live voorstellingen

Henry VIII is een intiem spektakel

Tekst: Peter Franken

De Munt brengt dit seizoen Henry VIII van Camille Saint Saëns, een opdrachtwerk voor de Parijse Opéra dat in 1883 zijn première beleefde. Hoewel het veel weg heeft van een grand opéra, toen nog verplicht in dit instituut, kan het ook worden opgevat als een burgerlijk drama – de klassieke driehoek man, echtgenote en minnares – tegen de achtergrond van de secularisering van de maatschappij.

De Derde Republiek was nog jong en de scheiding van kerk en staat spitste zich toe op de herinvoering van het recht op echtscheiding. Die seculiere verworvenheid van de Eerste Republiek was afgeschaft tijdens de Restauratie. In deze benadering zien we een absolute vorst uit de renaissance als kampioen van de strijd tegen de macht van de katholieke kerk en meer in het algemeen tegen het primaat van religie in maatschappelijke kwesties.

Gelet op het karakter van de historische Henry VIII is dit echter een gemankeerde held, waardoor het voor de toeschouwer wat ongemakkelijk wordt voluit partij voor hem te kiezen. Dat wordt versterkt door de grote rol die Catharina van Aragon in het werk is toebedeeld. De eerste vrouw van Henry staat voor de waarden en normen van de oude wereld, de alles overheersende christelijke moraal en de absolute macht van de katholieke kerk over alle gelovigen.

Waar de nieuwe republiek zijn wil probeert op te leggen aan de gehele bevolking probeert een coalitie van monarchisten en katholieken dat te voorkomen. Zonder christelijke moraal als fundament kan de staat volgens hen niet bestaan: welke moraliteit kan de republiek er tegenover zetten, die van het ongebreidelde kapitalisme?

Voor de overtuigde atheïst Saint Saëns was er geen ruimte voor twijfel maar door de keuze voor Henry VIII als protagonist heeft hij het zichzelf onnodig moeilijk gemaakt, het verloop van de opera suggereert dat het werk hem min of meer is ontglipt. Uiteindelijk blijft vooral de morele superioriteit van Catharina hangen, zij het dat het libretto haar daarvoor alle gelegenheid biedt, ook dat is een keuze natuurlijk. Maar laten we niet op de zaken vooruit lopen.

Olivier Py regisseerde eerder in De Munt de opera’s Hamlet en Les Huguenots en wilde Henry VIII graag aan dit rijtje toevoegen bij gelegenheid van de 100e sterfdag van de componist in 2021. Door de Covid pandemie is het twee jaar later geworden.

De decors en kostuums zijn zoals altijd van Pierre-André Weitz en dat betekent overwegend zwart als ‘kleur’. Het decor is groot, bijna massaal, en de delen kunnen op veel verschillende manieren bewegen waardoor steeds andere configuraties worden getoond. De indruk is meer die van het Spaanse hof dan een Engelse omgeving, zo somber.

Om de actualiteit te benadrukken loopt iedereen er bij in kostuums uit de ontstaansperiode van het werk. De enige uitzondering hierop vormt Catharina die formeel gekleed is in zuivere renaissance stijl. Zij vertegenwoordigt de wereld en de moraal van vroeger en draagt dat uit in haar stijl van leven en kleden.

Anna Boleyn brengt Henry VIII het hoofd op hol en door haar als enige in een rode jurk rond te laten lopen wordt als het ware gesuggereerd wat hij in haar ziet. Het libretto voert de vorst op als een dolverliefde man die pas te stuiten is door hem met zijn hoofd tegen een muur aan te laten lopen. Maar als absoluut monarch zorgt men er omwille van de eigen veiligheid wel voor dat dit nooit zal gebeuren.

Henry is getrouwd met de vrouw van zijn oudere broer Arthur, zeven jaar na diens dood. Hij was toen 18 en Arthurs weduwe Catharina 24. Omdat Arthur kort na het huwelijk was gestorven zou dit nooit zijn geconsumeerd. Zodoende verleende de paus dispensatie voor dit ‘zwagerhuwelijk’.

Omdat Catharina geen mannelijke opvolger wist te baren, althans niet eentje die in leven bleef, raakte Henry in grote onzekerheid. Problemen rond de erfopvolging zouden kunnen leiden tot een burgeroorlog en wellicht was deze verbintenis wel verdoemd. Centraal hier komt Leviticus 20;21 te staan: ‘Als de man met de vrouw van zijn broer trouwt, is dat onreinheid. Hij heeft de schaamte van zijn broer ontdekt; zij zullen kinderloos blijven.’

Om die reden verzoekt hij de paus het huwelijk te annuleren, het had nooit toegestaan mogen worden, diens ambtsvoorganger heeft een fout gemaakt. Die kwestie loopt jaren aan temeer daar Catharina bezweert als maagd met Henry te zijn gehuwd. Ze zal dit altijd blijven volhouden, heel eloquent tijdens het tribunaal dat op 15 juni 1529 moet beslissen over de door Henry geëiste annulering. Een deel van haar toespraak is in het libretto terecht gekomen.

In een opera kan men weinig beginnen met een verhaallijn die over langere tijd is uitgesponnen, de zaken comprimeren bevordert de dramatiek van de handeling en houdt de toeschouwer bij de les. Zodoende wordt Anna Boleyn opgevoerd als de degene die Henry drijft tot zijn besluit, ook al moet hij daarvoor de toorn van de katholieke god, sprekend namens de paus, trotseren.

Deze wordt weggezet als koning-paus, eigenlijk gewoon een collega die zich teveel macht aanmatigt. Dat bepaalt ook de behandeling van de pauselijke legaat die ronduit wordt geschoffeerd. Als hij Henry excommuniceert wordt er nauwelijks nog notitie van hem genomen: Engeland heeft zich bevrijd van de papistische overheersing en daar gaat het om. En natuurlijk wordt dat huwelijk nu gewoon geannuleerd en trouwt de vorst met zijn geliefde Anna.

Bij aanvang zien we twee edelen op een hoge balustrade: Norfolk en Gomez, de nieuwe Spaanse ambassadeur. Dit personage is toegevoegd omwille van de romantische intrige. Hij is een oude vlam van Anna en conform de kenmerken van het genre bezit hij dus liefdesbrieven die zij hem ooit heeft geschreven. De man is een wandelende tijdbom en ook nog eens verliefd.

Als Anna hem ontwijkt om niet de schijn te wekken zijn minnares te zijn geweest, is Gomez boos en teleurgesteld. Komt bij dat Anna een brief heeft geschreven waarin ze Catharina vraagt een goed woordje te doen voor haar landgenoot. Ze wil hem graag bij zich aan het hof omdat ze van hem houdt. Zelfs als Gomez niets doet met zijn brieven, dan is er altijd nog die ene. Deze simpele opzet voorkomt dat dieper moet worden ingegaan op de achtergronden van Anna’s uiteindelijke deconfiture. Behalve de reeds genoemde driehoek hebben we nu ook een afgewezen minnaar.

De onbetrouwbaarheid van Henry inzake vriendschappen en loyaliteiten wordt getoond door middel van de veroordeling en executie van Buckingham, tot voor kort een vertrouweling. Als Catharina voor hem komt pleiten wijst haar haar terecht. Hij was altijd al haar vijand, ook al zag ze dat niet. Zij vraagt echter om genade, als christen. Het mag niet baten en de vorstin beseft dat haar tijd aan het hof ten einde loopt. De komst van Anna is hiermee volledig verweven waardoor de koning haar terzijde het hof maakt terwijl er een dodenmars wordt gespeeld die Buckinghams laatste reis begeleidt.

De titelrol werd met kracht en overtuiging vertolkt door de bariton Lionel Lhote. Hij weet zijn verschillende gemoedstoestanden prima over het voetlicht te brengen: bars en genadeloos, hopeloos verliefd, minachtend. Dat laatste geldt vooral de pauselijke legaat die hij te woord staat gezeten op een echt paard dat rondjes loopt over het toneel. Met zijn krachtige stem weet Lhote zijn dominantie vocaal extra kracht bij te zetten. Zijn Henry VIII was absoluut top.

Catharina kwam voor rekening van sopraan Marie-Adeline Henry. Haar personage is geen zielig slachtoffer maar een gewonde leeuwin. Tegen Henry is ze voorkomend en beleefd, ze weet dat dit haar enig mogelijke kans op succes biedt, maar tegenover haar rivale Anna houdt ze zich bepaald niet in. Haar zang was onberispelijk al vloog ze zo nu en dan bijna uit de bocht, vooral als ze erg kwaad was. Opzettelijk of niet: het paste bij haar.

Mezzo Nora Gubisch moest het in deze catfight, ook zo gebracht tijdens het ballet divertimento, tegen de sopraan afleggen. Als ze als enige vrouw op het toneel stond kwam ze beter uit de verf, zonder meer goed gezongen.

Tenor Ed Lyon kwam goed over het voetlicht als de Spaanse edelman die loyaal is aan zijn landgenote Catharina en om harent wille aan het hof blijft nadat hij bij Anna niets heeft weten te bereiken.

Mooie rol verder van Vincent le Texier als de pauselijke legaat, ook goed gespeeld. Norfolk kwam voor rekening van Werner van Mechelen, fraai als altijd. De overige rollen waren adequaat bezet.

Het divertimento aan het einde van de tweede akte werd gespeeld op het plein voor De Munt, begeleid door vooraf opgenomen orkestmuziek. Tijdens de derde akte was er een aanvullend ballet door een groep vrijwel naakte dansers die via een spleet uit een groot doek kwamen gekropen, voorstellend een schilderij van Tintoretto met veel door elkaar krioelende lichamen. Het ballet liet iets dergelijks zien.

