live voorstellingen

JEVGENI ONEGIN IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.

Lmeshev als Lnesky.
Mooier bestaat niet

Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.

Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.

Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.

De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.

Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.

Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.

De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.

Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.

Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.

Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.

Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.

Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.

Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend  neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana. 

Met:

Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez

Regie en kostuums: Laurent Pelly
Decor: Massimo Troncanetti
Belichting: Marco Giusti
Choreografie: Lionel Hoche

Koor en orkest van De Munt
Koorleider: Jan Schweiger
Muzikale leiding: Alain Altinogu

Gezien op 2 februari 2023 in De Munt (Brussel)

Foto’s: © Karl Foster

Trailer:

Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:

Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.

Don Quichot: een nieuwe opera van Pintor en Moretto

Tekst: Peter Franken

Opera2Day bracht afgelopen zondag de wereldpremière van een nieuwe opera gewijd aan Cervantes’ legendarische personage Don Quichot. Het werd een bijzondere ervaring.

Don Quichot en Sancho Panza

Miguel de Cervantes publiceerde zijn Don Quichot in 1605. In 1615 volgde een tweede deel dat eindigt met de dood van de titelheld, mede ingegeven door de wens anderen te verhinderen met hem aan de haal te gaan zoals Alonso Fernández de Avellanada in 1612 had gedaan door een ‘vervolg’ op Cervantes’ boek te publiceren. Pogingen om een derde deel te realiseren zullen door de ‘geest van Cervantes’ dus zeker niet worden gewaardeerd.

Cervantes schrijft dat de eerste hoofdstukken zijn ontleend aan de ‘archieven van La Mancha’. De rest is een vertaling uit een Arabische tekst van de Moorse historicus Cide Hamete Benengali. De titelheld wordt gepresenteerd als een Morisco wiens voorgeslacht al eeuwenlang in Spanje heeft gewoond. Daarmee verschuilt de schrijver zich achter fictieve auteurs wat hem de vrijheid geeft zijn eigen verhaal wat afstandelijker en met ironie te benaderen. In het tweede deel is de titelheld tien jaar na dato een beroemdheid geworden en wordt hij met zijn kompaan Sancho Panza geconfronteerd met personen die hem uit zijn eerdere avonturen kennen en als het ware nieuwe queestes voor hem bedenken.

 

Stefano Simone Pintor heeft dit gegeven zeer getrouw verwerkt in zijn libretto voor de opera De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha al geeft hij er een kleine twist aan. In zijn versie is Benengali het personage dat zich helemaal heeft vereenzelvigd met de helden uit ridderromans en de identiteit van Don Quichot aanneemt. De tovenaar Frestoen wordt opgevoerd als Mr. Freestone, CEO van Benengali’s multinational La Mancha. De oprichter van het bedrijf laat zich nooit zien, hij zit altijd maar te lezen in het archief waar Miguel werkzaam is als archivaris.

Na wat chaotische verwikkelingen pakken we Cervantes’ verhaallijn op en volgen we het koppel Benengali en Miguel in hun nieuwe hoedanigheid van Don Quichot en Sancho Panza die de wereld intrekken gezeten op een goudkleurige trolley genaamd Rocinante en een bureaustoel bij wijze van muilezel. We treffen de kok Nicola in de bedrijfskantine die uiteindelijk bereid is Benengali tot ridder te slaan om van hem af te komen. De schoonmaakster Dalisay wordt door de nieuwbakken ridder opgewaardeerd tot de schone edelvrouwe Dulcinea del Toboso en de ventilatorwieken van de airconditioning fungeren als de onvermijdelijke windmolens.

