live voorstellingen

Twee muziektheatervoorstellingen van reguliere muziekensembles: het Barre Land met Amsterdam Sinfonietta, samen met ISH. En Acis and Galatea met het KCO

Tekst: Neil van der Linden

DE BARRE LAND

Van het ‘alternatieve’ (door ‘urban’ straatcultuur geïnspireerde) dansgezelschap ISH besprak ik al eerder twee geweldige voorstellingen, het poëtische Elements of Freestyle en het hilarische, samen met het mime-gezelschap van Jakop Ahlbom gemaakte Knock-out. Vanaf een eerste samenwerking met dansgroep Krisztina de Chatel zoekt ISH’ oprichter en artistiek directeur Marco Gerris  geregeld allianties met artistieke partners.

Amsterdam Sinfonietta had al eerder een plan met Perzische cultuur. Het Barre Land is opgebouwd rond een vrij interpretatie van het befaamde gedicht The Waste Land (1922) van T.S. Eliot (1888-1965), door de Iraanse componist Farokhzad Layegh (1963) in zijn Lexolalia Descenticum (2021), waarin we op de tonen van een strijkorkest citaten uit The Waste Land ook flarden tekst de Iraanse dichter Ahmad Shamloo (1925-2000) horen. Uit eigen waarneming weet ik dat Shamloo in Iran weliswaar niet is verboden, maar wel op handen wordt gedragen door velen die weinig van het regime moeten hebben. Je hoort hem in taxi’s en in theatervoorstellingen.

Layeghs stukken werden ingebed in een collage met muziek van onder meer Berg, Stravinsky, Pärt, Pablo Casals, Fazil Say en Valentyn Sylvestrov, en een bewerking van een deel uit een klavecimbelsonate van Domenico Scarlatti.

Drie fysieke jonge dansers en drie luchtacrobaten contrasteren schijnbaar met de instrumentalisten die zich bedeesd op de muziek richten. Ik moest denken aan Prénom Carmen uit 1983 van Godard, waarin de geïnternaliseerde driften van een op Beethoven studerend strijkkwartet worden geplaatst tegenover de extatische passie van een jong de vrije liefde bedrijvend bankroverspaar.

Prenom Carmen Godard:

De algoritmes van Youtube zetten daar zelf deze clip van Godard achteraan, Belmondo die in bad voorleest over Velazquez, terwijl het leven voorbijraast:

Maar net als in de film de musici ook deel blijken van de wereld van het jonge paar, zijn in de wereld die deze voorstelling oproept musici en dansers ook nauw met elkaar verweven.

Soms beweegt een bezwete danser (Lars de Vos) naast een zich op de partituur concentrerende cellist (François Thirault), waarbij je visueel en auditief kunt gissen dat de danser de musicus niet onberoerd laat en de musicus de danser niet.

Misschien is dit een spoiler, maar een ander hoogtepunt is als Candida Thomspon al vioolspelend de lucht in zweeft, aan de kabels waarmee ook de acrobaten worden opgehesen, als een engel, al stijgt ze om dramaturgische en praktische redenen natuurlijk niet zo hoog als haar luchtacrobatiekcollega’s. Om vervolgens weer teruggekeerd ter aarde een symbiotisch bewegingsduet aan te gaan met één van de dansers.De luchtacrobatiekcollega’s gingen echt heel hoog, verticaal tegen de zijwanden op en boven het podium langs haalden ze halsbrekende toeren uit, echt, in levende lijve.

Naast solerende musici was de van oorsprong Spaanse Tamara Robledo met haar flamenco- en tango-achtige dansbewegingen een prachtig rustpunt in de voorstelling.

ACIS AND GALATEA

Een kamerorkestsectie van het Concertgebouworkest voerde Händels ‘pastoral opera’ Acis and Galatea uit in de door Mozart her-georkestreerde versie. De opera werd geregisseerd door Pierre Audi op het podium van het Concertgebouw. Ik zag een tweede opvoering, maar de voorstelling was gemaakt voor de gala-avond van het orkest, voor sponsors en andere relaties van het orkest. Dat is toepasselijk, een ‘pastoral opera’ was een geliefd genre voor feesten in aristocratische kringen. 

Händel liet in Acis and Galatea al zijn vaardigheden de revue passeren, virtuoze vocale lijnen, dynamische koorpassages, energieke instrumentale partijen, en dat alles in relatief kort tijdsbestek, anders dan in zijn veel langere (te lange) ‘echte’ opera’s.

Ook Mozart maakte zijn versie voor een soort privé Canduitvoeringen. Hij verving de blokfluiten door dwarsfluiten en voegde klarinetten en hoorns toe. Wat deze versie geschikt maakte voor de uitvoering op modern instrumentarium door het Concertgebouworkest.

Händels oorspronkelijke versie werd tijdens een tuinfeest uitgevoerd op de terrassen van het landhuis van zijn sponsor, de Hertog van Chandos. Nu vond het plaats op de ‘terrassen’ van het podium van het Concertgebouw, waarvan een deel was omgevormd tot een stukje groene wei onderaan een grote steen.

Deze opzet bood Pierre Audi gelegenheid om terug te gaan naar de esthetiek van enkele van zijn vroegere operaopvoeringen, de herdersopera Il Re Pastore en met name Il Ritorno d’Ulysse in Patria, ook een opera met een landschappelijke sfeer. Met name de intimiteit die Audi, ondanks de gigantische podium afmetingen in de Stopera met name bij Il Ritorno wist te bereiken vinden we nu weer terug.

Ook verder leent de opera zich voor vroege Audi-signatuur, zoals het stenen rotsblok (‘pierre’). Liefdesrivaal Polyphemus doodt Acis ermee. Als Galatea dankzij toverkracht haar geliefde vervolgens als een beek laat voortleven ontspringt die beek bij de rots (Acis and Galatea is ontleend aan Ovidius’ Metamorfosen, een verzameling verhalen waarin telkens een protagonist in een natuurelement verandert).

Verder zijn er de kenmerkende manieren van uitbeelding van aantrekking en afstoting tussen personages die we zagen in Audi’s Coronazione di Poppea en Orfeo, en het feit dat personages elkaar niet zien als ze bij elkaar zijn, en elkaar zien als ze niet bij elkaar zijn; wat past bij de muzikale logica van de eerste acte, waarin Acis en Galatea naar elkaar op zoek zijn en dat je laat concluderen dat ze elkaar kennelijk niet zien.

Elk van de zangers, zowel de drie hoofdrollen als twee kleinere, waren fraai bezet.
In de eerste acte kwinkeleren Mark Milhover (Acis) en Keri Fuge (Galatea) er lustig, en schijnbaar moeiteloos, op los.

Overeenkomstig het verschijnsel dat ‘slechte’ karakters in veel opera’s de spannendste muziek toebedeeld krijgen, gaf Händel Polyphemus een paar van de fraaiste aria’s mee, door Mozart instrumentaal extra vet aangezet. Wanneer Galatea door Polyphemus is geschaakt, ontspint zich op het podium een heftige liefdesscène en lijkt ze in Polyphemus’ verlangens mee te gaan. Niet geheel onvoorstelbaar gezien de aantrekkelijke jonge baszanger Sreten Manojlović, die lenig en krioelend als een slang (uit het Paradijs?) in spannend zwart leer over het podium voortbeweegt.

Ook het Nederlands Kamerkoor was geweldig, met als een hoogtepunt het verstilde ‘Mourn All Ye Muses’, als Acis gestorven is, en waarin het koor eindigt in een prachtig pianissimo in ‘The gentle Acis is no more’, gevolgd door misschien het mooiste moment voor de KCO strijkers als ze er nog een paar maten fraaie maten van hun pianissimo aan mogen toevoegen.

De weldadige klank van het Mozartiaanse instrumentaal ensemble droeg bij aan de pastorale atmosfeer die de opera moet oproepen. In de aria ‘Hush, ye pretty warbling Quire’ waarin Galatea een vogelkoor toezingt waande je dankzij de er lustig op los kwetterende blazers en strijkers daadwerkelijk even in een vredige natuur.  

Het Barre Land
Amsterdam Sinfonietta, ISH Dance Collective Bencha Theater
Concept Marco Gerris en Candida Thompson
Regie Marco Gerris
Muzikale leiding en viool Candida Thompson
Choreografie Marco Gerris i.s.m. de dansers
Choreografie luchtacrobatiek Rachel Melief
Dans Herrold Anakotta Tamara Robledo Lars de Vos
Luchtacrobatiek Micka Karlsson Sarah Kooij Kenneth Gérard

Händel/ Mozart Acis and Galatea (waarbij de Duitse tekst uit de bewerking van Mozart vervangen is door de oorspronkelijke Engelstalige tekst)

Leonardo García Alarcón dirigent, klavecimbel
Keri Fuge sopraan (Galatea)
Mark Milhofer tenor (Acis)
Valerio Contaldo tenor (Damon)
Sreten Manojlović bas (Polypheme)
Guy Cutting tenor (Coridon)
Nederlands Kamerkoor 
mise-en-espace Pierre Audi

Foto’s Het Barre land Michel Schnate

Foto’s Acis and Galatea Milagro Elstak

(Bij de muziek van Handel moet ik sinds enige tijd overigens altijd denken aan zijn betrokkenheid bij de slavenhandel, waarin hij en ook zijn sponsor de hertog investeerden. Daardoor verandert de muziek niet, maar daardoor luister ik er met minder plezier naar; dat relativeren met ‘de context van de tijd’ helpt niet.)

Het Barre Land nog te zien: De Doelen, Rotterdam / woensdag 5 oktober, 20.15 uur Musis, Arnhem / donderdag 6 oktober, 20.00 uur Concertzaal, Tilburg / zaterdag 8 oktober, 20.30 uur TivoliVredenburg, Utrecht / zondag 9 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / dinsdag 11 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / woensdag 12 oktober, 20.15 uur Muziekcentrum, Enschede / donderdag 13 oktober, 20.00 uur Industrieel Museum, Sas van Gent / zaterdag 15 oktober, 20.00 uur

‘SCHOPPENVROUW’ VAN TSJAIKOVSKI IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Kort geleden viel ik, ’s avonds laat, al zappend langs Franse televisiezenders, midden in een uitvoering van de vijfde symfonie van Tsjaikovski door het Orchestre de Paris, geleid door Nathalie Stutzmann. Die vijfde symfonie behoort niet tot mijn favorieten. Ik beken het hier met enige schroom, maar ik ben dit bij velen geliefde werk al vele jaren beu geluisterd, zoals men hier in Vlaanderen zegt.

