Neil van der Linden

De Codex Occo en het Mirakel van Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Ooit zag ik na verlaat cafébezoek in een maartnacht een stoet mensen door de Amsterdamse binnenstad schuifelen: de ‘Stille Omgang’, waarbij het ‘Mirakel van Amsterdam’ wordt herdacht. Door mijn omgeving wel eens het reactionairste van het reactionairste katholicisme genoemd. Naar aanleiding van een concert vorige week met muziek uit de Codex Occo (mijn recensie “Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat”) stuitte ik weer op het Mirakel van Amsterdam, dat zich op 15 maart 1345 afspeelde aan de Kalverstraat.



Pompeius Occo (1483 – 1537). Bankier, koopman en humanist te Amsterdam, ca. 1531, Dirck Jacobsz. Rijksmuseum

De Codex Occo is een bundel muziek die werd uitgevoerd in de kapel die op de plek van het mirakel was gebouwd en die is genoemd naar Pompeius Occo, een zakenman, oorspronkelijk uit Oost-Friesland, die in Amsterdam de vestiging van de grote Duitse bank Fugger leidde. Amsterdam was toen al economisch sterk in opkomst en Occo was onder andere ook bankier van de aartsbisschop van Trondheim en koning Christiaan II van Denemarken. Hij was tevens een humanist en een kunstmecenas. Hij werd vereeuwigd door twee van de grootste Nederlandse schilders van die tijd, Dirk Jacobsz, op een schilderij dat in het Rijksmuseum hangt, maar ook, samen met zijn echtgenote Gerbrich Claesdr., door Jacob Cornelisz. van Oostsanen,  op een triptiek die nu in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen te vinden is.

Zijn huis aan de Kalverstraat, ‘Het Paradijs’, was een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en intellectuelen uit heel Europa, hij stond ook in contact met Erasmus en met Margaretha van Oostenrijk in Mechelen. Margaretha was één van de grootste politici van haar tijd, tante van onze Karel V en eigenlijk veel slimmer dan hij; mede door haar invloed zou Karel V later Duitse Keizer worden. Daarnaast was haar hof een artistiek centrum van internationale allure. Ze gaf opdrachten en schilders en componisten en aan haar hof werd veel muziek uitgegeven, met name door de befaamde uitgever Petrus Alamire, gevestigd in Antwerpen en Mechelen.

Met het familiewapen van Occo “Pompeius Occo uit de Friese natie”, en “In elk detail het best”.

Het is bij Alamire dat Occo een bundel bestelde met werken van beroemde Vlaamse componisten van die tijd, zoals Pierre de la Rue (favoriet van Margaretha), Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac en Josquin de Prez. Het manuscript was bestemd voor de ‘Heilige Stede’, een kapel tussen Kalverstraat en Rokin, op de plek van de woning waar het Mirakel van Amsterdam zich had afgespeeld.

Illustrateie met afbeelding van de hostie van het Mirakel van Amsterdam uit de Codex Otto

Als volgt: enkele dagen voor Palmzondag 1345 braakte een stervende man een hostie uit. Kort hiervoor had hij het sacrament der zieken ontvangen. De uitgebraakte hostie werd overeenkomstig de regels in het vuur geworpen (een stervende houdt soms geen voedsel binnen), maar het wonder wil dat deze in het vuur bleef zweven. Een vrouw steekt hierop haar handen in de vlammen en pakt de ongeschonden hostie. Ze brandt haar handen hierbij niet en legt de hostie in een kist naast de zieke. De hostie werd vervolgens naar de toen grootste kerk van Amsterdam gebracht, de Sint-Nicolaas kerk (nu Oude Kerk), maar zweefde in de lijn van het wonder terug naar het sterfhuis aan de Kalverstraat. Dit gebeurde een paar keer. Aldus het ‘Mirakel van Amsterdam’.

Jacob Cornelisz. van Oostsanen – Triptiek met Pompeius Occo en zijn echtgenote Gerbrich Claesdr. , 1515 Museum voor Schone Kunsten, Antwerp

Je kunt de Mirakel-verering naïef en primitief noemen, maar dan ontstaat een paradox. Occo, die pal naast de kapel woonde en er een kostbare muziekbundel aan schonk, was duidelijk een humanist en een intellectueel. Wat in de Codex staat en dus in de Heilige Stede werd gezongen behoorde tot de intellectuele topmuziek van die tijd. Hier kwamen devotie van volk en elite dus samen, misschien wel moeiteloos. En als we de illustraties in de codex bekijken was men ook niet bepaald preuts.

Deze afbeelding heeft een leeg alt-attribuut; de bestandsnaam is kapel-heilige-stede-na-de-alternatie-in-1578-door-codex-de-protestanten-overgenomen-en-omgedoopt-tot-e28098nieuwe-zijds-kapelu2019..jpg
l, na de Alteratie in 1578 door de Protestanten overgenomen en omgedoopt tot ‘Nieuwe Zijds Kapel’. Voor en gezicht vanaf het Rokin in de zeventiende eeuw zie het eerdere artikel.

De verdere geschiedenis van de Heilige Stede is eigenlijk beschamend. De kapel groeide al snel uit tot een imposante kerk; zie bijgaande gravure. Maar bij de Beeldenstorm in 1566 werd ook de Heilige Stede slachtoffer. Een groep vrouwen probeerde het kerkgebouw nog te beschermen, maar tevergeefs: het hele interieur werd kort en klein geslagen en de hostie van het Mirakel die daar al die tijd bewaard was raakte kwijt. Bij de zogeheten Alteratie van 1578 ging de kapel over naar de protestanten, die hem eerst in gebruik namen als paardenstal en opslag, en er later toch weer een kerk van maakten.

De jaarlijkse processie ter herdenking van het Mirakel van Amsterdam werd verboden. In 1881 ontdekten twee katholieke Amsterdammers een document uit 1651 waarop de processieroute was aangegeven en besloten dat jaar het ritueel nieuw leven in te blazen. De Stille Omgang was geboren; stil vanwege een officieel nog steeds geldend processieverbod. Het evenement vindt nu nog steeds jaarlijks plaats.
De Nederlandse Hervormde gemeente besloot in 1908 het hele gotische bouwwerk te slopen met als argument dat de dure grond waarop deze stond beter kon worden gebruikt. Katholieken protesteerden heftig tegen deze in hun ogen overduidelijke pesterij, die mede een gevolg was van het succes van de Stille Omgang. Ze konden echter niks uitrichten en de kapel werd met de grond gelijk gemaakt. Er staat alleen nog een oude toegangspoort aan de Enge Kapelsteeg.


Kolommen en andere bouwfragmenten werden door architect Pierre Cuypers overgeplaatst naar de tuin van het Rijksmuseum. Toen dat ging uitbreiden werden ze opgeslagen op Frankendael in de Watergraafsmeer en vervolgens op de gemeentewerf rond de voormalige Uilenburg synagoge. Daar moesten ze ook weer weg en werden ze los verkocht, alleen enkele bouwfragmenten zijn gered. Op het Rokin staat sinds 1988 de Mirakelkolom, samengesteld uit resterende bouwfragmenten.

Tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam plaatsvond staat sinds 1988 de Mirakelkolom, een zuil die samengesteld is uit onderdelen van de oorspronkelijke Heilige Stede..jpg>
De Mirakelkolom uit 1988 nu, tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam zich afspeelde. Waar nu de Dungeon en wat overbodige kledingwinkels en lelijke zijn gevestigd was de Rokin-zijde van de Heilige Stede-kapel. Iets verderop de ING-bank.

Wel werd in 1912 op de plek een kleine nieuwe kapel gebouwd.  De overgebleven grond kreeg een winkelbestemming. De kapel verloor haar religieuze bestemming in de jaren zestig en werd een zalencentrum, veilingzaal, moskee en een plek voor houseparties. In 2005 werd het complex verhuurd aan een Britse uitbater, en nu zitten er die Perry Sport, de ING (weer een bank dus), de Starbucks en de toeristische attractie de ‘Dungeon’, het martelpraktijken-museum. Kan het cynischer?

Waar het concert rond werken uit de Codex Occo plaats vond, de Waalse Kerk, heeft ook een geschiedenis. De Walen, ofwel de Hugenoten, gevluchte protestanten uit Frankrijk, waren welkom in Amsterdam. Zij kregen in 1586 een ook geconfisqueerde katholieke kerk toegewezen, de Waalse Kerk werd. Overigens moesten de Walen daar na de Franse nederlaag in 1815 een tijdje uit van onze Koning Willem I, misschien omdat ze werden verdacht van Franse sympathieën. De Nederlandse tolerantie kent pieken en dalen.

https://www.cmme.org/database/projects/4#note6

https://www.cmme.org/database/projects/4

.

Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat

Tekst: Neil van der Linden

Er is een nieuw Nederlands zangkwartet dat zich richt op de Renaissance en Middeleeuwen, de Capella Sacelli. Althans over die muziek ging hun debuut afgelopen weekeinde in Utrecht en Amsterdam. Op een passende plek in Amsterdam, de Waalse Kerk aan de Oudezijds Achterburgwal zong het ensemble composities uit de Codex Occo uit begin zestiende eeuw en uit het Handschrift Amsterdam uit de eeuw ervoor.

