Neil van der Linden

Triptych (Eyes of One on Another). Ode aan Mapplethorpes ode aan schoonheid van lichamen, en vragen die zijn werk nu oproept, toen en nu.

TEKST NEIL VAN DER LINDEN

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-35

© Baranova

Het werk van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe (1946 – 1989) wekt dertig jaar na zijn dood nog steeds controverses. Enerzijds is er zijn absolute gevoel voor vorm en (zwart-grijs-wit-) kleurnuances, wat zijn werk tijdloos maakt; het is bij wijze van spreken al gecanoniseerd tussen Grieks-antieke beelden. Anderzijds is een deel van zijn werk seksueel uitermate expliciet, al kijken recentere generaties daar minder van op; de Nederlandse fotograaf Erwin Olaf die zich in zijn jongere jaren liet inspireren door Mapplethorpe is nu huisfotograaf van het Koninklijk Huis tot en met violiste Janine Jansen. Maar daarnaast ondervindt Mapplethorpe tegenwoordig kritiek vanwege de manier waarop hij met menselijke modellen omging, met name zwarte, Afro-Amerikaanse fotomodellen.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-8

© Baranova

Mapplethorpe verdiende miljoenen en de modellen gingen met weinig naar huis, wordt dan gezegd, en bovendien reduceerde Mapplethorpe zijn mensen soms bijna tot objecten, alleen spier en vaak geslachtsdeel, en vaak dan zonder hoofd. Je zou daar tegenin kunnen brengen dat Mapplethorpe als kunstenaar wél het concept van zijn werk had uitgevonden, en dus intellectueel eigenaar was van het concept. Zijn modellen poseerden ‘alleen maar’. En hoewel hij lichamen ‘objectificeerde’ zoals het heet, ‘tot object maakte’ (reduceerde vinden sommigen dan), bracht hij wel een eerbetoon aan het menselijk lichaam, en de lichamen van degenen die hij fotografeerde.  Degradeerden Michelangelo en Bernini hun modellen ook toen zij hun David schiepen?

triptych-ada-nieuwendijk-18_500x333

© Ada Nieuwendijk

Deze voorstelling gaat deels over die vragen. Het uitgangspunt is de kracht van het werk van Mapplethorpe én de conclusie dat de maatschappelijk taboes op seksualiteit zijn weggeëbd. Maar anderzijds zijn er nieuwe maatschappelijke pijnpunten. In de Volkskrant herinnert Stephan Sanders zich het werk van Mapplethorpe als “niets anders dan emancipatie in topvorm: emancipatie van (homo)seksualiteit, van zwarte lichamen, en van seksuele perversies. Het was dus heel vanzelfsprekend om tegen de burgertrutten te zijn, die daar niet tegen konden, en die zelfs tentoonstellingen wilden verbieden. Ik was stomverbaasd toen er in de jaren vlak voor en vooral na Mapplethorpes dood zich ook critici meldden van onverdacht progressieve signatuur: Afro-Amerikanen die bezwaar maakten tegen het werk van deze witte fotograaf; tegen de ‘objectivering’ van zwarte lichamen, die vaak een en al pees en pik waren, waarbij het gezicht soms werd weggelaten.“ (VK 19-6-19)

Het idee voor de voorstelling komt van de Amerikaanse minimalistische componist Bryce Dessner, die ook bekend is van de art-rock popgroep The National. Afgestudeerd aan de Yale op klassiek gitaar, werkte Dessner met mensen uit de nieuwe muziek en alternatieve popscene, zoals Philip Glass, Steve Reich, het Kronos Quartet, Jonny Greenwood van Radiohead, het New York Guitar Festival, Bang on a Can All- Stars, Los Angeles Philharmonic, Ensemble Intercontemporain, Metropolitan Museum of Art, BAM Next Wave Festival en New York City Ballet.

In die hoek moeten we het zoeken: typisch Amerikaans- of eigenlijk vooral New York-Amerikaans- pretentieus. Maar als het inventief gebeurt zoals door Dressner kan het resultaat toch verfrissend en aansprekend zijn. En door de samenwerking met deze librettist en regisseur en door de samenwerking met dit vocaal ensemble, Roomfull of Teeth, waarover zo meteen meer, benut Dessner dat New Yorks-pretentieuze door er alle parafernalia van te gebruiken, en doorbreekt het tegelijkertijd. En eigenlijk moeten de credits daarvoor meteen ook gaan naar de librettist, de jonge dichter Korde Arrington Tuttle, en de regisseur, Kaneza Schaal, beiden Afro-Amerikaans.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-18

© Baranova

Met twee indrukwekkende solozangers van Afro-Amerikaanse komaf, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, wordt het project veilig langs het taboe op de New Yorks-elitaire white privilege cultuur geleid. Of ontstaat daardoor een nieuwe vorm van blaxploitation, het uitbuiten van zwart-Amerikaanse cultuur inclusief stereotypen. Die kwestie vereist misschien een apart essay. Ik kom erop terug, maar wil nu eerst weer naar de voorstelling die ik zag. Ik zou het werk willen omschrijven als een poëtisch uitgewerkte documentaire-opera. De wordingsgeschiedenis van Mapplethorpe’s drie portfolio’s van werk, geheten X, Y en Z, te beschouwen als een drieluik, vandaar Triptych.

Eerder noemde ik Bryce Dessners samenwerking met Steve Reich. Aan Reich moest ik tijdens de voorstelling denken vanwege diens The Cave, zijn documentaire-muziektheater-stuk lang geleden in het Holland Festival over de grot van de Bijbels aartsvaders in Hebron (West-Bank), en de controverses daarover vanwege de synagoge en de moskee die op die plek over de grot heen zijn gebouwd.

De objectiverende documentaire-stijl waarmee de tekst van The Cave probeerde distantie te scheppen ten opzichte van de emotionele kant van het onderwerp worden ook door componist Dessner en librettist Tuttle toegepast, zij het dat Tuttle af en toen juist dichterlijk en emotioneel van het historiserende boekje afwijkt, wat door Dessner wordt beantwoord in emotionele climaxen in de muziek.

Tuttle en Dessner voegen bovendien teksten in van de Amerikaanse avant-garde popzangeres en dichteres Patti Smith, ooit een huisgenoot van Mapplethorpe, en van de dichter en Afro-Amerikaanse gay activist Essex Hemphill, die net als Mapplethorpe aan AIDS overleed; een voorbeeld van zijn werk dat in het libretto is opgenomen: In Amerika plaats ik mijn ring om je pik waar hij hoort. Geen ruiters die verschrikking brengen, geen onheilsoldaten zullen binnenvallenen ons uit elkaar drijven. Ze zijn te druk met de verdeling van het buitgemaakte land om acht op ons te slaan. Ze weten niet dat wij elkaar nodig hebben, dringend.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-16.jpg

© Baranova

Wat sommige van de beelden betreft die toen als expliciet werden ervaren (maar waarvan de heftigheid nu vooral poëtisch overkomt): voor deze productie werd samengewerkt met de Robert Mapplethorpe stichting, door de kunstenaar zelf opgericht gedurende de laatste jaren van zijn leven toen hij aan AIDS leed. De stichting waakt over zijn nalatenschap en doneert aan aidsonderzoek. De toestemming van de stichting was hoe dan ook nodig om de beelden te kunnen gebruiken.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-22

© Baranova

Een aantal foto’s mocht niet worden gebruikt: fisting, golden shower (plasseks) en expliciet sadomasochisme mochten niet. Misschien uit vrees dat die een eigen leven zouden gaan leiden als porno, al zijn ze ook in boeken en online te vinden. Overigens waren ook Mapplethorpes foto’s van bloemen opgenomen in de beeldenreeks. Waarbij opviel hoe erotisch die foto’s zijn, zeker in deze context, terwijl ze tegelijkertijd demonstreerden hoe esthetische schoonheid in erotiek een constante is in al het werk van Mapplethorpe. En planten zijn ook organismen die bezig zijn met voortplanting en voortbestaan, en Mapplethorpe was daarin ook zeer expliciet in zijn foto’s orchideeënbloemen en de Venusvliegenvanger, de wellustig gevormde plant die vliegen vangt en verteert.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-11

© Baranova

Op het podium staat temidden van projecties van werk van Mapplethorpe de zang van vocaal ensemble Roomful of Teeth centraal. Ze beginnen met madrigalen van Monteverdi. Componist Dessner zegt dat het werk van Mapplethorpe hem aan het maniërisme uit de vroege barok doet denken, affectiviteit door bewust overdreven vormen, vandaar. Roomful of Teeth zou eens een hele CD met Monteverdi moeten opnemen of een Monteverdi opera uitvoeren, zelden heb ik Monteverdi emotioneler gehoord, en in lijn van dat emotionele affect waarover Dessner het heeft.

