live voorstellingen

Kurt Weills Dreigroschenoper door Robert Wilson. Fenomenaal

Eind april 2009 bezocht het vermaarde Berliner Ensemble Amsterdam. Ze brachten Die Dreigroschenoper mee, in de prachtige enscenering die Robert Wilson twee jaar eerder het gezelschap maakte. Wetenswaardigheid: Berliner Ensemble is gevestigd in het Theater am Schiffbauerdam waar het werk in 1928 in première werd gebracht.

Alle vier de voorstellingen in het Muziektheater waren uitverkocht en het publiek reageerde uitzinnig enthousiast. Volkomen terecht want alles was gewoon geweldig. De productie, de regie, de belichting, de kostuums, de bewegingen… En de uitvoering, uiteraard, want daarvoor gaan we naar het muziektheater?

 

De voorstelling was zeer cabaretesk, in de goede zin van het woord. Het was grotesk en vaudevilleachtig met veel slapstick, (film)citaten en wat niet meer zonder dat het ‘theater van de lach’ werd. Af en toe moest ik aan Otto Dix denken. In één woord: adembenemend. En het was natuurlijk een feest om al die bekende en nog steeds o zo actuele nummers weer eens te kunnen horen, maar nu als onderdeel van een geheel.

De voorstelling duurde wel lang (ja mensen, het was niet alleen Wagner die er tijd voor nam), ruim drie uur, maar dan kreeg je ook wat. Om te beginnen de complete dialogen.

Stefan Kurt was een formidabele, androgyne dandy Macheath en Angela Winkler een zeer ontroerende Jenny. Ook Jürgen Holtz als J.J. Peachum en Axel Werner als Tiger Brown waren niet te versmaden en Christina Drechsler was een geweldige Polly.

fotomateriaal © Lesley Leslie-Spinks

 

De ‘Ausgrabungen van Kirsten Harms’: Marie Victoire in 2009

Tekst: Peter Franken


Kirsten Harms, Intendantin der Deutschen Oper Berlin 2004–2011, Foto: Bernd Uhlig

In de tijd dat Kirsten Harms intendant was van de Deutsche Oper Berlin stond er een kleine reeks ‘revolutie-opera’s’ op het programma te weten Andrea Chénier, Les dialogues des  Carmélites, Germania en Marie Victoire. De laatste twee worden gerekend tot Harms’ Ausgrabungen van vergeten werken.


                            Respighi: Foto: picture-alliance © Costa/Leemag

Marie Victoire van Ottorino Respighi (1879-1936) is een echte rariteit. Het werd gecomponeerd in de periode 1912-1914 maar beleefde pas op 27 januari 2004 in Rome zijn première. Het libretto van Edmond Guirod past helemaal in de reeks opera’s die de Franse Revolutie als achtergrond hebben zoals Chénier en Dialogues.

 De opera begint in 1793, vier jaar na het begin van de revolutie. Graaf Maurice de Lanjallay en zijn vrouw Marie wonen nog steeds in hun landhuis en zijn min of meer gevrijwaard gebleven van de gevolgen van de revolutie. Als Maurice elders verblijft om zijn vader bij te staan, wordt Marie gearresteerd, samen met de Chevalier Cloriviere, een jeugdvriend van het echtpaar Lanjallay. Zij worden ter dood veroordeeld door een revolutionair tribunaal. De nacht voor de executie bezwijkt Marie voor de avances van Cloriviere: echtelijke trouw lijkt plotseling zo futiel nu ze de dood in de ogen kijkt. Maar uitgerekend dan wordt Robespierre gedood en de Terreur beëindigd. Marie behoudt haar leven maar maakt zichzelf verwijten: ze is nu een gevallen vrouw.


                   © Barbara Aumuller

Zes jaar later woont gravin Lanjallay in Parijs. Ze noemt zichzelf nu Marie Victoire, heeft een zoontje uit de liefdesnacht met Cloriviere en drijft een hoedenwinkel. Plotseling duikt Marie’s dood gewaande echtgenoot Maurice op. Kort daarna is een explosie te horen: Cloriviere heeft een aanslag op Napoleon gepleegd, die echter is mislukt. Hij wil zich verbergen in Marie’s winkel en treft daar Maurice die hem wegstuurt. Vervolgens geeft deze zichzelf aan bij de politie. Voor het gerecht probeert Marie haar man ertoe te bewegen zijn valse bekentenis in te trekken. Ook vertelt ze hem over haar misstap. Hij vergeeft haar maar houdt verder zijn mond. Dan staat Cloriviere op uit het publiek en bekent schuldig te zijn aan de aanslag op de Eerste Consul. Onder het zingen van Marie Antoinettes lievelingsliedje ‘Il pleut, il pleut, bergère’ schiet hij zichzelf door het hoofd.

De hoofdrollen werden in Berlijn vertolk door de Amerikaanse sopraan Takesha Meshé Kizart als Marie, bariton Markus Brück als Maurice en de tenor Germán Villar als Cloriviere.

                                                      Takesha Meshe Kizart . ©Barbara Aumuller

De muzikale leiding was in handen van Michail Jurowski.

Trailer van de productie:

Op CPO is een opname verschenen van deze productie uit 2009:


De ‘Ausgrabungen’ van Kirsten Harms: Germania in 2006

Tekst: Peter Franken

 

Deze opera van Alberto Franchetti (1860-1942) ging op 15 maart 1902 in La Scala in première. Het libretto is van Luigi Ilica, bekend van de tekstboeken voor Andrea Chénier en Tosca. Beide libretti waren oorspronkelijk voor Franchetti bestemd maar kwamen uiteindelijk bij zijn collega’s Giordano en Puccini terecht.