Pierre de la Rue/Van Straeten Kortrijk 1450 – 1518, op een 19e eeuws fantasie-portret.

De Codex Occo is een verzameling composities van top-componisten uit die tijd, onder meer Josquin de Prez (2021 is zijn vijfhonderdste sterfjaar) en Pierre de la Rue. Deze fraai geïllustreerde bundel was vervaardigd in opdracht van een Amsterdamse koopman, Pompeius Occo, die aan de Kalverstraat woonde. Belangrijker was dat de muziek bedoeld was voor gebruik in de Heilige Stede, een kerk aan de Kalverstraat. Daar lag een hostie opgeslagen die verbonden was aan het Mirakel van Amsterdam, dat zich rond 16 maart 1345 rond die plek had afgespeeld.



De voormalige Heilige Stede/Nieuwezijds Kapel aan het Rokin, gravure door Jacob van Meurs,1663.

In het kort: de overlevering spreekt over een stervende man die de voor de stervende bedoelde gewijde hostie weer had uitgebraakt, tezamen met voedsel dat hij daarvoor nog had geheten. Het braaksel inclusief hostie werd conform de kerkelijke voorschriften in het haardvuur gedeponeerd. Toen men de volgende ochtend het haardvuur weer wilde opstoken, bleek de hostie ongeschonden in de as te liggen. Een vrouw bracht de miraculeuze hostie daarop naar de pastoor van de Sint-Nicolaaskerk (de huidige Oude Kerk), maar de volgende dag was de hostie op wonderlijke wijze weer terug in het huis van de overledene, aan de Kalverstraat. Dit zou zich twee keer herhaald hebben. Het werd geïnterpreteerd als een teken van God, waarop men daar een kapel bouwde, de Heilige Stede, waar de hostie werd bewaard, en de plek werd een bedevaartsoord.

Occo had zijn rijkversierde zangbundel besteld bij niemand minder dan Petrus Alamire. Alamire was naast muziekuitgever ook componist, diplomaat, spion en werkte in Mechelen aan het hof van de kunstminnende landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, tante van Karel V.

Dat het in die tijd boven de rivieren stil was op het gebied van geavanceerde muziek is dus een misvatting. Weliswaar bracht Nederland boven de rivieren nauwelijks componisten voort die geschiedenis hebben geschreven, maar de polyfone muziekpraktijk bloeide er wel degelijk. Het Egidius Kwartet had zich al verdiept in de zogeheten Leidse Koorboeken al en de Capella Sacelli stortte zich nu op de Codex Occo.

Capella Sacelli bestaat, of bestond voor deze gelegenheid, uit vier mannelijke zangers en zet daarmee de traditie van het Hilliard Ensemble en de Capilla Flamenca voort: countertenor, tenor, bariton en bas, respectievelijk Tim Braithwaite, Guido Groenland, Jeroen Spitteler en Bram Trouwborst. En net als bij de Capilla Flamenca geregeld het geval was, stonden er nu ook Nederlandstalige stukken van de grote Vlaamse componisten op het repertoire. Bijvoorbeeld ‘Mijn herte altijt heeft verlanghen naar u die alderliefste mijn’, van Pierre de la Rue, de favoriete componist van Margaretha van Oostenrijk, én een deel uit een zogeheten parodiemis op dat lied, de Missa ‘Mijn herte altijt heeft verlanghen naar u die alderliefste mijn’, mogelijk van de hand van Mathieu Gascongne, een indertijd hoog aangeschreven componist, van wie helaas weinig muziek bewaard is gebleven.

Men mag dus aannemen dat Margaretha, als landvoogdes van de Nederlandsen de Nederlandse taal machtig was. Dat was niet helemaal vanzelfsprekend. Ze mag dan wel de dochter van Maria van Bourgondië zijn geweest, de enige erfgename van Karel de Stoute, die zoals bekend het Bourgondisch Rijk had verkwanseld. Maar ze was opgegroeid aan het Franse koningshof en aanvankelijk zelfs voorbestemd om echtgenote van de Franse koning te worden, totdat laatstgenoemde dat huwelijk afzegde (omdat hij besloot te trouwen met de hertogin van Bretagne, en Bretagne was misschien belangrijker om bij Frankrijk te voegen dan Bourgondië.)

Intussen mochten Nederland en België wel in hun handjes klappen met Margaretha als kunstminnende en voor het overige ook humanistische regentes, die de bijnaam ‘la bonne tante’ kreeg; ze was in alles eigenlijk beter dan neef Karel, terwijl ze er ook nog voor had gezorgd dat Karel werd gekozen tot ‘keizer van het Heilige Roomse Rijk’, ofwel Duitsland. De rest is vaderlandse geschiedenis.

Uit de Codex Occo zong Capella Sacelli ook delen uit een Missa pro Fidelibus Defunctis, ofwel een Requiem, van Antoin de Fevin. Het is fascinerend om te bedenken dat ook dit Requiem toen tussen de Kalverstraat en het Rokin heeft geklonken.

Van Josquin des Prez klonk het Sanctus uit diens Missa Pange Lingua, met als bijzonderheid dat een tweestemmige en een driestemmige passage in de Codex Occo afwijken van de gebruikelijke versies. Capella Sacelli zong deze Amsterdamse versies, die alleen in de Codex Occo voorkomen.

Op het programma stond ook echt Amsterdamse muziek, afkomstig uit het zogeheten ‘Amsterdam Handschrift’ (uit ca. 1480) met liederen die verband hielden met de zogeheten Moderne Devotie, een soort bijna pre-Protestantse beweging, ontstaan op het platteland in Overijssel, die kerkelijke versobering propageerde, en als je zou willen ‘democratisering’, van de kerk. Paradoxale is dat de Moderne Devotie de kerk juist wilde ontdoen van ‘semi-heidense’ aanbidding van fysieke objecten, zoals de aanbidding van het Mirakel. Uit dit handschrift zong het ensemble ‘Och nv mag ic wel trueren’, een sober lied over het sterven van Jezus, waarin zelfs Maria minder duidelijk wordt vereerd dan gebruikelijk was. Ensembleleider Jeroen Spitteler voorzag dit eenstemmige lied van een fraaie baslijn, een ‘organum’, en paste het lied op deze manier mooi in dit aan Amsterdamse polyfonie gewijde concert.

Capella Sacelli, Polyfonie aan de Kalverstraat, Waalse Kerk Amsterdam, 3 juli 2021

Als voorbeeld van een lied in oud-Nederlands van Alexander Agricola (Landman), het melancholische ‘In Myne Zyn’ over vergankelijkheid, door Capilla Flamenca.

Botticelli, amphoras en slapstick

Tekst: Neil van der Linden

Na zijn voorstellingen The Great Tamer (2017) en Seit Sie (Neues Stuck 1) (2018, met Pina Bausch’ Tanztheater Wuppertal) stond de Griekse choreograaf, striptekenaar en schilder Dimitris Papaioannou opnieuw in het Holland Festival. In Transverse Orientation wil hij levensvragen op een lichte manier aan de orde stellen. Soms iets te licht misschien.

Uitgangspunt bij Papanaioannou is het menselijk lichaam, dat hij in allerlei gedaanten en standen toont. Soms reorganiseert hij lichamen, door met twee menselijke lichamen een nieuw wezen te vormen, het onderlijf van het ene met het bovenlijf van een ander, het ene ruggelings tegen het andere. De nieuwe vormen zijn soms lieflijk maar vaak ook grotesk, als de gedrochten in de hel bij Jeroen Bosch’ Tuin der Lusten. En ook Othello’s Beest met de twee ruggen? Er wordt sowieso lustig met beelden uit de kunstgeschiedenis en de mythologie gestrooid.

In het begin al zien we een man die met zijn rug naar het publiek vooraan op het toneel staat. Met zijn gesoigneerde haar lijkt hij op de man die we van de rug af zien op Magritte’s La reproduction interdite, ‘Verboden af te Beelden’. Een andere associatie bij dit beeld die later nog sterker zal terugkeren is de man op de bergtop in Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer, ‘De Zwervende boven de Nevelzee’.

Prachtig is een haast levensechte woeste stier, met de suggestie dat hij zo groot en sterk is dat hij alleen met vereende krachten kan worden bedwongen; het is natuurlijk de groep dansers, die spelen dat ze het monster proberen te bedwingen, die intussen het mechaniek van het gevaarte bedienen om het natuurgetrouw te laten voortbewegen.

Uiteindelijk wordt het dier tot staan gebracht door een naakte man die het recht in de ogen kijkt. Belicht in oker, is het een beeld dat afkomstig zou kunnen zijn van antieke Griekse vaas.