Theatraal is het ensemble ook. Ze zijn vrijwel permanent op het toneel, en bewegen nu eens helder dan weer omfloerst uitgelicht in fraai gelijnde patronen die passen bij de koele lijnen van Mapplethorpe en die tegelijkertijd passen bij de onderliggende broeiende emoties. Twee solisten, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, demonstreren zowel wat waarschijnlijk klassieke scholing is als vermoedelijk ervaring in gospel en soul. Wat stikt het gelukkig in de wereld van zangers die vocaal net zo goed zijn als, zeg, Patti Labelle en Eddie Kendricks, twee bekende en virtuoze soulzangers.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-15

© Baranova

Het ensemble heeft sowieso een traditie om zich allerlei vocale stijlen eigen te maken, zoals naar ik begrijp Mongoolse Tuva- en death metal keelzang, Perzische ornamentiek, jodelen, en de zangers gebruiken dat allemaal om optimale zangtechnische vrijheden op te zoeken. Naast de polyfonie van Monteverdi en de Amerikaanse gospel horen we elementen van Amerikaanse barbershop- en jazzy scat zangstijlen, maar ook van klassieke Sprechgesang, genres waarin de leden allemaal doorkneed blijken, waarvan de componist intensief gebruik maakt. Dit alles in een buiteling van loepzuivere en messcherp gezongen harmonische clusters vol duizelingwekkend complexe dissonanten. Vergeet even dat componist Dessner zijn muziek als ‘micro minimal’ omschrijft. Het is gewoon beregoede muziek.

Het instrumentale deel van de muziek werd verzorgd door het ASKO|Schönberg ensemble. De orkestpartijen zijn veel bescheidener, het ensemble zit opgesteld langs de achterwand van het theater. Wel ook bijna steeds in zicht, maar bijna als een onderdeel van het decor, wat mede wordt bewerkstelligd door de uniforme grijze kleding. De dirigent, Brad Wells, staat tegenover het instrumentale ensemble, met de rug naar ons toe. Hij staat achter het vocaal ensemble, maar via camera’s en monitors dirigeert hij het vocaal ensemble wel.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-33

© Baranova

Een vierde spil op toneel is een jonge danser, Martell Ruffin, die een deel van de tijd op het voortoneel staat of zit, staat of zit vreselijk mooi te zijn. Hij is van de leeftijd die en ook misschien het type dat Mapplethorpe zou hebben kunnen fotograferen. En nu ga ik iets heel precairs schrijven. De acteur is ook heel mager. In de tijd van Mapplethorpe zou dat een omineus teken kunnen zijn geweest, vanwege de rondwarende aidsepidemie. Nu is dat gelukkig niet meer zo. De danser zit er zo prominent tegelijkertijd als menselijke object en als persoonlijkheid, en ook als eenzame, als vreemdeling, dat ik mij kan voorstellen dat de makers het publiek zich wil laten afvragen of wij een mooi iemand en/of een zwart iemand ‘objectificeren’, terwijl de Catch22 natuurlijk is dat de makers de danser ook op die manier gebruiken, en dat dilemma op deze manier ook etaleren.

Muziek: Bryce Dessner
Libretto: Korde Arrington Tuttle
Aanvullende tekst: Essex Hemphill, Patti Smith
Regie: Kaneza Schaal
Muzikale leiding: Brad Wells
Uitvoering: Roomful of Teeth, Asko|Schönberg Ensemble
Solozangers: Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson
Danser:  Martell Ruffin
Foto’s: Baranova en Ada Nieuwendijk

Bezocht  op 19 juni 2019

Advertenties

Mélisande, tussen alien en Lulu.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

47.dno_pelleas-et-nde_300dpi

Diep onder de invloed van Wagner maar tegelijkertijd vastbesloten om niet slaafs in diens voetsporen te treden zal Debussy (1862-1918) de hemel hebben bedankt voor het toneelstuk Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck, in veel opzichten een symbolistisch vervolg op de thematiek van Wagners Tristan und Isolde. Debussy vond daarmee een mogelijkheid om van de Duitse laatromantiek af te wijken. De symbolistische theaterauteur par excellence, de Gentenaar Maurice Maeterlinck (geboren in 1862, hetzelfde jaar als Debussy, gestorven in 1949) brak zowel met de romantiek als met het realisme en probeerde de werkelijkheid te vatten in metaforen, het symbolisme. Die stijl lijkt nu ouderwets, maar daarmee was hij een voorloper van bijvoorbeeld Beckett.

Afbeeldingsresultaat voor mAETERLINCK

Maeterlick© Gerschel, Wikicommons

Debussy volgt in veel opzichten het klankidioom van Wagners Parsifal, maar hij had al gebroken met de traditie van de harmonische progressie die bovendien door Wagner tot het uiterste was doorontwikkeld. Dat onderscheidde zijn muziek van die van zijn goede vriend Ernest Chausson, en bijvoorbeeld ook van Paul Dukas, die ook een Maeterlinck-tekst, Ariane et Barbe-Bleu, op muziek zou zetten, en maakte Debussy tot een voorloper van het modernisme. Waar Wagner lange extatische spanningsbogen opbouwt breekt Debussy muzikale ontwikkelingen soms binnen een paar seconden radicaal af.

23.nationaleopera-us_mb87100

© MATTHIAS BAUS

De abstracte enscenering van deze voorstelling sluit daarbij aan. De mannen zouden qua kleding misschien zo kunnen zijn weggelopen uit Édouard Manets schilderij Le Déjeuner sur l’Herbe, maar verder is er niets van impressionisme in het theatrale beeld. Schuivende stellages scheppen messcherpe belijningen en geometrische patronen. De vrijwel helemaal zwart-witte kleurstelling lijkt vooruit te blikken naar de vroeg-expressionistische filmkunst, meer Murnau of Lang dan Manet of Monet dus; ik denk aan W.F. Murnau’s ‘Nosferatu’, Fritz Langs ‘Dr Mabuse’, Wiese’s ‘Das Kabinett des Dr Caligari’ of Wegener en Boese’s    ‘Der Golem’ voor mijn part.

16.nationaleopera-us_dsc2034

© MATTHIAS BAUS

En is Mélisande niet eigenlijk meer een soort Lulu (de figuur uit Frank Wedekind’s vroeg-expressionistische theaterstukken waarop Alban Berg zijn laat-expressionistische opera Lulu baseerde) dan een (‘onschuldige’) Desdemona of Mimi, zoals ze wel eens wordt neergezet? Of is ze een alien uit een andere dimensie? Dat zijn mogelijkheden die Maeterlinck eigenlijk al openlaat.

18.nationaleopera-us_dsc2058

© MATTHIAS BAUS

Je realiseert je in deze voorstelling dat Mélisande op het moment dat de opera begint al een beladen geschiedenis achter zich heeft. Als ze haar toekomstige echtgenoot Golaud ontmoet is ze voor iemand of iets op de vlucht, dat staat in de tekst. In de openingsscène laat ze een kroon in een bron vallen, dat staat ook in de tekst.  Ze wil niet dat Golaud die eruit vist. In deze enscenering blijft de kroon als smoking gun half in het donker voor op het toneel liggen. Als Mélisande aan het eind sterft, en het decor van de openingsscene terugkeert, herinner je je die kroon uit het begin, en ja, die ligt er nog steeds, en licht dan eventjes zacht op.

Mélisande is misschien wel een onbewuste of bewuste intrigante die al dan niet half-doelbewust haar omgeving met zich meesleept, of misschien is zij een wezen uit de onderbewuste wereld van Nosferatu, de Golem, of voor mijn part een lotgenoot van Wagners Holländer. De kroon die daar dan nog ligt is misschien een teken dat haar leven cyclisch is, zoals de levens van deze figuren.