 

Franchetti was afkomstig uit een zeer welgestelde bankiersfamilie en kon zich permitteren het componeren louter als hobby te bedrijven. In 1888 huurde zijn vader voor hem het theater in Reggio Emilia af voor de première van zijn zoons eerste opera: Asrael. In 1892 volgde Cristoforo Colombo en tien jaar later Germania, waarbij Toscanini dirigeerde en Caruso zong. Het werk had aanvankelijk veel succes en werd in alle grote huizen gespeeld. Na een jaar of twintig raakte het echter op de achtergrond en werd vrijwel volledig vergeten.

Hieronder: Caruso zingt ‘Studenti! Udite’

De Duitse versie die in Berlijn werd vertoond paste uitstekend in het rijtje ‘Ausgrabungen’ door de toenmalige intendant van DOB, Kirsten Harms. De opera begint in 1806 in de omgeving van Neurenberg. Een groep studenten houdt de uitgever Johann Philipp Palm verborgen voor de politie. Deze is naar hem op zoek, in opdracht van de Franse bezettingsmacht. Hij heeft een geschrift verspreid waarin de vernedering van Duitsland aan de kaak wordt gesteld en de Fransen alsmede de Duitse vorsten die hen steunen, scherp worden aangevallen. In een subplot wordt Palm verraden door een jongen die later amnestie krijgt als hij zich bij de vrijheidsstrijders voegt.

De studenten zoeken naar mogelijkheden om het land in opstand tegen de bezetters te brengen. Hun aanvoerder Karl Worms wil de vreedzame weg bewandelen, zijn vriend en tegenstrever Friedrich Löwe is voorstander van een gewelddadige aanpak. Het gaat echter niet alleen om de pen tegen het zwaard.

Wat de verhouding tussen beide mannen compliceert is het feit dat Worms tijdens de afwezigheid van Löwe een verhouding heeft gehad met diens verloofde Ricke. Worms bezweert de vertwijfelde Ricke hierover te zwijgen. Als de strijd losbarst komt het bericht dat Worms is gesneuveld, tot kortstondige opluchting van Ricke die haar innerlijke rust terug hoopt te vinden. Maar op de huwelijksdag van Löwe en Ricke duikt Worms plotseling op, weliswaar zwaargewond maar nog in leven. Als hij ziet dat zijn geliefde is getrouwd met zijn rivaal, gaat hij er vandoor. Ook Ricke neemt de benen met achterlating van een brief waarin ze de affaire opbiecht en om vergeving vraagt.

Jaren later treffen we de protagonisten opnieuw, deze keer in Königsberg. Men maakt zich op voor de strijd om Duitsland te bevrijden van Napoleon. Worms leeft nog steeds en Löwe daagt hem uit voor een duel. Een vooraanstaand revolutionair weet hen ervan te overtuigen hun energie te richten op het grotere belang: de vrijheidstijd. Onder het uitroepen van ‘leve de dood’ gaat de hele groep op pad. Bij de daarop volgende Volkerenslag in Leipzig sneuvelt Worms. Löwe is stervende als Ricke hem op het slagveld terugvindt. Zij gaat bij hem liggen om alsnog een huwelijksnacht met haar echtgenoot te beleven.

Ik bezocht een voorstelling van deze opera tijdens de Revolutions Wochen in 2006, waarin  ook Andrea Chenier en Marie Victoire waren geprogrammeerd.

Bariton Bruno Caproni gaf een goede vertolking van Worms, zijn tegenpool en rivaal in de liefde Löwe was in goed handen bij de tenor Carlo Ventre, sterk optreden. Het meisje ‘tussen hun twee vuren’ werd vertolkt door de dramatische sopraan Lise Lindstrom, bij vlagen zeer ontroerend.

Renato Palumbo had de muzikale leiding.

Trailer van de productie:

Van de voorstelling is een opname uitgebracht op dvd (Cappricio 93518)


 

 

 

De ‘Ausgrabungen’ van Kirsten Harms: Cassandra in 2007

Tekst: Peter Franken

                                                                     Vittorio Gnecchi

Deze minder bekende opera is geschreven door Italiaanse componist Vittorio Gnecchi (1876 – 1954). Hij kwam uit een rijke familie en was daardoor financieel niet afhankelijk van zijn composities. Op 25 jarige leeftijd componeerde hij dit werk op een libretto van de befaamde Luigi Illica. De opera werd uitgegeven door Ricordi waarna op 5 december 1905 in het Teatro Communale di Bologna de première plaatsvond onder Arturo Toscanini. Gelet op al die klinkende namen en de daardoor gegenereerde aandacht zou het niet vreemd zijn geweest als Cassandra op zijn minst een plekje op het tweede plan binnen het repertoire had verworven. Het mocht echter niet zo zijn.

Bij gelegenheid van de première in Italië in 1906 van Strauss’ opera Salome gaf Gnecchi, waarschijnlijk uit bewondering voor zijn oudere succesvolle collega, hem een piano uittreksel van Cassandra. Toen een paar jaar later zowel Cassandra als Elektra op het programma stonden in Dresden constateerde men in het programmaboek ‘opmerkelijke overeenkomsten’ tussen beide werken. Het begint al met de zeer karakteristieke opening van Elektra (drie tonen waardoor verderop de tekst Aga-mem-non wordt gedragen) die vrijwel gelijk is aan de eerste maten van Cassandra. De status van Strauss, die van gevestigd, beroemd, bejubeld componist, gaf vervolgens een vreemde wending aan het geheel. De onbekende Gnecchi werd van plagiaat beschuldigd, waarbij gemakshalve werd vergeten dat diens opera al vier jaar eerder tot uitvoering was gebracht. Het is nooit meer goed gekomen met het werk en goed beschouwd ook niet met de componist.