Als alles op scherp staat veroorlooft Py zich een anachronisme door een locomotief door de achterwand te laten crashen. Het spel is uit, we zijn in het heden en iedereen loopt in reiskostuum met koffers, ook Anna die haar al spullen al heeft gepakt. Ze smeekt Catharina om genade maar die wil daar niets van weten. Toch kan ze het niet over zich verkrijgen Anna te verraden aan Henry, ook al dringt die daar op sluwe wijze sterk op aan. De gewraakte brief krijgt de vorst niet in handen en Catharina sterft ter plekke.

Olivier Py over de productie:

Het koor van De Munt heeft een niet heel grote rol in het geheel, in overeenstemming met wat hierboven werd gesteld: het is geen echte grand opéra. Goed gezongen, dat wel. Het orkest van De Munt daarentegen vervult bij wijlen de hoofdrol. Het is een prachtige partituur, grotendeels doorgecomponeerde en met veel variatie in de instrumentatie.

Dirigent Alain Altinoglu heeft zich er al jaren geleden in vastgebeten en ziet nu zijn droom verwezenlijkt. Dat de uitvoering zo enorm succesvol was komt in belangrijke mate voor zijn rekening.

Trailer(s) van de productie:


\
https://operavision.eu/performance/henry-viii

Foto’s:  © Baus

Amsterdam brengt een wisselvallige Donizetti die meer erkenning verdient

Tekst: Lennaert van Anken

DNO onder de leiding van Sophie de Lint krijgt eindelijk een beetje vorm. Haar eerste officiële zelf geprogrammeerde jaar viel helaas helemaal in duigen door de Corona pandemie, maar nu het eerste volledig gespeelde seizoen onder haar bewind langzaam tot een einde komt, krijgen we eindelijk een beeld van de koers die ze wil varen. En deels moet ik zeggen dat die koers mij bevalt. Een Donizetti opera gevolgd door de Rusalka van Dvorak op een rij is iets dat mij wel kan verblijden.

Sophie de Lint had direct na haar benoeming het plan opgevat om de zogeheten Tudor-cyclus van Donizetti op de planken te brengen. Een perfecte keuze, want de belcanto periode is het meest verwaarloosde deel van het opera repertoire bij DNO. Na een indrukwekkende Anna Bolena klonk afgelopen zaterdag de première van Maria Stuarda, de tweede opera van de drie. Het is jammer dat de opera’s van Donizetti relatief zo weinig aandacht krijgen, want zijn werken verdienen wat mij betreft een zelfde populariteit als de beroemdste Italiaanse operacomponist, Giuseppe Verdi. Bij het horen van Donizetti’s meesterwerken hoor je namelijk in alles dat Verdi voornamelijk in zijn schoenen is gaan staan.

left to right: Unknown artist, Mary, Queen of Scots, c. 1560–92, oil on oak panel, National Portrait Gallery, London | Marcus Gheeraerts the Younger, Queen Elizabeth I (“The Ditchley Portrait”), c. 1592, oil on canvas, National Portrait Gallery, London.

Maria Stuarda handelt over de rivaliteit tussen Elisabetta – dochter van Anna Boleyn en Hendrik VIII – de Koningin van Engeland en Maria Stuarda, de Koningin van Schotland, eveneens een nazaat van de Koning Hendrik VII (vader van Hendrik VIII). Als katholiek was Maria Stuarda een gevaar voor de protestantse Elisabetta, omdat het land nog steeds verdeeld was tussen de twee geloven.

Maria Stuarda leefde voor 19 jaar in een enigszins luxueus gevangenschap onder het bewind van Elisabetta. Uiteindelijk zwichtte Elisabeth voor de druk die voortkwam uit vermeende complotten en tekende het doodvonnis van haar achternicht. De opera van Donizetti culmineert naar de executie van Maria Stuarda, maar voert tevens de graaf Leicester op, waarmee de rivaliteit ook op het vlak van de liefde wordt toegevoegd als dramatisch effect.

De opera komt langzaam op gang doordat in het eerste bedrijf van ca. 35 minuten het nog moet stellen zonder de titelrol. Maar vanaf het moment dat Maria Stuarda ten tonele komt, wint de opera aan kracht. Het slot van de tweede akte bevat de beruchte zin “figlia umpura di Bolena… vil Bastarda!” (onreine dochter van Boleyn … vuile bastaard!). Maria Stuarda laat duidelijk weten dat zij Elisabetta onwaardig vindt als bekleder van de troon van Engeland.

Deze korte impressionante passage leidde er toe dat het werk verbannen werd nadat de generale repetitie in 1834 bijgewoond was door onder andere leden van de Koninklijke familie van Napels. De slotakte staat voorts volledig in het teken van de naderende executie. Door de dramatische voortstuwende muziek en door het schandaal is de opera echter niet geflopt. In 1835 werd de opera reeds in de Scala op de planken gebracht met Maria Malibran in de hoofdrol.

De Nationale Opera brengt een productie in coproductie met onder andere het San Carlo van Napels, leuk detail om te bedenken dat daar de opera oorspronkelijk was ontstaan. Het de bedoeling dat DNO de Tudor-cyclus bracht met één artistiek team, aangevoerd door een wereldster in de drie hoofdrollen (resp. Anna Bolena, Maria Stuarda en volgend jaar Elisabetta in Roberto Devereux). Hiervoor had DNO de Letse sopraan Marina Rebeka weten te strikken. Zij zong vorig jaar een indrukwekkende Anna Bolena (met wat technische gebreken), maar een half jaar geleden verspreidde de sopraan het nieuws rond dat zij niet meer zou participeren aan de Maria Stuarda.

Helaas is nooit opgehelderd wat nu precies de reden was van haar terugtrekken, maar DNO moest op zoek naar een nieuwe Stuarda (alsmede een nieuwe Elisabetta voor volgend jaar). Met het aantrekken van Kristina Mkhitaryan zal DNO opgelucht geademd hebben, want deze Russische zangeres (die in december 2022 nog Liù vertolkte in Puccini’s Turandot) bleek geen ongelukkige keuze, vanuit het perspectief van crisis management.

Mkhitaryan moest wat op gang komen in haar eerste scène, maar zodra de dramatiek overheerste ten opzichte van de belcanto techniek, die niet kan ontberen bij een Donizetti-opera, trok de zangeres met succes alle registers open. De slotscène was daardoor toch zeer geslaagd.

Haar vocale rivale, de eveneens Russische Aigul Akhmetshina, in de rol van Elisabetta vond ik vergelijkbaar. Niet alleen wat betreft haar techniek en dramatisch kunnen, maar verrassend genoeg leek zij gewoon dezelfde stem te hebben, als waren ze twee zussen die de opera brachten. Voor beide dames gold dat de dramatiek het won van de techniek.

Ismael Jordi, die velen nogal wat ouwelijk vinden klinken, zong wat mij betreft wat we van hem mogen verwachten. Ik ben nooit zo’n fan van hem geweest (hij klonk voor mij altijd al wat ouwelijk), maar in beginsel zingt hij met een prima techniek zijn rol. Hij moet het wat dramatiek betreft afleggen ten opzichte van de dames.

De kleinere rollen waren wat kleurloos bezet met Alexei Kulagin als Talbot (pleitbezorger voor Maria Stuarda) en Simon Mechlinski als Cecil (intrigant en vertrouweling van Elisabetta). Anna Kennedy, de vertrouwelinge van Maria Stuarda, werd accuraat gezongen door Silvia Sequira.

Het artistieke team voor de Tudor cyclus bestaat verder uit Enrique Mazzola, die in deze opera van Donizetti wederom goed in zijn element was. Hij leidde het Nederlands Kamerorkest met verve. Hij benadrukte meer de link naar Verdi dan dat hij stijlvast zich oriënteerde op de belcanto traditie. De hoogtepunten van zijn directie lagen dan ook in de dramatische passages. Tevens bleek hij een goede begeleider: Mazzola ademt met zijn zangers, iets wat tegenwoordig meer uitzondering is dan regelmaat, helaas. Het inleidende koor op de finale liet hij eveneens horen dat het koor veel te weinig te doen had in deze opera. Prachtig moment.

Tot slot nog wat woorden voor de regie van Jetske Mijnssen. Het is aan de kleurloze kant, letterlijk en figuurlijk. De decors lijken op die van de Bolena van vorig jaar, net als de kostuums: allemaal in zwart- en grijstinten. Weinig inspirerend. Kennelijk vindt Mijnssen het interessant om te laten zien dat de Engelse en Schotse Koninginnen ook onderkleden droeg onder de mooie jurken, want ze moesten zich vaak omkleden of ontkleden.

Voor mij leidt het af en het levert ook rare beelden op. Wat ik eveneens onbegrijpelijk vond, was dat Mijnssen had besloten om Elisabetta ten tonele te laten komen in de slotscène vlak voor de executie van Maria Stuarda, om haar soort van de ondersteunen in deze moeilijke tijd.

Jetske Mijnssen over Maria Stuarda

Een verkeerde beslissing. Uiteraard heeft Elisabetta na het ondertekenen van het doodvonnis van Stuarda zich niet meer vertoond aan haar. Dat zou te confronterend geweest zijn. Ach, het zijn details. In totaal zit de enscenering niet in de weg om te genieten van de muziek en de opera in het bijzonder. Laten we vooral de hoop uitspreken dat De Lint het gejuich na afloop ziet als teken dat ze met het programmeren van Belcanto opera’s de juiste keuze heeft gemaakt.

