. (Tegenwoordig veronderstelt men zonder dat daar overigens bewijzen voor zijn dat Anna resusnegatief was en Hendrik -positief. Bij deze combinatie verloopt de eerste zwangerschap normaal maar door opgebouwde antistoffen eindigen latere zwangerschappen dan wat vaker in miskramen of vroeggeboorten.)

In mei 1536 werd Anna gearresteerd en overgebracht naar de Tower of London op beschuldiging van overspel, waaronder incest en hekserij. Haar vijf zogenaamde minnaars werden onthoofd en zij zelf twee dagen later. De vermeende minnaars werden door Donizetti samengevoegd tot Anna’s broer George Boleyn, de hof-musicus Mark Smeton en Riccardo Percy, de vroegere verloofde van Anna die in werkelijkheid Henry Percy heette. Mark Smeton was van de vijf de enige die bekende dat hij een minnaar van Anna Boleyn was geweest.

De historische Mark Smeton (van Vlaamse komaf; Franco-Vlaamse musici waren in de 15e en 16e eeuw overal in Europa geliefd als hof-musicus) kreeg in Donizetti’s opera een Cherubino- tot en met Octavian-achtige Hosenrolle, en in de opera is hij inderdaad – heimelijk – verliefd is op Anna. Naar verluidt bekende hij na foltering. We zien hem in deze enscenering dan ook strompelend en bebloed opkomen nadat hij kennelijk bekend heeft. Dat hij de enige was die bekende kan liggen aan het feit dat de andere verdachten van adel waren en in het Engeland van Hendrik VIII de adel niet aan martelingen mocht worden blootgesteld.

De historische eerdere verloofde van Anna, Henry Percy, was in werkelijkheid niet bij dit vermoedelijk door Hendrik opgezette complot betrokken en werd anders dan zijn evenknie in deze opera Riccardo niet door Hendrik geëxecuteerd. Hij werd, anders dan de gewoonte was, niet met de hakbijl onthoofd, maar door een voor de gelegenheid overgekomen beul uit Calais, waar de Franse gewoonte werd gebruikt: onthoofding met het zwaard.

Hendrik de Achtste trouwde vervolgens met Jane Seymour, al een tijd maîtresse van de koning en voorheen hofdame en vertrouwelinge van Anne.

Net zo belangwekkend als het opvoeren van Donizetti’s ‘Tudor-trilogie’ is dat De Nederlandse Opera meteen na Anna Bolena nog een baanbrekend vroeg-achttiende-eeuws werk programmeert: komende juni krijgen we Von Webers Der Freischütz uit 1821. Het is in alle opzichten duidelijk dat Donizetti de weg plaveide voor Verdi; bij hele stukken in Anna Bolena kun je zo Il Trovatore, La Traviata en Don Carlo door-neuriën. Ook wordt gezegd dat Von Weber de weg plaveide voor Wagners magisch-mythologische verhaaltrant.

Het is algemeen bekend dat Wagner bewondering had voor Donizetti. Zo maakte hij een instrumentale bewerking van een deel uit Donizetti’s La Favorita. Maar belangrijker nog: klinken in de grote massascenes uit Tannhäuser en Lohengrin niet de grote finales in de verschillende scenes zoals we die bij Donizetti (en natuurlijk Meyerbeer) terugvinden. En nog belangrijker: is de dramaturgie van Tristan und Isolde, het reduceren van de complexe historische verhaallijnen tot een luttel aantal relationele verhoudingen en die vervolgens muzikaal uitbenen, misschien schatplichtig aan wat Donizetti met name in de eerste helft van de tweede akte van Anna Bolena deed?    

Donizetti en zijn librettist hadden net zomin als Wagner echte interesse in de historische figuren, maar projecteerden op hun personages hun visie op onze menselijke drijfveren, waarbij Wagner in vergelijking met Donizetti gebruik maakt van gemiddeld dertig jaar meer voortschrijdend inzicht over achterliggende menselijk drijfveren, en van voortschrijdend muzikaal vernuft om die uit te beelden.