Maar het vooruitzicht dat ik de dirigente binnenkort in de opera van Brussel aan het werk zou zien, maakte dat ik desondanks besloot te blijven kijken. Dat heb ik niet betreurd, gaandeweg raakte ik steeds meer geboeid. Tsjaikovski’s voorlaatste symfonie klonk ongekend fris en licht, vol vaart en met verrassende accenten. De pompeuze fanfares in de finale, die mij doorgaans de griebels over de grabbels doen lopen, kregen onder Stutzmanns leideing een verrassend licht en dansant karakter.

Dat was dus alvast één reden om uit te zien naar de Muntproductie van Schoppenvrouw. De productie had al enkele jaren geleden in première moeten gaan, maar was door de coronapandemie tot een lang oponthoud in de pijplijn veroordeeld.

Om mij onbekende redenen heeft de nationale opera van België  aan het begin van dit seizoen een bescheiden Tsjaikovski-offensief gepland: ‘Schoppenvrouw’ en ‘Jevgeni Onegin’ worden in Brussel kort na elkaar op het toneel gebracht, slechts van elkaar gescheiden door ‘Der Rosenkavalier’. Waarom nu juist gekozen is voor de twee bekendste opera’s van de Rus, en niet voor toch tenminste één wat minder vertrouwd werk (‘Mazeppa’ bjjvoorbeeld, of nog liever ‘De Betoverende’ of ‘De Maagd van Orléans’, die beide in de afgelopen kwart eeuw in het door mij bestreken, toch vrij ruime geografisch gebied respectievelijk alleen een keer in de Vlaamse Opera en in de Opéra du Rhin in Straatsburg op het toneel zijn gebracht), dat is voor u een vraag en voor mij ook.

Dat – kleine, persoonlijke en niet op de voorstelling als zodanig betrekking hebbende – bezwaar neemt niet weg dat er zeer veel te genieten viel op de dernière van de voorstellingsreeks, op 29 september.

De ervaring die Nathalie Stutzmann heeft opgedaan in haar lange en glorieuze zangcarrière kwam haar als operadirigente hoorbaar goed te stade. Over de muziek van Tsjaikovski merkte zij in het programmaboekje op: ‘De compositiestijl van ‘Schoppenvrouw’ is ook qua ritme rijkelijk gevarieerd. Hoewel ze uiterst complex zijn en grote concentratie vereisen, bepalen de ritmes ook de magie van deze partituur: de veelvuldige afwisseling tussen binaire en ternaire ritmes wekt de indruk dat het orkest een soort levend wezen is dat ademt en de personages tot handelen aanzet. Dit fenomeen stuwt het verhaal voort, en tegelijkertijd brengt het ons uit balans. Door deze schriftuur fungeert het orkest vaak als gids en moeten de zangers, die soms veel tekst te zingen hebben, ritmisch heel precies zijn en scherp inzetten – we zijn hier ver verwijderd van het belcanto.”

De dirigente maakte deze woorden volledig waar, en het Munt-orkest had zij met haar mooie, heldere en genereuze slag duidelijk geheel op haar hand. Met name in de partijen van de houtblazers werden voortdurend prachtige details belicht die elders doorgaans stiefmoederlijker plegen te worden behandeld. De luidste bijval van de avond ging dan ook uit naar Stutzmann. Het was voor haar als dirigente een felgesmaakt Muntdebuut, zoals dat bij onze zuiderburen heet.

Omdat er nu eenmaal een taboe lijkt te rusten op ensceneringen die gesitueerd zijn in de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, had de Hongaarse regisseur David Marton zijn keuze laten vallen op de jaren van glasnost en perestrojka, een zeer ongewisse en daarom naar zijn mening bij het verhaal van ‘Schoppenvrouw’ passende tijd. Ik heb zelf meegemaakt dat je in die dagen voor vijftien dollar een pond kaviaar kon kopen, en hoe in de eetzalen van de internationale hotels van Moskou, Irkoetsk en Khabarovsk officieren van het leger hun uniformen tegen harde valuta te koop aanboden aan Westerse toeristen.

De kans om er – zoals in ‘Schoppenvrouw’ gebeurt – een groep mensen  ‘Leve de tsarina!’ te horen roepen of om een steenrijke gravin tegen het lijf te lopen die Madame de Pompadour nog persoonlijk heeft gekend, leek me echter te verwaarlozen. Het decor van de voorstelling bestond voornamelijk uit twee ronddraaiende betonnen torens, opgesteld in het midden van wat het meest leek op een wachtkamer in het Jaroslawl-station. Dat wrong natuurlijk, maar storen deed dat gelukkig niet al te zeer, want er was, voor het overige, bijzonder veel te genieten aan deze productie.  

Om te beginnen is er natuurlijk de opera zelf, een meesterwerk van de late Tsjaikovski. Bij het bewerken van teksten van Poesjkin voor het operatoneel hadden de componist en zijn broer Modest altijd een buitengewoon gelukkige hand, waarbij ze de relaties tussen de personen doorgaans hechter en dramatischer maakten dan in de oorspronkelijke tekst het geval was. Op het eerste gezicht lijkt ‘Schoppenvrouw’  muzikaal een allegaartje: de opera bevat onder meer een pastoraal tussenspel in achttiende-eeuwse stijl, een aria van Grétry, koren van allerlei aard, verwijzingen naar Mozart, door de piano begeleide liedjes, maar deze grabbelton aan heterogene elementen is in de opera op wonderbaarlijk natuurlijke wijze samengesmolten tot een volstrekt samenhangend geheel en voorzien van een altijd frisse en inventieve muziek die de luisteraar ruim drie uur op het puntje van de stoel houdt.

Bij de onvolprezen Nederlandse Operastichting van wijlen Hans de Roo werd de hoofdrol, die van Hermann, lang gelden onvergetelijk gezongen door Jan Blinkhof. Hij maakte van de door geld en gokken bezeten, aan lager wal geraakte officier een gekwelde ongelikte beer die ondanks zijn ongenaakbaarheid volop de sympathie van het publiek wist te wekken.

In Brussel werd de rol gezongen door Dmitry Golovnin. Hij was na Stutzmann de tweede grote ster van de avond, en leverde een vlekkeloze vertolking, waarbij hij in zijn acteren de niet zo heel grote ruimte die er geboden wordt voor nuancering van het wat monolithische personage op bewonderenswaardige wijze benutte. 

Natuurlijk werd er uitgezien naar Anna-Sophie von Otters roldebuut als de oude gravin die haar verleden niet kan loslaten en van schrik sterft wanneer zij Hermann in haar slaapkamer aantreft. Het is een prachtige partij voor oudere zangeressen – en dat Von Otter inmiddels hoorbaar tot die categorie begint te horen was bij deze rol uiteraard geen bezwaar. De intensiteit waarmee zij zong en acteerde maakte de scène in haar slaapkamer tot één van de mooiste hoogtepunten van de avond.

Ook over de Lisa van Anna Nechaeva valt niets dan goeds te melden, haar vertolking paste naadloos in het hoge niveau van de voorstelling, zonder tot de uitschieters te behoren.

Maar een bijzonder woord wil ik tenslotte toch graag wijden aan de Zuid-Afrikaanse bariton Jacques Imbrailo als Prins Jeletski. Hij speelde met verve de rol van een ijdeltuit, die steeds een handspiegel bij zich heeft waarin hij zichzelf kan bewonderen – een aardige manier van de regisseur om aan te geven waarom Lisa al vrij snel op hem uitgekeken raakt en in de ban van Hermann geraakt. Elke seconde van Imbrailo’s bijzonder mooi gefraseerde zang en puntgave acteerspel waren een genot om naar te kijken en vooral te luisteren. Zijn mooie stem was elders onder meer al te horen in verschillende opera’s van Benjamin Britten. Hij is een zanger die ik graag zal volgen.

DE MUNT / LA MONNAIE

‘Schoppenvrouw van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski(Voorstelling bezocht op 29 septemebr 2022)|
Muzikale leiding: Nathalie Stutzmann
Regie: David Marton
Decor: Christian Friedländer
Kostuums: Pola Kardum
Belichting: Hennin Streck
Dramaturgie: Lucien Strauch
Koorleider: Christoph Heil

Met:
Dmitry Golovnin, Laurent Naouri, Jacques Imbrailo; Alexander Kravets, Mischa Schelomianski, Maxime Melnik, Justin Hopkins, Anne-Sophie von Otter, Anna Mechaeva, Charlotte Hellekant, Mireille Capelle, Emma Posma

Symfonieorkest en koor van De Munt, Kooracademie & kinder- en jeugdkoren van De Munt o.l.v. Benoît Giaux

Foto’s: © Bernd Uhlig


De complete opera:

Redelijk geslaagde Mahagonny bij Opera Vlaanderen

Tekst: Peter Franken

De opera Mahagonny heeft als voorloper het Mahagonny Songspiel, een concertante eenakter die in 1927 in première ging. Hieruit zijn de twee Engelstalige nummers afkomstig die ook buiten het werk grote bekendheid hebben gekregen: de ‘Benares Song’ en vooral de ‘Alabama Song’. In 1930 ging de ‘grote’ opera in première, afgezien van die twee songs geheel in het Duits op teksten van Bertholt Brecht. Deze versie wordt ook gespeeld in de nieuwe productie van Ivo van Hove die ik afgelopen zondag in Antwerpen bezocht.

Van Hove is er goed in geslaagd het bij vlagen volstrekt absurde spektakel over het voetlicht te brengen. Een echt decor was daarvoor niet nodig, in plaats daarvan de nodige rekwisieten die het toneel op en af worden geschoven zoals een kaptafel voor de hoeren die zich omstandig omkleden: reiskostuum maakt plaats voor werkkleding. En in de vreetscène een tafel waaraan Jack zich aangespoord door Jim Mahoney en Bill letterlijk dood eet. Aardig detail ook het drietal grote ventilatoren die de dreigende hurricane verbeelden, een storm die overigens het stadje nooit echt bereikt. Maar het meest op de voorgrond treedt natuurlijk het grote videoscherm waarop live gefilmde beelden van de spelers te zien zijn. Welke regisseur kan tegenwoordig nog zonder dit attribuut? Het is het ultieme modeverschijnsel van de laatste jaren. Pech is dat de beelden nooit helemaal synchroon lopen met de handeling, toch wel een beetje treurig.