De enige danseres van het gezelschap verschijnt, op een schelp, waaruit water omhoog spuit en uit haar haar komen ook waterstralen. Ze lijkt op Venus in Botticelli’s ‘Geboorte van Venus’. Een volgend moment is ze Botticelli’s ‘La Primavera’. Ze staat dan in een sculptuur die op een vulva lijkt. Maar tegelijkertijd draagt zelf een homp kleiachtig materiaal in haar armen, die ze begint af te pellen en daar zien we het Kindeke Jezus.

Er is nog een vrouw, een zeer omvangrijke. Op gegeven moment ploetert ze met stokken voortbewegend naakt het toneel op. Het publiek kijkt ademloos toe.

Volgens Papaioannou is zijn nieuwe stuk is een mannenuniversum, dat door de vrouwelijke aanwezigheid wordt gedefinieerd, geheroriënteerd en komt te overstromen. De fontein rond het evenbeeld van Botticelli’s Venus is nog maar het begin, zal later blijken.

“In Griekenland wordt mijn werk heel serieus genomen. Het publiek is terughoudend om op de humor te reageren. Nederland was het eerste land waar tijdens The Great Tamer werd gelachen en geapplaudisseerd”, zegt Papaioannou.

Voor mij was de humor deze keer niet het sterkste punt. Veelal in de vorm van lichtelijk flauwe slapstick-actjes tussen de grote scenes door. Terwijl Papaioannou juist heel goed scherp gemonteerde overgangen maakt. Bijvoorbeeld de flits van een seconde waarin die reuzenstier tevoorschijn kwam, nadat een danser een sterke lamp de zaal in had gericht, die je even verblindde; en daar stond hij plotseling op het toneel.

Ook ademstokkend was de scene waarin de corpulente naakte dame zich wiebelend met haar stokken drie treden ophees van een trapje naar een deur in de achterwand en door een deur achter op het podium verdween, waarna in een fractie van een seconde de Botticelli-danseres in haar plaats in de deuropening verscheen en naar beneden schreed. De Venus van Willendorf (met dank aan Peter van der Lint) op krukken. En zoals gezegd, doodse stilte, niemand in het publiek grinnikte zelfs maar om de corpulente vrouw. Het Nederlandse publiek weet blijkbaar ook wanneer het niet moet lachen.

Die deur achter op het podium speelde een centrale rol. Spectaculair was een scene waarin nadat er wordt geklopt een personage de deur opent en zich erachter een lawine van ijsblok-achtige objecten blijkt te bevinden. De blokken worden naar binnen getrokken, en met de blokken mee valt de rest van de dansers naar binnen. Gezamenlijk proberen ze de berg blokken op te ruimen, in nodeloos ingewikkelde coördinatie, maar uiteindelijk lukt het. Ik moest aan de humor van Hauser Orkater denken.

De titel Transverse Orientation is een begrip uit de biologie: motten richten zich op horizontaal licht. In Papaioannou’s meest acrobatische momenten lijkt het soms alsof de zwaartekracht horizontaal loopt. Papaioannou citeert ook Rumi’s uitspraak over de mot en de schoonheid van een kaars: de mot leert die kennen door in de vlam te vliegen. Dat de mens met al zijn technisch vernuft zich soms op dezelfde manier gedraagt en daarbij op Goethes roekeloze tovenaarsleerling lijkt wil Papaioannou wellicht uitdrukken in de magische slotscène.

De Botticelli-vrouw beweegt zich naar achter op het podium. Ze opent een kraan. Langzaam zinkt ze weg in een plas water, technisch zeer overtuigend gedaan. De plas loopt over. De overige dansers beginnen van het midden af de vloer te demonteren. Net als eerder de ijsblokken die door de deur heen kwamen, worden de vloerdelen weggedragen op een manier die nodeloze ingewikkeldheid suggereert. En nu loopt het minder goed af, want al snel staat de hele vloer blank, in wat op een zwartgeblakerd landschap lijk.

De man die zich aan het begin uitkleedde kleedt zich weer uit en neemt naakt plaats aan de rand van de waterplas, de enige overgebleven schoonheid. Een ander probeert met een zwabber de vloer droog te dweilen, maar het mag niet baten. De belichting verandert en de tafels lijken ijsschotsen. De ijsschotsen uit Caspar David Friedrichs Das Eismeer, dat schilderij met het scheepswrak in de eindeloze ijszee. Even later komt de ‘Magritte’-man uit de beginscène weer ruggelings naar de zaal vooraan het toneel staan. Slotbeeld, en nu duidelijker: de berusting van Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer.

Trailer van de productie:

Transverse Orientation van Dimitris Papaioannou
Holland Festival, Theater Carré Amsterdam, 25 juni.
Decorontwerp Tina Tzoka en Loukas Bakas
Muziek: Antonio Vivaldi, Concerto In due Cori door het Combattimento Consort Amsterdam. Licentie verleend door The Orchard Music (namens Challenge Classics).

Fotografie Julian Mommert

Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer in de Kunsthalle Hamburg.

Mendelssohn, wie is vóór en wie is tegen?

Tekst: Neil van der Linden

Dit wordt een wat langere beschrijving, omdat er veel verschillende onderwerpen aan bod komen in De Muziekmutant van Micha Hamel en regisseur Arlon Luijten, een combinatie van theatraal essay over de functie van muziek, een interactief muzikaal spel met publiek, een cursus in luisteren, een enquête over de betekenis van het muzikaal erfgoed van vorige eeuwen en een wetenschappelijk onderzoek naar de manier waarop klassieke muziek wordt beleefd. Micha Hamel, zelf lector ‘Performance Practice’ bij de Hogeschool Codarts, werkte hierbij samen met TU Delft, de Erasmus Universiteit en de Willem de Kooning Academie.

Vier jongeren verdedigen samen met een tiental medeleerlingen van de Jeugdtheaterschool Zuidoost verschillende stellingen over het belang van symfonische muziek, met als voorbeeld Mendelssohn. Mendelssohns muziek stamt uit de tijd dat, zoals de makers stellen, deze muziek een maatschappelijke functie had en onderdeel was van een algemeen maatschappelijk verheffingsideaal. Bovendien waren orkestmusici toen goedkoop, dus kon het symfonieorkest, gesubsidieerd door vorst of bourgeoisie, steeds groter worden.

Inmiddels is de maatschappij veranderd, het enorme orkest is relatief kostbaar, terwijl het verheffingsideaal, althans wat de symfonische muziek betreft aan belang heeft ingeboet. Of althans dat is de vraag. Misschien is de muziek nog steeds drager van een belangrijke, misschien wel tijdloze boodschap uit het verleden of een mogelijke brenger van nieuwe boodschappen, terwijl het draagvlak kan groeien als meer mensen er vertrouwd mee zouden raken. Moderne digitale middelen kunnen daarbij een rol spelen, of dat willen de betrokkenen in elk geval onderzoeken.

Mendelssohn is overigens natuurlijk een interessante keuze. Een beetje Biedermeier, maar hij belichaamt ook de volmaakte eenheid in de klassieke traditie, voordat Berlioz en daarna Wagner twijfel begonnen zaaien. Maar zowel Wagner als diens antipode Brahms waren het eens over de genialiteit van Mendelssohn. En Hamel is bewonderaar van Mendelssohn. Stefan Sanders, die Hamel voor een Holland Festival podcast interviewde, trouwens ook; zie bijgaande link.

De voorstelling begon onder de noemer ‘Hoofdluisteren’ met een overzicht van elementen die de meeste muziek, zoals die van Mendelssohn maar ook de meeste andere vormen van muziek bevatten en waarop je bij het luisteren kunt letten: melodie, ritme, harmonie, timbre. Hierbij speelde de Philharmonie Zuidnederland, onder Bas Wiegers, van elk element een voorbeeld, terwijl het achterdoek blauw kleurde, de kleur van ‘Hoofdluisteren’.

In de volgende etappe, ‘Hartluisteren’, met rood achterdoek, werd onderzocht welke gevoelens muziek kan opwekken, en of je die toch kunt benoemen. Het orkest speelde passages uit Mendelssohns Italiaanse symfonie, en werd het publiek gevraagd via de mobiele telefoon te kiezen tussen afbeeldingen op het achterdoek welke het beste bij de passage paste, bijvoorbeeld tussen een alpenweide of een vertrek uit een 18eeeuws paleis, een zonnige moderne stad of een ezel (wie zou voor de ezel hebben gestemd? ik! vanwege de associatie met Mendelssohn en Midsummer Night’s Dream) en een vrouw in wit gewaad of een autoweg maar wel een die zich mooi door een landschap kronkelde. Ik moest wél denken aan de luchtbeelden uit de opening van Haneke’s Funny Games waarin 18e en 19e-eeuwse klassieke muziek een rol speelt, voordat metal-geluid van John Zorn de idylle komt verstoren, zoals de film de romantische idylle van de intellectuele bourgeoisie-familie als veilige omgeving onderuit haalt.