Trailer van de productie:

Fotomateriaal: © De Nationale Opera Ben van Duin

Gezien 6 mei 2023

Gay Guerilla weekends, Julius Eastman in Amsterdam Noord.

Tekst: Neil van der Linden

“What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – black to the fullest, a musician to the fullest, and a homosexual to the fullest. It is important that I learn how to be, by that I mean accept everything about me.’ Dat is een lijfspreuk van Julius Eastman, een Afro-Amerikaanse componist wiens carrière hoopvol begon en die uiteindelijk in 1990 op 49-jarige leeftijd in New York als dakloze overleed.

Het was een uitvoering met naar verluidt homo-erotische afbeeldingen van John Cages aleatorische (dus naar eigen inzicht invulbare) Songbooks door het door Eastman opgerichte S.E.M. Ensemble, gedirigeerd door Morton Feldman, dat hem in conflict bracht met de avantgarde-wereld rond Cage (die zelf overigens ook homoseksueel was).

Eastman had zich een tijd lang begeven onder niet de minsten van de nieuwe muziek, waaronder Peter Maxwell Davies en Lukas Foss, die hem een tijd lang protegeerde. Hij bleef actief en kwam ook naar Europa – er zijn opnamen van hem uit Zürich. Maar het lijkt erop dat Eastman zich uiteindelijk niet thuis voelde in deze incrowdwereld en ook bijkomend netwerk-werk verfoeide, en/of zich niet als zwart en queer geaccepteerd voelde. Hij raakte verslaafd aan drugs, werd dakloos en stierf in armoede.

Gaandeweg werden biografische details moeilijk te vinden, en er raakte ook muziek verloren, zoals de partituur van Masculine, het zusterstuk van Femenine, dat onderdeel was van dit festival.

De stichting 24classics beoogt klassiek muziek voor nieuwe publieksgroepen interessant te maken en bestaande publieksgroepen voor klassieke muziek een bredere context van muziek te tonen. Deze eerste editie van hun tweejaarlijks uit te voeren festival is geprogrammeerd rond twee stukken van Eastman, Gay Guerilla uit 1980 voor een wisselend aantal piano’s en Femenine uit 1974 voor kamerensemble.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Femenine wordt echt zo gespeld, als woordspeling, waaruit moge blijken dat Eastman naast al zijn gepassioneerdheid ook gevoel voor humor had. Dat zien we aan de titels die Eastman aan de onderdelen van het stuk gaf, zoals Hold and Return, Create New Pattern, Can Melt, Eb (Es, de toonsoort waarin de baritonsax doorgaans is gestemd, maar misschien ook een referentie aan het openingsakkoord van Wagners Rheingold?) en de titel van het laatste deel Pianist Will Interrupt Must Return. Ondanks die relativering zei Eastman ook ‘The end sounds like the angels opening up heaven… Should we say euphoria?

Kenmerkend is Eastmans gebruik van ingenieus verschuivende harmonie en contrapunt, In Femenine wordt eerst minstens twintig minuten gevarieerd op een motiefje van één toonsafstand (Es en F) totdat opeens bariton sax en piano orgelend een fantastische harmonische wending tot stand brengen die de hele sfeer van het stuk radicaal veranderen.

Femenine staat twee keer op Spotify:

Deze opname zonder vermelding van de uitvoerenden klinkt beter:

In beide uitvoeringen hoor je ook een freejazz-kant van Eastman.

In de loods waarin het Re:ply festival plaats vond kwam dit alles ook akoestisch prachtig naar voren. Maar ook op de radio kan het werken. Het was door een eerdere uitvoering van stuk door hetzelfde Doelenensemble dat nu optrad, die ik hoorde in het radioprogramma Vrije Geluiden, dat ik Eastman op het spoor kwam.

Dit is de radio-opname door het Doelenensemble in Vrije Geluiden:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/8081abde-4844-4ddd-97c0-fd676185caa1/2022-11-13-vrije-geluiden-julius-eastman-2

In de Vrije Geluiden-uitzending zit ook een deel uit Gay Guerilla . Helena Basilova en Vivianne Cheng moeten hun uitvoering op CD uitbrengen, mét de aanvullende elektronica van Danny van der Lugt.

Ook de dans in Femenine is mooi opgebouwd. Tijdens de eerste delen zitten de drie dansers van de Lloyds Company verspreid op de grond, tijdens de middendelen van bij elkaar zo ongeveer een half uur hebben ze één voor één een solo, dan dansen ze met twee en daarna met drie, waarna ze weer in solos uiteenvallen, om tijdens de laatste twintig minuten bij elkaar naast de musici te eindigen. Ook hier een fugatische opbouw die ook de muziek van Eastman kenmerkt, die ook sterk geïnspireerd was door Bach.

Eigen iPad opname van een stuk uit het middendeel met de dansers:

Het slot:

Euforie aan het eind, en trouwens ook gedurende het hele stuk, geldt ook voor de drie verschillende magistrale uitvoeringen van Gay Guerilla door pianisten Helena Basilova en Vivianne Cheng. In twee ervan zijn ze te horen op tape, als onderdeel van een lichtsculptuur van Boris Acket gecombineerd met elektronisch geluidsdecor van Danny van der Lugt.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Die lichtsculptuur is in vereenvoudigde vorm samen met een deel van het geluidsdecor ook aanwezig in de live uitvoering van het stuk door Basilova en Cheng, waarbij het geluidsdecor onder meer bestaat uit prachtige lage en soms bijna subsonische

elektronische orgeltonen.

De laatste 14 minuten van met eigen iPad gemaakte opname met de volledige lichtsculptuur:

og weer een andere versie van de lichtsculptuur en de tape worden gebruik in de versie Live Ritual met een sterk fysieke choreografie van Christian Guerematchi met performer Papilicious, die een deels homoerotische, maar ook tot prachtige kruisiging- en Pieta-achtige bondage-act opvoeren, die het publiek een minuut lang stil van ontroering achterlaat op de laatste ijle tonen van het stuk, in de hoogste octaven van de piano.

Helaas bleek wel hoe sektarisch het Nederlandse publiek kan zijn. Ok, het vindt plaats in een wat afgelegen loods in Amsterdam-Noord. Maar Amsterdam Noord is het Mekka van parties op fringe plekken. Sommige beeldende kunst-VIPs hadden de weg naar de door Natasja Kensmil verzorgde aan Eastman gewijde tentoonstelling gevonden, maar waren alweer naar huis bij de Gay Guerilla-uitvoeringen, hoe multidisciplinaire die ook zijn.

Ook uit de muziekwereld zag je te weinig mensen in vergelijking met de belangwekkendheid van de componist en de uitzonderlijkheid van de uitvoeringen. Dat gold ook voor het aan de relatie Eastman-Bach gewijd concert door pianoduo Lestari Scholtes en Gwylim Janssens. En is de context van Christian Guerematchi’s choreografie te interdisciplinair voor de danswereld.

Of schrok het queer element af, ook al is de opzet van het festival om ook op dat punt recht te doen aan de miskende componist Eastman, en wisten de makers al deze elementen tegelijk prachtig te sublimeren in een alomvattende muzikale en visuele ervaring? Zoals Eastman misschien niet beter had durven dromen?

De verschillende uitvoeringen van Gay Guerilla worden herhaald op 6 en 13 mei.

Re:ply to all

Gezien 28 en 30 april, Loods Vasumweg 119, Amsterdam Tuindorp-Oostzaan.

Foto’s © Fluer Mulder en Neil van der Linden

Ekaterina Levental is Elle in Poulencs La voix humaine

Tekst Peter Franken

La Voix Humaine: Jean Cocteau’s meesterwerk, geïllustreerd en gegraveerd door Bernard Buffet

Jean Cocteau schreef zijn eenakter La voix humaine in 1928. Vier jaar later ging het stuk in première. Ingrid Bergman is een van de vele actrices die het op het toneel hebben gespeeld. La voix humaine gaat over een vrouw die na een relatie van vijf jaar door haar minnaar is verlaten voor een andere vrouw. Zij spreekt met hem door de telefoon. We horen alleen wat zij zegt maar kunnen daaruit veel opmaken van wat er door haar ex wordt ingebracht.

Al luisterend krijgt de toehoorder een goed beeld van wat is geweest. Een koppel in een LAT relatie, zij met een hond in haar eigen huis wachtend tot hij komt. Haar paniekaanvallen als hij later komt dan verwacht. Een kennelijk gebrek aan een eigen leven: ‘Jij was altijd mijn enige bezigheid’. Verlatingsangst die door excessieve bezitsdrang leidt tot verwijdering van de geliefde. Kortom een persoon die we vandaag de dag een borderliner zouden noemen.

De nacht voor het gesprek heeft de vrouw een zelfmoordpoging ondernomen. Aanvankelijk verzwijgt zij dit en doet voorkomen alsof ze heel goed met de situatie overweg kan. Naarmate het gesprek vordert, regelmatig onderbroken door allerhande problemen met de verbinding, kan ze de schijn steeds minder goed ophouden totdat ze uiteindelijk al haar wanhoop over hem uitstort. Het mag niet baten, hij vertrekt de volgende dag naar Marseille met een andere vrouw. In een uiterste poging iets van haar verleden te redden vraagt ze hem niet naar hetzelfde hotel te gaan waar ze vaak samen verbleven.