Met een veelheid aan koorleden en figuranten, waarvan met name de vrouwen nogal uitdagend gekleed, is het op het toneel een drukte van belang. Maar voor de pauze, het deel waarin de gebeurtenissen zich afspelen tot net voor die hurricane, wist het op mij geen indruk te maken. Vlak, gladjes, ongeïnspireerd, feitelijk exact als het leven in Mahagonny zelf. Niet voor niets constateert men dat het experiment is mislukt.

Dit effect wordt echter versterkt door de zang van vooral de vrouwen. Natuurlijk zal niet iedereen er zo over denken maar Mahagonny moet in mijn beleving recht doen aan zijn ontstaansgeschiedenis. Het is een Songspiel uit het interbellum met muziek die herkenbaar uit die periode stamt. Er een opera van maken met geschoolde stemmen doet hier al gauw afbreuk aan. Nadrukkelijk was dit het geval bij de ‘Alabama Song’ vrijwel direct aan het begin. Als een stel door de wol geverfde hoeren loopt te zeiken dat ze dringend een shot whisky nodig hebben om te overleven dan wil ik geen veredeld nonnenkoortje horen. Het wegpoetsen van het rauwe karakter van de personages en hun tekst is een enorm minpunt in mijn beleving.

Meer in het algemeen dient Jenny niet al te gepolijst overkomen en vooral niet zo willen zingen.Iedere liefhebber van Weil en Brecht kijkt immers uit naar de volgende tekst:
“Meine Herren, meine Mutter prägte auf mich einst ein schlimmes Wort: Ich würde enden im Schauhaus oder an einem noch schlimmern Ort. Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt, aber ich sage euch: Daraus wird nichts! Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen! Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen da keiner zu. Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und wird einer getreten, dann bist’s du.

Sopraan Katharina Persicke had geen enkele moeite met dit lied maar zong het als een aria met zelfs een paar coloraturen. Dat ze tegelijkertijd acterend het luisterende manvolk probeerde te intimideren was vooral komisch. De zelfkant van het leven die uit de tekst spreekt ontbrak volledig waardoor het nummer bijna een overbodig intermezzo werd. Immers de punchline ‘und wird einer getreten, dan bist’s du‘ was als afsluiting van de eerste akte al door alle aanwezigen zeer luid en duidelijk het publiek ingeslingerd.

Na te zijn ontsnapt aan de hurricane begint het leven in Mahagonny opnieuw, en nu echt: de stad waar alles mag. En heel toepasselijk veert ook de voorstelling geheel en al op. In hoog tempo gaat alles en iedereen zijn ondergang tegemoet, zo lijkt het waarbij de laatste scène voor een onnodig en ook vrij onbestemd einde zorgt. Maar dat komt uit de koker van Brecht.

Leonardo Capalbo zette een aardige Jim neer, redelijk geacteerd en heel behoorlijk gezongen. Van zijn kameraden Bill, Jack en Joe wist alleen Thomas Oliemans als Sparbüchsenbill echt op de voorgrond te treden. Voorspelbaar wist Maria Riccarda Wesseling mooi gestalte te geven aan de weduwe Begbick. Behalve door haar zang viel ze als enige op door haar spreekstem. Dialogen met vaak absurde humor kwamen bij de anderen nauwelijks over het voetlicht. De andere rollen waren naar behoren bezet.

De eerder genoemde Katharina Persicke is een lichte sopraan zonder presence in de laagte en zingt nadrukkelijk met een klassieke ‘operatic voice‘. Dat doet ze uitstekend maar in dit stuk vind ik dat gewoon niet thuis horen.

Alejo Pérez had de muzikale leiding. Hij had het geheel goed onder controle, niet eenvoudig met bij wijlen een waar pandemonium op het toneel. Pérez liet zijn orkest redelijk vrij, de jazzy klanken kwamen daardoor goed tot hun recht. Mooi spel van vooral de blazers- en ritmesectie. Het koor, ingestudeerd door Jan Schweiger, mocht van Pérez onbekommerd fortissimo zingen, had wel iets minder gekund.

The making of:

Al met al een redelijk geslaagde Mahagonny waarbij overigens de vraag blijft waarom dit stuk voor de derde maal in 11 jaar wordt geprogrammeerd. Het feit dat een regisseur het graag wil mag toch geen prioriteit krijgen boven een afgewogen gevarieerde lange termijn programmering? Of is dat ook de nieuwe trend, net als een videoscherm met live beelden?

Foto’s: ©  Annemie Augustijns

DNO opent seizoen met reprise van Carsens Carmen

Tekst: Peter Franken

Het lijkt eindeloos lang geleden, die Carmen productie uit 2009 die zaterdag opnieuw in première ging. Maar de reprise was al eerder gepland tot Covid alles in de war schopte. Of deze oude productie het wachten waard was, hangt af van de gekozen invalshoek. Meer dan een qualified success werd het in elk geval niet.

Zoals vrijwel elke regisseur heeft ook Carsen zijn gimmicks. In zijn beginjaren waren dat stoelen op het toneel, veel stoelen. In een of andere vorm is dat altijd blijven terugkomen. Verder een massale vrijpartij waarbij het koor zich het liefst geheel ontkleedt zodra ‘love is in the air’, denk aan de tweede akte van zijn Bohème in Antwerpen. Natuurlijk gebeurt dat ook in Carmen, nu met kleren aan, de tijden zijn veranderd.

Later is er iets nieuws bijgekomen: koorleden en figuranten die zich omkleden op het toneel. In zijn Carmen uit 2009 is dat het geval met de mannen die aanvankelijk in burger zijn maar zich haastig moeten veranderen in militairen, in hedendaagse outfit overigens. In zijn Cav Pal uit 2019 werd hier zo ongeveer de hele voorstelling aan opgehangen, compleet met make up tafels op het toneel. En ook het slot van zijn Idomeneo uit 2019 laat zo’n verkleedpartij zien. Hier gaan we van uniformen naar burgerkledij. Kortom, Carsen heeft er een nieuwe gimmick bij.

Als sinds zijn Turandot in Antwerpen zo’n 30 jaar geleden is duidelijk dat Carsen heel goed in staat is een koor te regisseren, later uitgebreid tot grote mensenmassa’s. Dat laat hij nadrukkelijk zien in deze Carmen waarin het koor is uitgebreid met vele figuranten. Er staan bij herhaling enorme groepen op het toneel, ook in scènes die daartoe geen enkele aanleiding bieden.

Een treffend voorbeeld is het begin van de tweede akte als de taverne van Llilas Pastia wordt overspoeld met een mensenmenigte en Carmens ‘Les tringles des sistres tintaient’ dat zij zingt met incidentele ondersteuning van Frasquita en Mercédès uitloopt op een spektakelstuk met het gehele koor. Hoezo taverne? Ander punt is dat die tent vergeven is van de animeermeisjes, uitdagend gekleed en direct in voor handel met de bezoekers. Het oogt nog net niet als een bordeel.

In de laatste akte hoort de toeschouwer wat zich op de tribune van de arena afspeelt. Carsen heeft dat zichtbaar gemaakt door een halfronde tribune op het toneel na te bouwen die geheel bezet wordt door koorleden en ‘participanten’. Het is een leuk gezicht en heeft zeker toegevoegde waarde. De ontmoeting van Carmen en José vindt nu plaats IN de arena en na afloop wordt ze net als een gedode stier door het personeel opgetild en weggedragen. Haar laten wegslepen door een paard zou ook te levensecht zijn geweest natuurlijk.

Waar ik moeite mee heb is dat die tribune er al van meet af aan staat. De eerste drie aktes zit je tegen een oplopende stoelenwand aan te kijken. Koor en solisten lopen op en af, iets dat het kinderkoor nog het meest natuurlijk afgaat, niet verrassend. En Carsen doet zijn reputatie eer aan door elke keer weer een zwerm deelnemers op en af te laten gaan, doet denken aan spreeuwen op een zomeravond.

De intimiteit van de handeling binnen de publieke ruimte komt hierdoor ernstig in het gedrang. Interactie wordt geforceerd. Carmen loopt zomaar ineens de tribune op om de vrijwel onzichtbare Don José een roos toe te werpen. De van haar kant wat sarcastische woordenwisseling blijft volledig op de achtergrond. ‘Ik ben met mijn insigne bezig’, zegt hij als excuus dat hij niet heeft opgelet. ‘Ton épinglette? Vraiment’. Met dat ‘is het heus’ zet ze hem weg als een kleine jongen en nu moet hij maar zien dat hij zijn mannelijkheid weer terugwint. Eigenlijk is het pleit hier volledig beslecht maar daar heb ik in deze regie niets van meegekregen.

Die tribune is niet meer dan een gimmick die al heel gauw verveelt en gewoon begint te irriteren. De enige keer dat er inventief gebruik van wordt gemaakt is het creëren van een donker berglandschap waarin een grote groep  van linksboven naar rechtsonder met kisten lopen te sjouwen, wapensmokkel.

Nogal verrassend is de manier waarop de drie zigeunerinnen vervolgens op pad worden gestuurd om zich over de douaniers te ontfermen. Na die seksuele toespelingen in de taverne draait Carsen het helemaal om. De drie dames worden gestoken in mantelpak met hoed en stola. Ze hebben veel bagage bij zich en daar is de douane wel eventjes mee bezig.

Van de ruim 20 Carsen producties die ik heb gezien is dit een van de minsten. Het is aan de solisten, koor en orkest om dat goed te maken. Dat lukte dirigent Jordan de Souza met het Nederlands Philharmonisch Orkest uiteindelijk het beste. Ik was zeer te spreken over hetgeen er uit de orkestbak kwam. Een minimum aan bombast ook al ontkom je daar bij sommige meezingers nooit helemaal aan natuurlijk. Ook al doordat het koor dan uit volle borst stond te zingen. Maar verder veel intieme momenten met subtiel spel, fijnzinnig zoals je van de Souza mag verwachten gelet op zijn reputatie. Het koor, ingestudeerd door Lionel Sow vond ik vooral erg enthousiast, evenals het kinderkoor overigens.

Bas bariton Lukasz Golinski was een fraaie Escamillo, overtuigend in zijn rol van de torero die niemand hoeft te overtuigen van zijn mannelijke superioriteit. Zijn beroep staat voor machismo. Toch waagt hij zich niet in zijn eentje in de bergen, op zoek naar Carmen. Net als in de arena waagt hij zijn leven nooit zonder zijn cuadrilla, ook hier zijn ze erbij, alle vijf. In de laatste akte zien we ze fraai uitgedost met hun collega’s van de twee andere torero’s. Drie banderilleros en twee picadores. 