‘Lijfluisteren’ gaat over hoe je muziek fysiek ervaart. Hiertoe trokken de toeschouwers een witte hansop aan en namen plaats in een groengekleurd lusthof vlak voor het orkest, met een elementen waarmee mensen ontspanning of vermaak zoeken: schommelstoelen, speeltuinmeubilair, maar ook wc-potten en een doodskist. Ik mocht plaats nemen op een massagebed met dildo en condooms binnen handbereik en op groen kunstgras dat een zonneweide verbeeldde, met groene longdrinks bij de hand.

Er is nog een vierde stap in het luisteren, namelijk ‘elastisch luisteren’, een combinatie van de zojuist genoemde luisterwijzen.  Die werd geoefend aan de hand van een fraai nieuw orkeststuk van Bram Kortekaas terwijl de genoemde corresponderende kleuren op het achterdoek werden geprojecteerd, met een cocktail van deze kleuren als aanduiding voor elastisch luisteren. Het idee was waarschijnlijk onbevooroordeeld te kunnen luisteren naar een stuk dat zowel voor regulier als debuterend concertpubliek nieuw was; zij het dat het idioom – tonaal, een beetje impressionistisch, een beetje laten we zeggen Vermeulen-achtig – al wel vertrouwd was voor de klassiek geschoolde luisteraar, maar dat kan bij een nieuw werk ook afleidend werken.

Zou het ook interessant zijn geweest om de ideeën te testen aan de hand van muziek uit de tijd waarin de scheiding tussen traditioneel en niet-elitair maar wel mondiger massa’s zich steeds duidelijker aftekende? De tijd ook waarin het idee van ‘verheffing des volks’ door cultuur gestalte kreeg, dus de eerste decennia van de vorige eeuw. En dan óf in principe toegankelijke muziek, Ravels Daphnis et Chloé of Debussy’s La Mer, óf juist werk waar ook veel klassiek publiek moeite mee heeft, Schönbergs Erwartung of een pianoconcert van Bartók, en waarvoor andere oren misschien juist open staan.

Niet alleen muziek beluisteren, maar ook luisteren in het algemeen was onderdeel van het onderzoek. Zo was er een betoog over basale regels voor een luisterend gesprek, door de – geweldige – ceremoniemeester, actrice Lidewij Mahler; de hele cursus empathische vragen stellen uit mijn medicijnenstudie passeerde voor mijn geest.

Vervolgens werd de toeschouwers gevraagd, via de eigen smartphone, een computerspel te spelen waarin luisteren naar redeneringen werd getest. In een Alice in Wonderland-achtige setting moesten we ene Eustachius (genoemd naar de buis van, onderdeel van ons oor) te bevrijden uit een onderaards gewelf tijdens een virtuele tocht langs allerlei fantasieschepselen die ieder voor zich iets wist over de verblijfplaats van Eustachius en de uitgang van het labyrint. Maar bijvoorbeeld een slak met eindeloze verhalen moest je ook netjes, maar resoluut leren afwimpelen.

Het laatste onderdeel bracht ons terug bij Mendelssohn en de klassieke muziek van de negentiende eeuw: een debatteerwedstrijd waarin vier jongeren ieder een stelling over klassieke muziek verdedigden. De eerste spreker vond dat onze aandacht voor emoties uit de tijd is en dat we aan de slag moeten om de wereld te verbeteren. “Dus nee, muziek die gemaakt is om iets bij te voelen, om navelstaarderig in jezelf te gaan zitten wroeten, daar hoeft niet zo veel tijd, geld en aandacht naar toe.” Een andere spreker wees op de helende kracht van muziek. “De meeste componisten van 1840 worden niet meer gespeeld. Mendelssohn wel. Omdat hij een universele kracht heeft. Een kracht die de tand des tijds en de waan van de dag kan doorstaan. En dat is wat we nodig hebben. Juist vandaag. Juist nu.”

Beiden werden in de eerste rondes weggestemd.  De overblijvende stellingen waren ”Geef mij Mendelssohn. Geef mij al die verschillende zoekende stemmen die zich in de 19e eeuw loszongen van de wereld zoals die was en die nog steeds klinken. Stemmen van mensen die niet langer onderworpen willen worden. Want hun zoektocht is dezelfde zoektocht van ons allemaal vandaag. De zoektocht om een vrij mens te zijn.  Stemmen die een wereld creëren waarin ik vrij rond mag lopen en mag zijn wie ik wil zijn. Mag denken wat ik wil denken en mag voelen wat ik voel.” En daartegenover: “De wereld verandert zo snel, dus moeten kunstenaars snel zijn. Stukken schrijven en weer weggooien. Nieuwe muziek maken en weer weggooien. In dialoog blijven met de tijd. Niet met vroeger. Met vandaag. Verschillende stemmen, ja, maar alsjeblieft: de stemmen van vandaag. Zit de tijd op de hielen, zodat iedereen maar dan ook echt iedereen in de zaal straks kan zeggen: ja shit man, dit gaat over mij.”

Een extra spelelement was dat als Mendelssohn zou worden weggestemd, het laatste stuk van het programma, zijn Hebriden Ouverture, voor het laatst zou klinken. Maar die middag won Mendelssohn.  Zij het met niet een grote voorsprong. Bij de generale, met veel kennissen van de acteurs van de Jeugdtheaterschool Zuidoost, was hij weggestemd. Dat gebeurde ook ’s avonds, zo vertelt Hamel. De luisteroefeningen hebben daar blijkbaar weinig verandering in kunnen brengen.

Ik weet niet of onderzoek met deze beperkte aantallen publiek statistisch significante waarden oplevert. Maar de uitkomsten zijn toch iets waarvan orkesten kunnen leren, vindt Micha Hamel. Rest de vraag hoe een én/én optie als vijfde stelling het er vanaf zou hebben gebracht, én klassiek én nieuwe vormen van muziek in de concertzaal?

Podcast gesprek tussen Stephan Sanders en Micha Hamel:

https://open.spotify.com/episode/3s9832pfoKDjAktiqCENXY?si=WsU7fhwET6Cg_QtWjBu5mg&dl_branch=1

Zoom-interview met Micha Hamel:

Mendelssohn Ouverture Die Hebriden onder Claudio Abbado, met landschapsbeelden:

Openingsscène Funny Games:

artistiek concept::
Micha Hamel, Arlon Luijten
regie:
Arlon Luijten
muziek:
Bram Kortekaas, Felix Mendelssohn 
tekst:
Daniël van Klaveren 
games:
Arlon Luijten, Annebeth Erdbrink, Rens Kortmann, Micha Hamel, Janna Michael
actrice 
Lidewij Mahler 
dirigent:
Bas Wiegers
Uitvoering:
philharmonie zuidnederland, studenten: Willem de Kooning Academie, Codarts Rotterdam, Jeugdtheaterschool Zuidoost

Foto’s: Ada Nieuwendijk.

Tijd, dood en leven in de opera Time van Ryuichi Sakamoto.

Tekst: Neil van der Linden

De opera opent met een in het zwart geklede bespeelster van de sho, een Japans mondorgel. Langzaam schrijdt ze door een zwart iets, zo langzaam dat eerst niet is te zien dat het water is. Dan komt een in een donkere sjofele mantel geklede oude man op. Hij speelt twee verhalen door elkaar heen, het ene een magisch-realistisch verhaal van de befaamde Japanse schrijver Soseki Natsume uit 1908, het andere een tekst uit een Japans klassiek No-theaterstuk uit de derde eeuw voor Christus.

Ze worden verteld in het Japans en op een meters breed videoscherm achter het waterbassin wordt de Engelse vertaling geprojecteerd in gestileerde, overvloeiende letters, een visueel kunst werk op zich. De verhalen worden met spaarzame middelen uitgebeeld. In het ene, dat van Soseki Natsume, dat zich aan de linkerkant van het toneel afspeelt, is de man aanwezig bij de dood van een vrouw. De vrouw ligt helder wit gekleed bewegingloos op de grond. Is het de sho-speelster van daarnet? (NB Het is een pop, maar de gestalte lijkt op die van de sho-speelster.) De man krijgt te horen dat hij haar moet begraven, maar als hij honderd jaar wacht bij het graf zij weer bij hem zal terugkeren.

In het andere verhaal, aan de rechterkant van het toneel, gebaseerd op de No-theatertekst, is een man, dezelfde acteur, op reis en besluit de nacht door te brengen in een herberg. Daar krijgt hij van de herbergierster een hoofdkussen met spirituele eigenschappen. Hij legt zich te ruste. Hij krijgt te horen dat de koning hem als troonopvolger heeft aangewezen. Duizend jaar koningschap en een leven van roem en vertier kondigen zich aan.

De muziek bestaat uit spaarzame elektronische klanken, een dun uitgesmeerde versie van wat bekend is van Sakamoto’s filmmuziek, al van jaren her, en gedeeltelijk ontleend aan de ijle klanken van zijn laatste CD Async. Soms gaat het alleen om het geluid als van regendruppels, terwijl op het achterdoek beelden van vallende regendruppels te zien zijn, afgewisseld met beelden van weelderige tuinen, dichtbegroeide bossen, de herberg en schuimende golven.