Interessant is dat Donizetti tegen de historische opinie in eigenlijk ook sympathie wil wekken voor Hendrik de Achtste, als slachtoffer van personen die hopen dankzij hem aanzien en macht te verwerven, waaronder dus ook Anna. Nou ja, dat komt dan dramatisch ook beter uit. Daarmee is Anna Bolena in elk geval geen opera van sjabloon-personages. Dat komt in de regie van Jetske Mijnssen dan ook sterk naar voren. Ze concentreert zich karakterologisch op de vierhoek Anna, Hendrik alias Enrique, Riccardo Percy en Jane (Giovanna) Seymour, vertrouweling en tegelijk rivale van Anna.    

Het koor treedt volgens de partituur op allerlei momenten op die in principe de intimiteit van scenes zouden kunnen verstoren. Misschien hadden Donizetti en librettist de functie van het koor in het antieke Griekse drama voor ogen, en de tekst van het koor zou je vaak ook kunnen zien als de stem des volks, de volksopinie, die het hare dacht over wat er zich aan het hof afspeelde. Want ja, in veel opzichten is dit ook een politieke opera, over feodale willekeur en autocratische verhoudingen.

Tegelijkertijd wilde Donizetti met het koor het spektakelelement optimaliseren. Resultaat is dus dat het geregeld eigenlijk in de weg zit. Maar daar heeft Mijnssen vaak vernuftige oplossingen voor gevonden, bijvoorbeeld door ze buiten het toneel te laten optreden, of ze juist uitdrukkelijk in de weg te laten zitten, soms zelfs zwijgend, bijvoorbeeld in een prachtige scène die eigenlijk over de intieme wederwaardigheden tussen Henry en Anna gaat, waarbij het koor over de volle breedte van het toneel zwijgend met de rug naar het publiek zit, met de witte pruiken op die de Engelse rechterlijke macht nog steeds draagt. Hoe onpartijdig de rechterlijke macht ook zou moeten zijn, uiteindelijk liet het zich meeslepen in de intriges van het hof.

Mijnssen legt aldus een sterk accent op de opera als psychologisch drama en slaagt daar prachtig in. Daarmee kun je dan meteen verhullen dat een belcanto-opera eigenlijk een categorie zangers verlangt die tegenwoordig eigenlijk niet eens beschikbaar is, en anders ook onbetaalbaar. De schaduw van de Maria Callas categorie blijft bijna als een vloek aan dit soort opera’s kleven.

Niet dat de cast zich niet uitstekend van haar taak kwijt. Zeker in deze opzet is Marina Rebeka een overtuigende Anna, dramatisch, en ook vocaaltechnisch kan ze alle noten aan. Misschien krijgt ze in de loop van de uitvoeringen net dat overwicht over de partituur die haar ook muzikaal volledig overtuigend maken.

Raffaella Lupinacci als Giovanna Seymour drukt met gemak vocaal en theatraal alle aspecten van haar rol uit. Je gelooft in haar ambivalentie. De rol van Enrico is eigenlijk wat kleurloos geschreven en Adrian Sâmpetrean laat dat eigenlijk zo. Waardoor de rol van Lord Riccardo Percy meer ruimte krijgt; Ismael Jordi is een prima spinto-tenor, die opgewassen zou zijn tegen Verdi’s tenorrollen in Rigoletto en Il Trovatore. Als belcanto-tenor, wat bij Donizetti ook een vereiste is, liet hij af en toe een steek vallen. Dat werd gecompenseerd door de bravoure die hij dramatisch in de rol legde. Acterende is hij een onstuimige Percy, die echter ook zichtbaar met Anna mee lijdt. 