Het is goed mogelijk dat het publiek eventuele overeenkomsten op muzikaal gebied heeft uitvergroot doordat de onderwerpen van beide opera’s direct in elkaars verlengde liggen. Cassandra is gebaseerd op het eerste deel van de Oresteia van Aeschylus getiteld Agamemnon. In Elektra wordt de stof behandeld uit het tweede deel, de Offerplengsters. Het derde deel behandelt de verdere ‘trials and tribulations’ van Orestes op een wijze die overigens afwijkt van hetgeen Euripides beschrijft in zijn stukken Orest en Iphigineia in Tauris. De opera Orest van Manfred Trojahn (nomen est omen) over dit deel van de nasleep van de Trojaanse oorlog die bij DNO zijn wereldpremière beleefde, is overigens gebaseerd op het stuk van Euripides.

Na het vertrek van de Grieken richting Troje blijft de jonge koningin Klytämnestra alleen achter met haar nog kleine kinderen Elektra en Orestes. Ze begint een verhouding met Aegisthus, een neef van haar echtgenoot, deels uit wraak voor het feit dat Agamemnon hun dochter Iphigenia heeft geofferd en deels ongetwijfeld ook uit onvervuld sexueel verlangen. Dat laatste wordt althans gesuggereerd door het liefdesduet dat beiden ten gehore brengen aan het begin van de opera. In geen enkel opzicht worden de twee protagonisten hier neergezet als een hedonistisch koppel zoals in Elektra. Het valt de toeschouwer niet zwaar om enige sympathie voor hen op te vatten.

Als Agamemnon na tien jaar eindelijk thuiskomt heeft hij de Trojaanse prinses Cassandra in zijn gevolg. Zij is zijn bijslaap en volgens sommige bronnen heeft hij inmiddels ook al een tweeling bij haar, de jongens Teledamus en Pelops. Het is een lange reis van Troje naar Mycene! Cassandra waarschuwt Agamemnon dat hij vermoord zal worden en hij gelooft haar. Daarmee is de ban verbroken die veroorzaakte dat haar voorspellingen nooit voor waar zouden worden gehouden. De keerzijde is dat zij, als gevolg van Apollo’s vervloeking, nu zelf ook zal sterven. En zo gebeurt het: Agamemnon wordt door Klytämnestra vermoord terwijl Aegisthus Cassandra voor zijn rekening neemt. Stervend roept Cassandra: ‘Orestes, Orestes’ daarmee vooruitwijzend naar het vervolg waarin Klytämnestra de verandering zal ondergaan in een oudere vrouw die ‘keine gute Nächte’ heeft.

Een gecoupeerde versie van Cassandra werd enige tijd geleden toen Kirsten Harms nog Intendantin was bij de Deutsche Oper Berlin aldaar gespeeld als proloog van Elektra. Beide opera’s gebruikten hetzelfde decor, een door een halfronde hoge muur begrensde ruimte, met goud bekleed (immers Mycene) met de mogelijkheid zowel op de muur als beneden te verblijven.


© Deutsche Oper Berlin

De kostumering was modern met als meest opvallend detail Susan Anthony als een jeugdige Klytämnestra in een zwart cocktailjurkje op naaldhakken, die voortdurend een grote bijl losjes achter haar rug meedraagt alsof het een kledingsaccessoire is.


© Deutsche Oper Berlin

Gustavo Porta vertolkte Agamemnon en Malgorzata Walewska tekende voor de titelrol. Gelet op het feit dat Cassandra pas laat in de opera opkomt en Klytämnestra van begin tot eind een centrale rol in de handeling vervult, had laatstgenoemde eigenlijk beter de titelheldin kunnen zijn.

De muziek doet denken aan zowel Strauss als Puccini en werd onder leiding van Leopold Hager overtuigend ten gehore gebracht. Het geheel was een groot succes en in mijn beleving een prachtige aanvulling op Elektra.

https://www.onlinefilm.org/en_EN/film/43389

Van de opera is geen dvd beschikbaar, wel is er een cd met onder andere Alberto Cupido. Hoewel natuurlijk geen Strauss verdient Cassandra toch tenminste een plekje als voetnoot in de historie.


Die Fledermaus en La traviata als een tweeluik

Die Fledermaus en La traviata werden in december 2012 als een soort tweeluik gepresenteerd in de Munt

                                                                          ©: BC / De Munt

“Het is allemaal de schuld van de champagne”, zingen ze aan het eind van Die Fledermaus, de onweerstaanbare operette van Johann Strauss. Daarna slikken ze een paar aspirientjes en alles lijkt opgelost. Daarvóór hebben ze een nacht vol verwikkelingen gehad, hebben ze zich voor iemand anders voorgedaan en zijn ze vreemdgegaan, hebben ze gefeest en gedanst. Eind goed al goed? Of misschien toch niet?

De champagne, die vloeit ook rijkelijk op de feesten in La traviata. Ook daar wordt uitgebreid gefuifd en ‘amuseert’ men zich. Maar hoe bitter is het einde. In La traviata kun je het zelfs met een emmer vol aspirientjes niet redden. Er valt simpelweg niets meer te redden.

Bestaat er dan een link tussen de twee zo onverenigbare opera’s? Nee, natuurlijk niet. Maar in Brussel werd er toch een kleine link gelegd. Het zette mij aan het denken en liet mij nieuwe aspecten van beide werken zien.

Guy Joosten © Filip Vanroe 

Het is de onvolprezen Guy Joosten, de regisseur van de semiscenische Fledermaus, die de link heeft gemaakt, door in zijn waanzinnig goede, leuke, geestelijke enscenering ook ‘symbolen’ uit de nieuwe productie van Traviata te verweven.

DIE FLEDERMAUS

De bühne was veranderd in een balzaal met kristallen kroonluchters, goud, glitter en feeëriek van licht. De feestvierders (het koor en de figuranten, gestoken in avondkleding) waren gezeten aan tafeltjes met champagne. Een duidelijke knipoog naar de beroemde ‘Mecenaatsdiners’ in De Munt.