De twee boeken samen beslaan ongeveer duizend pagina’s en verhalen over talloze avonturen. Pintor heeft daaruit een representatieve selectie gemaakt waarin tenminste naast de algemeen bekende ook de sleutelepisodes zijn opgenomen. In die laatste categorie vallen de verbranding van al zijn boeken om de vermeende edelman uit zijn ‘waanzin’ te redden en zijn verscheiden aan het einde van het tweede deel om te voorkomen dat hij geloofwaardig kan voortleven in het werk van andere auteurs. Het libretto is meertalig: Engelse, Spaanse, Italiaanse en Franse teksten wisselen elkaar af. Als die twee met elkaar praten gaat in het Spaans al vindt Panza dat zijn chef een vreemd accent heeft, typisch iets voor een Morisco. Verder staat het bol van zeer gedetailleerde regieaanwijzingen die allemaal tot in detail zijn gevolgd. Dat was natuurlijk te verwachten aangezien Pintor ook de enscenering van de première productie op zich heeft genomen.

Vanni Moretto

Componist Vanni Moretto werkte eerder voor Opera2Day aan Dangerous Liaisons waarin zeer ruim gebruik werd gemaakte van Vivaldi’s werken. Hier levert hij zelf het moderne raamwerk waarin tal van middeleeuwse muziekstukken zijn verwerkt. De muziek deed me bij aanvang even aan het gebruik van de ‘zigeunertoonladder’ denken maar ik realiseerde me al gauw dat het ‘Arabisch’ moest klinken. Het eerste middeleeuwse citaat kwam voor rekening van ‘Si dolce non sono’ van Francesco Landini (1325-1397). Het markeert het moment waarop Benengali’s transformatie begint.

Het gevecht met de windmolens wordt begeleid door de ballade ‘Puisque je suis fumeux’ van Jehan Simon Hasprois (1378-1428).

En zo gaat het verder het gehele stuk waardoor een interessant modern klankbeeld ontstaat met middeleeuwse interpolaties.

De uitvoering kwam voor rekening van het New European Ensemble la fonta musica onder leiding van dirigent Hernán Schwartzman.

De productie van dit werk is zeer complex als alle regie aanwijzingen in het libretto worden gevolgd, en met de librettist als regisseur kon dat natuurlijk ook niet anders. Een team bestaande uit Herbert Janse (scenografie), Uri Rapaport (licht), Arno Bock (geluid), Ronald Tebra (techniek), Mirjam Pater (kostuums) en Nienke Algra (kap en grime) zal er zijn handen vol aan hebben gehad maar het resultaat mocht er wezen. Een extra complicatie voor Pater en Algra zal de meervoudige bezetting van een aantal personages zijn geweest die bliksemsnel een volledige transformatie moesten kunnen ondergaan.

Don Quichot werd voorbeeldig vertolkt door bariton Mattijs van de Woerd. Met de Argentijnse tenor Manuel Núnez Camelino vormde hij een prachtig duo, regelmatig met elkaar bekvechtend in rap Spaans. De spreekrol van Mr. Freestone alias tovenaar Friston kwam voor rekening van de acteur Jeremiah Fleming die kennelijk eens goed had gekeken naar Alec Baldwin in Glengarry Glen Ross.

Sopraan Alina Dantcheva maakte haar opwachting als Dalisay, door Benengali opgehemeld tot Dulcinea. Ze was er verlegen mee maar het moment was in haar hoofd blijven hangen. Als hij haar tien jaar later niet herkent is ze zichtbaar teleurgesteld. De alt Michaela Riener was te zien en horen als Benengali’s empathische nicht Antonia en als non in de scène waarin Don Quichot twee gevangenen probeert te bevrijden uit de klauwen van heersende macht. Carlos Negrin, Massimo Altieri en Samar Al Waedi completeerden de cast. Daarnaast waren er nog 14 figuranten te zien.

Opera2Day doet met dit nieuwe werk zijn reputatie opnieuw alle eer aan. Het is een vernieuwend gezelschap dat een vaste plek in de operawereld heeft verworven en veel publiek trekt. De ambitieuze speellijst spreekt boekdelen: Don Quichot is tot 18 maart nog 20 keer te zien in maar liefst 13 verschillende theaters.