De beklemmende sfeer aan het hof wordt fraai weergegeven door het decor van verschuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen worden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld werpen, op een mistig vaal beschenen executieterrein. Zelfs aan het eind van Anna’s waanzinsscene, als haar onthoofding spoedig gaat plaats vinden, zien we haar omsloten door loodrecht oprijzende paleiswanden. De stilering van het decor en ook de costumering zijn meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.  

In de wisselwerking zoals die in deze vormgeving is weergegeven tussen Anna en Seymour moest ik ook geregeld denken aan het prachtige The Favourite, het weergaloze kostuumdrama van Yorgos Lanthimos over een even ongelukkige vroeg achttiende-eeuwse Britse Koningin Anne en haar jonge vertrouwelinge, geliefde en uiteindelijk Nemesis Abigail Masham, in de film fenomenaal vormgegeven door Olivia Colman en Emma Stone, aan wie respectievelijk Marina Rebeka en Raffaella Lupinacci absoluut herinneren.

 

Een niet door Donizetti en zijn librettist voorgeschreven hoofdrol is in deze voorstelling weggelegd voor de jonge prinses en latere koningin Elisabeth I, die historisch inderdaad de dochter van Anna Bolena is, al kan Elisabeth tijdens het leven van Anna gezien de korte duur van diens voortijdig beëindigde huwelijk, iets meer dan drie jaar, niet de leeftijd hebben bereikt die de in deze enscenering ten tonele gevoerde Elisabeth heeft, zo ongeveer tien jaar.

Maar het gaat om het idee, de omstandigheden waarin de toekomstige vorstin opgroeide en de wetenschap die zij later moet hebben gehad. Misschien wordt dat verbeeld in de poppen die de jonge Elisabeth meedraagt, waarin we Anna, Henry en Jane herkennen. Het is interessant dat Shakespeare in zijn laatste koningsdrama, Henry the Eighth, Elisabeth, die ten tijde van Shakespeare regeerde, als een blijde geboorte toont, zonder veel ruimte te geven aan Anna Boleyn als personage. Meer details zouden misschien pijnlijk zijn geweest.

Al zien we in deze enscenering Elisabeth vooral in de buurt van haar vader, in een hartverscheurende laatste scene met de jonge prinses, voordat Anna alleen in waanzin achterblijft, het kind op de moeder afrennen.  Ook het kind lijkt waanzinnig.

Overigens: of Anna in deze enscenering echt waanzinnig is, dan wel diep aangeslagen een uiteindelijk min of meer een pre-Wagneriaanse Liebestod sterft, wordt in het midden gelaten. In een hoek van de paleiszaal blijft ze als een hoopje wanhoop achter.

Marina Rebeka zingt ‘Al dolce guidami’

Helaas werd de orkestbegeleiding ontsierd door herhaaldelijke intonatieproblemen met name bij de hoorns, en ook incidenteel bij een hobo. Misschien heeft het Nederlands Kamerorkest de muziek onderschat. Instrumentaal is de muziek veel kleurlozer dan die van Rossini, laat staan die van Von Weber in de Wolfsschlucht-scène uit Der Freischütz. Maar de uitvoering mag wel kloppen. Aan de dirigent lag het waarschijnlijk niet, want die wist de zangers redelijk bij elkaar te houden en de geregeld gecompliceerde Mozartiaanse tot en met Verdiaanse ensemblepassages.  

Muzikale leiding  Enrique Mazzola
Nederlands Kamerorkest, koor van de Nederlandse opera.
Regie  Jetske Mijnssen
Decorontwerp  Ben Baur
Dramaturgie  Luc Joosten
Enrico VIII  Adrian Sâmpetrean
Anna Bolena  Marina Rebeka
Giovanna Seymour  Raffaella Lupinacci
Lord Riccardo Percy  Ismael Jordi
Lord Rochefort  Frederik Bergman
Smeton  Cecilia Molinari
Signor Hervey  Ian Matthew Castro
Foto’s: © Ben van Duin