Joosten liet het orkest op het podium plaatsnemen en liet de actie op het voortoneel plaatsvinden. Met een sofa, een kaptafel en een fauteuil creëerde hij een decor voor zowel de salon van de Eisensteins als het kamertje van Adele, het paleis van Orlofsky en de gevangenis.

De rol van de gevangenisbewaarder Frosch – hier neergezet als theaterwachter en oud-rekwisiteur – werd gespeeld door Georg Nigl. Hij leverde zeer vermakelijk commentaar op alles wat zich op de bühne afspeelde (de geheel nieuwe dialogen waren van de hand van de regisseur). Een steeds terugkerend klein meisje met een pot chocoladepasta in haar handjes geklemd – een verwijzing naar het met chocolade besmeurde gezicht van een jong meisje in La traviata – werd gesommeerd ‘morgen terug te komen’.

Ook het operawereldje van nu werd niet gespaard en Brussel met haar controversiële producties moest het eveneens ontgelden. “Dat was onder Mortier niet mogelijk geweest”, was één van de quotes.

Ondanks dat de voorstelling geplaagd werd door afzeggingen, werd er ontegenzeggelijk goed gezongen. De voor Thomas Johannes Mayer ingesprongen Dietrich Henschel liet zien dat hij ook over humor en danstalent beschikt en al prefereer ik een iets lyrischer Eisenstein, hij wist mij volledig te overtuigen.

Bernarda Bobro (Adele) verving Danielle de Niese met allure en de als ziek aangekondigde Ivan Ludlov was een goede Falke. Andrea Rost was een meer dan vurige Rosalinde en samen met de even vurige Alfred (Pavol Breslik) zorgden ze voor veel ‘liefdesvermaak’ (wat een legato heeft de jonge Slovaak!).

Twee zangers sprongen er echter voor mij uit: de jonge Belgische bariton Lionel Lothe (Frank) en Tania Kross (Orlofsky). Hoogzwanger, hooggehakt en vermomd als een soort Lady Gaga was zij helemaal in haar element.

Het orkest (dirigent Ádám Fischer) speelde aanvankelijk aarzelend, maar halverwege kwam de vaart er in en de Czardasz spetterde de zaal in. Maar ja, met de Hongaren verwacht je niet anders…

Die Fledermaus
Dietrich Henschel, Andera Rost, Bernarda Bobro, Pavol Breslik, Ivan Ludlof, Lionel Lothe, Tania Kross, Georg Nigl e.a.
Symfonieorkest en koor van de Munt olv Ádám Fischer
Regie: Guy Joosten

LA TRAVIATA

                                                                               foto: Bernd Uhig

Voor aanvang van de matinee van La traviata kregen we een foldertje in de hand, waarin Peter de Caluwe, de intendant van de Munt, ons vertelde 100 procent achter zijn regisseur (Andrea Breth) te staan, ondanks alle commotie en zelfs scheldpartijen.

De productie heette scandaleus te zijn, maar wie Salome van Konwitschny in Amsterdam overleefd heeft (om nog maar te zwijgen over Calixto Bieito), die overleeft alles.

Zelf vond ik de productie voornamelijk saai en de orgiescène miste voor mij alle logica, want hoe kan je verontwaardigd worden op een man die geld voor de voeten van zijn geliefde smeet als je even daarvoor met vrouwen (plus een jong meisje) alles gedaan had wat kon en absoluut niet kon?

Dankzij Carole Wilson (wat is de vrouw voortreffelijk) groeide Annina uit tot één van de hoofdrollen. Hoe zij veranderde van een irritante oude zuiplap tot een zeer menselijke vriendin, die in haar toewijding voor de zieke Violetta heel erg ver ging, was niet minder dan een prestatie.

Simona Šaturova (Violetta) werd ziek gemeld. De eerste akte zong ze dapper door, maar na de pauze moest zij vervangen worden. Ze acteerde de rol nog wel verder, maar het zingen moest ze aan haar Roemeense collega Ana-Camelia Stefanescu overlaten.

Sébastien Guèze zette een fantastische Alfredo neer – een echte jonge hond, vol emoties en verlangen. De, ook letterlijk mooie Fransman overtuigde niet alleen met zijn fantastisch acteertalent, maar ook met zijn zang. Zijn noten waren dan niet altijd even zuiver maar hij beschikt over een aantrekkelijk timbre en een goede stemvoering.

Scott Hendricks (Germont) vond ik teleurstellend. Hij miste het legato van een echte Verdi-bariton, maar het moet gezegd worden dat hij ook niet geholpen werd door de dirigent. Ádám Fischer nam zeer rare, veelal te langzame tempi. Soms stond de muziek gewoon stil. Hij dirigeerde hoekig en toonde zich niet meer dan een bekwame kapelmeister. En vergis ik mij of hoorde ik een paar valse noten in ‘Un dì felice’?

Simona Šaturova/Ana-Camelia Stefanescu, Scott Hendricks, Carole Wilson e.a.
Symfonieorkest en koor van de Munt olv Ádám Fischer
Regie: Andrea Breth

Herinneringen aan een zeer geslaagde Il Viaggio a Reims in Antwerpen

Wanneer heeft u voor het laatst zo gelachen dat de tranen over uw wangen rolden en u niet meer wist hoe snel u in de pauze de toiletten moest bereiken, want uw buik en uw blaas (en eigenlijk uw hele lichaam) hadden ook mee gedaan? Het toilet: laat ik hier maar mee beginnen, want in de nieuwe en meer dan schitterende productie van Il Viaggio a Reims van Rossini in Antwerpen is dat kleine kamertje verheven tot één van de ‘hoofdrollen’.