Poulenc en Denise Duval

In 1958 bewerkte Francis Poulenc het stuk tot een opera in één akte. Op 2 juni van dat jaar was de piano versie voltooid. De orkestratie volgde twee maanden later. Op 6 februari 1959 ging het werk in première in de Opéra Comique onder George Prêtre met Denise Duval als de vrouw. Duval had eerder met veel succes de rol van Blanche gezongen in de Parijse première van Dialogues des Carmélites en was zeer ‘close’ met Poulenc die zich naar verluidt naast Cocteau’s tekst ook heeft laten inspireren door haar stormachtige liefdesleven.

We kunnen speculeren over de leeftijd van Elle, de vrouw met de menselijke stem. Leeftijd is niet alleen afhankelijk van hoe je je voelt of tegen jezelf aankijkt. Het wordt ook sterk bepaald door de heersende maatschappelijke perceptie. Zelf denk ik daarbij aan de vertolking van de hoofdpersoon in Aimez vous Brahms met Ingrid Bergman als het type veertigjarige vrouw waarop schrijfster Françoise Sagan het patent leek te hebben.

Overigens was Duval bij de première ook bijna veertig. Vandaag de dag wordt dat nog heel jong gevonden maar zelfs in 1960 nog was veertig zo’n beetje de grens tussen heuvel op en heuvel af. Het verklaart veel van de wanhoop in het stuk: alleen en verlaten, zonder maatschappelijke rol, vermoedelijk als enige uitweg op zoek gaan naar een volgende minnaar die haar kan onderhouden.

De Franse context is hier zeer bepalend. Denk in dit verband ook aan het chanson ‘Ne me quitte pas’ van Jacques Brel, met daarin de regels ‘Laisse-moi devenir l’ombre de ton ombre, l’ombre de ta main, l’ombre de ton chien, ne me quitte pas’.

Katia Levental is een veelzijdig fenomeen: harpiste, sopraan, theaterdier, you name it. Met haar partner Chris Koolmees vormt ze de theatergroep LEKS, de letters spreken voor zich. Samen trekken ze het land door in een tempo en met een agenda waar ik plaatsvervangend moe van word. Chris regisseert en verzorgt de techniek, Katia speelt.

Voor deze productie heeft Koolmees een zeer eigentijdse vorm gekozen: geen gewoon telefoongesprek maar ‘facetime’. Elle wordt gefilmd door een klassieke webcam maar conform de tekst kan ze haar voormalige minnaar niet zien. Die functie heeft hij kennelijk uitgeschakeld op zijn telefoon. Wat hij ziet krijgt de toeschouwer mee op een groot scherm waarop tevens de ondertiteling van de Franse teksten te zien zijn. Het werkt buitengewoon goed, ik werd er meer in meegezogen dan bij eerdere ervaringen met Elle het geval was. Uiteraard komt dat toch vooral op het conto van de hoofdpersoon.

De voorstelling begint met een monoloog in het Nederlands. Dat is de tekst van Le bel indifférent, een eenakter die Cocteau in 1940 schreef voor Édith Piaf. Ook hier een monoloog waarin een vrouw een minnaar probeert te ‘bewerken’. Boos, wachtend of en wanneer hij eindelijk komt, stuitend op een muur van zwijgen als de man verschijnt. Ze dreigt met zelfmoord maar zijn enige reactie is weggaan zonder iets te zeggen. Het vormt een goed gekozen opmaat voor La voix humaine aangezien Elle daarin daadwerkelijk heeft geprobeerd zelfmoord te plegen.

Levental toonde geheel zoals ik me Elle voorstel, een nog vrij jong ogende vrouw maar niet iemand die een eerste liefdestragedie te verwerken krijgt. Haar wanhoop zal eerder veroorzaakt worden door een gevoel van déjà vu, hoe krijg ik mezelf nu weer op de rails. Prachtige vertolking van dit topstuk uit het 20e eeuwse repertoire.

Zijzelf heeft naar eigen zeggen een andere kijk op het personage. Daarbij ligt de nadruk meer op het tomeloze liefdesverdriet en minder op de context. Dat maakt het natuurlijk mogelijk het stuk te spelen als een tijdloze relatiebreuk waarin een van beide partijen een streep gehaald ziet worden door een gedroomde toekomst. Je kijkt in een afgrond waar kort daarvoor nog een pad verder liep. Dat maakt ziek en wanhopig.

De harde toon van Le bel indifférent contrasteert met die van La voix humaine. De frontale aanval is mislukt, nu zelfmoord, mislukt ook. Vervolgens empathie wekken door je groot te houden. Als laatste redmiddel gewoon smeken: ‘Laisse-moi devenir l’ombre de ton ombre’.

Ze maakt zichzelf aanvankelijk opzettelijk ‘lelijk’ door uitgelopen make up aan te brengen. Maar als ‘hij’ eindelijk belt, veegt ze dat snel weer af. Niettemin is het opvallend hoezeer het gezicht van een uitgesproken mooie vrouw kan vertekenen via zo’n webcam, zeker als ze er vlak voor zit. Alles vervormt en je denkt onwillekeurig dat ze haar minnaar beter zonder camera had kunnen bellen.

LEKS speelt deze voorstelling al langer in alle uithoeken van Nederland maar nu waren ze eens een keer redelijk bij mij in de buurt. Ik ben blij Katia eindelijk eens meegemaakt te hebben als ‘Elle’. Zoals bij alles wat ze doet kruipt ze volledig onder de huid van haar personage, mede geholpen door een feilloos taalgevoel. Cocteau en Poulenc zouden meer dan tevreden over haar zijn geweest.

De voorstelling vond plaats in de Paleiskerk in Den Haag. Een kleine zaal met publiek pal op het kleine toneel: heel intiem. Exact de setting waarin Katia’s spel het beste tot zijn recht komt.

Fotomateriaal: © LEKS en Majanka Fotografie

Geslaagde herneming door DNO van Der Rosenkavalier

Tekst: Peter Franken

De Nationale Opera herneemt dit seizoen de productie van Der Rosenkavalier die in 2015 werd gegeven bij gelegenheid van het vijftig jarig jubileum. Deze keer stond het voor velen in het teken van de chef van het NedPho Lorenzo Viotti die zijn eerste ‘Strauss’ dirigeerde.

Regisseur Jan Philipp Gloger heeft de handeling verplaatst van midden 18e eeuw naar het heden. Uiteraard leidt dat tot kleine ongerijmdheden in de tekst, maar die zijn nauwelijks van invloed op de handeling.

Resi, de Marschallin, is gewoon de vrouw van een rijke vooraanstaande man, die haar bestaan opvrolijkt met een minnaar die een generatie jonger is dan zijzelf. Faninal is ook hier de nouveau riche die toegang zoekt tot ‘de hogere kringen’. En Ochs is gewoon wat hij altijd is: de exponent van de verarmde landadel, die door een huwelijk zijn financiën weer een beetje op orde probeert te krijgen. Dat was hem zonder meer gelukt als hij niet zozeer slaaf van zijn hormonen was geweest.

De fraaie decors van Ben Baur tonen op effectieve wijze het verschil in sociale status tussen de Marschallin en Faninal. In de eerste akte is toneelbreed een goed ingerichte huiskamer met open haard te zien. Resi en Octavian liggen aan weerszijden van de kamer te slapen; zij op de grond naast een omgevallen antieke sofa, hij op een moderne leren bank.

Octavian maakt aan deze postcoïtale sluimer een einde met de verzuchting: “Wie du warst, wie du bist.” Vervolgens ontrolt zich de gebruikelijke handeling. Octavian verkleedt zich achter een gordijn en komt tevoorschijn met een roze jurk over zijn mannenkleren. Ochs verschijnt in tenniskleding, op zich niet onaardig gevonden.

Huize Faninal in de tweede akte ziet er uit als een overmaats theehuis, met groen geverfde gietijzeren spanten en veel glas. De fascinatie met het leven van ‘hoger geplaatsten’ wordt uitgebeeld in de aankleding van het personeel. Uitgerekend zij lopen erbij in 18e-eeuwse kostuums, compleet met hoge pruiken.

Sophie is gekleed in een wijd uitstaande baljurk en Octavian komt op, gezeten op een houten paard, in 18e-eeuwse dracht en voorzien van een degen. Er wordt gegoocheld met verschillende tijdsgewrichten, waardoor de harde kantjes van de algehele modernisering worden afgeslepen.

Als het gevolg van Ochs de boel op stelten zet, stapt Sophie uit haar baljurk en mengt zich, gekleed in een klein onderjurkje, samen met haar redder in nood Octavian in de strijd. Het maakt later het verwijt dat zij intiem met hem geweest zou zijn een stuk levensechter.

Ochs schampt zijn been aan de degen van Octavian en wordt in zijn ondergoed op een tafel gelegd. Tegen het einde van de akte lijkt hij een hartaanval te krijgen, maar dat is slechts schijn.

Waar ik tot dan toe wel te spreken was over de regie merkte ik dat de derde akte me vooral irriteerde. Gloger maakt voortdurende gebruik van enorme aantallen figuranten. Tijdens de levée komt hij daar mee weg doordat het gehele toneel kan worden benut.

Maar in de derde akte is die ruimte er niet. We zien een gang met een aantal deuren, bevinden ons in een hotel waar de kamers per uur worden verhuurd. Het gebruik van die deuren blijkt uiterst effectief om Ochs in verwarring te brengen met spookverschijningen. Maar doordat de rij deuren vrij vooraan op het toneel staat, is het speelveld erg klein, wat tot het nodige duw- en trekwerk leidt.