Voor meer informatie ga naar: Producties (opera2day.nl)

Foto’s © Bart Grietens

Muzikaal geslaagde Giulio Cesare bij DNO

Tekst: Peter Franken

DNO opent het kalenderjaar met Händels populaire opera Giulio Cesare in Egitto in een nieuwe productie van Calixto Bieito. Voor veel operaliefhebbers is het noemen van zijn naam direct aanleiding om tenminste even bedenkelijk te kijken maar als ervaren Wagneriaan wachtte ik rustig af wat hij nu weer zoal bedacht zou hebben. We zijn wel wat gewend in Wagnerland, ook zeer lange opera’s natuurlijk al vind ik dat 200 minuten muziek wel meer dan een enkele pauze verdient.

Het verhaal van Giulio Cesare drijft op seks, geweld en humor en Händel heeft dit succespakket verpakt in schitterende muziek die echter door de eindeloze herhalingen wel wat langdradig wordt. Er gebeurt vaak gewoon te weinig en zelfs een ervaren regisseur als Bieito blijkt daar problemen mee te hebben. Zo laat hij Cornelia zichzelf wel tien keer met beide handen in de hartstreek stompen alsof ze uit wanhoop zelfmoord wil plegen. Verder kleden zangers zich tijdens het zingen uit en soms ook weer zo’n beetje aan: er moet toch iets te zien zijn?

De regie plaatst de handeling in een omgeving die wordt beheerst door ‘snakes in suits’, psycho’s die geilen op macht en obscene rijkdom en letterlijk en figuurlijk over alles en iedereen heenlopen om hun doel te bereiken. En die insteek heeft Bieito gekoppeld aan een land als Saoedi Arabië. Hij biedt ons twee aanknopingspunten om zelf tot die constatering te komen. Ten eerste wordt het hoofd van Pompeo opgevoerd alsof het door een shredder is gehaald, een verwijzing naar Kashoggi. Ten tweede oogt het high tech decor als het Saoedische paviljoen op de Expo in Dubai.

De twee heersers Tolomeo en Cesare zijn beiden de topdog in hun eigen wereldje en laten dat blijken door ongeremd gewelddadig gedrag naar hun omgeving. Het eerste uur wordt de voorstelling beheerst door handtastelijkheden en regelrechte vechtpartijen die realistisch ogen maar al gauw meer lijken op het gedrag van kostschooljongens die gangstertje spelen.

Toch werkt het aanstekelijk: ook Cleopatra heeft zo haar onprettige maniertjes en nogal onverwacht mishandelt Sesto zijn moeder Cornelia als hij zichzelf moed inzingt om de dood van zijn vader en haar echtgenoot Pompeo te wreken. Bieito is echter niet vergeten dat er behalve geweld ook seks in de mix hoort te zitten en Sesto’s gedrag blijkt gewoon een uiting te zijn van Oedipale liefde. Later probeert hij zijn moeder uit te kleden en begint zij in zijn armen te bijten, fijn stel die twee.

Net als je eraan gewend bent dat elke aria eindigt met iemand die een trap in het kruis krijgt, vindt Bieto het genoeg. Het publiek moet nu wel begrepen hebben welke setting hij voor ogen had. En zowaar wordt het allemaal wat lichtvoetiger met de nodige humor. We zijn dan overigens al wel een dik uur in de voorstelling. Er resteert echter nog zoveel tijd dat ik mijn irritatie en afkeer  tijdens dat voorspel gaandeweg begon te vergeten en uiteindelijk vooral door toedoen van de bij vlagen hilarische interactie tussen Cleopatra en Cesare een aardige avond had. Prima koppel die twee: ze hebben elkaar allebei iets te bieden en seks is een bonus.

Het decor van Rebecca Ringst ziet eruit als een simpele rechthoekige doos met wanden van metalen gaaswerk. Die zitten echter vol met LED verlichting waardoor het ding in alle mogelijke configuraties kan oplichten: zelf bedachte hiërogliefen, vuur en wolken partijen, op Andy Warhol geïnspireerde veelkleurige beelden, alles ontworpen door Sarah Derendinger.