De Russische sopraan Elena Tsallagova heeft een stem die licht is tegelijkertijd kan ze allerlei schakeringen kan aanbrengen, warm of juist koel, om al die ambivalenties uit te drukken. Ze is tenger, de mannen kunnen haar gemakkelijk optillen. Maar in deze regie is haar Mélisande verre van willoos, en zo wordt Mélisande ook gekenschetst in het libretto. Elena Tsallagova heeft rollen als Violetta, Gilda, Liù en Het Sluwe Vosje op haar naam, en verenigt van al die karakters iets in deze Mélisande.

20.nationaleopera-us_dsc2113

© MATTHIAS BAUS

Pelléas Paul Appleby heeft een mooie lyrische tenor. Ook wat betreft uiterlijk was de keuze voor hem in orde, aantrekkelijk en tegelijkertijd niet té ‘sexy’, eerder warm en sympathiek, misschien wel de ‘onschuldigste’ van alle volwassenen in deze opera. Zijn fraaie Mozart-stem heeft als nadeel dat die soms kracht mist om helemaal boven het Debussy-orkest uit te komen. Dat leek hem ook wat punten in het slotapplaus te kosten, het publiek was meer geporteerd van Golaud.

Golaud Brian Mulligan is een fenomenale acteur, die zowel Golauds tragische vertwijfeling als diens woede en jaloezie aangrijpend verbeeldt, en diens arrogantie. Zijn timbre is prachtig en flexibel al naar gelang de gemoedstoestand en natuurlijk Debussy’s lastige noten, en het volume reikt ver zonder dat de stem hoeft te worden geforceerd.

21.nationaleopera-us_dsc2162

© MATTHIAS BAUS

Yniold was een jongenssopraan van het Tölzer Knabenchor. Vanwege wetgeving en misschien ook omdat de rol echt zwaar is wisselt de Knabe per keer. Wie het ook was die zong deze avond, hij was uitstekend. Sinds Harnoncourt voor zijn Fledermaus een jongenssopraan gebruikte voor Prins Orlofsky, ook uit Tölz, en sinds die toen ook in Bernsteins Mahler 4 zong – wat allemaal wel ontroerend was, maar vocaal toch niet helemaal goed – moet je je hart een beetje vasthouden. Maar deze zanger was uitstekend bij stem en haalde met schijnbaar gemak alle hoogten maar ook een lage noot die hij met een kennelijk net beginnende borststem prachtig wist te plaatsen. Yniold en zijn vader Golaud waren, naast Pelléas en Mélisande, het andere paar van de avond, en minstens even hartverscheurend.

nationaleopera-us_dsc2430.jpg

© MATTHIAS BAUS

Het woud naast waarmee de opera begint wordt verbeeld door tientallen rijen van verticaal neerhangende aluminiumkleurig buizen. En ja, ik had geen moeite om daarin te geloven en tegelijkertijd de reflecties van het water te zien. De rijen buizen worden langzamerhand als gordijnen omhoog getrokken om plaats te maken voor steeds donkerder stellages, die het exterieur en de binnenkant verbeelden van het kasteel waar Golaud en Pelléas wonen, en, dan weer oplichtend een ander woud bij de bron der blinden, waar Mélisande in het bijzijn van Pelléas Golauds trouwring in de lucht gooit en dan kwijtraakt, en dan heel donker de grot waar Pelléas en Mélisande de ring veinzen te gaan zoeken, dan in het volle licht de plek waar Pelléas en Mélisande elkaar voor het laatst ontmoeten, buiten de stadsmuur, en een hospitaalkamer waar zieken en stervenden worden verpleegd.

nationaleopera-us_dsc2498.jpg

© MATTHIAS BAUS

De geometrische decorstukken worden heen en weer en rond-geduwd door mannen in het zwart en wekken het beeld van doodskisten, in een immens mortuarium. Dit alles ook allemaal in zwart en wit, als in die vroeg expressionistische film of fotografie. De in geometrische patronen doen ook denken aan camera-sluiters of -diafragma’s.

nationaleopera-usdsc_4037.jpg

© MATTHIAS BAUS

Dan was er Peter Rose als koning Arkel, de grootvader van Pelléas en Golaud, een bas met misschien ook weer wat licht volume, al heeft hij wel Wagner-bassen als Daland en Gurnemanz op zijn repertoire. Als acteur was ook hij uitstekend.

De Nederlandse jonge bariton Michael Wilmering zong De Dokter. Terwijl deze rol soms wordt onderbedeeld, was ik onder meer onder de indruk van zijn laag, waarmee hij in ik geloof zijn laatste frase een paar mooi geplaatste diepe noten kon scoren om gemakkelijk tot ver in de zaal te reiken. Zijn uiterlijk, dat donkerder is dan dat van de andere zangers, en de bril die hij bovendien leken het buitenstaanderschap van de arts te benadrukken, de enige temidden van al deze wanhopige en tegelijkertijd zelfzuchtige mensen die alles scherp ziet, maar – zelf alleen maar dienstbaar aan die elite – tegelijkertijd niet kan ingrijpen.

Maeterlinck zelf kwam van gegoede komaf, maar in zijn jonge jaren was hij ook wat we tegenwoordig sociaal advocaat zouden noemen geweest. Hoewel de tekst over hoogverheven beslommeringen gaat, zijn er ook verwijzingen naar een hongersnood die in het rijk van de familie heerst. Misschien bekritiseerde Maeterlinck de gegoede elite waar hij van afstamt als hij Golaud temidden van al het hoogverheven lijden op zeker moment als tekst laat zeggen en in het geval de opera laat zingen dat de verarmde boeren de onhebbelijkheid hebben om onder de ogen van de kasteelbewoners op het strand te komen sterven. Regisseur Olivier Py vergroot dit thema uit door de drie bedelaars die zich ophouden in de grot waar Pelléas en Mélisande heen gaan als lijken te laten afvoeren en later een anoniem personage te laten sterven op de trappen achter het paleis.

Bariton Brian Mulligan moet óf erg goed kunnen mikken óf geluk hebben als hij een pop waarmee Yniold speelt op die stellages gooit en de pop in precies dezelfde houding terecht komt als de stervende (of er ligt een onzichtbare technische truc aan ten grondslag). Die pop blijft tot het eind toe op de trappen liggen, en als Mélisande sterft klimt ze uiteindelijk omhoog en neemt in spiegelbeeld exact dezelfde lichaamshouding aan.

nationaleopera-usdsc_4381.jpg

© MATTHIAS BAUS

Mélisande’s sterven is ook een prachtige scène. Als een Isolde in haar Liebestod blijft ze staan, in dit geval voor op het toneel, met de rug naar de zaal, terwijl Arkel en Golaud zich om haar bekommeren maar eigenlijk met zichzelf bezig zijn. Dan loopt ze langzaam naar de trappen om daar bovenaan te gaan liggen in de stervenshouding die ik zojuist beschreef.

Nog een kleinere rol is mooi ingevuld, die van Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, door Katia Ledoux, een mooie mezzo, nota bene de winnaar van het laatste Internationaal Vocalisten Concours Den Bosch. Op het toneel is haar rol zelfs uitgebreid doordat ze ook een rol speelt tussen de personages als ze niet zingt.

Wat dat betreft is nog een andere rol sterk uitgebreid, die van de vader van Pelléas en Golaud, die geen zangpartijen heeft, maar wel een rol heeft in de toneelhandeling, als hij eerst ernstig ziek is dan beter wordt, als Mélisande in het kasteel komt wonen.

Het Koninklijk Concertgebouworkest heeft het altijd geëxcelleerd in Debussy. De jaren zeventig opnames van zijn orkestwerken onder Haitink worden nog altijd gerekend tot de beste. Volgens de eerste recensies waren de eerste uitvoeringen, onder Stéphane Denève, eerder bij DNO voor Prokofjevs Liefde van de Drie Sinaasappelen en de Dialogue des Carmélites, afstandelijk. Ik denk dat de samenwerking met orkesten is gegroeid. Ja, de akoestiek van het Muziektheater werkt niet goed mee en aanvankelijk klonk het orkest vooral droog. Maar misschien ook geholpen door het toenemend aantal stellages op het toneel kreeg de klank geleidelijk aan meer diepte en warmte.

Trailer van de productie:

Gezien 18 juni 2019 De Nederlandse Opera

Congo: een geschiedenis in theater.