De twee verhalen vloeien geregeld samen. In het ‘herberg’-verhaal aan de rechterkant, het verhaal dat zich het meest in de wereldlijke realiteit afspeelt, maakt de man stenen van modder en probeert daarmee een brug door het water naar de overkant te leggen. Een aan een draad hangende rondtollende camera filmt de man van bovenaf;  op het achterdoek verschijnen draaiende beelden van zijn noest gegraaf; maar de brug komt niet af – en staat het ook het feit dat hij telkens na het aanbrengen van de volgende steen weer terug waadt door het water voor de futiliteit van ons aardse gezwoeg? (Ik moest denken aan: ‘In het zweet uws aanschijns’ zult gij brood eten, totdat gij tot de aardbodem wederkeert, omdat gij daaruit genomen zijt; want stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren’ – Genesis 3:19)

En kwamen hier de twee verhalen weer even bij elkaar? Het eerdere graven van het graf van man 1 en de industriële pogingen van man 2 om de aarde weer open te graven?

Man 1 in het verhaal over het honderd jaar wachten, wacht en wacht. De eerste vijftig jaar vallen hem verbazingwekkend gemakkelijk, maar geleidelijk aan bekruipt de twijfel hem en vraagt hij zich af of de vrouw zich niet had vergist, of hem zelfs had voorgelogen.

Man 2 is intussen aanbeland in het vijftigste jaar van zijn koningschap. Dan komt de herbergierster hem wekken; zijn avondmaaltijd is klaar – gekookte gierst, niet een koningsmaal. Een heel aards bestaan leek zich te hebben afgespeeld in een droom die zo lang duurde als tijd die het kost een armenmaal te bereiden. Of is, zoals de duidelijk voor de hand liggende vraag luidt, ons aards bestaan niet inderdaad weinig anders dan een kosmische vingerknip, een knipperen van het eeuwig oog, of nog minder.

Ongetwijfeld bedoelt Sakamoto, nu 69 en ernstig ziek (zo ziek dat hij niet als Holland Festival-associate artist, bij de wereldpremière van deze voorstelling hier in Amsterdam aanwezig kon zijn) hiermee ook terug te blikken op zijn eigen leven, dat zich inderdaad in een fractie van tijdseenheden lijkt te hebben afgespeeld, zoals ik mij als de dag van gisteren herinner dat ik de Japanse persing van een LP van zijn Yellow Magic Orchestra op de platenspeler legde, en hem als acteur zag in de film Merry Christmas Mr Lawrence, met wijlen David Bowie; wat is er intussen gebeurd?

Maar het verhaal van man 1, de wachtende man aan de linkerkant, was nog niet klaar. Hij had misschien de hoop opgegeven, maar op zeker moment ontdekt hij op de plek van het graf een groene knop, waaruit een witte lelie opbloeit.

De sho-speelster keert terug en speelt weer een melodie. Was zij inderdaad ook de vrouw in het wit, die nu weer tot leven is gekomen? Is zij de kunst, die overleeft?

Aan het einde waadt de man, die nu zowel het verhaal aan de rechter als de linkerkant besluit, naar het midden van de watervlakte. Een stortbui valt neer vanaf het gewelf van de gashouderruimte, de man kijkt ons aan, en dat is het einde.

Sakamoto: ‘We leven en we sterven, en daarna wordt ons lichaam onderdeel van een volgend leven. Dat is samsara, de levenscyclus van wezens op deze planeet.’

muziek, concept

Ryuichi Sakamoto

visual design, concept
Shiro Takatani

danser
Min Tanaka

shō
Mayumi Miyata

Een impressie:

Ryuichi Sakamoto Async:

Gezien 20 juni in de Gashouder, Westergas, Holland Festival, Amsterdam.

Time is nog online te zien via de website van het Holland Festival.

Foto’s Sanne Peper.

Alpine tales and metal: Kindertotenlieder by Gisèle Vienne and KTL in the Holland Festival.

Text: Neil van der Linden

“Thank you for coming to this memorial concert for my friend, and I want to thank one of this favourite bands for agreeing to play here today. He was my friend since we were 2 years old, and I knew he would have…” (voice cut). These are the words of one of the characters on stage, Jonathan, commemorating the death of his friend. Whom he supposedly killed, we are about to learn.

On stage is a group of people in a snowy landscape, some of them are children. In one corner of the scene there is a coffin, with the lid open. Slow movements, slowly evolving electronic sounds. But after a while one of the people runs to two of the children in front and makes movements as if killing them. Kindertotenlieder is the title. Killing children and snow, I had to think of Brueghel’s The Massacre of the Innocents; I will come back to that later.
The children figures turn out to be stuffed puppets; I will come back to that later too.

A guitarist starts to play growling loud slowly progressing chords, style ‘black metal’. The audience has been given earplugs.
The actors keep on moving slowly to a virtual point on the left of stage where rays of light are shining from.
The killer gets killed by another character.
After a while the former rises again and grabs another character, takes off his clothes and stammers texts about raping him, and then kills him. Spoken text suggests that that was the person who was probably murdered by Jonathan.

The group keeps moving to the light, so slow some seem like puppets. After a while we notice that some did not move at all: they are puppets.
Another actor grabs some of the other figures, the puppets, and stacks them up together.

More snow is falling. Heaps and heaps of snow. Everybody still alive now has their winter coats fully buttoned up, except for the naked rape and murder victim, still lying on stage. It turns out that the young boy who was killed by his best friend has returned as a ghost during his funeral, and the story started from there.

Kindertotenlieder is a performance from 2007 by Gisèle Vienne, who along with Japanese composer and actor Ryuichi Sakamoto is associate artist of this year’s Holland Festival.

The two musicians on stage, Stephen O’Malley on guitar and Peter Rehberg on electronic equipment, work together under the name KTL (KinderTotenLieder!, I assume) since they participated for the first performances in 2007. In the storyline the murdered boy’s favourite music was KTL. Their style,, ‘Black metal’, is often associated with satanism and ‘doom’cults.

Another cult that plays a role in the performance is the German and Austrian Alpine rite of the Perchten. Gisèle Vienne is partly Austrian. At some point in the wintery landscape on stage two tall figures appear, dressed as ‘Perchten’. Perchta (English: Bertha) was a pagan goddess in the German and Austrian Alps. She lived on since the arrival of Christianity, entering village homes during the twelve days between Christmas and Epiphany, especially on the Twelfth Night. She knows whether children and young servants have behaved well and worked hard. If not, she would slit their bellies open, and stuff them with straw and pebbles. There you have it, child murder and stuffed puppets, two of the elements we see on stage.
For centuries after paganism disappeared boys would roam villages wearing animal masks, the midwinter Perchten feasts that still exist in the region, intended to chase out winter.

Maybe the title of the performance is derived from (Austrian composer) Gustav Mahler’s Kindertotenlieder, in which the composer reflects on the death of children; to which Mahler and the poet of the texts Friedrich Rückert were no strangers, Mahler having lost eight of his siblings and later a daughter and Rückert two children.

It occurred to me that the idea of child murder in combination with midwinter also can be associated with the ‘celebration’ of Mary and Joseph bringing the newborn Jesus to safety from the troops of King Herod;  as pictured by Brueghel the Elder in his Massacre of the Innocents. When King Herod had learned from The Three Wise Men from the East that stars had taught them that the future king of Jews was born in Bethlehem, he ordered all newborn males of Bethlehem to be killed. Mary and Joseph fled in time after being warned by an angel, and fled to Egypt.  (All other babies were killed; thank You, God.) Brueghel the Elder’s painting, set in a snow-covered landscape, was in fact an allegory on the cruelty on the Spanish occupation troops fighting the Netherlands’ independence movement. Here comes another Austrian link, as what was considered to be the original version of the painting is in the Kunsthistorisches Museum, Vienna. (It is now thought to be a copy by Pieter Brueghel the Younger. But as other authorised versions have been censored for its cruelty, this one shows the original cruel details of the mass-murder as conceived by Brueghel the Elder.

Vienne and Sakomoto are the festival’s associate artists. Partly due to COVID19 and unfortunately because Sakamoto is ill, a full collaboration between the two could not materialise It is possible to envisage why the two artists might have been attracted to each other’s work, with both’ interest in atmospheric music and immersive visual art.

Meanwhile, that the Holland Festival could happen at all including complex productions like Kindertotenlieder and Sakamoto’s opera Time is yet a miracle


Concept and choreography: Gisèle Vienne, dramaturgy and texts by Dennis Cooper, music by KTL: Stephen F. O’Malley and Peter Rehberg.

Zuiveringshal West, Westergas, June 19th 2021, as part of the Holland Festival

Photos by Antoine Masure and Mathilde Darel

 

Autobahn versus magnetic levitation.