Wij bevinden ons in een vliegtuig, dat wegens technische problemen niet kan opstijgen. Het geëmailleerde gezelschap van prominenten uit alle Europese landen plus het ‘klootjesvolk’ (wij zitten in een dubbeldekker, met boven de economie en onder de superplus class) is gevangen in een claustrofobische omgeving, waar ze niet uit kunnen ontsnappen. Nee, het is geen drama. Het is een satire.

Of het ook de bedoeling van Rossini was? Wellicht wel, maar daar komen wij nooit achter. Zelf beschouwde hij het als een ‘gelegenheidsstuk’, gemaakt ter – inderdaad, de gelegenheid – van de kroning van Charles X in 1825. De opera kende een groot succes, maar al na drie voorstellingen trok Rossini de stekker er uit. Veel van de muziek hergebruikte hij in Le Comte Ory, de rest verdween in verschillende laden in verschillende landen (hoe toepasselijk, vindt u niet?) en werd pas eind jaren zeventig van de vorige eeuw teruggevonden.

Terug naar het toilet: die is zowat continu bezet. Het wordt ook voor alles en nog wat gebruikt: er wordt er in gesnoven, gespoten, gerookt, gedronken en de liefde bedreven. En mocht de nood hoog zijn (en dat is, met al die wodka en champagne), dan nog steeds moet je geduld opbrengen, want bezet is bezet.

De ‘nood’, die heeft overigens een ongekend mooie choreografie, in de maat van de muziek opgeleverd. En omdat het programmaboekje geen aparte vermelding maakt voor de choreografie, neem ik aan dat de regisseur Marianne Clèmont daar zelf verantwoordelijk voor is. Brava!

In een interview zei zij dat ze de clichés over de landen en nationaliteiten zoveel mogelijk wilde vermijden. Een zowat onmogelijke taak, zeker met een opera als Il Viaggio, die de vooroordelen (heerlijk om het nog eens mee te maken) tot kunst heeft verheven. Maar het moet gezegd: het lukte haar wonderwel goed!

De productie zit vol geestige vondsten en de werkelijk geniale grappen zijn niet te beschrijven. En verwacht geen ‘theater van de lach’ want subtiliteit regeert er, ondanks de soms grove (en pijnlijke!) verwijzingen. Van mij mag het. Afijn.. genoeg over de regie en de productie. U moet mij geloven dat het werkelijk geweldig was.

De première en de meeste voorstellingen werden/worden gedirigeerd door de oude (83!) Rossini specialist, Alberto Zedda. Op de door mij bezochte middag stond een jonge Japanse dirigent, Ryuichiro Sonoda op de bok. Hij heeft een buitengewone liefde voor Rossini opgevat en heeft zich in hem en zijn muziek gespecialiseerd. Hij heeft al het een en ander (ook Il Viaggio) in Pesaro gedirigeerd.

De fascinatie was hoorbaar. Hij behandelde de partituur zo ontzettend liefdevol dat je niet anders dan verliefd op de score moest worden, mocht je het nog niet zijn geweest. Volgens Zedda is Il Viaggio de meest Rossiniaanse partituur die er bestaat en daar zijn de kenners en liefhebbers het mee eens.

De uitvoering kon gewoon niet beter. Alle, en dan bedoel ik alle, voornamelijk (zeer) jonge zangers waren voortreffelijk. De meesten zongen hun rol voor het eerst, wat een prestatie. Serena Farnocchia (Madama Cortese) werd verontschuldigd voor haar keelaandoening, nou – ik vraag mij af hoe zij zonder de keelaandoening zou klinken.

Beide sopranen (Elena Gorshunova en Elena Tsallagova) waren aan elkaar gewaagd, en hun coloratuurduel, met de citaten uit de Toverfluit, was niet te versmaden. De mezzo Anna Goryachova was een onweerstaanbare Marchesa Melibea – wat een charisma!

Ook de heren mochten er zijn. Om te beginnen de werkelijk fenomenale Carlo Lepore (don Profondo). Zijn “cataloog” aria ‘Medaglie incomparabili’ was voor mij één van de hoogtepunten. Robert McPherson als Cavalier Belfiore  en Josef Wagner als Lord Sidney waren meer dan goed en al de kleine en de kleinste rollen waren om te smullen.

Daar kan een mens dagenlang op teren en ik spreek uit ervaring: ik ben met een glimlach naar bed gegaan en ben met een glimlach wakker geworden.

Bezocht op 27 december 2011 in Antwerpen

alle foto materiaal © Annemie Augustijns

Minidiscografie van Il Viaggio a Reims

Mislukte Tosca door Opera Zuid: samenloop van ‘omstandigheden’?

Omstandigheden, daar heb je geen invloed op. Denk je een opera-avond te kunnen beleven zoals een ‘gewone toeschouwer’ het doet: zonder pen bij de hand en zonder extreem gespitste oren, krijg je opeens te horen dat de ingeplande collega de voorstelling wegens omstandigheden niet kan bezoeken dus ….

Opera Zuid draag ik een warm hart toe. Met weinig middelen hebben ze de meest fantastische producties uitgebracht: Faust, Kát’a Kabanová, Madama Butterfly om maar n paar te noemen. Helaas valt de nieuwe Tosca van het gezelschap niet in die categorie. En, hoe graag ik het ook zou willen, voor deze Tosca kan ik niet warm lopen. Bezuinigen moet, dat snap ik wel, maar bezuinigen betekent niet dat je ook op het niveau moet beknibbelen?

Het inzetten van de plaatselijke amateurkoren is natuurlijk leuk, zeker voor de koorleden en hun familie en vrienden, maar het is niet voldoende voor een professioneel operagezelschap.

Daniel Henriks (Il Barone Scarpia),
met links Philips’ Philharmonisch Koor met Tjitte de Vries (Il Sacerdote, tevens koordirigent) en Marjolein Bonnema (La marchesa Attavanti)

In de scène voorafgaand aan de binnenkomst van Scarpia schrijft Puccini kinderen voor: dat doet hij niet voor niets! De overgang van de lachende hoge kinderstemmen naar de onheilspellende akkoorden en de beangstigende eerste noten van de barone boezemen je angst in. Niet bij Opera Zuid, want in plaats van de kinderen kregen wij vier volwassen kerels. Weg beklemming. Dag Puccini! Een klein kinderkoortje kost heus niet zo veel?