Ochs krijgt zijn (afhaal)eten in een zak op de gang geserveerd. Het is nogal ‘low life’ allemaal – iets minder had van mij wel gemogen. Ook de wijze waarop Ochs aan het einde wordt ‘geprügelt’ en in zijn onderbroek (bij gebrek aan pek en veren) het toneel af wordt gejaagd is flink over the top. Tot aan de afsluitende zang van de drie sopranen heeft Glogers derde akte de subtiliteit van een sloopkogel,

Na de nodige verwikkelingen met half Wenen op het toneel verschijnt de Marschallin, schitterend gekleed en gekapt als een Grace Kelly lookalike. Alfred Hitchcock zou als een blok voor haar zijn gevallen. Nogal uit de hoogte geeft ze Ochs te kennen dat het spel uit is. Hij dient zijn biezen te pakken en wel onmiddellijk. Daar komt ze mee weg doordat ze hoger staat in de sociale pikorde, niet vanwege enige morele superioriteit.

Ochs ziet in haar wat de onbevooroordeelde toeschouwer ook niet kan zijn ontgaan: een ‘desperate housewife’ met een ‘toyboy’, ofwel Mrs. Robinson. Wat als de Feldmarschall en Octavian elkaar een keer hadden ontmoet. Zou hij dan ook hebben gezegd: ‘I have one word for you my boy: plastic’?  

De decors en kostuums verdienen een compliment. Niet omdat iedereen er zo mooi bijloopt, maar omdat de kostumering bij de personages past, met name de figuranten. In de tweede akte speelt de fraaie belichting een grote rol en aan de personenregie is veel aandacht besteed. De georganiseerde chaos in de massascènes is dan ook echt georganiseerd.

Tijdens het conversatiestuk tot aan de levée was ik niet erg te spreken over de zang. De stemmen van Octavian en de Marschallin wisten mij op rij 9 onvoldoende te bereiken waardoor vooral de uithalen naar boven domineerden. In de latere scènes werd er meer voor op het toneel gezongen waardoor dit euvel als vanzelf verdween. Aan het orkest lag het in elk geval niet, Viotti hield het volume goed in toom.

De cast is zeer uitgebreid dus beperk ik me tot de voornaamste rollen. Eva Kroon en Marcel Reijans waren absoluut top als het duo, List en Bedrog: Annina en Valzacchi, ook leuk gekleed die twee.

Lila jurk en ‘lila gedrag’ vormden een mooie eenheid bij Iris van Wijnen als Marianne Leitmetzering. Scott Wilde was erg dominant als Polizeikommissar om vervolgens direct te knielen voor de Marchallin.

Sinds ik weet dat je met de aria van de Italiaanse zanger het Vocalistenconcours Den Bosch kan winnen, kijk ik naar diens optreden met andere ogen. Angel Romero gaf een zeer overtuigende vertolking van dit muziekstukje maar het blijven toch goed beschouwd niet meer dan een paar strofen.

De titelrol was in handen van Angela Brower die een zeer complete Octavian wist neer te zetten. Verliefd tot in alle eeuwigheid maar eenmaal met zijn neus op de feiten gedrukt – zijn Oedipale relatie met Resi kan nooit lang duren – valt hij als een blok voor een meisje van zijn eigen leeftijd. Lastig wel: van man naar vrouw (Mariandl), terug naar man, dan weer vrouw en uiteindelijk man, of liever een verlegen jongen. Brower heeft er een geschikte stem voor en komt er ook fysiek goed mee weg. Haar kostumering als jongen vond ik minder geslaagd.

Maria Bengtsson oogde en zong als een echte Marschallin. Minder melancholiek dan bijvoorbeeld Anne Schwanewilms maar ook heel geloofwaardig als ze met haar narcistische geneuzel de indruk weet te wekken van iemand die diepgaand filosofeert over het leven en de tijd. Stimmlich kwam ze hier het meeste tot haar recht en later nog in het Abgesang einde derde akte.

De lichte sopraan Nina Minasyan was ronduit verrukkelijk als Sophie. Loepzuiver in de hoogte en gezegend met een uiterlijk waarmee ze alle aandacht op zich gericht weet te houden. Nog voor Ochs ten tonele verscheen was Octavian al verkocht. Dat haar vader haar anderszins al verkocht had was een vlekje dat nog even moest worden weggepoetst.

Ik heb altijd een beetje een zwak voor Ochs, de slechterik in het stuk. Ook hier kwam hij er niet erg goed van af. Maar maakt men van Ochs een beschaafde man, dan zakt de handeling totaal in; het stuk drijft op zijn lompe gedrag.

Christof Fischesser gaf prima gestalte aan de landjonker met slechte manieren die in de grote stad moet ervaren dat hij daar slechts een kleine vis is in een heel grote vijver en zijn gedrag niet als vanzelfsprekend wordt geaccepteerd. Zijn zang was zonder meer goed en ondanks kennelijke problemen met zijn rug legde hij zich in zijn acteren geen enkele zichtbare beperking op. Prima bezetting voor de rol.

Voor Viotti was het een vuurdoop: zijn eerste grote Strauss. Hij wist zijn NedPho goed bij elkaar te houden en gaf de zangers veel ruimte. Zou ik de voorstelling nogmaals bezoeken dan kon ik me permitteren zijn bijdrage wat meer aandacht te geven. Nu was het daar te druk voor op het toneel.

Er volgen nog zes voorstellingen. Vooral voor de laatste drie zijn er nog volop plaatsen beschikbaar.

Fotomateriaal: © © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

Julia Bullock draagt een intrigerend muzikaal portret van Joséphine Baker

Tekst: Lennaert van Anken

Het Opera Forward Festival (OFF) is de motor voor vernieuwing van opera met nieuwe artistieke en maatschappelijke impulsen, zo mogen we lezen op de website van de Nationale Opera (DNO). Gelijk aan de vorige edities presenteert DNO wereldpremières en/of Europese premières.

Naast de succesvol in ontvangst genomen wereldpremière van Animal Farm van Raskatov vorige week, was het podium afgelopen donderdag 9 maart gereserveerd voor een bijzondere voorstelling, de muziektheater voorstelling Perle noire – Meditations for Joséphine.

Josephine Baker

Niet echt een opera, eerder een collagevoorstelling geënt op het leven van Joséphine Baker, de beroemde zwarte dansende zangeres uit Amerika die furore maakte met haar bananenrokje in Parijs. Een voorstelling die volledig om de zangeres van de avond draait: de Amerikaanse eveneens zwarte sopraan Julia Bullock, die eerder furore maakte bij DNO in o.a. the Rake’s Progress in 2018.

Vooraf vertelt Peter Sellars, de 65-jarige regisseur van de productie met enorme staat van dienst, hoe de productie tot stand is gekomen: het begon allemaal bij de zangeres van de avond. Al tijdens haar studie werd ze geattendeerd op haar gelijkenis met de Amerikaanse vaudeville artieste. In eerste instantie moest ze daar niets van hebben, maar gaandeweg haar carrière trof het haar dat haar levensloop gelijkenis vertoonde met die van Baker.

Dit culmineerde in haar eerste recital in New York, waarin ze na de pauze liederen van Joséphine Baker zong. Peter Sellars raakte door dat recital geïnspireerd, wat zich vertaalde in een one-woman-show over het leven van Joséphine Baker.

Zong Bullock op haar recital nog de originele liedjes van haar voorgangster, Sellars kwam op het idee om de componist Tyshawn Sorey toe te voegen aan het project. Op basis van een negental oorspronkelijke songs bouwde hij een geheel eigen compositie die opgevuld werd met gesproken teksten van Claudia Rankine.

De composities van Sorey laten zich omschrijven als experimentele muziek. Zo nu en dan hoor je jazz vermengt met blues, maar je hoort ook Stockhausen, Boulez en eigentijdsere muziek. Zijn handelsmerk is dat een belangrijk deel geïmproviseerd moet zijn.

Sellars geeft dan ook in zijn inleiding aan dat de helft van de avond improvisatie zal zijn. Iets dat je uiteraard alleen ontdekt als je vaker naar de voorstelling komt kijken. Hoewel het ensemble, bestaande uit 5 muzikanten (viool, fluit, fagot, saxofoon en elektrische gitaar) aangevuld met de componist zelf die zowel de piano als het uitgebreide slagwerk bedient, zo nu en dan solistisch uit mogen pakken: dit zullen vanzelfsprekend geïmproviseerde fragmenten zijn geweest.

Hoewel de ingrediënten veelbelovend waren, kon de voorstelling mij niet in zijn geheel boeien. In de eerste plaats was het met twee uur aan één stuk door relatief een lange voorstelling.

Die twee uur ving aan met een simpele opkomst van alle artiesten, Julia Bullock voorop, gekleed in een zwart outfit, de musici gewapend met hun instrument. Bullock verleidt het publiek met haar stem, zingt rouw, lyrisch, breekbaar en doorleeft. Halverwege danst ze daarop wat “la la” zingend (wellicht haar aandeel in de improvisatie). Het pakt mij niet bij de lurven, zoals mogelijk wel de bedoeling.

Vlak voor het eind ligt ze een poos levenloos op de vloer, waarop vier musici afwisselend bij haar lichaam staande een imposante solo geven (indrukwekkend spel van de fagottiste met name, maar de anderen volgden op de voet). Dit was één van de hoogtepunten van de voorstelling voor mij.