Text: Neil van der Linden

I first got to know the music of Ryuichi Sakamoto (b.1952) through the Yellow Magic Orchestra, formed in 1978, a Japanese electronic artpop ensemble of which Sakamoto was a member, responding to Euro-synthesizer-pop acts like Germany’s Kraftwerk, Switzerland’s Yello, Jean Michel Jarre and Donna Summer’s disco music recordings with Giorgio Moroder. The Yellow Magic Orchestra or YMO as their name was often abbreviated gradually developed a style of their own, a mixture of jagged computer-generated riffs resembling computer game tunes and smooth, suave and sometimes cheesy melodies. As more and more of the electronic instruments were being made in Japan, first by imitating the American and European originals, then coming up with more advanced, reliable and userfriendly models, the members of the YMO more and more went their own way well.

Sakamoto’s solo career started to soar with his magnificent role as actor in the movie Merry Christmas, Mr Lawrence (1983), playing opposite David Bowie and Tom Conti, for which Sakamoto also composed the music.

Ryuichi Sakamoto © Kab Inc. | Photography by zakkubalan

Japanese culture was becoming fashionable just when the Western political leaders started to depict Japan as an economic threat to the West. In Merry Christmas Mr Lawrence Sakamoto personified a different Japan. He was likeable, good looking, easily embodying the semi-homoerotic infatuation between the characters played by him and by Bowie that is at the centre of the storyline. Musically this was even sealed in a vocal version of a piece in the soundtrack, ‘Forbidden Colours’, performed by Sakamoto with singer David Sylvian, frontman of the British glam-art-rock band Japan, who were toying with queer symbolism as well as hip Japanese and Chinese aestheticism in their image.

Sakamoto did more beautiful collaborations, with Sylvian and others, and he continued making soundtracks for movies like Bertolucci ‘s The Last Emperor and The Sheltering Sky and Alejandro González Iñárritu’s The Revenant.

PhotoByNata_ opromadze19-e1602257243821

Swiss-Georgian composer Alexandre Kordzaia a.k.a. Kordz (b.1994) studied in Basel and at the Royal Conservatoire in The Hague (with Yannis Kyriakides). In Georgia Kordzaia made a name with dance music and collaborations with the Georgian Philharmonic Orchestra. Here he worked with Asko|Schönberg, the Nieuw Ensemble and the Residentie Orkest in The Hague. Recently he wrote an adaptation of for Dutch dance ensemble Club Guy & Roni.

Kordz x Sakamoto is a collage of material mostly originating from Sakamoto’s early years, including the theme song from Merry Christmas, Mr Lawrence. We hear modern electronics, plus vintage electronic instruments, plus the acoustic instrumentalist of the ensemble, with Kordzaia behind the piano. Most of the music flows like a smooth machine, but sometimes disruption occurs, like drum rolls that go against the metre, and a long virtuoso and in this context deliberately alien, ‘dirty’ clarinet solo, by David Kweksilber.

The result sounds like Sakamoto embedded in an idiom that ASKO|Schönberg is so much at home with, of for instance Louis Andriessen. “Merry Christmas, Mr Lawrence meets Andriessen’s De Staat.” Imagine the Royal Concertgebouw Orchestra playing Bert Kaempfert, including of course masterpieces like Strangers in the Night and Living it Up (alias Theme from Kapitein Zeppos), paying homage to the tone colouring of Bruckner and Debussy at the same time. Something I would not want to miss.

Kordzaia emphasised that some of the music of the Yellow Magic Orchestra in their early years has inspired the later pioneering American techno and hiphop musicians, by interweaving techno- and hiphop-beats at certain points and making the ensemble-members rap and cheer as if they are in a houseparty.

I listened to the radio broadcast of the performance the next evening and it became clear that the music, somewhat against my initial misgivings I must admit, stood the test of being consumed as music as such. While another strong point of the live performance, which I had not yet mentioned, was absent, namely the wonderful visual installation by the Dutch light artist Boris Acket.

From back to front the cut parts of a single tree are fixed to the ceiling, its branches arching over the musicians. Above the tree, a set of LED-light screens, a metre wide, thirty metre long, stretches along the middle of the ceiling of the hall. The LEDs initially show black and white light patterns, resembling the patterns of early computergames, or white on black stripes of a highway, but soon the images become coloured, resembling landscapes gliding by in high-speed, as is we were riding the Maglev, the Japanese magnetic levitation train, the fastest in the world, with the Milky Way above us.

This association with high-tech urban transport could stand for how Sakamoto might see his evolution from emulating one of his first main influences, the 1974 LP Autobahn by Kraftwerk, to becoming an artist on his own, with the German Autobahn, the German highway, with what drives on it, German cars, once the pinnacle of Western  technology, in a few decades gradually being replaced by technology often coming from the Far-East, much better suited for modern metropoles, like that of the clean and smooth Maglev. Tree-friendlier, even though for this event a tree had to be felled.

Could the tree stand for Sakamoto himself, the giant who recently was diagnosed with recurring cancer, the reason he could not be present at the festival?

The Autobahn is there itself as well.


The Asko|Schönberg ensemble performing adaptions of Ryuichi Sakomoto’s mysic by Alexandre Kordzaia, conducted by Kordzaia.
Muziekgebouw aan ‘t IJ, June 15th 2021.
Pictures of a rehearsal by Ada Nieuwendijk.

Avantgarde and retrospection

Text: Neil van der Linden

Short Circuit

Avantgarde and retrospection, that could be the theme of Short Circuit, a Holland Festival event filled with four performances created by favourites of the festival’s ‘Associate Artists’ Gisèle Vienne and Ryiuchi Sakamoto. The whole program ingeniously made use of the various spaces at ‘De School’, an abandoned school building that for a while was known for its alternative art events and audio-visual parties.

Gisèle Vienne herself made a choreography for performer Katia Petrowick. One of the former classrooms is dressed up as a sort of vintage disco, apparently during in the aftermath of a dance night, with garlands, crumbled drink cans and chips bags lying around on the floor. We hear loud music in the style of mid-eighties Detroit techno or the kind of music Alex Patterson of the Orb would play during after-parties; I remember great nights at Paradiso and Fuse/La Démence in Brussels. Petrowick enters and moves across the floor in slow motion, while the music still without metre. Knowing that the whole event is supposed to last three and a half hours, at first you could be inclined to ask yourself am I ready to attend this kind of things for such a long time, but soon the whole ambiance of performance takes over, and the music catches tempo.

As absurd as it may sound, a highlight is when the character on stage finds a leftover full bag of chips in a Lidl shopping bag and slowly opens it; the thud of the exploding bag being pressed open brings us back in real-time and becomes an almost frightening event.

The whole ambiance reminded me of the magnificent, ghastly movie Climax by Gaspar Noé, about a group of young French dancers having a farewell party before leaving for a US tour, which completely runs out of hands after somebody slips LSD into the drinks, with even mortal consequences, all this on fantastic vintage techno music. I imagined the performance to be the scene of the evening after the events in Climax unfolded.

Meanwhile the performer was about 10 metres away from the front row where I sat, yet the smell of the chips from the bag was penetrating. Also, this for a moment brought me back to the present; if we can inhale the smell chips at 10 metres, what about the aerosols we were afraid of during almost one and a half year? However, no reason to worry, everybody in the audience had to be tested for COVID19 prior to the event. Good to know.

The audience was guided through the performances in various orders. For my group, the evening concluded with a concert by J. Bonnet and Stephen F. O’Malley, performing on guitars and sundry electronic devices. I deliberately use the word sundry as that was the favourite word for pioneering seventies and eighties progressive rock guitarist Robert Fripp describing the instruments he used, and indeed his is the music I had to think of. Harmoniously rich, making use of all the possibilities of distortion, reverb and feedback, and loud. Other alternative rock influences I had to think of are Throbbing Gristle, Sonic Youth, and, talking about loud, the Irish ‘shoegazer music’ band My Bloody Valentine, who were notoriously loud; like with that one My Bloody Valentine concert I attended in Paradiso, I’m still a little deaf after yesterday’s performance, although a bit less deaf than then – time soothes.

The setting was in another former classroom, overlooking a dark seemingly quiet garden outside. But the building is located next to a ramp leading to the Amsterdam ringroad behind it and through the trees every five or six seconds the head- and taillights of cars could be seen, however as their noises were drown out by the sound produced on stage, the lights looked strangely tranquil. By then the three and a half hours had almost passed and you still found yourself glued in a chair absorbed by the whole event that otherwise might have looked like something you had all seen before.

The two, both Japanese, performances in between were of no less ‘nostalgic’ interest. At first Yuko Mohri, who names Satie, Duchamp and Cage as her examples, especially as she shares their use of coincidental elements in music. She puts up small ‘sundry’ household objects dishes, pots, tins, attaching them to toylike mechanical and electric devices that create vibrations causing the objects to resonate. The resulting sounds are captured by directional microphones and transferred to an electromechanics device that play the keys of a piano. The playfulness and the loving care with which everything was carried out were a joy to watch. In the end the audience joined as the sound of the applause was also able to steer the piano keys. In between there was a viewing of a video of the zen gardens created by the artist Yuki Kawae.