Georgiy Derbas-Richter (Moralès) en Frederik Bergman (Zuniga) gaven in de eerste twee aktes gestalte aan de officieren die direct gecharmeerd zijn van Michaëla respectievelijk Carmen maar bij die dames niet erg ver komen. De twee kleinere vrouwenrollen van Frasquita en Mercédès kwamen voor rekening van respectievelijk Inna Demenkova en Polly Leech. Met verve gezongen en geacteerd. Adriana Gonzalez klonk als Michaëla stralend bij haar entrée maar moest tin de derde akte behoorlijk forceren. Redelijk gezongen maar niet bijzonder

Dat brengt me bij de twee hoofdrollen, het tragisch duo Carmen en Dos José. Stanislas de Barbeyrac als Don José leverde een behoorlijke prestatie maar wisselde intieme lyrische passages af met nogal schreeuwerige momenten. Meer dan een voldoende zat er niet.

De Carmen van N’jai Bridges is wat problematisch al is me niet echt duidelijk of dat aan de regie lag. Ze zet aanvankelijk een vrouw neer die vooral heel sterk is en de hele wereld denkt aan te kunnen. Bij de inzet van ‘L’amour est un oiseau rebelle’ schrok ik van de wijze waarop ze haar stem zo laag en donker mogelijk leek te maken. Het klonk ‘kelig’ en beslist niet uitdagend of verleidelijk.

Als ze haar visitekaartje heeft afgegeven – met mij valt niet te spotten, ik ben alle mannen de baas en de vrouwen ook natuurlijk – klinkt ze minder gemaakt maar we moeten wachten tot haar monologue intérieur ‘En vain pour éviter’ waarin ze bezingt dat de kaarten elke keer weer het zelfde zeggen: ’toujours: la mort’. Nu hoeft ze voor niemand de schijn op te houden en klink ze natuurlijk en aantrekkelijk. Toch is het opvallend dat de casting van deze prachtige gekleurde vrouw, geen zigeunerin maar gewoon anderszins exotisch, zo weinig oplevert in termen van verleidelijke femme fatale.

In tegenstelling tot de tekst lijkt ook Don José voor haar niet meer dan een man voor een half jaartje te zijn. En door haar als chic geklede dame te tonen in de laatste akte, de nieuwe vlam van de bemiddelde Escamillo, komt ze over als een golddigger. Nee, dit is niet mijn favoriete Carsen.

Trailer van de productie

Alle voorstellingen zijn uitverkocht, voor de prachtige opera Königskinder zijn nog voldoende kaarten beschikbaar.

Foto’s: © Bart Grietens

De geschiedenis van George Maduro en Madurodam als stadsopera

Tekst: Neil van der Linden

George Maduro (1916-1945) werd geboren op Curaçao. In 1934 ging hij rechten studeren in Leiden. Toen de oorlog begon ging hij de militaire dienst in. Tijdens de Duitse inval in Nederland 1940 was hij in Den Haag gelegerd. Onder zijn leiding heroverde een bataljon Nederlanders de door de Duitsers bezette villa Dorrepaal bij Leidschendam en werden Duitse parachutisten krijgsgevangen gemaakt.

Toen Nederland capituleerde, werd Maduro krijgsgevangene en gevangengezet in het Oranjehotel in Scheveningen. Na een half jaar kwam hij vrij. Inmiddels hadden de Duitsers de Jodenster ingevoerd. George, Joods, weigerde die te dragen, en dook onder bij jonkvrouw Christine Wttewaall van Stoetwegen – de latere ‘freule’ van de CHU in de Tweede Kamer. (Voor haar voormalige huis aan de Frederik Hendriklaan in Den Haag, ligt nu ter ere van hem een Stolperstein.)

Hij organiseerde terug smokkelroutes voor geallieerde piloten via Spanje naar Engeland. In 1943 wilde hij zich samen met Christines broer Oncko Wttewaall van Stoetwegen bij het verzet in Engeland aansluiten en probeerde via dezelfde route te reizen waarlangs hij zoveel anderen had geholpen te ontsnappen. Maar door verraad viel hij onderweg in België in handen van de Duitsers. Hij werd, als militair, geïnterneerd in Saarbrücken. Tijdens een geallieerd bombardement werd de gevangenis waar hij zat geraakt, waardoor hij en verschillende medegevangenen konden ontsnappen. Maar in plaats daarvan hielp Maduro eerst om andere medegevangenen onder het puin vandaan te redden, waarbij hij weer werd opgepakt. Ruim een jaar later, in november 1944, volgde deportatie naar Dachau. Daar overleed hij op 9 februari 1945, op 28-jarige leeftijd, aan vlektyfus, drie maanden voor de capitulatie

De levensloop van George vormt de helft van de ‘stadopera’ Maduro, die deze week in première ging in Amare in Den Haag. De opera toont ook Georges ouders, eerst op Curaçao en later in New York, waar zij op zeker moment heen waren gevlucht. Als Nederlandse kolonie zou Curaçao waarschijnlijk ook niet meer veilig zijn voor Joden.

De opera toont ook Georges verhouding met zijn ook in Leiden studerende Curaçaose jeugdliefde Hedda de Haseth Möller. Maar terwijl George in het Oranjehotel zit, en volgens eigen zeggen Hedda niet zeker weet of George ooit nog vrij komt, verlooft ze zich met een andere jeugdvriend. Overigens maakt de opera duidelijk dat hun liefde vanwege de verschillende achtergronden toch al niet rekenen op goedkeuring van beider families: Hedda’s familie was conservatief-protestant, en daar waren Georges ouders op hun beurt niet gelukkig mee.

De andere delen van Maduro gaan over wat er na Georges dood gebeurde: na de oorlog gaan zijn ouders in Nederland naar hem op zoek. Pas heel langzaam wordt zijn levensloop hun duidelijk en intussen hebben ze contact met Bep Boon-van der Starp. Zij zoekt op dat moment een inkomstenbron om een sanatorium voor jonge tuberculosepatiënten te steunen.

Bij het echtpaar Maduro ziet ze, in elk geval volgens het libretto, een door George als kind gemaakt miniatuurmodel van zijn Curaçaose ouderlijk huis, en krijgt dan het idee voor een miniatuurstad. Daar kunnen dan toegangsprijzen worden geheven waarmee het sanatorium kan worden gefinancierd. Als intussen steeds duidelijker wordt wat met George is gebeurd, belooft ze zijn ouders dat het project ook een monument wordt voor George. Ze benadert grote bedrijven, maar komt eerst niet veel verder. Het echtpaar Maduro is bereid het startkapitaal beschikbaar te stellen, waarna Bep Boon-van der Starp besluit de miniatuurstad Madurodam te noemen. In de slotscène van de opera zijn we de feestelijke opening van Madurodam in 1952 door de 14-jarige Kroonprinses Beatrix.

Het libretto van Pieter van de Waterbeemd leidt langs veel verschillende locaties: Curacao, de veldslag om de villa waar het bataljon van George de Duitsers verjoeg, Georges studentenkamer waar hij met Hedda is, de verschillende gevangenissen, New York als Georges ouders daar zijn, Georges ouders die na de oorlog aankomen in Nederland, Bep op bezoek in de directiekamers van grote bedrijven, de bouwlocatie waar Madurodam is gepland en uiteindelijk de feestelijke opening, met Prinses Beatrix die een lint doorknipt.

Dat allemaal uit te beelden is voor regie en decorontwerp een flinke puzzel, en die is met eenvoudige middelen geslaagd. We krijgen alleen Dachau niet op het toneel te zien. Ik kan mij voorstellen dat dat uit piëteit is; een poging het vrijwel onvoorstelbare te verbeelden zou vermoedelijk niet passend zijn geweest.

Voor componist Bob Zimmerman was de opgave om muziek te maken voor deels professionele solisten en een koor van 120 liefhebbende amateurs, waarvan een deel wel ervaren was. Hij koos er gelukkig voor om het uiterste van het koor en solisten te vergen. In plaats van het zo gemakkelijk mogelijk te maken, koos hij voor geregeld complexe zangpartijen. Misschien kwamen juist doordat daardoor dat de zangers hun uiterste best moesten doen de voortdurend fraai verglijdende complexe harmonieën des te prangender naar voren. Daarbij vanuit de orkestbak ondersteund door musici van het Residentieorkest.

In het klankidioom is veel van de stijl te horen die bekend zijn uit Zimmermans filmmuziek, uit speelfilms als De Avonden en Tirza, in de soms Verdiaanse liefdesduetten, trio’s, kwartetten en sommige grote ensemblepassages met koor; maar ook uit natuurdocumentaires als De Nieuwe Wildernis, muziek die je als droogkomisch becommentariërend zou kunnen noemen. De passages met solisten en koor uit de scène over Georges dood in Dachau hadden de lading van het slot van Suor Angelica en Dialogues des Carmélites.

Misschien is een bezwaar dat het personage van Bep Boon-van der Starp er wat bekaaid vanaf komt. Ja, we zien dat ze een doorzetster was, speciaal als vrouw, onder het motto ‘Waar een wil is is een Bep’. Maar dat is wat kort door de bocht in vergelijking met wat ze historisch werkelijk heeft betekend, terwijl ze anders dan het lijkt tot de Haagse elite behoorde.

Ze was in de jaren twintig activist in de Liberale Unie, de latere Vrijheidsbond. In 1929 werd ze lid van de Radioraad, die een omroepwet moest voorbereiden. Aan haar mederaadslid Van Royen schreef ze dat ze vaak voor zichzelf al haar moed en wilskracht had moest verzamelen om in de raad voor haar liberale opvattingen uit te komen – ‘diep beseffend’ dat ‘een vrouw in de contramine’ op weinig sympathie bij haar mannelijke collega’s kon rekenen. In 1938 werd ze voor haar werk in dit orgaan koninklijk onderscheiden. En haar echtgenoot Gerard was Tweede Kamerlid.

Gealarmeerd door de Duitse Jodenvervolging richtte ze een  Haagse afdeling op van het ‘Comité voor Joodsche Vluchtelingen’, dat uitreisvisa en verblijfsvergunningen voor Duitse en Oostenrijkse Joden regelde. Tussen 1938 en mei 1940 haalde dit comité 1600 Joodse kinderen uit Oostenrijk naar Den Haag. Zelf stelden de Boons hun Scheveningse woning open voor gevluchte Joodse intellectuelen. Haar echtgenoot sprak zich intussen sterk uit tegen de NSB.