De regie is vrijwel traditioneel, met de min of meer herkenbare (al een zeer summiere) decor en kostuums en de obligate gebaartjes die we al ettelijke keren hebben gezien.

Helaas: zonder concepten hebben we tegenwoordig geen opera. Dat vindt Nicola Glück blijkbaar ook: haar Tosca gaat niet over de zangeres en superster Tosca, maar over het lijden van de Marchesa Attavanti. Floria en haar minnaar zijn maar bijzaak.

Over het zingen kan ik kort zijn: het was weinig soeps, al speelden de omstandigheden daar wel een rol bij. De oorspronkelijke Tosca, Rossana Potenza, moest één week voor de première plaatsmaken voor Capucine Chiaudani. Op haar cv staat dat zij de rol al eerder heeft gezongen, maar er wordt niet vermeld waar

Capucine Chiaudani (Floria Tosca), Adriano Graziani (Mario Cavaradossi)

Haar Tosca steeg niet boven een gemiddeld provinciaals niveau uit, maar ik wil haar nog het voordeel van de twijfel geven. Het kan ook aan de omstandigheden liggen. Zeker omdat het artistieke team het haar niet makkelijk maakte. Ze moest alle akten volbrengen in dezelfde gifgroene jurk (groen is jaloezie?), die ook nog eens slecht zat. Een diva die bij een feestelijk gala in dezelfde jurk komt opdagen als ’s morgens in de kerk? Of moet ik dat ook op het conto van de bezuinigingen schrijven?

Adriano Graziani (Cavaradossi) was duidelijk verkouden. Toch lukte het hem om zijn rol iets van een ‘Cavaradossi-gloed’ te geven. Nog niet zo lang geleden was hij als een fantastische Pinkerton te bewonderen, dus ik twijfel er niet aan dat hij, zodra hij zijn verkoudheid te boven komt, een gloedvolle Mario gaat neerzetten.

De Duitse bariton Daniel Henriks was niet meer dan een fatsoenlijke Scarpia, mar dan zonder enige uitstraling. Nee, voor hem zou ik niet bang zijn, laat staan dat ik mij erotisch tot hem aangetrokken zou voelen.

De enige die ik echt goed vond, was Elmar Gilbertsson als Spoletta. En Marjolein Bonnema als de Marchesa Attavanti. Nee, Puccini heeft voor haar geen noten geschreven, maar Nicola Glück wist beter. De arme zus van Angelotti was alle drie de akten op de bühne aanwezig. In de eerste bad ze in de kerk, legde de verkleedkleren voor haar broer neer en deed mee aan Te Deum. In de tweede was ze de bediende van Scarpia (sic!) en in de derde mocht ze nog een mopje meezingen: nadat ze verkracht, geschopt en geslagen was, hief ze liggend het herdersliedje aan…

Oh ja, er waren ook nog vluchtelingen (afgekeken van Herheims Onjegin?) Geen idee wat zij op de Engelenburcht deden en hoe ze daar überhaupt terechtkwamen…

Het orkest begeleidde onder Stefan Veselka ordentelijk, maar zonder passie.

Trailer van de productie:

Fotomateriaal © Morten de Boer

Giacomo Puccini
Tosca
Capucine Chiaudani, Adriano Graziani, Daniel Henriks, Marcel van Dieren, Martijn Sanders, Elmar Gilbertsson, Rubèn Plantinga, Marjolein Bonnema, Tjitte de Vries
Het Brabants Orkest en de plaatselijke opera- of oratoriumkoor olv Stefan Veselka

Bezocht op 24 mei 2013 in het Parktheater Eindhoven

Spectaculaire Ercole Amante in Amsterdam

https://i0.wp.com/pers.operaballet.nl/repository/midres/3/3/14.ercoleamante0060.jpg

Pauzes: daar houdt men in Amsterdam niet van. Soms krijg je zelfs de indruk dat men ze het liefst helemaal zou willen schrappen. In het ruim vijf (!) uur durende Ercole Amante van Francesco Cavalli mochten we er maar één hebben. Dat dat toch geen lange zit werd, en dat de verveling niet toe sloeg (want laten we wel zijn: Cavalli is geen Purcell, Händel of Monteverdi) is geheel te danken aan de spectaculaire regie van David Alden.

Alden heeft een spannende wereld gecreëerd waarin het verleden met het heden werd verweven, en waarin historische personages en Griekse goden getransformeerd werden tot stripfiguren (Conan the Barberian!). Alles zat er in: horror, humor, promiscuïteit; bovendien schuwde Alden geen uitvergrotingen en persiflages, en strooide rijkelijk met filmcitaten (Don’t look now, Child’s Play).

De opera werd geactualiseerd, zonder dat ze ge-updated werd. Zeg maar: barokke tradities met een knipoog naar het heden. Knap, hoor! En alles werd letterlijk uitgebeeld, wat een collega een zucht uitlokte dat ze echt niet hoeft te zien wat ze toch in het libretto leest. Hoezo? Zeker een onbekende opera is daar alleen maar mee gediend? De kostuums en decors waren kleurig en rijk, en de gavotte ging gepaard met disco en house.

https://i1.wp.com/pers.operaballet.nl/repository/midres/3/3/27.ercoleamantegeneral0018.jpg

Luca Pisaroni zette een voortreffelijke Ercole neer. Zijn soepel gevoerde bariton met een heerlijke sexy ondertoon paste de machoheld als een handschoen. Ook als acteur was hij meer dan overtuigend. Geen wonder dat Deianira (een zeer ontroerende Anna Maria Panzarella) hem niet kwijt wilde en best raar dat Iole (een mooie, maar een maatje te klein Veronica Cangemi) zijn saaie zoon Illo (een inderdaad saaie Jeremy Ovenden) boven hem verkoos.