For the other Japanese performance, I would also like to name a reference. Tujiko Noriko’s single long song in which she accompanies her etheric voice singing in alternatingly English and Japanese sounded like slow-motion, softened down version of Walking on Thin Ice; if there was only one great example of Yoko Ono’s contribution to pop music to be named, it was that song. She and John Lennon concluded its recording of it in December 1980, the day that on their return from the recording studio John was murdered.

This performance by Noriko, serenely standing next to her laptop in slowly shifting colours from the light installation, probably coincidentally, embodied something dramatic beyond its seemingly soothing sound.

Later in the Holland festival, the performance Kindertotenlieder will reunite Gisèle Vienne, Katia Petrowick and Stephen F. O’Malley,  June 16 and 18, Westergasfabriek.

(And by chance the movie Climax is back in Amsterdam these days at LAB 111.)

Short Circuit, Yuko Mohri, Gisèle Vienne/Katia Petrowick, François J. Bonnet & Stephen F. O’Malley and Tujiko Noriko, and a video by Yuki Kawae, as part of the Holland Festival, De School building, Amsterdam, Saturday June the 12th

https://www.hollandfestival.nl/nl/programma/2021/short-circuit/

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Text: Neil van der Linden

Rudi Stephan’s opera or ‘Erotic Mystery’ Die ersten Menschen was to be premiered early 1915, but WWI intervened. In September that same year the composer died at Germany’s Eastern front, by a bullet through his head

In a way it was a surprise that the opera was to be performed at all. The libretto was based on an “Erotic Mystery” play that had been performed only once in 1912 in München, before it was banned for its explicit content. It was a hyper-eroticised and quite anti-religious view on the first family on earth, Adahm and Chawa, and their sons, Kajin and Chabel (resp. Adam, Eve, Cain and Abel), by Otto Börngraber, now mostly forgotten, but then a well-known radical playwright and philosopher.

In it, Adahm and Chawa are growing older, after having been expelled from paradise. Adahm has become contemplative, focusing on acquiring knowledge through science. Chawa longs back for the days of their youth. Meanwhile Kajin, the older son, is expressing a desire to explore the world, and to look for a ‘wild woman’, but he never gets far. Chabel, the youngest, is into mysticism and prophesies about a redeemer who will come, to be sacrificed as a lamb. In fact, Chabel brings a lamb along, and cuts its throat. Adahm goes out, Kajin tries to seduce Chawa, Chawa tries to seduce Chabel, Kajin kills Chabel and drops on a funeral pyre, Chawa wants to follow Chabel, but Adahm returns and draws her away, Adah and Chawa walk into the sunrise of a new day and Kajin will be the father of humankind.

This mystic and simultaneously sensual and blasphemous family drama is clickbait for director Calixto Bieto, of whom you could somewhat profanely say that he turns everything into mystic and simultaneously sensual and blasphemous family drama. Although first the plan -shelved due to COVID19 – was to have him stage Berlioz’s Damnation de Faust, on which Bieito for sure would have been able to apply his signature key-elements in staging as well: trivialising the sacred and sanctifying the trivial.

On stage we see a geometrical tent-like structure covered with gauze, the see-through home of this vulnerable first family on earth. There is a table covered with plates, filled with piles of fruit. They of course remind us of Eve and Adam having eaten the forbidden fruit from the Biblical Tree of Knowledge of Good and Evil. During the whole performance Chawa will be eating more fruits, trampling on them, or serving their contents to the other characters.  The backdrop is a gauze with video-images of more fruits, alternating with lips, eyes and body parts, and later on the protagonists in close-up. Incidentally we get to see the orchestra behind it, onstage, with conductor François-Xavier Roth, sometimes just the lights of the orchestra’s music-stands, shining through like the stars Chabel sees in his visions.

In the opening scenes Adahm is sitting behind a white laptop, focusing on the screen instead of Chawa. Later on Adahm recounts a white, shiny miracle that he saw during the moment when the Knowledge of Good and Evil was revealed to him, so yes in a way the laptop is in the text.  And yes, this is the Bieito method, reducing mythological allusions to seemingly trivial objects, that meanwhile retell the story in their own way.

It reminded me of Ruth Berghaus’ staging of Berg’s Lulu in Brussels; I remember countess Geschwitz, last one in love with Lulu, unreciprocated, vacuuming the run-down attic where she and Lulu, after living a luxurious life, are prostituting themselves –the whole staging was worlds apart from the previous staging in Paris, with the same magnificent Teresa Stratas in the title role, where Patrice Chéreau had given the characters a luscious beau-monde surrounding till the end.

The lamb that Chabel introduces in the family circle here is presented in the shape of a stuffed animal toy that he keeps caressing, behaving like a big baby. Yet, without any hesitation he decapitates his pet toy when the moment of the sacrifice arrives. The toy turns out to be filled with blood, which gushes out.

The role was performed by John Osborn, thus the role was cast as lyrical rather than as Wagnerian. Osborn often almost pushes his voice into falsetto, bringing the character closer to for instance the fool in Boris Godounov than a Wagnerian ‘Held’, and John Osborn really is the perfect performer for this, and Bieito makes full use of him. After having ‘killed’ the toy lamb, all the while showing the smile of a lunatic, he returns in pyjamas, which reveal the singer’s somewhat voluminous belly, making him so the more appear like an oversized toddler.

Meanwhile, his brother Kajin (superbly performed by baritone Leigh Melrose) gets to show his somewhat voluminous belly as well, but in his turn a more mannish one, as befits his character, covered abundantly with chest hair. All this leads to a scene where mother Chawa (a commanding Annette Dasch with some very demanding notes over full orchestra) strips as well, down to a negligée. And yes, still quite in line with the libretto, consecutively Kajin tries to rape Chawa, Chawa tries to rape Chabel, all join in a threesome, Kajin tries to rape Chabel, and Kajin kills Chabel.

Enter Adahm (bass-baritone Kyle Ketelsen). Apparently untouched by all the hormones flying around, Adahm stays dressed, in the end even wearing a plain raincoat on top of everything. There is no sunrise outside to walk into, but Adahm and Chawa embrace, in closeup in the backdrop video, in loving caressing.

Stephan’s musical idiom oscillates between the budding atonality of Schönberg’s Erwartung (finished 1909) and the stretched tonal idiom of Schreker;  Schreker’s Die Gezeichneten was written during the same years as Die Erste Menschen. The topic is not that distant from the incest of Strauss’ Salomé, the sexual craving in Erwartung, the promiscuity of Die Gezeichneten, all topics that were already present in Wagner’s Ring meanwhile.

It took Stephan a while to finish the opera, partly it seems as librettist Börngraber had been thinking Richard Strauss might instead be interested in the text. But Strauss had already abandoned his taste for topics like Salomé and Elektra, replacing it with the saccharine world of Der Rosenkavalier, which premiered in 1911. 

Finally, Die Erste Menschen was staged in 1920 in Frankfurt, to critical acclaim, but without winning the hearts of audiences. After a second failure in 1924 in an abridged, chastened version, it disappeared. This Amsterdam production is only the second post WWII production of the full score. And without Corona we would not even have had this ravishing gem. Berlioz’ Damnation will wait.



Adahm: Kyle Ketelsen 
Kajin: Leigh Melrose 
Chawa: Annette Dasch 
Chabel: John Osborn
Musical direction:  François-Xavier Roth
Direction:  Calixto Bieito
Set design: Rebecca Ringst
Costumes  Ingo Krügler
Lighting:  Michael Bauer
Video: Sarah Derendinger  
Orchestra: Royal Concertgebouw Orchestra

This production is part of the Holland Festival 2021

Photography Ruth Walz

The production can be seen on ARTE and on the websites of the Holland Festival and the Dutch National Opera & Ballet from June 25th on, for free:

https://www.arte.tv/en/videos/084458-006-A/the-first-humans-trailer/

De muziek, het Jodendom, het Christendom en de Islam. Een debat in Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden


van links naar rechts: Neil vand der Linden, Karima El Filali, Selim Doğru  Noam Vazana  Gilad Nezer-Blanckenburg    

Op 8 oktober debatteerden vertegenwoordigers uit verschillende tradities over de historische ontwikkeling en de enorme muzikale vormenrijkdom van muziek in Jodendom, Christendom en Islam. Deelnemers waren Selim Doğru, componist, pianist, arrangeur, Noam Vazana, zangeres gespecialiseerd in Ladino repertoire, Karima El Fillali, zangeres van Arabisch repertoire, en Gilad Nezer-Blanckenburg, voorzanger bij de Liberaal-Joodse Gemeente.

Moderator was Neil van der Linden, initiator van cultuuruitwisseling met het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Het evenement sloot een reeks optredens af van een Arabisch – Turks – Hebreeuws koor gedirigeerd door Noam Vazana en Selim Doğru, georganiseerd door Gary Feingold van de stichting Kunstendialoog, in de Amsterdamse Hallen. De locatie was Café Belcampo in De Hallen.