In reactie op een uitspraak van dirigent Mengelberg uit 1937 dat men in Duitsland geen principiële bezwaren zou hebben tegen de muziek van Mahler, zamelde hij 20.000 gulden in waarmee het Concertgebouworkest in Berlijn onder Mengelbergs leiding een concert met muziek van Mahler en Mendelssohn zou kunnen geven; Mengelberg noch Concertgebouworkest ging hierop in. Ook publiceerde hij in 1939 de brochure ‘Vaderland en volk. Het anti-semitisme een geestelijke kanker. De NSB een gevaar voor Nederland.

In mei 1940 vluchtte het echtpaar naar Engeland. Toen de Nazi’s hen op 17 mei in Scheveningen kwamen arresteren, vonden ze een leeg huis. Hun dochter, die in Leiden studeerde, bleef achter en werd actief in het studentenverzet. Tijdens een verblijf in de VS raakte het echtpaar bevriend met de ouders van George Maduro. Terug in Nederland stond Bep aan de wieg van een ziekenhuis in Laren voor studenten met tuberculose, die daar hun studie zouden kunnen voortzetten. Én ze stond dus aan de wieg van Madurodam, waarvoor de ouders van George Maduro startkapitaal verschaften. Bij de entree van Madurodam staat een schaalmodel van het geboortehuis van George met daarbij een gedenkteken.

In de opvoering werd het personage dus nogal versimpeld. Maar doorgewinterde musical-ster Doris Baaten maakte er wel een kordate Bep van.

Muzikaal en theatraal overtuigde ook bas-bariton Alexander de Jong als George Maduro en konden hij alsmede Frank Dolphin Wong en Herma van Piekeren als George’s ouders de nodige ontroering teweegbrengen.

Na dit alles volgde een slotscène op vergeleken met de rest van de partituur opvallend recht-toe-recht-aan dijenkletser-muziek; misschien moet een stadsopera zo onbekommerd mogelijk eindigen, maar ik kan mij ook voorstellen dat het contrast bedoeld was om aan te geven dat dit zeker niet een eind-goed-al-goed verhaal was.

Het verhaal van de opera in combinatie met de muziek zouden geschikt kunnen zijn voor een verfilming. Dat zou ook de mogelijkheid bieden om Bep Boon wat gedetailleerder te karakteriseren, en de rol van de broer van Hedda verder te belichten, die aanvankelijk zijn zuster bij George probeert weg te houden vanwege de opvattingen van de familie, maar later Hedda juist maant om met George naar Amerika te vertrekken, en Hedda’s opportunisme verder uit te lichten. Zo’n opzet biedt dan ook de mogelijkheid aandacht te besteden aan de koloniale verhoudingen op Curaçao, waar de Maduro-familie kennelijk tot de elite behoorde, maar waar Joodse families blijkbaar toch als buitenstaanders werden behandeld

Making of: Maduro afl. #1 regisseur Jeroen Lopes Cardozo:

Making of: Maduro afl. #2 met Doris Baaten en Alexander de Jong:


Maduro, een stadsopera.
Libretto: Pieter van de Waterbeemd 
Muziek: Bob Zimmerman 
Regie: Jeroen Lopes Cardozo
Dirigent: Rick Schoonbeek
Musici: Residentie Orkest
Koor: 120 zangers 

Solisten
George Maduro: Alexander de Jong
Bep Boon-van der Starp (stichteres van Madurodam): Doris Baaten
Hedda de Haseth Möller (geliefde van George): Marlies Ruigrok
Jossy Maduro (vader George): Frank Dolphin Wong
Beca Maduro (Moeder George): Herma van Piekeren

Gezien Amare, Den Haag, 1 september 2022.

Scènefotos: de Schaapjesfabriek.

Overig materiaal: Arolson. Madurodam en ander archiefmateriaal.

Jungfer Marianne Leitmetzerin: de ster van Der Rosenkavalier in 2011 in Amsterdam

In mei 2011 heeft DNO (toen nog de Nederlandse Opera geheten) de prachtige productie van Willy Decker productie van Der Rosenkavalier uit 2004 hernomen. Nou ja, Willy Decker, Willy Decker….. het was wel zijn idee, maar wegens ziekte moest hij het stokje aan iemand anders overdragen. Zijn vervangster was niemand minder dan de befaamde mezzo Brigitte Fassbaender, één van de beste Octavians in de geschiedenis.

Maar ook bij die reprise speelde ziekte een grote rol. Magdalena Kozena die de rol van Octavian oorspronkelijk zou zingen trok zich al tijdens de repetities terug en haar partij werd overgenomen door twee zangeressen: de Zuid-Afrikaanse Michelle Breedt en de Nederlandse Karin Strobos die de rol met veel succes al bij de Opera Zuid heeft gezongen. De bedoeling was dat Breedt de première zou zingen maar ook zij werd door de ziekte geveld en zo werd Strobos de reddende engel en de heldin van de avond.

Anne Schwanewilms was een goed zingende, maar zeer moeilijk verstaanbare Marchallin. Haar voordracht vond ik ook behoorlijk afstandelijk.

Sally Matthews was een heerlijke, hoewel niet helemaal idiomatische Sophie en over Kurtt Rydel kan ik kort zijn: uitgezongen. Natuurlijk was hij nog steeds een bühnebeest en zeer vermakelijk om te zien, maar het gaat ook om de noten en die waren er niet allemaal, althans niet optimaal.

Michael Kraus (ingesprongen voor Olaf Bär) was een redelijk goede Herr von Faninal, maar de meeste indruk maakte, naast Strobos, Ellen van Haaren als Jungfer Marianne Leitzmetzerin. Zij en Brian Galliford (Haushofmeister) waren werkelijk onweerstaanbar, vermakelijk en meer. Van Haaren was de ster van de avond, waar ik mijn ogen niet van kon afhouden.

Het orkest stond onder de leiding van Sir Simon Rattle. Het klonk allemaal goed, maar. Maar ik miste schmaltz en de Weense walsjes leken te veel op hun Engelse equivalent.

Scène foto’s: © Monika Rittershaus, Hans Hijmering, Ellen van Haaren

‘The American dream’ in suburbia: Bernsteins A quiet place

Tekst: Peter Franken

Opera Zuid bracht in het Leonard Bernstein Centennial Year een nieuwe productie van deze kameropera uit 1986. De voorstelling was meeslepend, vol vaak rauwe emoties en schitterend geënsceneerd. Goed beschouwd is A Quiet Place een stuk over ‘the American dream’ in suburbia. De film Pleasantville uit 1998 geeft hiervan een heel integer beeld. Meestal overheerst echter de schone schijn, zoals dat lekker zwaar aangezet wordt in een tv-show als Happy Days. Dat het onder de oppervlakte meer weghad van een sociaal labyrint, heeft John Updike later geschetst in zijn roman Couples.

Het o zo fantastische leven in een slaapstad wordt in de opera bezongen door een jazztrio dat op de meest onverwachte momenten opduikt, van onder het aanrecht, van achter een zijmuur of van uit de kelder in het kleine witte huisje waar de hoofdpersonen Sam en Dinah hun door Life Magazine vereeuwigde idylle beleven, compleet met chlorofyl tandpasta. Who wants more? Het zijn de naoorlogse jaren onder de presidenten Truman en Eisenhower, toen in Nederland ‘geluk nog heel gewoon was’.

In werkelijkheid maken Sam en Dinah alleen maar ruzie. Ze zijn na tien jaar huwelijk zozeer van elkaar vervreemd dat ze beiden veinzen een lunchafspraak met een ander te hebben als ze elkaar toevallig in de stad treffen. Zij komt van een bezoekje aan haar psychiater, hij is even weg van kantoor. Eigenlijk moeten ze allebei die middag naar een toneelstukje op de school van hun zoontje Junior, die daarin een belangrijke rol speelt. Maar Sam geeft de voorkeur aan de finale van een handbaltoernooi en Dinah gaat naar een film. .

Dit deel van de opera is overgenomen uit Bernsteins eenakter Trouble in Tahiti uit 1951. Het brengt Sams herinneringen tot leven in de dagen die volgen op de begrafenis van Dinah, die omgekomen is bij een auto-ongeluk. De titel refereert aan de film die Dinah die middag van Juniors toneelstuk heeft gezien. Een escapistisch geheel, dat door haar uitgebreid wordt verteld. De kernscène ‘Island Magic’ laat Bernstein klinken als een parodie op de populaire musical South Pacific.

Dinahs begrafenis is de aanleiding voor het samenkomen van de leden van het volledig ontwrichte gezin. Sam en Dinah zijn ondanks alles zo’n veertig jaar bij elkaar gebleven. Junior is naar Canada geëmigreerd om de dienstplicht te ontlopen tijdens de Vietnam-oorlog. Zijn jongere zus Dede is hem later nagereisd en getrouwd met Juniors homofiele partner François, zodat ze de aan een psychose lijdende Junior samen kunnen beschermen.

De emoties lopen hoog op. Ze zijn vaak nogal rauw. Verwijten vliegen over en weer, trauma’s komen naar boven. Junior heeft een dwangneurose die hem voortdurend alles laat rijmen en in twee grote bluesnummers (een soort rap avant la lettre) veegt hij de vloer aan met zijn vader en later ook met het beeld dat François heeft van de relatie die hij ooit met zijn jonge zusje had. De als Junior uitblinkende bariton Michael Wilmering gaf het alles wat hij had, waardoor deze topnummers in volle glorie over het voetlicht kwamen.

Het stuk komt wat traag op gang doordat de openingsscène in het uitvaartcentrum nogal veel bijfiguren kent, die allemaal hun zegje moeten doen. Hier hadden Wadsworth en Bernstein zich nog wat meer mogen beperken. Zodra Sams gezin centraal komt te staan, krijgt de handeling veel vaart en die blijft er tot het einde in, als na een kortstondige verzoening er door een kleinigheid toch weer een knetterende ruzie ontstaat, vooral door toedoen van Junior, die in een vlaag van razernij het losbladige dagboek van zijn moeder de lucht ingooit. Vrij snel keert de rust echter terug, omdat iedereen beseft dat het zo niet kan blijven gaan. Men moet proberen tot elkaar te komen. Het is het einde van de opera: all is quiet in het witte huisje van Sam en Dinah, de ‘quiet place’ uit de titel.