Net als het slot, waarin de componist zijn drumstel, geflankeerd met grote trom en gong, tot het uiterste dwingt en daarmee de nodige decibellen produceert.

Bullock, inmiddels ontdaan van haar jacket en daarmee haar doorzichtig topje tonend, loopt wijds de trap af op teksten die voorlopen op de black-lives-matter protesten. Baker was immers één van de meest importante activisten rond Martin Luther King (weduwe King heeft Joséphine zelfs gevraagd King op te volgen, wat ze afwees).

Het was een waardig slot van de avond. Het publiek reageerde voor mij aan de tamme kant, wat ik niet direct verwachtte, maar wat ik wel kon plaatsen na het zien van de voorstelling: voor mij viel het toch ook wat tegen.

De muziek was bij vlagen aangrijpend, maar de balans was niet goed. Het slagwerk van Sorey puilde te veel te vaak uit ten opzichte van de rest en met name ten opzichte van de fantastische Bullock, voor wie het naar mijn idee ook wel iets te veel was. Het is ook niet niks om je publiek twee uur lang te moeten boeien.

JosephineBaker, die ook lid werd van het Franse verzet, werd de eerste zwarte vrouw die vereeuwigd werd in het Franse mausoleum

Perle noire – Meditations for Joséphine – Tyshawn Sorey – Opera Forward Festival Nationale Opera & Ballet dd 9 maart 2023

Productiefoto’s \\© Ruth Waltz

Spectaculaire wereldpremière van Animal Farm

Tekst: Peter Franken

Courtesy of Nerial

Alexander Raskatov die eerder bij De Nationale Opera triomfen vierde met het satirische A Dog’s Heart keerde vrijdag terug met zijn nieuwe opera Animal Farm, gebaseerd op het gelijknamige boek van George Orwell. De première in een enscenering van Damiano Michieletto werd een groot succes.

Orwell en de eerste druk van de Animal Farm

Orwell’s analyse van de Russische revolutie, en de snelle verwording van de nieuwe op algehele gelijkheid gebaseerde Sovjet Unie tot een naar totalitarisme strevende politiestaat met bedachte feiten en permanente revisie van de recente geschiedenis, is een monument dat vrijwel immuun is voor alternatieve interpretaties. Toch heeft Michieletto de verleiding niet kunnen weerstaan een eigen concept over het geheel te leggen, zonder succes.

Raskatov en Michieletto

Opvallend is dat Raskatov en zijn librettist Ian Burton van meet af aan met Michieletto in gesprek zijn geweest over het werk. Het libretto blijft heel dicht bij Orwell’s tekst en daar had de regie zich maar beter in kunnen schikken. Nu wordt de boerderij van Mr. Jones, het personage dat staat voor de tsaar, getoond als een slachthuis. Dieren die daarin zijn verzameld hebben geen enkel toekomstperspectief, afgezien van een zekere dood.

Zo erg was het natuurlijk niet gesteld met de bevolking aan de vooravond van de revolutie al was het perspectief weinig opwekkend: gewoon aan blijven modderen en hopen op geleidelijke verbetering van de leefomstandigheden. Een geuite grief is dat Jones altijd dronken is en zijn beesten niet voert, laten we daar eens mee beginnen.

Michieletto’s slachthuis kan gelukkig moeiteloos worden genegeerd. Wat blijft is het ‘prerevolutionaire’ decor van Paolo Fantin: aan stalen kabels afhangende kooien, maar al gauw loopt iedereen gewoon los.

De kostumering van Klaus Bruns wordt sterk bepaald door de wens de dieren een eigen herkenbaar uiterlijk mee te geven. Dat lukt vooral door het gebruik van beestenkoppen. De varkens zetten die al gauw af en gaan vervolgens ook mensenkleren dragen, de andere dieren blijven rondlopen als paard, ezel, geit enz. Het ziet er zeer fraai uit allemaal.

Old Major, het senior varken op de boerderij mag een nieuwe toekomst prediken, een rol waarin Marx en Lenin samen zijn gebracht. Kort na de revolutie overlijdt hij echter, net als Lenin. Mooie gevoelvolle vertolking door de bas Gennady Bezzubenkov.

Door de ontijdige dood van deze wegbereider krijgt Napoleon vrij baan. Hij is de boss-pig, gebaseerd op Stalin, zeer overtuigend vertolkt door bariton Misha Kiria. Hij heeft zijn uiterlijk mee, enorm grote kerel die nauwelijks iets hoeft te doen om iedereen schrik aan te jagen. Zijn rol is vooral declamatorisch met veel stil spel.

Aanvankelijk moet hij Snowball naast zich duchten, de revolutionair die Raskatov getrouw aan Orwell heeft gebaseerd op Trotski. Aanvankelijk was Trotski belangrijker dan Stalin en gaf duidelijk teveel licht voor deze ambitieuze Georgiër. Trotski was een groot pleitbezorger van het bouwen van de grote dam in de Dnjepr, waar hij lyrisch over schreef. Het natuurgeweld moest worden getemd ten behoeve van de vooruitgang van de mens.

Orwell houdt het bescheiden: er moet een windmolen worden gebouwd en ‘workhorse’ Boxer werkt uit volle overtuiging aan deze dam/molen tot hij er bijna dood bij neervalt. Pensioen wordt hem niet gegund: hij gaat naar het slachthuis. Feitelijk is dit het enige moment dat Michieletto’s abattoir een rol mag spelen. Boxer werd ontroerend mooi gezongen door bariton Germán Olvera, de tragiek van de ontspoorde revolutie gevangen in zijn lot.

Niet iedereen ziet de verdrijving van Mr. Jones als een vooruitgang. Dat geldt zeker voor het sierpaard Mollie die leuk opgetuigd het rijtuigje van de baas mocht trekken. Deze vertegenwoordiger van de adel krijgt gestalte in de vorm van een paard dat haar heil zoekt bij een naburige boerderij.

Mollie laat zich overhalen bij Pilkington te gaan wonen, de bourgeois die landen als Engeland en Amerika symboliseert. Zelf heeft ze zoiets van ‘ik zie er goed uit en heb mijn sekse mee, voor mij ligt de wereld open’. Mollie is een leuke rol voor coloratuursopraan en Raskatov heeft haar stratosferisch hoge noten te zingen gegeven, een kolfje naar de hand van Holly Flack, ook iemand die haar verschijning mee heeft net als Napoleon.

De tamme raaf Blacky is wat moeilijker te duiden. Dit is ook een partij met zeer hoge ligging, geschreven voor Raskatovs partner Elena Vassilieva. Bij aanvang becommentarieert ze Old Majors revolutionaire denkbeelden met haar eigen kijk op de toekomst, maar dan wel eentje na de dood. Het hiernamaals wordt geduid als Sugarcandy Mountain, het goedmakertje na een leven in het aardse tranendal. Het is de stem van het kerkelijk gezag, voor Marx reden om religie af te doen als ‘opium voor het volk’.

Later wordt ze meer en meer de stem van de revolutie waarin het kerkelijk hiernamaals verandert in de door Marx beloofde heilstaat. Uiteraard is dat ook iets dat de thans levenden nooit zullen meemaken. De ene millenaristische visie wordt vervangen door de andere. Vassilieva sloeg zich bekwaam door haar lastige partij, veelal tegen lelijk aan maar dat kwam voor rekening van de componist.

Squealer tenslotte is de sluwe propagandist. In de opera is hij een hybride van Stalins vertrouweling Molotov en NKVD chef Beria. Hij creëert nieuwe waarheden maar wordt ook opgevoerd als sexual predator waar Beria om bekend stond.

In de scène waarin hij de jonge actrice Pigetta verleidt klinkt Squealer als een regelrechte crooner. Het is maar voor de show, het vervolg is ongeremd gewelddadig. Squealer was een mooie rol van tenor James Kryshak, uitstekend gezongen en goed geacteerd. Countertenor Karl Laquit moch zich laten slachtofferen als Pigeta en nam ook de rol van Benjamin op zich.

:

Het verdere verloop is bekend. De varkens gaan zich meer en meer gedragen als mensen zoals indertijd de nomenklatoera een nieuw stamverband begon te vormen met alle ooit verfoeide bourgeois verworvenheden zoals grote appartementen met parket en hoge plafonds, gordijnen, auto met chauffeur.

De luxe werd door Michieletto getoond door de vrouwen in cocktailjurken te laten verschijnen en veel drank te schenken. En als klap op de vuurpijl komt dan eindelijk waar iedereen op heeft zitten wachten. De paarse neonletters met de tekst ‘All animals are equal’ krijgt een subtekst: ‘but some are more equal  than others’. Het is bijna overbodig, een late inkopper maar ja, zonder deze beroemde slogan kon de opera niet worden afgesloten.

Raskatovs muziek is lastig te duiden. Met name voor de pauze klonk het rauw en agressief, de revolutionaire fase. Later kwam alles in rustiger vaarwater, een afspiegeling van de stille repressie die de overhand krijgt. Zo nu en dan deden opgewonden passages met een stotend ritme me sterk denken aan Sjostakovitsj en dan met name zijn Lady Macbeth.

Maar op plechtige momenten, bijvoorbeeld als de verworvenheden van de revolutie werden belicht of een nieuw decreet werd afgekondigd, klonk er welluidende gedragen muziek die dan al weer snel ontspoorde in dissonanten. Alsof even Rimski Korsakov uit de kast werd gehaald maar snel weer het veld moest ruimen. De zanglijnen worden gekenmerkt door uithalen, horten en stoten, niet bepaald oorstrelend. Je waardeert de solisten eerder om hun prestatie dan om de muzikale beleving.