Tekst: Neil van der Linden

Congo / Faustin Linyekula

Voor wie niet, zoals ik, zo oud is dat hij of zij zich (als kind) de Katanga oorlog van de radio herinnert, en voor wie de namen Lumumba, Kasavubu, Tsjombé, en daarna van Mobutu geen levende herinneringen meer oproepen, werd recentelijk de geschiedenis van de voormalige winstmachine van ons buurland België op indringende wijze uit de doeken gedaan in David van Reybroucks fenomenale boek ‘Congo: een geschiedenis’.

Net zoals wij nog steeds maar niet in het reine komen met ons koloniale verleden (Van Reybrouck werkt nu aan een boek over ‘ons Indië’, en hopelijk wordt het net zo sterk als ‘Congo’), blijkt de blik op Belgiës koloniale geschiedenis telkens aan nieuwe interpretaties onderhevig. Kunst blijkt hierin een voorlopersrol te vervullen: van Reybroucks boek, Jan Fabres beeldende kunst-installaties voor het (niet onomstreden) museum van de Belgische koloniale geschiedenis in Tervuren, de magistrale voorstelling Missie, op tekst van diezelfde  Van Reybrouck, door de fenomenale acteur Bruno van den Broecke, en eerder dit jaar de trilogie The Sorrows of Belgium van regisseur Luc Perceval bij NTG Gent, met als deel 1 de exploitatie van Congo onder Leopold II (en als deel 2 de collaboratie met de Duitse bezetter tijdens Wereldoorlog II en deel 3 de terroristische aanslagen in ‘hellhole’ Brussel).

Dat zijn wel allemaal ‘witte’ auteurs en makers. Minstens even belangrijk is dat steeds meer kunstenaars aan het woord komen die zelf of wier ouders van Congolese afkomst zijn. Kans dat zij een andere visie hebben op de geschiedenis.

Congo / Faustin Linyekula

Faustin Linyekula, geboren in 1974 in Ubundu in Oostelijk Congo, groeide op in de jaren van dictator Mobutu en maakte daarna het begin mee van de eindeloos lijkende burgeroorlog die zich in de loop van de jaren negentig ontspon. Hij vertrok naar Kenya, om in Nairobi een dansgezelschap op te richten.

In 2001 keerde hij terug naar Congo en zette in de hoofdstad Kinshasa een multidisciplinair kunstencentrum op. In 2006 verplaatste hij zijn activiteiten naar Kisangani, het voormalige Stanleyville, hoofdstad van de regio waar hij oorspronkelijk vandaan kwam. Vandaaruit werd hij internationaal opgepikt. In 2007 ontving hij de Principal Award van het Prins Claus Fonds. Dat verklaart misschien mede de aanwezigheid van ex-vorstin Beatrix tijdens deze avond. Congo ging afgelopen mei in premiere in Brussel, in het hart van het koloniale verleden.

Congo / Faustin Linyekula

‘Congo, dat bestaat niet. Het is slechts een rivier en het grote bos’, zo luidt een motto waarmee de voorstelling wordt aangekondigd. Inderdaad is, of je het nou Congo of Zaire noemt, het land is letterlijk op de kaart in 1884 gezet in Berlijn, tijdens een congres van toenmalige Westerse wereldmachten (waaronder trouwens ook Turkije).  Zoals je nu nog op de kaart kunt zien ging men deels met liniaal te werk, en ook voor het overige speelde de vraag of de naties een natuurlijke eenheid waren geen rol.

Hoewel de machtigste Europese natie, Engeland, bij die conferentie een veelbelovend stuk Afrika ‘weggaf’ aan de Belgen, was dat geen probleem, want de Britten bedongen wel dat Congo een vrijhandelszone zou worden; de Brits-Belgisch-Indiase rubbermaatschappij was daarvan het resultaat, één van de bedrijven die het ergst huishielden in Congo. Overigens werd Congo eerst niet echt Belgisch, het werd privébezit van koning Leopold II.

Op het toneel staan Faustin Linyekula, acteur Daddy Moanda Kamono en zangeres Pasco Losanganya. De gigantische lap tekst is van de Franse schrijver Eric Vuillard, die ook een boek over Congo heeft geschreven.  Moanda Kamono neemt die grotendeels voor zijn rekening. Hij vertelt over het congres in Berlijn en hoe eerst de Britse ‘ontdekkingsreiziger’ Stanley het gebied ging exploreren, gevolgd door twee Belgische ‘pioniers’, de koloniale beambten Lemaire en daarna Fiévez.  Lemaire brandde dorpen af als die niet meewerkten, Fiévez verordonneerde dat, om zeker te weten dat munitie efficiënt werd gebruikt, van elk doodgeschoten Congolees de rechterhand moest worden ingeleverd bij de autoriteiten.

Berucht is de foto uit 1904 van een man naast twee handjes van zijn vermoorde zoontjes. Zijn echtgenote was ook vermoord, dat alles omdat hij zijn quotum te oogsten rubber sap niet had gehaald. Fiévez werd later een hoge legerofficier in België.

Congo / Faustin Linyekula

Maar maak je met deze feitenstapeling ook een dramatische voorstelling? Het antwoord is ja. Het is een les geschiedenis die niet voelt als een geschiedenisles. Er is een vrijwel leeg theater, met een tafel, wat juten zakken en verder alleen licht. Er is een oplichtende cirkel op de grond waar de personages overheen lopen, er is een stroboscoop en een spiegelende bol, die op gegeven moment een kalmerende sterrennacht projecteert, en er is een video van een boot die over een rivier vaart. Voor de rest is het toneelbeeld tamelijk donker, terwijl de acteurs vaak oplichtend witte kleding dragen, en af en toe gloort zacht licht over het publiek, als om het bij de vertelling te betrekken?

Er zijn af en toe fraaie elektronische klanken, met een soort knettertonen, en af en toe het geluid dat in een dorp zou kunnen zijn opgenomen, met mekkerende geitjes, ergens op de achtergrond kinderen, vogelgeluiden, en een dier (vogel of toch een geit, of toch een mens, die krijst) en op gegeven moment het geluid van een motor, een auto of een motorboot, die de rust verstoort; de twintigste eeuw komt binnen. Je mag je even daar ergens aan een beboste rivieroever wanen. En Pasco Losanganya heft af en toe een fragment van een fraai waarschijnlijk lokaal lied aan.

Zoals het Parool schrijft was de première in Brussel geen onverdeeld succes. Mensen liepen voortijdig weg of applaudisseerden niet. Gek, want België of zeker het Belgische culturele publiek is onderhand toch wel wat gewend. Linyekula in het Parool: “Ik weet dat veel mensen hier niet op onze interpretatie van de relatie tussen België met Congo zit te wachten. Die zijn ervan overtuigd dat ze ons hebben gered. Hun missionarissen hebben scholen gebouwd.”

Congo / Faustin Linyekula

“Het koloniale ‘project’ was nooit gebaseerd op de gedachte van een ontmoeting met een andere beschaving. Bij kolonisatie gaat het om het ontkennen van de ander – dan kun je moeilijk van een ontmoeting spreken. Het uitgangspunt was niet goed, dus is alles wat uit die ontkenning is voortgekomen bezoedeld. Ook die missionarisscholen.” Aldus Linyekula. Misschien een verwijzing naar hoe Van Reybrouck en Van den Broecke met de materie omgaan?

De voorstelling eindigt met een indrukwekkende serie foto’s van Congolese jongetjes. Jongetjes in leeftijd vergelijkbaar met de twee van wie we alleen de afgehakte handen zien op de foto uit 1904? En degenen die in de komende jaren de koloniale erfenis toegespeeld krijgen. Worden zij kindsoldaten, boeren, vissers, artsen, onderwijzers, bestuurders?

Artistieke leiding Faustin Linyekula Tekst Eric Vuillard
met Daddy Moanda Kamono, Faustin Linyekula, Pasco Losanganya
muziek Franck Moka, Faustin Linyekula
coproductie Théâtre de la Ville / Festival d’Automne – Paris, Le Manège, Scène Nationale de Reims, HAU Hebbel am Ufer – Berlin, Ruhrtriennale, Vidy-Lausanne Theatre, Holland Festival – Amsterdam
Wereldpremière 24 mei 2019, Brussel

Gezien 14 juni in Theater Frascati in Amsterdam

Van Brazzaville naar Orsay

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

MalikiJeune_noir_a_l_epee-Pierre_Puvis_de_Chavannes-IMG_8127

Abd Al Malik, geboren als Régis Fayette-Mikano in 1975 in Parijs, is een Franse rapper en inmiddels gevierde multimedia kunstenaar. Op jonge leeftijd verhuisden zijn ouders ‘terug’ naar Congo-Brazzaville, het voormalig Frans Congo. Daarna keerde zijn moeder weer met hem terug naar Europa, naar Straatsburg, waar ze zich vestigden in een ‘banlieue’, een voorstad met goedkope maar ook verpauperende flatcomplexen. Aanvankelijk raakte hij net als buurtgenoten verstrikt in een leven van drugs. Maar een lerares onderkende zijn talent en zorgde ervoor dat hij naar een goede school kon. Hij kwam in aanraking met alle Franse literatuur, en raakte in de ban van Camus en Baudelaire tot en met de pioniers van het Afrikaans bewustzijn in de literatuur.