Jetske Mijnssen over Anna Bolena:

hVg

Emanuel Boekman: kunst en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Boekman’ is een voorstelling over Emanuel Boekman, Amsterdams legendarische Wethouder van Onderwijs en Kunstzaken van 1931 tot 1940. De voorstelling werd gespeeld in de Boekmanzaal van de Stopera, het gecombineerde gemeentehuis en muziektheatergebouw, het gebouw dat we in veel opzichten aan Emanuel Boekman te danken hebben. Alleen zou het in zijn visie niet hebben gestaan op deze plek, de plek waar in zijn tijd nog een arme, nu verdwenen Joodse wijk stond. Deze wijk waar één van de bevolkingsgroepen woonde die Boekman als Amsterdams wethouder van onderwijs én kunst wilde helpen de middelen te bieden om hun levensomstandigheden te verbeteren.

Op het gebied van kunst was zijn ideaal om hoogverheven kunst toegankelijk te maken voor iedereen. Daar paste in zijn visie bijvoorbeeld een operagebouw bij waarin de toenmalige Wagnervereniging opera voor iedereen zou brengen. De inrichting van de zaal zou ‘democratisch’ zijn, niet, zoals hij schreef, als in de Stadsschouwburg met aparte loges en het publiek deels geplaatst aan de zijkanten, alsof men daar dan kwam om elkaar te zien in plaats van de voorstelling, maar met ruime zetels in gebogen rijen waar iedere toeschouwer goed zicht op podium zou hebben, en met een ruime orkestbak, waar ook een Wagner-orkest in zou passen.

Het Waterlooplein in 1935. Hier kwam het stadhuis met de door Boekman zeer gewenste opera. Hij vond dat kunst toegankelijk moest zijn voor iedereen. Alleen was deze plek niet voorzien.

Zo’n operatheater is er nu, maar dus op de plek waar vroeger de wijk stond waar mensen woonden die Boekman door goed onderwijs en door kunst vooruit wilden helpen en niet op het Museumplein, zoals Boekman in gedachten had.

Het merendeel van de bevolking van deze wijk zou omkomen in concentratiekampen of op weg erheen. De verlaten huizen werden geplunderd en zouden na de oorlog nog verder in verval raken. Uiteindelijk werd wat resteerde van de wijk voor een groot deel met de grond gelijk gemaakt om plaats te maken voor metro, stadhuis, operagebouw en Meester Visserplein.

Op de vloer van de Boekmanzaal zijn met plakband de contouren aangegeven van de straat die oorspronkelijk over deze plek liep, de Lange Houtstraat, en de oorspronkelijke huizen die precies op deze plek stonden, met huisnummer en al. We krijgen de namen van de families te weten die er oorspronkelijk woonden. Het is alsof we in huiskamers zitten en deelnemen aan het straatleven.


Verteller Harpert Michielsen noemt de namen van de mensen die er woonden; dat is allemaal terug te vinden in het Amsterdamse stadsarchief. Zanger/gitarist Erik van der Horst laat liederen horen, Jiddische en Sefardische, die daar geklonken kunnen hebben.


Dichterbij de oorspronkelijke wijk en bewoners kunnen we niet komen en  tegelijkertijd zijn ze verder weg dan ooit. In de plattegrond is ook de plek te zien van de viskraam waar Boekman langs fietste en wel eens vis meenam, op weg naar en van het stadhuis, toen gevestigd aan de Oudezijds Voorburgwal.


Boekman, zelf telg uit een arm Joods gezin uit de Pijp, woonde inmiddels in Oud-Zuid. Zijn vader en ook zijn grootvader waren tweedehandsboekenverkoper geweest, in de boekenmarkt bij de Oudemanhuispoort, een tweedehandsboekenmarkt die nog steeds bestaat. Zelf was Boekman, die de lagere school met voorbeeldige cijfers heeft gemaakt niet afkomstig uit een familie waar men zich kon permitteren een kind naar de middelbare school te sturen, laat staan naar de universiteit, letterzetter geworden bij een drukkerij.