Het koor heeft een belangrijke rol in het geheel, met name als de revolutie beklijft en ze allerlei comités moeten oprichten. Het leverde hilarische taferelen op. Maar de lach besterft de toeschouwer al snel als diezelfde ‘gelovigen’ worden gemanipuleerd tot het doen van zelfbeschuldigende uitspraken.

Met de verkettering van Snowball is het begonnen, de revolutie vrat zijn eerste kind op. Nu kan iedereen het volgende slachtoffer zijn. De opera eindigt met wat onduidelijke hype and hoopla, een verstild einde was een betere keuze geweest.

Hulde aan het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Bassem Akiki. Grote bijval na afloop was hun deel en zeer terecht. En natuurlijk werd ook Alexander Raskatov luid toegejuicht. En daarmee eindigde een gedenkwaardige avond.

Making of:


Trailer:

Best interessant om te zien: Animal Farm: How the covers have changed through the decades

https://www.penguin.co.uk/articles/2021/08/animal-farm-george-orwell-75-covers-design-history

Foto’s van de productie: © Ruth Walz | De Nationale Opera

Verdi’s Requiem als doodsofferritueel.

Tekst: Neil van der Linden

A

De beelden doen geregeld denken aan de enscenering van Strawinky’s Sacre du Printemps door Anne Teresa de Keersmaeker. Waarschijnlijk zou Strawinsky het geweldig gevonden hebben als choreografen een verband zouden hebben gelegd tussen zijn oeuvre en een werk van één van zijn favoriete componisten, Verdi. Weliswaar propageerde Strawinsky de anti-Romantiek in de muziek, maar Verdi’s hyperromantiek behoorde tot zijn favoriete muziek om de zoals hij het noemde economische muzikale kracht, anders dan die van Wagner.

Zijn Messa da Requiem componeerde Verdi tussen twee van zijn meest theatrale opera’s, Aïda (1871) en Otello (veel later, 1887), terwijl hij intussen doorwerkte aan nieuwe versies van zijn Don Carlo, hoogtepunten uit zijn kunnen als muzikaal vormgever van dramatische gevoelens. Het Requiem is niet minder theatraal. Vandaar dat het vooral een concertstuk is geworden, ook al was het oorspronkelijk geschreven voor een kerk, de San Marco in Milaan, op 22 mei 1874, ter gelegenheid van het eerste sterfjaar van de bewonderde dichter en filosoof Alessandro Manzoni. En Verdi mocht dan muzikaal economisch componeren, een volledig symfonieorkest (in deze uitvoering het Rotterdams Philharmonisch Orkest met over de honderd musici), een groot koor (het koor van de Nationale Opera met honderd zangers) en vier solisten passen niet zomaar in een kerk. Het resultaat zal indertijd wel imposant zijn geweest, maar de nagalm van een kathedraal komt de muzikale helderheid niet ten goede.

Gisteravond was er niet alleen een formidabele muziekuitvoering te horen, maar choreograaf Christian Spuck had er ook een theatraal meer dan overtuigend geheel van gemaakt.

De Latijnse tekst voor de liturgische dodenmis is een verzameling losse weeklachten over wat er allemaal tijdens de Dag des Oordeels gaat gebeuren en smeekbeden om vrede voor de zielen van gestorven medemensen, en voor ons allemaal als ook wij aan de beurt komen. De tekst volgt niet een bepaald verhaal. Met die overweging hadden de uitvoerenden ervoor gekozen om, anders dan bij operaopvoeringen, geen boventiteling te gebruiken. Zelf ben ik op de hoogte van het Latijn en bovendien heb ik al vele malen meegelezen tijdens uitvoeringen van Requiems, waarvan de tekst vanaf de oudstbekende versie uit 1461, toegeschreven aan de grootste componist van zijn tijd Joannes Ockeghem, een favoriet is bij componisten voor muzikale zettingen.

Maar de tekst is toch zo indringend en bovendien haakt Spuck geregeld zo mooi in op elementen uit de tekst dat ik het betreurde dat de niet-gymnasiasten en anderszins niet-liturgisch-ingewijden de strekking van elke tekstpassage misschien zouden ontberen. Zo’n indringend moment was er bijvoorbeeld tijdens het ‘Mors Stupebit et Natura’ (‘Dood en Natuur zullen verstomd staan’, namelijk als de gestorvenen uit de dood herrijzen voor het laatste oordeel) als de danseres die een gestorven jonge vrouw verbeeldt eerst vastgehouden wordt door twaalf handen van mededansers die haar overeind moeten houden, terwijl ze dan uiteindelijk verstijfd, maar op eigen kracht blijft staan.

Net als bij De Keersmaekers Sacre is bijna alles donkergrijs tot zwart, zowel de ruimte als de kleding van koor, dansers en zangsolisten. Uitzondering vormen een paar vrouwelijke dansers die een vleeskleurige tutu dragen, in beeld het equivalent van de jonge vrouw die in De Keersmaekers Sacre worden geslachtofferd. En tijdens de grote Dies Irae scenes verschijnen twee seminaakte mannelijke dansers, die al krioelend menselijk verzet tegen de Dag des Oordeels lijken te verbeelden.

Alle zangers en dansers bevinden zich aan het begin opgesloten binnen een grote grijs-zwarte doos-achtige ruimte, met steil oplopende zijwanden en een plafond in dezelfde kleuren, waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. De ruimte lijkt op de binnenkant van caisson. Het idee van een caisson, een waterbouwkundige zinkbak, wordt verder versterkt door de vele ingenieuze golfbewegingen via de arm- en hoofd-gebaren Spucks choreografie, waarin dansers, koor en solisten geregeld versmelten tot één geordend krioelende massa. Choreografieën van Hans van Manen, waarin het Nationale Ballet zo bedreven is, komen hier even in beeld.

Halverwege Verdi’s muziek zijn er lange passages voor alleen solisten met het orkest en zwijgt het koor. Choreagraaf Spuck gebruikt dat om te tonen dat er toch wel uitgangen zijn uit de door hem geschetste wereld en laat koor en dansers het toneel afgaan via de zijwanden.  Dat het toneel zich even later weer vult verbeeldt wellicht dat er ook buiten de getoonde wereld geen ontsnappen mogelijk is.

Ook in de Sacre is de dood onontkoombaar. De muziek van Verdi verklankt in lijn met de liturgische tekst ook hoop. Bijvoorbeeld in het Agnus Dei, over het Lam Gods (namelijk Christus) dat zich opofferde voor het zieleheil van de mensheid. Maar Verdi besluit zijn Requiem met een Libera Me, dat niet per se een vast bestanddeel is van de eigenlijke Requiem-mis, en dat overigens een bewerking is van een stuk dat hij drie jaar eerder had gecomponeerd voor de herdenking van de dood van zijn landgenoot Rossini.

In de tekst van het Libera Me overheersen weer angst en verdoemenis. “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood, op die verschrikkelijke dag, waarop hemel en aarde worden bewogen. Wanneer U zult komen om de wereld met vuur te berechten. Ik sidder en beef, voor het naderende oordeel en de toorn. De dag van toorn, die dag, zal de wereld oplossen tot as, zoals voorspeld door David en de sibille. Geef hun eeuwige rust, Heer, en laat het eeuwige licht op hen schijnen.”

Spuck besluit met een indrukwekkend sober voorlaatste toneelbeeld, waarin alleen de sopraan, het koor en een enkele danser overblijven, conform de partituur, en waarin het orkest zelfs grotendeels stil is, op de enkele fortissimo-eruptie na, ontleend aan de eerdere Dies Irae-passages, en eindigend in super-pianissimo. Dan klapt het plafond naar beneden en zien we erbovenop, fel bleek beschenen door Spucks interpretatie van dat eeuwige licht uit te tekst, een eenzaam gestorven jonge vrouw, de vrouw die mij zo uit De Keersmaekers ballet lijkt weggelopen.

Klonk het orkest vanuit de orkestbak aanvankelijk wat bedompter dan wanneer we het in de Concertzaal zouden hebben gehoord, al snel voegde het geluid zich naar de zaal. De fraai dirigerende Eun Sun Kim hield het precies spelende Rotterdams Philharmonisch ook in toom waar deze partituur anders niet zelden uitnodigt om ook in volume de aardbevingen en bliksem en donder die in de tekst worden genoemd te verklanken, waardoor solisten en koor op het toneel niet in hels kabaal ten onder gingen. In de duivels moeilijke fuga in het Sanctus ging de synchronisatie tussen koor en orkest even mis maar dirigent, orkest en koor herpakten zich al snel, en in de even moeilijke latere fuga in het Libera Me bleek dat het ook meteen helemaal goed kan gaan.

Frederica Lombardi zong haar hoogste C-noot in het Libera Me beeldschoon, maar hoeft niet alleen daarop te worden afgerekend. Ook voor de rest was ze een voorbeeldig, zangtechnisch moeiteloos schakelend tussen lyrisch en dramatisch, en ook op het toneel was ze een overtuigende verschijning. Ook de fraaie mezzo Yulia Matochkina beschikte over een geweldige podiumaanwezigheid.