Orpha Phelan (regie) en Madeleine Boyd (scenografie & kostuums) hebben gekozen voor een eenheidsdecor waarin door middel van minimale wijzigingen een wisseling van plaats en tijd aanschouwelijk wordt gemaakt. Het werkt wonderwel, een mooi voorbeeld van hoe je met relatief beperkte middelen heel effectief te werk kunt gaan. Alles ziet er doordacht uit, de toeschouwer kan zich probleemloos verplaatsen in elke scènewisseling. Matthew Haskins heeft gezorgd voor een uitgekiende belichting en Lauren Poulton voor een fraai uitgewerkte choreografie. Hoe iedereen beweegt, mag gerust voorbeeldig worden genoemd.

Het jazztrio bestaande uit Veerle Sanders, Jeroen de Vaal en Rick Zwart (mezzo, tenor, bariton) wordt ook ingezet ter ondersteuning van de handeling. Zo houden de mannen een handdoek voor Young Sam, die zich uitkleedt terwijl hij in een opblaasbadje staat, nadat hij met zijn team de finale van de handbalwedstijd heeft gewonnen. Terwijl hij zingt over mannen die geboren zijn als winnaars, waar anderen gedoemd zijn hun hele leven verliezers te blijven, gebruikt hij beide mannen als kapstok, waarbij Veerle hem een douchebad geeft met behulp van een tuingieter. Om het tijdsbeeld nog eens extra kleur te geven, mag Veerle zich helemaal uitleven in een dansnummer gestoken in een Playboy Bunny-kostuum.

Het trio vormde een geweldige ondersteuning voor de handeling. Enerzijds zorgde het voor comic relief, anderzijds leverde het ironisch commentaar op het gebeuren. En steeds uitstekend gezongen en met perfect uitgevoerde bewegingen. De ménage à trois bestaande uit Junior, Dede en hun beider partner François leverde een topprestatie. Zowel de moeilijk te zingen delen – meer praten – als de lyrische momenten kwamen uitstekend uit de verf.

Dede werd fraai geportretteerd door sopraan Lisa Mostin, onzeker, kwetsbaar, maar ook blij haar vader eindelijk weer te zien, al was het dan bij de kist van haar moeder. ‘I’m so pleased we’ve met’ zingt ze haar vader toe, alsof hij nieuw voor haar is. In de tuin zingt ze aandoenlijk over de verwildering, alsof Dinah haar einde had zien aankomen en maar vast was gestopt met dat eindeloze onkruid wieden.

Tenor Enrico Casari gaf herkenbaar uitbeelding aan de relatieve buitenstaander die zijn schoonvader voor het eerst ziet en verzeild raakt in een situatie waarin hij Junior er niet van kan weerhouden Dinahs begrafenis op stelten te zetten.

Old Sam was in handen van de zeer ervaren bas-bariton Huub Claessens, die zijn reputatie alle eer aandeed. Zijn jongere tegenhanger werd vertolkt door bariton Sebastià Peris, die deze rol ook al zong in Trouble in Tahiti tijdens het Opera Forward festival van De Nationale Opera (DNO). Goed gezongen en prima geacteerd – een onprettige persoon, die Young Sam.

Sopraan Turiya Haudenhuyse gaf gestalte aan Dinah. Ze zong net als Peris die rol ook bij DNO. Haudenhuyse gaf een mooie vertolking van een ‘desperate housewife’ jarenvijftig stijl, vaste klant bij een ‘shrink’ en haar frustraties wegschrijvend in een dagboek.

Mede doordat het stuk een gebroken ontstaansgeschiedenis heeft, treden er nogal wat verschillen in het muzikale idioom op. Wat terug gaat op Trouble in Tahiti is jazzy, vaak melodieus, zoals in Candide en West Side Story. Ook de instrumentatie doet geregeld sterk aan Bernsteins grootste succesnummer denken. De mantel die eromheen is gelegd waardoor A Quiet Place is ontstaan, is dertig jaar later stand gekomen en dat is goed te horen. Toch ook hier herkenbaar idioom en jazzy momenten.

Dirigent Karel Deseure wist dit muzikale palet volop kleur te geven. Hij gaf uitstekend leiding aan de prachtig spelende philharmonie zuidnederland. Behind the scenes

Behind the scenes

Trailer

foto’s van de productie © Joost Milde

TROUBLE IN TAHITI: film van Tom Cairns

Dirigent valt met groot succes in bij eigen orkest

Tekst: Neil van der Linden

Antony Hermus viel in Nederland al jaren op door de resultaten die hij behaalde met het Noord-Nederlands orkest, inclusief het grootschalige repertoire. Maar in de Randstad viel hij een beetje uit de boot. Vanaf het aankomende seizoen is hij chef bij het Brusselse Belgisch Nationaal Orkest.

Hopelijk blijft hij in Brussel ook minder gangbaar repertoire dirigeren, zoals voor het label CPO opnamen met Duitse (!) orkesten van muziek van Diepenbrock en Wagenaar en met Duitse en Zweedse orkesten van de ook in Duitsland gemarginaliseerde componist Hausegger. Maar bij het Noord-Nederlands Orkest was hij ook uitstekend in het grootschalige bekendere repertoire, tot en met Mahler.

Doordat Hermus’ voorganger in Brussel plotseling afzegde kon/moest Hermus vervroegd aantreden, sterker nog, hij had twee dagen om voor een concert in Brussel in te vallen en vier om voor dit concert in Amsterdam, met telkens verschillend repertoire, waaronder in Brussel een nieuw geschreven werk. In Amsterdam bracht hij het er in elk geval uitstekend van af. En ik kan mij voorstellen dat dat ook in Brussel het geval was, ondanks het nieuwe werk. 

Eerst over het orkest maar. Alles klinkt mooier in het Concertgebouw, is de leuze. Het Brussels hout, dat beide eerste twee werken van de avond opende, klinkt in elk geval mooi. Het hele orkest blijkt zich er akoestisch prima thuis te voelen. België was een tijd lang een land met één, twee fantastisch operahuizen, maar orkestraal timmerde het niet erg aan de weg. Daar is de afgelopen jaren verandering in gekomen. En ze vergeten ook niet het rijke eigen repertoire, uit de Romantiek (waaronder Franck – die eigenlijk geboren werd toen België nog onder Nederland viel – tot en met Lekeu) en nieuw werk.

Vanavond staat wat solider repertoire op de lessenaar, dat overigens niet door Hermus gekozen zou zijn als hij niet had moeten invallen. Ik zou wel ook heel benieuwd zijn geweest naar de uitvoering twee dagen eerder van Korngolds vioolconcert in het Brusselse concert.

De uitvoeringen waren er hoe dan ook niet minder om. Het waren allemaal relatieve jeugdwerken. Van Tsjaikovski’s symfonische gedicht Romeo en Julia, verscheen in 1870, toen de componist nog geen dertig was. Maar hij sleutelde er nog tien jaar aan. Het werd hier gespeeld in de derde versie uit 1880. Het werk kreeg de juiste luciditeit mee, die de Tsjaikovski’s ontroerende weergave van Shakespeares liefdesdrama verhelderde, maar ook iets van de worsteling met de muzikale materie liet horen, en van de twijfels die de componist moet hebben gehad over zijn seksuele identiteit.

Het stuk stamt uit de periode  waarin zijn eigen huwelijk met Antonia Millikova en het mislukken daarvan plaats vonden. Het orkest verklankte dit alles prachtig coherent en Hermus leidde het met vurige energie door de verschillende lagen van de partituur heen. De intensiteit deed een toehoorder in de stoel vóór mij tegen de persoon naast hem devoot op het juiste moment in de partituur fluisteren ‘En nu zijn ze dood!’.

Liszt voltooide de eerste versie van zijn Tweede Pianoconcert toen hij 28 was, maar bracht nog twaalf jaar wijzigingen aan, en ook toen nog liet hij het bijvoorbeeld niet graag door leerlingen spelen. Ik vind Liszts beide pianoconcerten wat lomp, en misschien vindt Hermus dat ook, althans tijdens een praatje tijdens het installeren van het klavier wees hij op de eigenlijk enigszins banale mars die in de laatste kwart van het Tweede Pianoconcert opduikt.

Het is eigenlijk meer een symfonisch gedicht (Liszt zelf had het over een concerto symphonique), met een virtuoze pianopartij. En dat laatste was natuurlijk in vertrouwde handen bij de solist Alexandre Kantorow. Dit is nu al de tweede keer in korte tijd dat het Concertgebouw me een plaats gaf vanwaar ik goed van schuin-achter onder de handen van de pianist kon kijken, en bijvoorbeeld Kantorow in de soms bijkans laag grommende pianopartij in de weer kon zien. Je zou je kunnen indenken wat het resultaat zou zijn geweest al Liszt zich bij zijn leest had gehouden en dit werk als een stuk voor piano solo had geconcipieerd, met alle op zichzelf uitermate fraaie passage in de lagere registers van het instrument (‘concert voor twee linkerhanden’).

De kwalificatie van Kantorow als ‘reincarnatie van Liszt’ schijnt verzonnen te zijn door Fanfare Magazine (nomen est omen) en ik kan mij voorstellen dat Kantorow die benaming onderhand alleen maar als last ervaart. Misschien is het ook daarom dat hij nu een on-Lisztiaanse drie-dagen-niet-geschoren baard laat staan.

Na afloop in een gesprek met publiek vertelden de twee over hun in anderhalve dag gegroeide samenwerking. Het is een concert waarin de pianist ook vaak de leiding moet nemen, en het orkest er razendsnel aan moet lopen. Ook in moeilijke passages leidde Hermus het orkest schijnbaar moeiteloos door de gevarenzones heen.

Zoals ik tijdens dit Tweede Pianoconcert moet denken hoe het zou zijn geworden als Liszt er een solo pianostuk van had gemaakt, vroeg ik me onwillekeurig ook af wat er zou zijn gebeurd als hij het materiaal als in zijn het Tweede Boek van zijn Années de Pèlerinage, met name het Tweede Boek, dat ik veel hoger acht, zou hebben gebruikt voor een pianoconcert. En zie daar, als toegift speelde Kantorow, wonderschoon, een deel uit het Tweede Boek van Années de Pèlerinage. Alsof hij ook vond dat er nog iets had ontbroken.

Het concert sloot af met Mendelssohns  Italiaanse symfonie, voltooid toen de componist vierentwintig jaar oud was.  En hoewel Tsjaikofski en Liszt de eerste versies van hun Romeo en Julia resp. Tweede Pianoconcert ook hadden geschreven toen ze nog onder de dertig waren, maar er daarna lang aan bleven sleutelen, en hoewel Mendelssohn dat ook bleef doen, is de wereld in Mendelssohns geval de eerste versie blijven spelen. De muziekcriticus Edward Greenfield schreef: “A fascinating comment on the danger of second thoughts after white-hot inspiration”, ofwel zo zie je dat moet oppassen om in tweede instantie gaan twijfelen wat eerst meteen raak was.