Maliki le-jeune-noir-à-l-épée-fabien-coste-4

Le jeune noir à l’epée © Fabien Coste (4)

Eerst maakte hij deel uit van een rapgroep. Zijn grote doorbraak kwam met het album Gibraltar uit 2006. Ik herinner mij dat ik in Parijs was en dat die CD overal in grote hoeveelheden op de toonbank van CD-winkels lag. Dat intrigeerde mij, ik kocht hem in de Virgin op de Rue de Barbès, een al tamelijk multiculturele wijk dichtbij het centrum, een beetje als de Kanaalstraat in Utrecht. Ik kwam thuis en was meteen verkocht.

Originele, een beetje tegen de jazz aanliggende arrangementen, met veel piano in plaats van synthesizers, een mooie stem, en sterke, dramatische teksten, over het bestaan als immigrant. Het nummer Gibraltar over jongeren die tussen Noord-Afrika en Europa migreren klonk alsof hij zelf in een gammel bootje naar de overkant was gestoken, half afscheidnemend van het leven voor het geval hij zou verdrinken.

Les Autres gaat erover dat we te gemakkelijk afgeven op de anderen of anderen de schuld geven van ons lot. Beide nummers komen terug in deze voorstelling. Het allermooiste nummer van die CD vond ik 12 september, wat natuurlijk een verwijzing is naar 11 september 2001, en gaat over Moslim radicalisme (onder meer de moord op Theo van Gogh komt ter sprake) maar ook de inval in Irak die was gelegitimeerd door 9/11. Het nummer ontroert me nog steeds en geeft me nog steeds koude rillingen.

MalikiÉdouard_Manet_-_Olympia_-_Musée_d'Orsay,_Paris Olympia van Manet 1862[/caption]

In de collectie van het museum die zou worden tentoongesteld, zag hij een werk, ‘Le Jeune Noir à l’epée (‘Jonge zwarte met zwaard’) van Pierre Puvis de Chavanne. Dat greep hem bijzonder aan door de manier waarop in die tijd waarin de Afrikaan werd uitgebeeld als primitieveling, als krijgshaftig én als onderworpene zo niet lustobject werd afgebeeld. Dit inspireerde hem tot een multidisciplinaire muziektheatervoorstelling over de huidige positie van migranten uit voormalige koloniën.

 Een jongen uit de banlieue verlaat de gevangenis en doet zijn verhaal. Over zijn strijd om te ontsnappen aan het straatleven en de haat. Over het politiegeweld en het leven in voorsteden met goedkope huurwoningen. Abd Al Malik liet zich inspireren door de poëzie van Charles Baudelaire en het denken van de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant over diversiteit en globalisering. Hij noemt dit theatraal concert een ‘ritmische rebellie’ over identiteit in tijden van globalisering – voorgedragen, gerapt, geslamd en gezongen op zwarte muziek, witte muziek, en alles daar tussenin. Het moge duidelijk zijn dat Abd Al Malik de migrant in een achterstandswijk nooit of nooit alleen als slachtoffer ziet, maar ook een beroep doet op de eigen verantwoordelijkheid van mensen om hun leven te verbeteren. Onderwijs en politiek moeten daarbij wel helpen.

Naast Abd Al Malik vinden we op het toneel een mederapper, een deejay die de voorgeprogrammeerde instrumentale muziekpartijen verzorgt en vier dansers. Abd Al Malik staat aan één kant links, de twee andere musici staan op rechts, en in het midden bewegen vier dansers van Afrikaans-Franse komaf. Interessant is dat de dansers zo te zien ongeveer of bijna leeftijdgenoten zijn van Abd Al Malik, dus een flink eind in de dertig tot rond veertig, uitermate virtuoos. Niet meer de jongsten dus, met flinke haardossen, één met een stevige baard, of juist bijna kaal. Abd Al Malik, zelf in de veertig, wil het echt over zijn generatie hebben.

Zou het daarom zijn dat er niet zoveel jongeren aanwezig zijn in de overigens praktisch uitverkochte zaal, met grotendeels ‘witte’ bezoekers van ruim in de veertig, het reguliere Holland Festival publiek?

Het is geweldig dat dat publiek ook deze voorstelling weet vinden, maar ik weet zeker dat het Festival en het Muziekgebouw ook jonger en diverser publiek zou willen bereiken. De Franstaligheid zal misschien ook een barrière hebben gevormd, maar aan de muziek en ook de fantastische dans hoeft het niet te liggen; ondanks de jazz-invloeden en de medewerking aan Abd Al Maliks eerdere oeuvre van een oud-componist van Jacques klinkt die niet ‘over-beschaafd’ en ‘gemollificeerd’. Het volume mocht voor mij wel wat hoger, eigenlijk moet je de beats en de diepe bassen ook voelen, maar misschien was een deel van het publiek wel blij, en was het een bewuste keus om dit toch niet een pop-concert te laten zijn.

Terwijl aanvankelijk de dans een ritmische illustratie van de muziek is, krijgen de dansers een steeds dramatischer rol, met prachtige groepsformaties maar ook steeds meer aandacht voor de individuele karakters. Afrika is natuurlijk een uitermate divers continent, en de dansers representeren Noord-, midden-, Oost- en West-Afrika; de choreograaf, Salia Sanou, één van de meest invloedrijke artiesten binnen de moderne Afrikaanse dans, komt uit Burkina Faso.

Als één van hen, zo te zien van Noord-Afrikaanse komaf, en bijna kaal, in een virtuoze breakdance uitbarst, herinnert Abd Al Malik ons nog eens aan de urban street cultuur waar ook hij vandaan komt. Maar in de slot-rap, waarin hij gebruik de kreten die in voetbalstadions worden aangeheven tegen Afrikaanse voetballers, en die een nog immer voortdurend latent racisme laten horen, transformeert hij die ‘eu, eu, eu’ klanken tot ‘eux, eux, eu’, ‘zij’ of ‘hen’, maar laat dat op aangrijpende manier overgaan in de slotwoorden ‘eux c’est nous’, ‘zij dat zijn wij’. Ofwel beschuldig anderen niet te snel als er iets niet goed verloopt in je leven, maar je kunt er zelf iets aan doen

Abd Al Malik: concept, uitvoering
Salia Sanou: choreografie
Salomon Asaro: dans
Akim Houssam , Vincent Lafif , Bolewa Sabourin
Arnaud Fayette Mikano

Meegemaakt op 12 juni in Muziekgebouw aan ’t IJ

The Scarlett Letter zonder de kleren van de keizer

Tekst: Neil van der Linden

Ik moet bekennen dat ik nog niets van Angélica Liddell had gezien, maar ze is één van de belangrijkste theaterpersoonlijkheden van het moment. Na jarenlang ploeteren in Spanje, kwam haar internationale doorbraak in het befaamde theaterfestival van Avignon. Ze is nu ook al verschillende keren in Nederland geweest, ook in het Holland Festival.

thw Scarlett angelica_liddell_efespfour348440.jpg_1306973099

Angélica Liddell © EFE

Volgens Angélica Liddell is het de taak van de kunstenaar om een paria te zijn. Ze wil haar publiek deelgenoot maken van de ondeugden van de mensheid en de onverwachte schoonheid die ze daarin vindt. In The Scarlet Letter richt ze zich op de huidige seksuele moraal.