                   

Noam Vazana zong eerst Durme Durme, een Ladino lied. Ladino is een van oud-Spaans afgeleide taal van de Iberische Joodse gemeenschap, die meereisde nadat de Joden en Moslims uit Spanje werden verdreven toen het Christelijke regime het Iberisch schiereiland vanaf 1492 definitief in bezit had genomen. Noams familie komt uit Marokko, maar de Ladino-cultuur leefde ook voort in het Ottomaanse rijk.

Hierna vertoonde Neil van der Linden een clip met muziek van twee vroeg-barokke Duitse-Lutherse componisten, Schütz en Schein, uitgevoerd door het ensemble La Tempete, met een Libanese Grieks-Orthodox recitatiefzanger, George Abdallah. Het ensemble laat horen hoe de Mediterrane zangstijlen misschien overal in Europa te horen waren.

De Berberse kerkvader Sint-Augustinus uit de vierde eeuw introduceerde in de Noord-Afrikaanse zangstijlen in de kerk van Rome compleet. Dat was zoals hij zei omdat hij de bestaande muziek in de kerk saai vond. Voorbeeld uit de oer-kerkmuziek in Rome:

Oer-kerkmuziek uit de Ambrozijnse rite in Milaan. Marcel Peres gebruikt hier de stem van Soeur Marie Keyrouz uit Libanon

Uiteindelijk evolueerde dit alles tot het Gregoriaans zoals we het nu kennen, nadat de kerk microtonen en variaties had uitgebannen; die leidden immers eigenlijk maar tot verwarring onder de gelovigen – een soort euforie die Sint-Augustinus eigenlijk wilde bereiken met zijn kerkmuziek.

Ook kwam ter sprake hoe de kerkelijke muziek werd verlevendigd met mediterrane dansritmen, zoals in Monteverdi’s fameuze Maria Vespers, een principe dat ook goed hoorbaar is in de genoemde muziek van Schütz en Schein, die ondanks dat ze Protestant waren de muzikale vernieuwingen uit de Katholieke kerk kopieerden. Uiteindelijk kwamen Bach’s cantates en Handel’s oratoria ook vol dansritmes te zitten. Verderop in het debat kwam ter sprake dat in Egypte zangeres Umm Kulthum ook dansritmes toepaste in haar religieuze zangstukken.

De leer is strenger dan de muziek. Halverwege de zestiende eeuw nog overwoog de Katholieke kerk tijdens het Concilie van Trent om polyfone kerkmuziek te verbieden omdat die door haar schoonheid en complexiteit alleen maar zou afleiden, en bovendien het verstand van de gemiddelde kerkganger te boven ging. Zodra de Reformatie inzette werden tijdens de Beeldenstorm (bij ons in 1566) kerken gestript van beelden en schilderijen en eindigden boeken en muziekmanuscripten op de brandstapel.

Gilad Nezer-Blanckenburg vertelde hierna over de ‘gemengde’ muzikale praktijk bij de Liberaal Joodse gemeenten, met zowel Sefardische als Ashkenazische elementen.

Hij voerde een liturgisch gezang uit, voor de aankondiging van een nieuwe maand, waarin hij ook improviseerde op de modi, in de Joodse religieuze muziek Steigers of Nusach geheten. Dit improviseren op modi vinden we ook de Arabische en Turkse muziek, ‘maqams’ respectievelijk ‘mugams’ geheten, en dus ook in de vroegchristelijke muziek. Maar bedenk ook hoe zangers en instrumentalisten in de barokopera konden improviseren, terwijl dat later ook het principe van veel jazz en rock zou worden.

Hier is een voorbeeld uit de gemeenschappelijk Joodse en Moslim tradities uit Marokko, met een opname van Rabbi Haim Look en Soefizanger Abderrahman Souiri:

Daarna volgde een videofragment van een muezzin uit Bursa die verschillende modaliteiten laat horen zoals de oproep tot gebed kan klinken en hij legt daarbij hoe de verschillende modaliteiten corresponderen met verschillende momenten van de dag en verschillende stemmingen:

https://www.facebook.com/zuber.karim/videos/10156686762686919

Selim Doğru brengt ter sprake dat zoiets wel in handen moet zijn van een kundige muezzin, anders kan het een rommeltje worden. Karima El Fillali noemt als voorbeeld de amateur-muezzins van sommige buurtmoskeeën in Marrakech, vaak winkeliers uit de wijk, van wie de vocale kwaliteiten te wensen overlaten. Selim licht ook andere tradities in Turkije toe. Er waren muzikaal actieve Griekse, Armeense, Syrisch-Orthodoxe, Arabische en Joodse tradities, terwijl binnen de Islamitische gemeenschap het onderscheid tussen Soennitisch en Alevitisch en tussen Turks en Koerdisch een rol speelt.

En natuurlijk is er het Soefisme. De stad Konya werd een centrum van Soefisme toen de dertiende -eeuwse wetenschapper, theoloog en dichter Jalaleddin Rumi, geboren in Balkh (in het Perzisch taalgebied, nu in Afghanistan) daar neerstreek. Het bekendste visuele symbool van de Turkse Soeficultuur zijn de ‘draaiende derwishen’. Er zijn trouwens ook mengvormen van Joodse religie en Soefisme, van Marokko tot ver in het Oosten.

Nauw verbonden met Soefisme in de Arabische wereld is het begrip tarab, dat extase of vervoering betekent. Meer dan door climaxen in volume of versnelling zijn spelen wisselwerkingen tussen muziek en tekst een rol.

De grote Egyptische zangeres Umm Kulthum is één en al tarab. Umm Kulthum werd geboren in een arm dorp in de Nijldelta, maar ze was ook dochter van de dorpsimam, en dat haar in contact met complexe vocale technieken van het reciteren van de Qur’an en met de klassiek-Arabische taal. Karima zong een fragment uit lied van Umm Kulthum op tekst van de achtste -eeuwse Soefi-mystica Rabiya al Badawiya uit Basra, het huidige Irak. Het lied komt uit een Egyptische enigszins geromantiseerde film over haar leven, waarin de de actrice die Rabiya – nogal geromantiseerd -speelt playbackt op de stem van Umm Kulthum.

Tarab is ook essentieel in seculiere muziek en in Christelijke kerkmuziek.
Sabah (Christelijke zangers uit Libanon), Abou Zelouf

Wat ook ter sprake kwam is of je de vocale traditie en zang kunt begrijpen als je de taal niet kent. Misschien is opmerkelijk dat Turkije een fraaie vocale Qur’an traditie heeft, misschien wel juist omdat de taal niet wordt verstaan. Iran idem dito. Tegelijkertijd zou dat kunnen leiden tot wat met Latijn in de Middeleeuwen gebeurde in Europa: als mensen de taal niet verstaan drijven ze langzamerhand weg.

Karima El Fillali heeft onlangs opgetreden in het Gnawa festival in Den Haag. Gnawa is een vooral in Marokko voorkomende helingsritueel bestaande uit een mengvorm van een soort Soefisme met Afrikaanse shamanistische elementen, gepraktiseerd door afstammelingen van Afrikaanse slaafgemaakten en Afrikaanse huursoldaten van de Sultan van Meknes. Karima zong een voorbeeld van een melodie uit een Gnawa ritueel. De sub-Sahara Afrikaanse achtergrond blijkt ook uit pentatoniek, een kenmerk van veel Afrikaanse muziek (en op een andere manier van muziek uit het Verre Oosten en vele andere culturen). Gnawa rituelen worden vaak geleid door vrouwen. De rol van het matriarchaat vinden we ook in de Jemenitisch-Joodse traditie, zoals Noam Vazana vertelt.

Dit soort inbedding van Afrikaanse rituelen in de dominante religieuze cultus vinden we ook in het Christendom, bijvoorbeeld in de Jamaicaanse Rastafari, de Haïtiaanse Voodoo, de Surinaamse Winti en in de gospelmuziek van de Verenigde Staten, die vroeger ‘negro-spiritual’ heette.

Noam zong hierna Puncha Puncha, op een melodie die vermoedelijk uit Basra komt. Er bestaat een Jemenitisch-Joodse versie met een religieuze tekst, maar Noam zong een Ladino versie op een seculiere tekst, over liefde die mooi kan zijn als een roos, maar met doornen; Puncha betekent prikken. Gilad zong als tweede lied Avinu Malkenu (Onze Vader, Onze Koning)

Hieronder Avinu Malkenu gezongen door Yossele Rosenblatt:

Tot besluit zong Mirjam van Dam It ain’t necessarily so, een jazz-klassieker uit de opera Porgy and Bess, waarvoor componist George Gerswhin, van Russisch-Joodse komaf, de melodie van een Hebreeuwse melodie voor de oproep tot het gebed gebruikte:

Noam Vazana zingt Landarico Nani:

Karima el Fillali zingt Mawal kurd/bayati op een gedicht van de beroemde Andalusische dichter Wallada bint al-Mustakfi (1001 – 1091)

Foto’s: © Sheila Gogol