Zelf was ik behoorlijk onder de indruk geraakt van Anna Bonitatibus (Giunone). Haar stem was ouderwets mooi: met vibrato, met expressie en met soepele overgangen.

https://i2.wp.com/pers.operaballet.nl/repository/midres/3/3/15.ercoleamanteorchdress0002.jpg

Het orkest (Concerto Köln) onder leiding van Ivor Bolton speelde goed, maar een beetje hoekig, voor mij mocht er meer sprankeling in, maar misschien was er niet meer uit de muziek te halen.

Gezien bij De Nationale Opera in Amsterdam in januari 2009

Fotomateriaal: © Ruth Walz

Weergaloze Barbara Haveman triomfeert in een onweerstaanbare Manon Lescaut

Manon Alden

Als u 6 juli 2011 niet in het Concertgebouw was, heeft u één van de beste uitvoeringen van Manon Lescaut gemist. Zomeropera Alden Biesen gaf Puccini’s opera aangrijpend vorm, met een glansrol van Barbara Haveman.

Eerlijk is eerlijk: voor de pauze had ik mijn bedenkingen. Het lag voornamelijk aan het geluidsniveau: ik vond het orkest te hard spelen, waardoor de zangers slecht te horen waren.

Daar werden voornamelijk de tenoren de dupe van: de licht lyrische Erik Rieger viel af en toe helemaal weg en van Mickael Spadaccini had ik de indruk dat hij zichzelf overschreeuwde. Mede daardoor vond ik ze een maatje te klein voor hun rollen.

Hoe onterecht! Na de pauze werd de balans tussen het orkest en de zangers ‘hervonden’ en er stond mij niets meer in de weg om te genieten en te treuren. En dat deed ik!

Met volle teugen genoot ik van het prachtige Zomeropera Orkest, dat voornamelijk bestaat uit muziekstudenten. Onder leiding van de meezingende Frederico Santi wisten ze een zinderend drama uit hun instrumenten te halen zonder de heerlijke Pucciniaanse ‘schmalz’ te vergeten en bij de Crisantemi, oftewel het Intermezzo tot de tweede akte, wiegden ze mij rechtstreeks de zevende hemel in.

Ik genoot van de zangers van het kleine Zomerkoor, die met hun denderend geluid de schijn van tientallen kelen wekten.

Manon-Luk-Monsaert-1

Scène uit Manon Lescaut (foto: Luk Monsaert).

Maar het meeste genoot ik van de solisten. Barbara Haveman heeft de rol van Manon al vaker gezongen, onder andere aan de Weense Staatsoper. Ik heb haar daar gehoord en was behoorlijk onder de indruk, maar gisteren heeft zij zichzelf overtroffen.

Manon Haveman fidelio hingaars

Barbara Haveman

Met huid en haar is zij in de persoon van de wispelturige heldin gekropen. Ze flirtte, had lief, verveelde zich, zij leed en stierf zoals een Puccini meisje betaamt – een onvergetelijke melodie zingend. Maar anders dan haar ‘zusters’ wilde ze niet in haar lot berusten: zij wilde niet dood en dat liet ze ons weten ook. Haveman heeft het goed begrepen. Haar schrijnende ‘Non voglio morire’ deed werkelijk pijn en wie het droog kon houden die heeft geen hart.

Mickael Spadaccini (Des Grieux) is een naam om in de gaten te houden. De jonge Belg (geboren te Charleroi) heeft al een behoorlijk repertoire opgebouwd, dat voornamelijk uit spinto rollen bestaat. Zijn stem is krachtig, zijn hoogte makkelijk en zijn timbre donker. Hij deed mij een beetje aan Mario del Monaco denken: heroïsch, maar dan met meer subtiliteiten. Ook in zijn spel was hij meer dan overtuigend.

Het is altijd leuk om de oudgediende Piet Vansichen (Geronte/Zeekapitein) tegen te komen. Weinig zangers kunnen zo ontzettend goed met hun rollen omgaan zoals hij: ontegenzeggelijk een echt bühnebeest, maar dan een met een bulderende stem, waarmee hij zowel komisch als dreigend (soms beide tegelijk!) uit de voeten kan.

Eric Rieger (Edmondo/Lantaarnopsteker/Dansleraar) heeft mij, na mijn afhankelijke aarzeling, volkomen overtuigd in al zijn drie rollen. Zijn stem is niet al te groot, maar dat hoeft ook niet – het contrast met Spadaccini werd er alleen maar beter door.

Emilio Marcucci was een aardige, niet echt hemelbestormende Lescaut, wat hij met zijn zeer prettige verschijning wist te compenseren.

Manon Van Laecke_Frank

Frank Van Laecke © Belgaimage

De productie kwam uit de Zomeropera Festival in Alden Biesen en de regie was in handen van Frank van Laecke, een meesterlijke sfeertekenaar die heel wat beroemdere collega’s les zou kunnen geven in de begrippen ‘mise-en-scéne’ en ‘personenregie’.

Speciaal voor het Concertgebouw heeft hij de boel aan de zaal en het publiek aangepast. Heel erg slim maakte hij gebruik van al die trappen, het orgel en de balkons en liet de zangers zoveel mogelijk met hun gezicht naar de zaal toe zingen.

Maar denk niet dat hij concessies aan de opbouw van het drama heeft gedaan! Nog steeds speelde hij met de kostuums en de rekwisieten, voegde een licht symboliek toe en liet Manon sterven, zoals we het nog nooit eerder hebben gezien. Niet op de grond – de laatste rijen zouden het zeker niet hebben kunnen zien – maar tergend langzaam de trap oplopend. Zo verdween ze ‘achter de horizon’, maar net zo goed kon ze ter hemel zijn opgenomen. Ik vond het een heel erg mooie vondst.