Goed, theorie, die je ook in een pamflet kan neerschrijven. En de voorstelling is pamflettistisch. De voorstelling is gebaseerd op de roman van de 19e-eeuwse Amerikaanse auteur Nathaniel Hawthorne – een werk over zonde, straf en verzoening, en de verstikkende sociale omgeving in het nieuwe land, Amerika. In Hawthornes roman wordt de protagonist Hester zwanger terwijl haar echtgenoot langdurig in het buitenland verblijft. De dorpsdominee leidt een gericht tegen Hester, en het oordeel is dat ze een geborduurde A op haar kleren moet dragen, de A van Adultery, overspel. Hester weigert te zeggen wie de vader van het kind is. Uiteindelijk blijkt het de dominee te zijn, als hij van wroeging sterft en er een letter A op zijn borst verschijnt. De hoogste morele gezagdrager blijkt verantwoordelijk voor wat de gemeenschap wreed heeft afgestraft.

the-scarlet-letter-bruno-simao-5

© Bruno Simao

Er zijn twee sprekende rollen, Angélica Liddell, zelf in een zwarte ongemakkelijke hoepelrok in 19e eeuwse stijl, en een priester en biechtvader in een scharlaken- (scarlet) rood pij. Dat is de dominee uit Nathaniel Hawthorne’s roman, maar er is nu een katholieke geestelijke van gemaakt, conform het katholieke land waar Liddell vandaan komt.

Naast Foucault en Barthes, twintigste eeuwse-filosofen die hebben geschreven over de seksuele moraal van de twintigste eeuw, noemt de maker theaterpionier Antonin Artaud’s Theater van de Wreedheid als inspiratiebron. In 1932 richtte Artaud ‘het theater van de wreedheid’ op. Artaud liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan en liet de acteurs met elkaar vechten, vreemde geluiden maken. Dat zien we allemaal in deze voorstelling. Hij gebruikt de pest als metafoor; theater moet dezelfde ontregelend effect hebben als wanneer het leven in een stad wordt aangetast door de pest. Artaud zei dat het afstotelijke tegenstellingen van het leven aan het licht brengt

In een eerdere voorstelling plaatste Liddell Artaud’s pest tegenover Lewis Carroll’ onschuldige Alice, inclusief het aspect van de genegenheid van Carrol voor een jong meisje, wat in de toenmalige context zeker als onschuldig moet worden gezien. Maar eigenlijk moet ik steeds aan Pina Bausch denken, die deze vorm van persoonlijk bekentenissentheater uitvond sinds ze haar dansers liet praten in voorstellingen als Café Müller en Kontakthof. En dan moet ik zeggen dat ik die stukken evenwichtiger vond, theatraler ook. Natuurlijk, het onderwerp dat Liddell aanroert is confronterend, maar waren de bekentenissen van de dansers van Bausch dat verhoudingsgewijs niet evenzeer?

Het uitputtingstheater doet me ook aan Jan Fabre denken, en hoewel we onderhand onze bekomst hebben van Fabres sadisme tegenover dansers (en ik indertijd vond dat zijn behandeling van dieren op het toneel, kikkers en vissen, absoluut abject was en verboden had moeten worden) is zijn esthetiek ook evenwichtiger.

Verschil, en dat neemt mij dan wel weer absoluut in voor Liddell, is dat zij zo liefdevol omgaat met de acteurs omgaat. Allemaal mannen die het grootste deel van de avond naakt op het podium staan. Mooi gespierde mannen, macho, maar Liddell behandelt ze teder, zij het dat zij het voor het zeggen. Dat culmineert in een scene waarin zij één van de mannen opdraagt een vinger in haar geslachtsdeel te steken en een volgende scene waarin zij de geslachtsdelen van een rij wachtende mannen één voor één bijna in haar mond steekt en van de laatste echt. Alles duurt heel kort, waardoor het confronterend effect waarvoor vóór de voorstelling wordt gewaarschuwd eigenlijk reuze meevalt, temeer omdat het heel teder gebeurt en iedereen een zekere hulpeloosheid uitstraalt.

the-scarlet-letter-bruno-simao-4

© Bruno Simao

Alleen in de eerste tien minuten dragen de mannen kleding, als ze pijen met puntmutsen dragen zoals die van de Spaanse Inquisitie, uit het land waar Liddell vandaan komt, en die werden gekopieerd door de Klu Klux Klan, wat ons naar Amerika brengt. De pijen en puntmutsen doen denken aan de beklemmende schilderijen van Francisco de Zurbarán uit de Spaanse barok, die religieuze congregaties uit de tijd van de Inquisitie afbeeldde. Het eerste teken van naakt, van de fysieke mens die onder de mannelijke kleding zit, is als de geestelijken hun pijen oplichten.

Er zijn twee andere verwijzingen naar de schilderkunst, één tijdens de openingsscenes, als een vergrote Madonna met Kind van Raphael naar beneden komt zakken, even later gevolgd door een afbeelding van hetzelfde schilderij maar dan een waarin het Kindeke Jezus bedekt is met pestbuilen, wat tevens een verwijzing naar Artaud zou kunnen zijn, die de pest als metafoor gebruikte. Tijdens deze scenes klinkt Orientaals-microtonale polyfone Middeleeuwse religieuze muziek, als ik het goed heb iets uit de reconstructie van de oudst bekende muziek van de kerk van Rome of van Milaan zoals opgenomen voor CD door het pionierende ensemble Organum onder Marcel Peres. Hoewel de muziek uit een heel andere tijd stamt dan Raphael of Zurbarán, onderstreept de sonoriteit de beklemmende sfeer

In de openingsscenes spelen nog andere verhaallijnen mee. Een jong meisje dat in haar eentje opkomt, vermoedelijk een verwijzing naar kinderlijke onschuld, maar ze is net wel zo oud dat er al een zekere ontluikende erotiek in het spel is. En een naakte iets net jong-volwassen jongen en meisje bij een door struiken omgeven graf; Adam en Eva die uit het paradijs zijn verdreven, een thema dat Liddell in haar vorige grote Holland Festival voorstelling liet zien door middel van een verwijzing naar de beroemde Adam en Eva van Lucas Cranach.

the-scarlet-letter-bruno-simao-6

© Bruno Simao

Dan ontvouwen zich de lange scenes met de acht naakte mannen, die allemaal zo eind twintig zijn, dus echt volwassen, en voor bij het stadium van de onschuld. Maar Liddell bezingt juist deze mannen, en in haar tekst beklaagt zij zich erover dat vrouwen na hun twintigste steeds sneller hun schoonheid en aantrekkelijkheid voor mannen verliezen, terwijl mannen tot in het einde van hun dagen mooi en aantrekkelijk blijven; aldus de tekst die Liddell voordraagt. En er verschijnt geen A op hun borst, ze blijven onschuldig.

Er speelt nog een verhaallijn mee, die van een atletisch Afrikaans personage; de tekst vertelt dat de oudere vrouw niets anders rest dan haar heil te zoeken bij de man van een ander ras en een andere cultuur. De zwarte acteur heeft het grootste deel van de tijd kleding aan, maar gaat aan het eind ook naakt. Liddell deinst er niet voor terug om alle mannen zich zodanig te laten bewegen dat we hen van alle kanten bezien. Shockeren doet het niet, en ik denk trouwens dat dat helemaal niet de bedoeling is, want alles wordt zo liefdevol gedaan. Het bezingen van de zwarte man als lustobject zou als racisme kunnen worden opgevat, maar de tekst is ook op te vatten als kritiek op de identificatie van ‘andere rassen’ als lustobject. Ik moest ook denken aan het toneelstuk van Jean Genet, Les Nègres, uit 1958, waarin de auteur met raciale stereotyperingen speelt om ze aan de kaak te stellen.

Er kwam nog een kopie van een schilderij naar beneden, een toneelopening-grote Amor Vincit Omnia van Caravaggio, het beroemde naakte onschuldige en tegelijk ondeugende Cupidootje van de schilder die een scabreus wild leven leidde. Foucault, Barthes, Caravaggio, en op zeker moment komt ook Pasolini opdagen: Angélica Liddell heeft veel homoseksuele helden.

De letter A speelt een grote rol in de monologen die Liddell houdt. Zoals gezegd komt die uit Hawthornes roman: A is de eerste letter van adultery, overspel, de letter die Hester op haar kleding borduurt. Maar Liddell verwijst ook naar andere begrippen die haar hebben geleid, de A van angel, engel, de A van haar eigen voornaam, en de A van artist.