Van zijn vader en grootvader erfde hij de gewoonte om ook te lezen wat tijdens het werk door hun handen kwam. Komend uit een ‘rood’ gezien viel hij al snel op als erudiet en klom politiek in hoog tempo op, eerst binnen de  politiek zeer activistische vakbond van de drukkerswereld,  vervolgens ook binnen de SDAP, de toenmalige socialistische partij, waar hij ook furore maakte op grond van zijn eruditie en welbespraaktheid. Hij trouwde met de even erudiete Jansje Nerden

In de avonduren behaalde hij zijn middelbareschooldiploma om vervolgens geschiedenis en sociologie te gaan studeren. Hij werd raadslid, promoveerde op de rol van de staat in het kunstbeleid en werd vervolgens wethouder van kunst en onderwijs. Algemeen werd gedacht dat hij het nog veel verder zou brengen, misschien wel als minister, of Minister-President. Maar toen kwam die oorlog

Op 15 Mei 1940 gaf Nederland zich over aan de Duitse bezetters. Boekmans dochter en haar echtgenoot waren kort daarvoor, voor de Duitse inval, naar Engeland gevlucht. Boekman en zijn echtgenote hadden ook mee gekund, maar zij vonden dat een vooraanstaand Joods bestuurder zo lang mogelijk op zijn post moest blijven.

Toen Nederland capituleerde probeerden ze toch via IJmuiden weg te komen, maar het was al te laat. Samen met hun vrienden Bob van Gelderen en diens echtgenote hebben ze de Duitse bezetting en wat ze vreesden dat daarna zou gebeuren niet afgewacht.  Op 15 mei 1940 pleegden ze met behulp van een door een bevriende arts ter beschikking gestelde middelen zelfmoord.

Deze voorstelling werd gemaakt als onderdeel van Theater na de Dam, Nederlandse theatermanifestatie die jaarlijks plaatsvindt op de avond van de Nationale Dodenherdenking op 4 mei. In verschillende theaters in Nederland worden meer dan tachtig theatervoorstellingen gelijktijdig opgevoerd die inhoudelijk betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog.

De voorstelling is gemaakt met eenvoudige middelen. Die paar strepen op een witte vloer. Een acteur die het levensverhaal vertelt. Een zanger met elektrische en akoestische gitaar die melancholische Jiddische en Sefardische liederen zingt, geluidseffecten maakt met de elektrische gitaar. Er komt ook operamuziek in voor, als zanger Erik van der Horst, begeleid door dromerige jazzy akkoorden op zijn gitaar, een paar zinnen uit ‘L’ho perduta’ van Barbarina uit Mozarts Le Nozze di Figaro zingt, terwijl acteur Harpert  Michielsen memoreert hoe Bruno Walter, die ook Joods was, in het Concertgebouw bij zijn laatste optreden in Nederland Mozart had gedirigeerd en had verteld hoe de situatie in Duitsland en Oostenrijk steeds verder verslechterde.

Het is een kleinschalige muzikale vertelling over kunst, politiek en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam waarvan we ons even een voorstelling kunnen maken, een deel van de geschiedenis die deels begraven ligt onder het gebouw dat Emanuel Boekman mogelijk heeft gemaakt.

‘Boekman’ was in mei 2021 als online-voorstelling te zien.
Regie: Michiel de Regt
Spel en tekst: Harpert Michielsen
Muziek en spel: Erik van der Horst
Oorspronkelijke muziek (versie 2021): Bart Sietsema
Dramaturgie: Wout van Tongeren

Foto’s voorstelling: © Ben van Duin

Historische foto’s:
https://www.amsterdam.nl/nieuws/achtergrond/wethouder-boekman/

Gezien 2 mei 2022 in de Boekmanzaal van de Stopera.De voormalige Lange Houtstraat 

ed.