De doos staat meestentijds gedeeltelijk op zijn kant waarmee de suggestie van dat eerder genoemde Expo paviljoen wordt gewekt. Verder zijn er de nodige rekwisieten maar alleen als dat beslist nodig is. De kostuums van Ingo Krügler bevestigen het beschreven beeld: alle mannen in pak, Cleopatra in een jumpsuit en later in een badpak zodat wij haar (erg mooie) benen goed kunnen zien en Cesare ook natuurlijk.

De cast werd aangevoerd door countertenor Christophe Dumaux die staande op de doos zijn opwachting maakte. Kan zijn dat die positie hem parten speelde maar ik vond het een weinig indrukwekkende entree. Later groeide hij in zijn rol en wist hij beslist te overtuigen, zowel in zijn zang als in het voorgeschreven spel. Hij laat zich met een natte vinger lijmen door Cleopatra al moeten we dat vooral niet verwarren met spontane verliefdheid. Zij etaleert haar seksuele kwaliteiten terwijl ze een aria zingt over deugdzaamheid, een dodelijke combinatie die bij mannen werkt als een ‘dog whistle’. Eindelijk krijgen seks en humor de overhand boven achteloos geweld al zijn we daar natuurlijk nooit helemaal vanaf.

Sopraan Julie Fuchs was een verrukkelijke Cleopatra, zowel in haar acteren als haar zang. Cleopatra heeft van Händel mooie gedragen aria’s gekregen en Fuchs maakte veel indruk in haar vertolking daarvan. Het zijn de momenten dat ik opgelucht ademhaal: even niet dat spervuur van korte noten dat barokopera tot mijn minst favoriete genre maakt.

Ze kregen uitstekend tegenspel van countertenor Cameron Shabazi als Tolomeo, beter bekend als Ptolemaeus, Cleopatra’s broer en tevens formeel haar echtgenoot. Beiden betwisten elkaar de Egyptische troon en uiteindelijk weet Cleopatra de strijd in haar voordeel te beslechten dankzij de protectie van de Romeinen. Farao zijn als vazal is immers beter dan de troon aan je irritante broer laten, en dat is hij zeker in deze productie. Shabaza zong virtuoos maar met veel misbaar terwijl hij regelmatig om zich heen sloeg en zijn frustraties uitte door in het lage register een keiharde tenorstem op te zetten.

Naast deze machtsstrijd is er de subplot van de Pompeus’ weduwe Cornelia en haar zoon Sesto. In mijn beleving houdt hun streven zich op Tolomeo en zijn henchman Achilla te wreken de handeling nodeloos op en zorgt zodoende voor een uurtje extra muziek. Overigens was de invulling van deze rollen zeer goed verzorgd met een mooie Teresa Iervolino als Cornelia en een overtuigend jongensachtige Cecilia Molinari als Sesto.

Achilla had heel wat met ze te stellen, zeker ook omdat hij Cornelia graag voor zichzelf zou willen. Zeer overtuigend gebracht door Frederik Bergman, met zijn bariton meestentijds de enige lage stem in het geheel, een beetje een brombeer in een meidenaquarium. Overigens kwam de bijrol van Cesare’s luitenant Curio ook voor rekening van een bariton, de uit Oekraïne afkomstige Georgi Derbas-Richter, lid van de Opera Stud

Comic relief kwam bij vlagen van Cleopatra’s vertrouweling Nireno die elke gelegenheid benutte om te laten zien dat hij heel aardig kan tapdansen. Van zijn grote aria wist counter tenor Jake Ingbar op die manier een aardig nummer te maken, waarbij hij natuurlijk wel zijn kleren uittrok.

De obscene rijkdom die de golfstaten kenmerkt komt nog even terug in de finale waarin Cesare en Cleopatra elkaar een gouden toiletpot cadeau doen. En vervolgens komen de zes anderen erbij, ook allemaal met zijn attribuut.