En het is deze white-hot inspiratie waarmee Hermus en het orkest elkaar leken aan te vuren. Na het eerste deel was zelfs een Bravo-roepster, en ik denk niet dat dit een persoon was die het gebruik om niet tussen de delen te klappen niet kende. Het Bravo ontlokte desalniettemin een applaus aan een (misschien inderdaad niet geïnitieerd) deel van het publiek. Waarop Hermus enthousiast lachend de zaal toeknikte, misschien ook om de applaudiserenden niet het gevoel te geven dat ze een faux-pas begingen, maar ook als oprechte dank voor de begeestering in de zaal. Kijk, dat is nou professioneel, en aardig tegenover het publiek, en zijn gebaar werd door de zaal beloond met nog een applaus.

Het concert was uitverkocht, tot aan de achterste rijen op het balkon. Het was overigens ook buiten op het Museumplein op videoscherm te zien. De beelden daarvan zullen wel op Youtube terecht komen. Enthousiast aanbevolen.

Liszt pianoconcerten door Alexandre Kantorow met vader Jean-Jacques als dirigent en de Tapiolo Sinfonietta:

Recital met Brahms, Bartok, Liszt:

Hermus dirigeert Hausegger:

Diepenbrock:

Wagenaar:

Wagner, instrumentele delen in de bewerking van De Vlieger:

En Auber, La Muette de Portici, een werk dat hij nu als Nederlander in Brussel zeker nog eens moet proberen:

https://open.spotify.com/album/2NItVRl5ScpiP88dGzFYtB?si=HOnBWJRZQVCTKwHtp5E4Wg

Foto’s: © Neil van der Linden

De Amerikaanse opera’s deel 2: The Consul (Der Konsul) van Giancarlo Menotti

Tekst: Peter Franken

Gian Carlo Menotti’s vluchtelingendrama stond in het seizoen 2016/17 op het programma van het Theater Krefeld – Mönchen Gladbach. Hoewel geschreven eind jaren 1940 is het beklemmend actueel. De enscenering van Katja Bening is echter geheel conform Menotti’s eigen libretto en regie aanwijzingen, zonder een spoor van transpositie naar het heden. Deze integere benadering bleek zeer effectief.

Naar verluidt las Menotti in 1947 in de krant een berichtje over een Pools-joodse vrouw die op Ellis Island zelfmoord had gepleegd toen ze niet langer tegen de bureaucratische machine was opgewassen die haar de intocht in het beloofde land, de Verenigde Staten, versperde. Dit was aanleiding tot het schrijven van een libretto waarin ook eerdere persoonlijke ervaringen werden verwerkt. In een korte toelichting wordt gesteld: ‘De opera speelt ergens in Europa, maar de handeling is niet aan een bepaald land gebonden. Het is een aanklacht tegen tirannie, in elke vorm.’

Het verhaal draait om Magda Sorel, de vrouw van John Sorel die strijd voert tegen een repressief regiem. Als John moet vluchten naar het democratische buurland probeert zij via het consulaat van deze staat een visum te krijgen voor zichzelf en haar zoontje. Aangezien ze door de geheime politie in de gaten wordt gehouden en de benodigde papieren haar worden geweigerd, staat ze op het consulaat met lege handen. Haar openingszin luidt dan ook: ‘Is de consul te spreken?’

Tamelijk voorspelbaar lukt dat niet. De consul is druk bezet, is nooit te spreken. Een in het vak geharde secretaresse staat iedereen te woord en laat geen uitzonderingen toe. Papieren moeten worden ingevuld en als ergens niet aan de zeer precieze eisen wordt voldaan kan betrokkene gelijk weer de volgende dag terug komen.

Zo komt meneer Koffner al zo lang in het kantoor dat hij verzucht dat hij dat over een jaar nog steeds te horen zal krijgen. Diezelfde Koffner neemt een Italiaanse vrouw onder zijn hoede die de landstaal niet machtig is. Hij vertaalt voor haar en helpt bij het invullen van een formulier. Op voorhand nutteloos want eigen papieren heeft ze niet.

Verder is er een vrouw die haar dochter in het buitenland wil bezoeken. Haar kind is met een soldaat van het betreffende land meegegaan, is bevallen en vervolgens in de steek gelaten. Het gaat haar slecht en haar moeder moet dringend naar haar toe. Dat kan wel een half jaar duren, krijgt ze te horen. Moeilijk geval ook omdat ze drie jaar in een concentratiekamp heeft gezeten. Dat moet goed uitgezocht worden. Verder zijn er talloze gevallen die op de hare lijken: ‘Een naam is een nummer, een verhaal is een geval’. Waarop de wanhopige vrouw uitroept: ‘Moeten wij dan sterven omdat er teveel van ons zijn?’

Comic relief komt in de persoon van de illusionist Nika Magadoff die met allerlei trucs de secretaresse ervan probeert te overtuigen dat zijn status als artiest toch belangrijker is dan een paar papieren. Hij moet tot de conclusie komen dat ook een beroemdheid als hijzelf zijn eigen weg in het leven moet zien te vinden.

Ondertussen is Magda al een maand bezig door dagelijkse bezoeken voor elkaar te krijgen dat ze een onderhoud met de consul mag hebben. Als het voor de zoveelste keer wordt geweigerd gaat ze door het lint en houdt ze een tirade over de onmenselijkheid van het bureaucratische systeem dat papieren hoger aanslaat dan mensen:

To this we’ve come:
that man be born a stranger upon God’s earth,
that he be chosen without a chance for choice,
that he be hunted without the hope of refuge.’

Het is het dramatisch hoogtepunt van de opera.

To this we’ve come, gezongen door de eerste Magda Sorel, Patricia Neway:

Deze uitbarsting heeft tot gevolg dat de secretaresse besluit toch maar eens te kijken of de consul niet een momentje beschikbaar heeft. Hij heeft net een belangrijke gast op bezoek maar die staat op het punt te vertrekken. Als die gast de inspecteur van de geheime politie blijkt te zijn die Magda al geruime tijd onder druk zet, valt ze flauw. Daarna gaat het snel bergafwaarts tot Magda besluit zelfmoord te plegen. Inmiddels zijn haar moeder en zoontje overleden en is John gearresteerd. Als ze met haar hoofd in de oven zit, hallucineert ze en ziet alle spelers in het drama voorbijkomen. De doden wenken haar, kom naar ons toe.

Muzikaal leunt het werk sterk op Puccini en de filmmuziek van Korngold. Dramatische scènes doen sterk denken aan La fanciulla del West en de begeleidende muziek van de Italiaanse vrouw is puur Butterfly. Als Magda hallucineert over een toekomst zonder barrières klinkt er revolutionaire marsmuziek.

De voorstelling in Mönchchen Gladbach werd gezongen in het Duits, geheel conform de wens van Menotti om overal de landstaal te gebruiken. Het werk is dan ook al in ruim 20 talen vertaald. Het decor wisselde tussen het huis van de familie Sorel en het bureau van de consul. Wisselingen vonden plaats met gesloten doek waarbij soms verbindende muziek te horen was.

De hoofdrol was in handen van de Poolse sopraan Izabela Matula, een goede keuze. Ze excelleerde in de grote aria en voor het overige was haar spel zeer overtuigend. De rest van de cast was duidelijk van wat minder niveau maar voor een provinciaal theater alleszins toereikend.  De goed spelende Niederrheinische Sinfoniker stonden onder leiding van Diego Martín-Etxebarría.

In 1963 werd een enscenering van Der Konsul verfilmd voor televisie, een medium dat toen nog in zijn kinderschoenen stond. In 2010 is deze opname door Arthaus op dvd uitgebracht. De zwart wit beelden dragen sterk bij aan de beklemmende sfeer van de handeling en maken het tot een prachtig document uit de geschiedenis van verfilmde opera’s. Het werk is voor televisie geënsceneerd door Rudolph Carter.

Magda Sorel wordt schitterend vertolkt door Mekitta Muszely, je ontkomt er niet aan je geheel met haar problemen te vereenzelvigen. Eberhard Wächter neemt de rol van haar echtgenoot John Sorel voor zijn rekening. Gloria Lane is fenomenaal als de onbuigzame secretaresse die als een Cerberus iedereen bij haar chef vandaan houdt, ondoorgrondelijk vanachter haar zonnebril.  Willy Ferenz overtuigt als een ‘creepy’ agent van de veiligheidspolitie.  Franz-Bauer Theussl staat voor het Orkest van de Volksoper Wien.

Finale IVC Opera Oratorium: een impressie

Tekst: Peter Franken

Op zaterdag 2 juli vond de finale IVC 2022 plaats in Eindhoven. De namen van de verschillende prijswinnaars zijn inmiddels al de wereld overgegaan, wat volgt is een algemene impressie van de finale avond.

Zeer toepasselijk werd door de eerste kandidaat de avond geopend met Wagners ‘Dich, teure Halle, grüß ich wieder’ uit Tannhäuser. De Portugese sopraan Silvia Sequeira, overigens woonachtig in Maastricht waar ze aan het conservatorium studeerde, gaf een uitstekende vertolking van deze populaire aria.

Ik hoorde dit stuk al zo’n 15 keer live in een theater en Sequeira eindigde in mijn waardering minstens in de top tien. Ze heeft een grote stem en had geen enkele moeite zich ten opzichte van het orkest staande te houden. Uiteraard zegt dat ook iets over Wagner dirigent Hartmut Haenchen die nooit geneigd is om daar een wedstrijd van te maken. Sequeira heeft het duidelijk in zich uit te groeien tot een dramatische sopraan en wie weet ook in het Wagner-vak. Na afloop kreeg ze terecht de Wagnerprijs van Nederland uitgereikt, beschikbaar gesteld door de Wagnerstichting Nederland.

Dat niet alleen Wagner haar goed afgaat liet Sequeira vervolgens blijken in haar ontroerende vertolking van Puccini’s ‘Sola, perduta, abbandonata’ uit Manon Lescaut. Direct bij de eerste kandidaat had ik al de indruk naar de uiteindelijke winnaar te luisteren en het publiek was in meerderheid dezelfde mening toegedaan. Maar meer dan de Publieksprijs zat er verrassend genoeg niet in.