Was het in de sopraan- en mezzo-solos en duetten soms al moeilijk de ontroering in bedwang te houden, helemaal te kwaad kreeg de luisteraar het in het onthutsend mooi gezongen Hostias van tenor Freddie de Tommaso, dat enerzijds niet lang genoeg kon duren, terwijl je tegelijkertijd smachtte ik naar het moment dat het voorbij zou zijn omdat het gewoon te aangrijpend werd. Maar ja, Verdi heeft dit dan ook zo bedwelmend geschreven. Wat minder indruk maakte de baspartij van Alexander Vinogradov. Zijn noten sleepten geregeld een beetje, de stem was wat gewoner en de verstaanbaarheid kwam in het gedrang.

Ik kan mij voorstellen dat choreograaf Christian Spuck toen ook aan de Middeleeuwse Totentanz dacht toen hij het plan opvatte om een Requiem te verbeelden. De Totentanz, uit de tijd dat ook de requiem-liturgie ontstond, was in de laat-middeleeuwse schilderkunst een populair onderwerp. Misschien vanwege de associatie van sommige vormen van de stuiptrekkingen waarmee de doodsstrijd als gevolg van tetanus, cholera of streptococcen (St Vitus dans) gepaard ging met dansbewegingen.

De spartelende mensen uit de voorstelling deden ook denken aan Brueghels De Triomf van de Dood, maar dan ontdaan van de attributen waarmee in Brueghels verbeelding de stervenden worden gekweld. De donkerte van de enscenering herinnert ook aan de grijze donkere weg op weg naar het eeuwige licht in De Tenhemelopneming van de Zaligen in Jeroen Bosch’ Hiernamaalspanelen.

Een als een mooi voorbeeld uit de lichtregie van de voorstelling: afgezien van een overweldigend gebruik van grijsnuances op het toneel was het ene schijnwerpertje de stok waarmee de grote trom in de Dies Irae-passages wordt beroerd. Verdi’s dramatische gebruik van de trom werd aldus prachtig gereflecteerd in het beeld.

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere

Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

Trailer van de voorstelling

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere
Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

De Keersmaeker Sacre

JEVGENI ONEGIN IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.

Lmeshev als Lnesky.
Mooier bestaat niet

Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.

Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.

Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.

De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.

Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.

Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.

De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.

Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.

Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.

Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.

Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.

Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.

Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend  neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana. 

Met:

Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez

Regie en kostuums: Laurent Pelly
Decor: Massimo Troncanetti
Belichting: Marco Giusti
Choreografie: Lionel Hoche

Koor en orkest van De Munt
Koorleider: Jan Schweiger
Muzikale leiding: Alain Altinogu

Gezien op 2 februari 2023 in De Munt (Brussel)

Foto’s: © Karl Foster

Trailer:

Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:

Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.

Don Quichot: een nieuwe opera van Pintor en Moretto

Tekst: Peter Franken

Opera2Day bracht afgelopen zondag de wereldpremière van een nieuwe opera gewijd aan Cervantes’ legendarische personage Don Quichot. Het werd een bijzondere ervaring.

Don Quichot en Sancho Panza

Miguel de Cervantes publiceerde zijn Don Quichot in 1605. In 1615 volgde een tweede deel dat eindigt met de dood van de titelheld, mede ingegeven door de wens anderen te verhinderen met hem aan de haal te gaan zoals Alonso Fernández de Avellanada in 1612 had gedaan door een ‘vervolg’ op Cervantes’ boek te publiceren. Pogingen om een derde deel te realiseren zullen door de ‘geest van Cervantes’ dus zeker niet worden gewaardeerd.

Cervantes schrijft dat de eerste hoofdstukken zijn ontleend aan de ‘archieven van La Mancha’. De rest is een vertaling uit een Arabische tekst van de Moorse historicus Cide Hamete Benengali. De titelheld wordt gepresenteerd als een Morisco wiens voorgeslacht al eeuwenlang in Spanje heeft gewoond. Daarmee verschuilt de schrijver zich achter fictieve auteurs wat hem de vrijheid geeft zijn eigen verhaal wat afstandelijker en met ironie te benaderen. In het tweede deel is de titelheld tien jaar na dato een beroemdheid geworden en wordt hij met zijn kompaan Sancho Panza geconfronteerd met personen die hem uit zijn eerdere avonturen kennen en als het ware nieuwe queestes voor hem bedenken.

 

Stefano Simone Pintor heeft dit gegeven zeer getrouw verwerkt in zijn libretto voor de opera De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha al geeft hij er een kleine twist aan. In zijn versie is Benengali het personage dat zich helemaal heeft vereenzelvigd met de helden uit ridderromans en de identiteit van Don Quichot aanneemt. De tovenaar Frestoen wordt opgevoerd als Mr. Freestone, CEO van Benengali’s multinational La Mancha. De oprichter van het bedrijf laat zich nooit zien, hij zit altijd maar te lezen in het archief waar Miguel werkzaam is als archivaris.

Na wat chaotische verwikkelingen pakken we Cervantes’ verhaallijn op en volgen we het koppel Benengali en Miguel in hun nieuwe hoedanigheid van Don Quichot en Sancho Panza die de wereld intrekken gezeten op een goudkleurige trolley genaamd Rocinante en een bureaustoel bij wijze van muilezel. We treffen de kok Nicola in de bedrijfskantine die uiteindelijk bereid is Benengali tot ridder te slaan om van hem af te komen. De schoonmaakster Dalisay wordt door de nieuwbakken ridder opgewaardeerd tot de schone edelvrouwe Dulcinea del Toboso en de ventilatorwieken van de airconditioning fungeren als de onvermijdelijke windmolens.

De twee boeken samen beslaan ongeveer duizend pagina’s en verhalen over talloze avonturen. Pintor heeft daaruit een representatieve selectie gemaakt waarin tenminste naast de algemeen bekende ook de sleutelepisodes zijn opgenomen. In die laatste categorie vallen de verbranding van al zijn boeken om de vermeende edelman uit zijn ‘waanzin’ te redden en zijn verscheiden aan het einde van het tweede deel om te voorkomen dat hij geloofwaardig kan voortleven in het werk van andere auteurs. Het libretto is meertalig: Engelse, Spaanse, Italiaanse en Franse teksten wisselen elkaar af. Als die twee met elkaar praten gaat in het Spaans al vindt Panza dat zijn chef een vreemd accent heeft, typisch iets voor een Morisco. Verder staat het bol van zeer gedetailleerde regieaanwijzingen die allemaal tot in detail zijn gevolgd. Dat was natuurlijk te verwachten aangezien Pintor ook de enscenering van de première productie op zich heeft genomen.

Vanni Moretto

Componist Vanni Moretto werkte eerder voor Opera2Day aan Dangerous Liaisons waarin zeer ruim gebruik werd gemaakte van Vivaldi’s werken. Hier levert hij zelf het moderne raamwerk waarin tal van middeleeuwse muziekstukken zijn verwerkt. De muziek deed me bij aanvang even aan het gebruik van de ‘zigeunertoonladder’ denken maar ik realiseerde me al gauw dat het ‘Arabisch’ moest klinken. Het eerste middeleeuwse citaat kwam voor rekening van ‘Si dolce non sono’ van Francesco Landini (1325-1397). Het markeert het moment waarop Benengali’s transformatie begint.

Het gevecht met de windmolens wordt begeleid door de ballade ‘Puisque je suis fumeux’ van Jehan Simon Hasprois (1378-1428).

En zo gaat het verder het gehele stuk waardoor een interessant modern klankbeeld ontstaat met middeleeuwse interpolaties.

De uitvoering kwam voor rekening van het New European Ensemble la fonta musica onder leiding van dirigent Hernán Schwartzman.

De productie van dit werk is zeer complex als alle regie aanwijzingen in het libretto worden gevolgd, en met de librettist als regisseur kon dat natuurlijk ook niet anders. Een team bestaande uit Herbert Janse (scenografie), Uri Rapaport (licht), Arno Bock (geluid), Ronald Tebra (techniek), Mirjam Pater (kostuums) en Nienke Algra (kap en grime) zal er zijn handen vol aan hebben gehad maar het resultaat mocht er wezen. Een extra complicatie voor Pater en Algra zal de meervoudige bezetting van een aantal personages zijn geweest die bliksemsnel een volledige transformatie moesten kunnen ondergaan.

Don Quichot werd voorbeeldig vertolkt door bariton Mattijs van de Woerd. Met de Argentijnse tenor Manuel Núnez Camelino vormde hij een prachtig duo, regelmatig met elkaar bekvechtend in rap Spaans. De spreekrol van Mr. Freestone alias tovenaar Friston kwam voor rekening van de acteur Jeremiah Fleming die kennelijk eens goed had gekeken naar Alec Baldwin in Glengarry Glen Ross.

Sopraan Alina Dantcheva maakte haar opwachting als Dalisay, door Benengali opgehemeld tot Dulcinea. Ze was er verlegen mee maar het moment was in haar hoofd blijven hangen. Als hij haar tien jaar later niet herkent is ze zichtbaar teleurgesteld. De alt Michaela Riener was te zien en horen als Benengali’s empathische nicht Antonia en als non in de scène waarin Don Quichot twee gevangenen probeert te bevrijden uit de klauwen van heersende macht. Carlos Negrin, Massimo Altieri en Samar Al Waedi completeerden de cast. Daarnaast waren er nog 14 figuranten te zien.

Opera2Day doet met dit nieuwe werk zijn reputatie opnieuw alle eer aan. Het is een vernieuwend gezelschap dat een vaste plek in de operawereld heeft verworven en veel publiek trekt. De ambitieuze speellijst spreekt boekdelen: Don Quichot is tot 18 maart nog 20 keer te zien in maar liefst 13 verschillende theaters.

Voor meer informatie ga naar: Producties (opera2day.nl)

Foto’s © Bart Grietens