Van Laecke heeft wel de ‘madrigalen scène’ uit de tweede akte uitgeknipt, maar het zij hem vergeven. Als je met zo weinig middelen zo iets geweldigs kan bereiken dan ben je niet minder dan een genie.

Barbara Haveman, Emilio Marcucci, Mickael Spadaccini, Piet Vansichen, Eric Rieger, Koen van Agtmael
Zomeropera Orkest en Koor olv Frederico Santi
Regie: Frank van Laecke

Holland Festival 2010: aangrijpende double bill van Birtwistle valt tegen en dat ligt niet aan de muziek

Corridir

Sir Harrison Birtwistle © Holland Festival

Het Holland Festival voerde op 21 juni 2010 de double bill Semper Dowland, semper dolens/The Corridor van Sir Harrison Birtwistle op. Het zijn aangrijpende, zielsverscheurende stukken, maar veel was daar niet van te merken in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Sir Harrison Birtwistle (1934) wordt beschouwd als één van de grootste nog levende Engelse componisten. Terecht. Je kunt hem, zoals het eigenlijk bij alle goede componisten het geval is, geen etiket opplakken. Hij is een serialist, maar anders dan zijn ‘streng in de leer’-collega’s schuwt hij de emotie niet en zijn muziek heeft een thema..

En geen abstracte ook: Birtwistle is sterk beïnvloed, niet alleen door Stravinski maar ook door het Griekse theater. Hij is geobsedeerd door de mythologie, voornamelijk door de mythe van Orfeus en daar is hij nog steeds niet over uitgepraat (of uitgemusiceerd). Daar kan ik me helemaal in vinden, want inderdaad: daar is het laatste woord nog niet over gezegd.

De doublebill van Semper Dowland, semper dolens (letterlijk: ‘altijd Dowland, altijd smartelijk’, een bewerking van liederen en instrumentele stukken van de renaissance-componist John Dowland) en The Corridor (Birtwistle’s visie op de mythe van Orfeus) beleefde zijn première in 2009 in Aldeburgh. Het Holland Festival haalde de productie naar Amsterdam.

Het zijn zeer aangrijpende, op het eerste gezicht metershoog van elkaar verwijderde stukken. Maar als je er aandachtig naar gaat luisteren, ontdek je dat ze eigenlijk dicht bij elkaar staan.

Beide werken, met als belangrijkste thema spijt en onvervulde verlangens, versterken elkaar niet alleen inhoudelijk. Ook de muziek – hoe gek het ook mag klinken – heeft vrijwel dezelfde impact op je ziel. Birtwistle schrijft zielsverscheurende muziek, vol pijn en kwaad. Maar in zijn lyrische momenten is hij betoverend mooi.

Helaas was daar pijnlijk weinig van te merken. Pierre Audi maakte een mise-en escape. Deze keer betekende het een echte regie, met een echt decor en een soms oogverblindende belichting – en dat bedoel ik letterlijk.

De zaal werd helemaal ‘verbouwd’ en het publiek mocht plaats nemen op stoelen tegenover elkaar. Op zich een goede vondst, want daardoor ontstond een soort halletje, een corridor. Het decor bestond uit stoelen waarop vellen papier (met liederen? Muziek?) lagen. De vellen papier werden af en toe omgegooid (waarom? Uit woede?) en er werd met de stoelen geschoven. Of erop geklommen. Het nut ervan ontging mij, maar ja, wie ben ik?

Na de pauze hadden de stoelen plaats gemaakt voor de zuilen, waar de hoofdpersonen tegen leunden om hun leed uit te drukken. Allemaal zinloze gebaren, met als het hoogtepunt de hand van Orfeo op de harp aan het eind. Zo middelbareschoolachtig!

CorridorElizabeth-Atherton-©-Malcolm-Watson

Elizabeth Atherton © Malcolm Watson

Dat allemaal zou ik op de koop toe nemen als de uitvoering goed was, maar dat was het niet. Het kleine orkestje olv Reinbert de Leeuw speelde mooi en zacht, en toch werden de zangers (in de kleine zaal met een zeer goede akoestiek, nota bene) versterkt. Waarom? Het leverde een zeer onnatuurlijke klank op, wat in het geval van de Elizabeth Atherton (Eurydice) bijzonder pijnlijk uitpakte: haar stemgeluid bezorgde mij letterlijk pijn in mijn oren.

Over de tenor (John Graham Hall) kan ik kort zijn – slecht. Zijn timbre (voor zover ik het kon beoordelen) was op zich mooi. Blank en zeer Engels. Maar hij had amper ademsteun en zijn hoogte was geknepen. En kaal. Hij was er zeer intensief bij betrokken, wat hem, als Orfeus, zeer kwetsbaar en aangedaan maakte. Maar dat was absoluut onvoldoende voor het gedeelte vóór de pauze, waar ingetogenheid en stemschoonheid absoluut vereist werden.

Er bestaat geen mooiere muziek dan de Lachrimae van John Dowland. Het is het absolute summum van wat een Orfeus van vlees en bloed kan bedenken. Daarmee open je niet alleen poorten van Hades, maar ook alle zielen en harten. De mijne bleven krampachtig gesloten.

Dowlands ‘Lachrimae’ gespeeld door Jordi Savall en zijn Ensemble Hesperion XX:

Sir Harrison Birtwistle
Semper Dowland, semper dolens / The Corridor
Elizabeth Atherton (sopraan), John Graham Hall (tenor)
Asko|Schönberg olv Reinbert de Leeuw.
Regie: Pierre Audi.
Bezocht op 21 juni 2010 in Muziekgebouw aan ’t IJ – Amsterdam

E