Werken aan de opera met Emmanuelle Haïm:


De muzikale leiding was in handen van barokspecialist Emmanuelle Haïm die haar eigen orkest Le concert d’Astrée had meegebracht. Naar verluidt was dit hun vierde Giulio Cesare waarmee kennelijk een subspecialisatie binnen het genre wordt nagestreefd. Haïm had vooraf aangegeven deze opera graag bij DNO te willen uitvoeren, in mijn beleving de omgekeerde wereld. Het operahuis contracteert een dirigent en die mag zelf bepalen wat er gedaan zal worden. Moet gezegd, muzikaal was het een groot succes, het klonk erg gepolijst allemaal al had ik wat meer tempo wel op prijs gesteld.

Er volgen nog zeven voorstellingen. Tevens vanaf 2 februari te zien op Arte en op 4 februari te beluisteren op Radio 4

Julia Fuchs over de opera

Foto’s © Monika Rittershaus | De Nationale Opera



Opvallende Ernani bij Opera Vlaanderen

Tekst: Peter Franken

De eindejaar voorstelling in Antwerpen is deze keer een opvallende productie van Ernani, flink bewerkt en met een acteur die eigen geschreven teksten uitspreekt. Het resultaat is redelijk geslaagd, zo bleek afgelopen zondagmiddag.

Verdi’s vijfde opera Ernani had zijn première op 9 maart 1844 in La Fenice in Venetië en was zodoende de eerste die niet in Milaan ten doop werd gehouden. Ernani was tevens het eerste werk waarmee de componist ook internationaal blijvend succes had. In Nederland was het werk de voorbije eeuw slechts sporadisch te zien, voor het laatst in 2002 toen het op het programma van de Reisopera stond.

Ernani staat in mijn beleving aan het begin van een lange serie werken die allen direct herkenbaar zijn als opera’s van Verdi. Denk daarbij aan het nadrukkelijk gebruik van het koper in de begeleiding van bepaalde dramatische passages, slepende celli op emotionele momenten en wat loom klinkende triolen. Wat de zang betreft is er natuurlijk de favoriete scène waarin de sopraan het moet opnemen tegen de bariton of bas, het duet van de tenor met de bariton en op spannende momenten een terzet of kwartet van de protagonisten. Al deze voor Verdi kenmerkende aspecten zijn in Ernani volop aanwezig. Voeg daarbij een aantal meeslepende melodieën en het wordt duidelijk waarom dit werk medio 19e eeuw zo goed aansloeg.

De handeling is erg ingewikkeld en op een aantal punten niet erg geloofwaardig. Gekrenkte trots wint het van liefde en zelfs van de lust om verder te leven. Ernani sterft liever dan dat hij ook maar een duimbreed toegeeft aan zijn rivalen, de oude Don de Silva en de Spaanse koning Don Carlos die tegen het einde van de opera verkozen wordt tot keizer Karel V.

Ernani is een in ongenade gevallen edelman die wordt betiteld als rebel. Het wreken van de dood van zijn vader lijkt zijn enige levensdoel, totdat hij Elvira ontmoet. Zijn geliefde leeft in het kasteel van haar voogd de Silva die, zoals gebruikelijk in de opera, haar wil huwen ondanks zijn hoge leeftijd.

Als Ernani haar wil ontvoeren treft hij in Elvira’s kamer niemand minder dan Don Carlos, die Elvira aan zijn reeks minnaressen wil toevoegen. Aardig detail is dat de koning op dat moment, net voor zijn verheffing tot keizer, pas 19 jaar oud is, dat verklaart een heleboel natuurlijk. Hoewel dit historisch niet te rijmen valt met Carlos’ levensloop maakt het libretto hem tot de persoon op wie Ernani’s vader moet worden gewroken. Dat hij nu ook zijn rivaal in de liefde is maakt Ernani alleen maar meer gebrand op die voorgenomen wraakoefening.