Er wordt ook de naam Arthur genoemd. Is dat koning Arthur? Ik heb de muziek van Purcell niet allemaal paraat maar een deel van de gebruikte barokmuziek, naast die van Monteverdi en Lully, kan afkomstig zijn uit Purcell’s King Arthur. Maar op zeker moment denk je ook: ja, en wat dan nog? Al die over elkaar heen buitelende citaten gaan op leentjebuur spelen lijken. Maar tegelijk draagt die stortvloed van referenties ook bij aan het effect van de paranoia die de voorstelling wil uitdrukken.

Buiten mogelijk King Arthur en de vroeg-Europese kerkelijke polyfonie horen we Lully’s Marche pour la Cérémonie des Turcs, een populaire Italiaanse schlager, I Put a Spell on You door Screamin Jay Hawkins en opbouwend naar het eind toe een oude, in interpretatie vergeleken bij de huidige oude muziek-praktijk sterk gedateerde opname van een deel uit het ‘Magnificat’ van de Maria Vespers van Monteverdi.

Allemaal mooi, maar Die Pina deed dit allemaal ook al heel mooi, en al met al moest ik af en toen ook denken aan een uitspraak van dertig jaar geleden van regisseur en toneelvernieuwer Karst Woudstra: in de toekomst bestaat theater uit een regisseur die met zijn of haar favoriete muziek op het podium gaat zitten en over zichzelf vertelt. Maar deze voorstelling slaagt erin om dat toch mooi te doen.

trailer van de productie:

Atra Bilis Teatro/Angélica Liddell, The Scarlet Letter, naar de 19e eeuwse zedenroman van Nathaniel Hawthorne.

Holland Festival 8 juni Internationaal Theater Amsterdam.

 

Turan Dokht toch, of toch Turandot?

Tekst: Neil van der Linden

turan-dokht-rodrick-estimada-2

De Iraanse componiste Aftab Darvishi en de Nederlandse regisseuse en in dit geval ook librettiste Miranda Lakerveld hebben een muziektheaterstuk geschreven, op kameroperaformaat, gebaseerd op het oerverhaal achter Turandot, in de operawereld vooral bekend van Puccini, maar ook van een opera en een suite van Busoni, en een ouverture van Von Weber.

Als toneelstuk is Turandot bekend van de 18e-eeuwse Italiaanse theatervernieuwer Gozzi, van Schiller en van Brecht. Gozzi liet het verhaal spelen in Perzië, conform vertalingen van Nizami’s teksten uit het Perzisch. Schiller transformeerde het verhaal naar China, en zo kwam het bij Puccini, Busoni en Brecht terecht, hoewel zelfs in Schillers tijd iemand Schiller’s chinoiserie weer terug transponeerde naar Perzië.

De eerste opgeschreven vorm van het verhaal komt uit Haft Pekar, ‘Zeven Kleuren’, van Nizami 1141–1209, die werd geboren in wat nu Azerbeidzjan heet. Die geboorteplaats leidde er toe dat ook Azerbeidzjan de auteur als nationale dichter opeist, ook al spreekt men er een andere taal, en dat Azerbeidzjan een eigen traditie heeft van muziek gebaseerd of Nizami’s Haft Pekar. Uzeyir Hajibeyov schiep een nationale opera-stijl, gebaseerd op een mengvorm van symfonische en lokale traditionele muziek, met onder meer werken gebaseerd op Nizami. Die opera’s worden nog voortdurend uitgevoerd. Een andere Azerbeidzjaanse componit, Gara Garayev, protégé van Shostakovitsj, schreef een geregeld uitgevoerd ballet op Haft Pekar.

Regisseuse Miranda Lakerveld heeft eerder Iraans ritueel theater onderzocht. Ze werkte ook eerder met componiste Aftab Darvishi samen, in de ‘Afro-Arabische barokopera’ Het Offer, een bewerking van het oratorium Jephte van Carissimi, met toevoegingen uit muziek uit gemeenschappen met verschillende migratieachtergronden in Amsterdam, die werd uitgevoerd in theaters in De Baarsjes en Bos en Lommer in Amsterdam.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

Turan Dokht betekent dochter van Turan, een algemene benaming in het Perzisch voor een prinses; Turan is een half-mythische Centraal-Aziatische rijk direct noordelijk van Iran, wat nu Kazachstan, Oezbekistan, Turkmenistan en Tadzjikistan is. Ik vraag me af of je kunt zeggen dat dat dit werk een ‘interculturele herschrijving’ van Puccini’s Turandot is, zoals het programmaboek vermeldt. Of als de makers dat inderdaad wilden, of dat nodig is. Deze Perzische of eigenlijk deels Centraal-Aziatische Turan Dokht heeft een eigen bestaansrecht, zij het met een knipoog naar Puccini’s opera, waarvan fragmenten worden gebruikt in de muziek, vooral tijdens de hoogtepunten van de amoureuze verwikkelingen.

Aftab Darvishi heeft aan het Haags conservatorium gestudeerd, onder meer bij Yannis Kyriakides, en in Amsterdam is ze afgestudeerd op filmmuziek. De muziek werkt vaak filmisch. Darvishi brengt ook elementen van de Iraanse eigentijdse klassieke muziek, die we in de buurt van eigentijdse Kaukasische en Russische muziek kunnen plaatsen. Dat is allemaal te horen en de muziek zou ook geschikt zijn voor een film. Naast de strijkers, blazers en piano worden voor een soort recitatieven een kemenche (Iraanse staande viool) en slagwerk gebruikt, en de kemenche speler zingt een deel van het verhaal, een rol die tussen die van een epische dichter-zanger uit de Perzische traditie en die van een recitatiefzanger uit een barok-oratorium inligt.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

De handeling wordt begeleid en vaak geleid door een drietal zingende actrices, Sarah Akbari, Niloofar Nedaei en Tahere Hezave (dezelfde die twee weken geleden in de Operadagen Rotterdam het fraaie Promethe/The Plague uitvoerden met muziek van de dirigent van deze voorstelling Navid Gohardi). Ze leiden de verhaallijn en zingen poëtische teksten over de zeven kleuren en de zeven planeten, in complexe polyfonieën die soms zijn ontleend aan Westerse klassieke harmonieën, soms aan Iraanse folklore.

Dit meerstemmig zingen is in Iran overigens soms een bittere noodzaak. Vrouwen mogen officieel niet solo zingen voor gemengd publiek. (Al wordt daar vaak de hand mee gelicht; Puccini’s Gianni Schicchi tot en met My Fair Lady zijn er onlangs uitgevoerd en ook Humperdincks Hänsel und Gretel. Truc was om in elk geval bij de première af en toe iemand mee te laten neuriën, dan kon zelfs de censuurcommissie, zelf bestaande uit bevriende musici, zeggen dat er niet solo werd gezongen; wel kostte dit op zeker moment toch de Minister van Cultuur – en ‘Islamic Guidance’ – zijn baan. Ook deze Turan Dokht is in Teheran opgevoerd.)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

©Nichon Glerun

De drie actrices fungeren als een koor uit een Griekse tragedie, maar ze hebben ook iets van schikgodinnen, of misschien wat dichter bij huis djinns. En ze zijn hofdames, vrouwelijke evenknieën van Ping, Pang en Pong, de drie ceremoniemeesters uit de opera van Puccini.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

Deze Turan Dokht is niet de ijsprinses van Puccini. Wel stelt ze ook hoge eisen aan wie haar benadert, en er wordt gerept van wat voor bloedigs kan gebeuren als huwelijkskandidaten een fout maken. De prinses werd in de Nederlandse première vertolkt door Ekaterina Leventhal, een imposante verschijning, in een soort Oezbeeks gewaad; wel, ze is van Oezbeekse afkomst is, en dus eigenlijk ‘Turaans’.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

De prins is Arash Roozbehi, een jonge Iraanse bariton die aan de Artez hogeschool heeft gestudeerd, en die er overtuigend uitziet als prins. Een beetje een onhandige prins, maar dat wekt juist de vertedering van de drie ‘schikgodinnen’ annex ‘hofdames’, die hem onmiddellijk onder hun hoede nemen en hem zelfs nog voordat hij Turan Dokht heeft gezien de antwoorden op de vragen die zij altijd stelt verklappen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

©Nichon Glerun

Als de ontmoeting met de prinses dan plaats vindt dreunt hij meteen alle antwoorden op voordat zij nog maar iets heeft kunnen vragen. Hij moet echter nog één raadsel oplossen, haar naam, en wel nadat ze de nacht samen hebben doorgebracht op twee meter van elkaar. Tijdens die nacht besluit zij dat zij hem zelf haar naam zal vertellen door middel van een kus die zij hem bij het krieken van de dag zal geven. Een interessante feministische interpretatie dus. De schikgodinnen/hofdames helpen de prins, en Turan Dokht besluit zelf het heft in handen te nemen en een eind te maken aan al het geheimzinnige gedoe. Goed en wel ontwaakt zingen ze samen nog een stukje Puccini. In het hele land is het feest, de musici op de Iraanse instrumenten spelen folkloristische dansmuziek en dan eindigt de opera.