De Poolse bariton Szymon Raczkowski zong vervolgens ‘Bravo signore padrone’ uit Le Nozze di Figaro, een veilige keuze maar ook een beetje voorspelbaar. In Onegins aria ‘Vy mne pisali’ uit Tchaikovsky’s Evgeni Onegin vond ik hem vooral een aardige typecast, slanke jonge man van even twintig. Echt veel indruk wist hij niet op mij te maken en op de jury kennelijk evenmin.

Als kort intermezzo volgde een optreden van de Tsjechische mezzo Jolana Slavikova die in de halve finales was gestrand maar mocht meedingen naar de Van Riemsdijk prijs voor het prijslied ‘Vermeer’s Gold’ van componist Bart Visman. De tekst is van Marc Pantus en het lied kon naar keuze worden gezongen in de Nederlandse of Engelse versie. Slavikova koos voor Engels en bracht het tamelijk komische lied over een zanger die moet optreden maar zich afvraagt waarom eigenlijk, min of meer ‘straight’. Met begeleiding door een volledig orkest klonk het alsof het ergens was opgeduikeld in een onbekende ‘American Opera’. Ik was er zeer tevreden over, mooie vertolking, wellicht ook iets voor Olivia Vermeulen op een komende cd.

Daarna weer een reguliere finale kandidaat, de Poolse tenor Stanislaw Napierala. Hij bracht Donizetti’s ‘Una furtiva lagrima’ uit L’elisir d’amore en Mozarts ‘Dies Bildnis’ uit Die Zauberflöte ten gehore. Hij heeft een mooi timbre en goede beheersing in de hoogte maar ik was er allerminst van onder de indruk. Het klonk me te geforceerd allemaal, met diepe keelklanken die van elke klinker een ‘ohh’ leken te maken. Een taalcoach of logopedist lijkt me wenselijk voor deze tenor. Zoals te verwachten (?) was de jury een andere mening toegedaan en ging Napierala aan de haal met de tweede prijs, beschikbaar gesteld door het Staetshuys Fonds.

Evenmin finalist maar meedingend naar de Marianne Blok prijs voor de beste coloratuur sopraan was Xueli Zhou. In de halve finale had ze naar verluidt veel indruk gemaakt met een aria uit Lakmé en tijdens de finale pakte ze uit met Händels ‘Tornami a vagheggiar’ uit Alcina. Als enige overgebleven mededinger was het feitelijk het ‘ophalen’ van een reeds gewonnen prijs. Maar dat liet ze niet merken, gaf werkelijk alles inclusie een feilloze hoge F.

Mezzo Linsey Coppens was de laatste kandidaat voor de pauze. Met ‘Enfin, je suis ici’ uit de derde akte van Massenets Cendrillon kon ze haar technische vaardigheden prima uitdragen maar de keuze voor deze monoloog in de finale heeft me verrast. Het is zeker niet Massenets meest aansprekende muziek en moeilijk om daar indruk mee te maken. Coppens’ vertolking liet weinig te wensen over maar als op zichzelf staand stuk ‘werkte’ het bij mij niet, hoewel ik de opera al meermalen in het theater heb beleefd. Haar tweede bijdrage ‘Sein wir wieder gut’ uit Strauss’ Ariadne auf Naxos kwam goed over het voetlicht. Authentiek Strauss maar ik miste het opgewonden puberale gedrag van de jonge Komponist in de vertolking.

Na de pauze was het de beurt aan de Tsjechische mezzo Jolana Slavikova die het ‘Laudamus te’ uit Mozarts Große Messe en Nicklausse’s grote aria ‘C’est l’amour vainqueur’ uit de tweede akte van Offenbachs Les contes d’Hoffmann te gehore bracht. Vooral die Offenbach vond ik schitterend, een aria die maar al te vaak wordt gecoupeerd.


De grote winnaar, tevens met zijn 34 jaar de nestor van het gezelschap, maakte zijn opwachting met het gelegenheidsariaatje ‘Di rigori armato’ waarmee de Italiaanse zanger met nodige onderbrekingen door Ochs ‘auditeert’ tijdens de levée van de Marschallin in Der Rosenkavalier. Om nu juist met dit stukje muziek aan te komen waarin Strauss Italiaanse tenoren op de hak neemt, vind ik bedenkelijk. De Russische tenor Andrei Danilov speelde kennelijk op zeker. Hij is al een gevestigd artiest die regelmatig bij Deutsche Oper Berlin te horen is en kwam duidelijk om een prijs op zijn cv te krijgen voor het te laat was.

Zijn tweede bijdrage had muzikaal meer niveau, de vrij onbekende aria ‘Torna ai felici’ waarin Roberto terugkijkt op een gelukkiger verleden in Puccini’s Le Villi. Los van de repertoire keuze moet ik stellen dat Danilov een prachtige tenor is, mooi timbre, fonetisch goed klinkende uitspraak, heel vast in de hoogte en dientengevolge ook zeer zelfverzekerd. Zijn Puccini werd gezongen met ingehouden pathos, mooi passend bij de tekst van de aria. Danilov had de concurrentie aan het werk gezien en gehoord en heeft op basis daarvan vermoedelijk verwacht te zullen winnen zonder veel extra risico te nemen. Niettemin vind ik dat de Opera Prijs en de Grand Prix ’s Hertogenbosch niet naar iemand zouden moeten gaan die met Strauss Spielerei meent te moeten aankomen in de finale.

Linsey Coppens kwam nog even terug om het Prijslied in de Nederlandse versie te zingen en dat leverde haar de Van Riemsdijk Prijs op. Aardige vertolking maar minder pakkend dan in het Engels.

De enige Nederlandse kandidaat in de finale was Tinka Pypker die zich bekwaam door Mozarts ‘Ach, ich fühl’s’ wist te werken, Pamina’s klaagzang uit Die Zauberflöte. Het verstilde karakter van dit stuk maakte vervolgens plaats door een spetterende vertolking van Musetta’s ‘Quando m’en vo’ uit Puccini’s La bohème. Leuk geacteerd maar vooral zeer goed gezongen. Ze heeft een stralende stem die ze niet alleen flink kan aanzetten maar ook zacht kan laten klinken. Persoonlijk vind ik dat erg belangrijk. Ik had haar meer gegund dan een ‘prijsloze’ afloop.

Voor het ophalen van de ‘Jong talent prijs’ mocht de Oekraïense bariton Yurii Strakhov tussendoor nog ‘Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen’ komen zingen, Harlequin’s aria uit Ariadne auf Naxos. Toen hij auditeerde voor deelname aan het IVC was hij pas 19 jaar, dus echt een jonkie.

De enige finalist voor Opera en Oratorium dit jaar kwam als laatste aan de beurt. De Tsjechische mezzo Bella Adamova was uiteraard al van de Oratorium Prijs verzekerd maar dong nog mee naar de Grote Prijs. Die zou echter naar Danilov gaan. Ze zong ‘Urlicht’ uit Mahlers ‘Des Knaben Wunderhorn’ en ‘Pie Jesu’ uit het Requiem van Maurice Duruflé. Mooie vertolkingen, ik was er van onder de indruk.


Nina van Essen in haar “Jeroen Bosch” jurken:

Te afsluiting van het muzikale deel, gepresenteerd door Nina van Essen die memoreerde dat ze in hetzelfde jaar was geboren als waarin de gast die ze aankondigde een van de IVC laureaten was, zong de Oekraïense sopraan Olga Pasichnyk een concertaria van Mozart en een tweetal stukken van eigen bodem: het lied ‘The mountain stands so high’ en het woordloze ‘Melodia’.

Groot compliment voor de philharmonie zuidnederland die onder leiding van Hartmut Haenchen zich in een paar dagen tijd voortreffelijk had weten voor te bereiden op deze finale. Zoveel verschillende stukken en stijlen, bepaald geen sinecure.

Tot slot een opmerking over de gekozen stukken. Een operaconcours waarin het grote repertoire vrijwel geheel ontbreekt stemt tot nadenken. Geen enkele aria van Verdi, een paar Mozarts en Puccini’s. Een winnaar die aankomt met een niet serieus bedoeld ariaatje van Strauss, een tweede prijs voor de tenor die ‘Una furtiva lagrima’ zingt, daarbij moet ik inderdaad een traan wegpinken. Niet uit ontroering maar meer uit droefenis. Het is te hopen dat de volgende editie wat meer te bieden zal hebben op dit gebied.

Wie het nog terug wil luisteren:

Alle prijswinnaars op een rijtje:

Grand Prix City of ’s-Hertogenbosch € 7,500
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988

Opera Prize€ 7,500
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988)

Toonkunst Oratorio Prize€ 7,500
Winner: Bella Adamova, Mezzo-soprano (Czech Republic, 1992)

Wagner Prize of the Netherlands€ 3,000 cash prize, plus€ 2,000 scholarship prize
Winner: Sílvia Sequeira, Soprano (Portugal, 1992)
The ‘Wagnergenootschap Nederland’ has consciously chosen to create a prize that will continue the education and further professional development of the winner. This amount can also be used to cover the costs of participation in masterclasses given by a Wagner specialist.

Staetshuys Fund Prize€ 3,500
Winner: Stanisław Napierała, Tenor (Poland, 1997)
Second Prize for a Finalist in either the Opera or Oratorio category.

Young Talent prize of the Province of North Brabant € 3,500
Winner: Yurii Strakhov, Baritone (Ukraine, 2002)
The Young Talent Prize of the Province of North Brabant is awarded to a singer under the age of 25. The winner will be determined in the Semi-finals.

Van Riemsdijk Prize€ 2.500
Winner: Linsey Coppens, Mezzo-soprano (Belgium, 1993)
Prize will be given to the participant who best performs the compulsory piece Vermeer’s Gold by composer Bart Visman and lyricist Marc Pantus.

Marianne Blok Prize € 2,000
Winner: Xueli Zhou, Soprano (China, 1992)
For the most musically gifted coloratura soprano. The winner may also be determined in the First Round or Semi-finals.

Edwin Rutten & Annett Andriesen Audience Prize € 1,500
Winner: Sílvia Sequeira, Soprano (Portugal, 1992)

Prize Association Friends of the IVC€ 1,500
Winner: Irene Hoogveld, soprano (Netherlands, 1992)

Press Prize€ 1,000
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988)

Junior Jury Prize€ 500
Winner: Bella Adamova, mezzo-soprano (Czech Republic, 1992)
Awarded by students in voice and music theatre.