Er mag nog apart iets worden gezegd over de bijzondere video-animaties, gemaakt door Siavash Naghshbandi, gebaseerd op zeven kleuren, waarin ook de zeven planeten worden verbeeld door middel van fraaie lichtprojecties, op de vloer en tegen de achterwand. Ook fragmenten van Perzische miniaturen worden gebruikt, vermoedelijk afkomstig uit geïllustreerde uitgaven van Nizami’s werk, en geometrische patronen zoals we die van de Perzische tapijtkunst kennen.

Compositie: Aftab Darvishi
libretto, regie: Miranda Lakerveld

zang:
Ekaterina Levental (Turan Dokht),
Arash Roozbehi (De onbekende prins),
Sarah Akbari, Niloofar Nedaei,Tahere Hezave

dirigent: Navid Gohari
video: Siavash Naghshbandi

Gezien 5 juni Muziekgebouw aan t IJ.

 

Promethe/Plague door het Beyn Theater.

Tekst: Neil van der Linden

IMG_7030

Promethe/Plague uit Iran is een radicale bewerking van Aeschylos’ tragedie Prometheus geboeid, die in klank en intensiteit misschien wel heel dicht bij het origineel komt zoals dat ooit uitgevoerd zou kunnen zijn. Het was één van de winnende voorstellingen van de internationale competitie voor nieuw opera- en muziektheaterwerk Music Theatre NOW. Operadagen Rotterdam is de eerste die de voorstelling buiten Iran presenteert.

Het decor bestaat uit bladerhopen die afwisselend rood, oranje en geel worden belicht, waarmee oplaaiend en na-smeulend vuur wordt verbeeld. De uitvoerenden, een acteur en drie actrices, zijn van het begin af voortdurend op het toneel. Ze zingen en declameren alle vier, de drie vrouwen bespelen ook de muziekinstrumenten: een fluit, een klein harmonium zoals dat ook in de Sufi-muziek van India, Pakistan en Afghanistan wordt gebruikt, een accordeon en drie staande trommels.  Op één elektronisch gegenereerde grondtoon aan het einde na is alle muziek akoestisch.

IMG_7111

Prometheus was de Grieks-antieke mythologische figuur, een zogeheten Titaan, die uit medeleven met de lijdende mensheid bij de Goden Olympisch vuur stal en het aan de mensen schonk. Daarvoor werd hij zwaar gestraft, en de ‘Nemesis’, de ‘wrekende gerechtigheid’ viel hem ten deel: hij werd aan de bergketen Kaukasus gekluisterd waar de adelaar Ethon elke dag zijn lever kwam opeten, die dan ‘s nachts weer aangroeide. Titanenstrijd, wraak van goden, vuur, bergen, een grote roofvogel, allemaal heftige elementen. Die worden uitgedrukt met schreeuwen, rennen, emotionele gebaren, instrumentale geluidsuitbarstingen. Toch blijft het resultaat gedoseerd.

De mooie muziek, van Navid Gohari, biedt daarbij houvast. Er zijn vlagen polyfonie die aan Byzantijnse en Corsicaans kerkzang lijken te zijn ontleend. De fluit roept associaties op met de manier waarop Pan mensen verleidde, zoals Prometheus lijkt te moeten worden verleid om het vuur te brengen, maar zoals hij zelf ook de mensen lijkt te moeten verleiden om het vuur te gebruiken. Het harmonium, niet een instrument dat je met heftigheid associeert, en dat zittend wordt bespeeld, vormt een rustpunt in het decor, en in de muziek, al eindigt de voorstelling met een lang aangehouden onheilspellende grondtoon, en verkeert de rust in angst.

IMG_7054

Het in tijd en plaats onbestemde toneelbeeld in combinatie met de soms rauwe muziek roepen het idee van een tijd waarin oerkrachten op elkaar inwerkten en mythologische monstermachten elkaar bevochten. Tegelijkertijd zou het toneelbeeld ook een post-apocalyptische wereld kunnen uitbeelden, waarin de natuur nog nagloeit na een grote brand. Hoewel volgens de mythologie Prometheus de mens wilde helpen door het vuur te brengen, kan men zeggen dat dat niet alleen slecht afliep voor Prometheus, maar ook voor de mensheid, de moeite heeft met dat vuur niet evenveel kwaads als goeds uit te richten.

De voorstelling eindigt zeker niet optimistisch wat dit aangaat. Er zijn momenten van vertedering en wederzijdse genegenheid, maar omgeven door het beeld van de vuurgloed duren die niet lang. Intrigerend is dat Prometheus zelf één van de andere acteurs een vogelmasker opdoet. Dat roept associaties op met religieuze martelaren, niet in de laatste plaats Jezus Christus, die hun fatale lot opzoeken. Het Christendom en de Islam zijn allebei een cultus van martelaarschap, en misschien willen de makers het Prometheus verhaal ook aan de geldende religie van het Midden-Oosten verbinden.

IMG_7084

Het alomvattende vuur in de voorstelling doet echter aan nog een religie uit de regio denken, het Zoroastrisme, de inheemse monotheïstische religie van Iran die werd gesticht door de profeet Zarathustra (Grieks: Zoroaster) en die nog steeds voortbestaat, niet alleen in Iran, maar ook bij de oorspronkelijk uit Iran afkomstig Parsi in India. (NB niet alleen mijnheer Tata van Tata Steel, en van het Taj Mahal hotel in Mumbai, en van Landrover en Jaguar is een Indiase Parsi, maar ook Freddy Mercury was een Parsi, en de fantastische componist Kaikhosru Shapurji Sorabji.) Weet u dat oorspronkelijk, en in gegoede families in India nog steeds, de doden bij de Zoroastriërs niet worden begraven, maar in een soort stadion in de open lucht worden opgebaard, waarna het de bedoeling is dat ze worden opgegeten door roofvogels? Als dat niet lijkt op die adelaar die elke nacht de lever van Prometheus komt opeten….

Het Iraanse theater heeft net als de Iraanse film naast het realisme en het absurdisme (vergelijk wat dit betreft het Oscar-winnende ‘A Separation’ tot en met het oeuvre van cineast Abbas Kiarostami), ook een stroming die voortbouwt op het werk van de grote Europese theatervernieuwers uit de eerste helft van de twintigste eeuw, zoals Antonin Artaud en zijn Theatre de la Cruauté (het theater van de wreedheid), Jerzy Grotowski en Eugenio Barba, welke laatste een beroemde Prometheus-voorstelling heeft gemaakt.

Verder heeft het land, dat vele etniciteiten herbergt, vele lokale tradities, die deels uit alle hoeken van Azië zijn gekomen. De muziek, de kostuums en de dansbewegingen bouwen ook daarop voert. Van oudsher was er onder meer via het Ottomaanse rijk en via de Kaukasus ook nauw contact met de Balkan en Rusland, en met de cultuur van de zigeuners.

IMG_7069

De accordeon roept associaties op met zigeuner en Balkan muziek, misschien ook wel Jiddische muziek. En voordat de mensheid, nadat zij het gebruik van de zangstem had ontdekt, melodische instrumenten uitvond sloeg zij al op voorwerpen om geluid te maken, en daarmee corresponderen de drie trommels.

Uiteindelijk ontstaat er een pandemonium van beeld en geluid, als de aarde misschien wel in brand lijkt te staan. Zoals het in de Noord-Europese mythologie uiteindelijk beter blijkt om de Ring van de Nibelungen maar terug te bezorgen, had de mensheid misschien maar beter het vuur aan de goden terug moeten geven.

Componist: Navid Gohari
Regie Mehdi Agahikeshe
Uitvoerenden: Sarah Akbari, Niloofar Nedaei, Tahere Hazaveh, Mohammad Majd Taheri

Bezocht op 18 mei 2019 in de Rotterdamse Schouwburg

Foto’s: © Neil van der Linden