Maar de beledigde Silva wil Carlos ook doden wegens de hem aangedane smaad. Tal van verwikkelingen volgen waarbij uiteindelijk de Silva aan het langste eind trekt: op zijn aandringen doet Ernani zijn toch wat lichtvaardig gegeven woord gestand en pleegt zelfmoord. De eer van de Silva is gered, die van Ernani ook, Elvira blijft met lege handen achter.

Het referentie kader van de protagonisten in termen van eer, recht en wraak leunt sterk op de late Middeleeuwen. Op zich geen wonder: we zijn in Spanje anno 1519. Regisseur Barbora Horáková Joly vindt het zonde van de tijd om zich hierin te verdiepen. Ze heeft het stuk gereconstrueerd en toont slechts de passages die noodzakelijk zijn om de belangrijke muzikale scènes te kunnen spelen. Zonder voorkennis van het verhaal is nauwelijks te volgen wat er zich afspeelt. De regie wil in plaats daarvan tonen dat alleen een volledige ommekeer in de morele grondslagen van de mens aan die ‘middeleeuwen’ een einde kan maken. We moeten ons ontdoen van alles dat in de weg zit en helemaal opnieuw beginnen als een kind dat net leert lopen en spreken.

Daarvoor is een acteur aan de cast toegevoegd, Peter Verhelst, die door hemzelf geschreven teksten debiteert tussen de gezongen passages in. Die eigen gewilde totale heropvoeding is een idee dat in een paar zinnen kan worden verteld. Maar omdat Verhelst anders te snel klaar zou zijn krijgen we nog veel meer te horen, hele verhalen waarvan de inhoud los staat van de opera. Na verloop van tijd zou je willen dat die man naar de kantine gaat.

Het toneelbeeld van Eva-Maria van Acker (decors en kostuums) is mooi verzorgd en prettig om naar te kijken. In combinatie met de videobeelden van Tabea Rothfuchs levert het mooie plaatjes op en een permanent aanwezige figurant, een jonge vrouw in een kort zwart jurkje, completeert die indruk. Maar van relevantie met de getoonde handeling is veelal geen sprake. Een uitzondering hierop zien we bij de opkomst van Elvira. Ze zit als het ware op een troon met afhangende touwen die een strop suggereren, als een geboeide Rapunzel.

Het topstuk voor de sopraan is Elvira’s ‘Ernani involami’ dat hier een potente vertolking kreeg door de Canadese Leah Gordon. Ze is de ingénue tussen maar liefst drie mannen maar deze Elvira is duidelijk van plan haar huid duur te verkopen. Ze klonk bepaald niet als een onschuldig jong meisje maar dat maakt in deze enscenering eigenlijk toch niets uit. Over het geheel genomen wist Gordon een pakkende vertolking van haar personage te geven, niet erg subtiel maar technisch zeker bovenmodaal.

Dat gebrek aan subtiliteit bleek vervolgens de gehele verdere voorstelling te bepalen. Zowel de solisten als het koor hadden kennelijk het consigne gekregen zo hard mogelijk te zingen en het orkest onder leiding van Julia Jones bleef daar beslist niet bij achter. Ernani is een tamelijk lawaaiig stuk muziek en zo nu en dan benam het geluidsniveau me plaatsvervangend de adem.

Dat gezegd hebbend presteerden de drie kemphanen stuk voor stuk op een uitstekend niveau. Bariton Ernesto Petti was een goed zingende Carlos. Hij geeft zijn personage behalve een door hormonen gevoed temperament ook een aantal onprettige kantjes mee. Zijn koning is een tegenstander die niet te onderschatten valt, hij gaat over lijken. Pas als zijn verkiezing tot keizer aanstaande is komt hij tot bezinning, hij zal zijn levenshouding moeten aanpassen.

Tenor Vincenzo Constanzo was een prima opgewonden Ernani die zich zo mogelijk nog meer dan Carlos gedraagt als een jonge hond. Hij paart roekeloosheid aan een op de spits gedreven eergevoel en dat wordt hem noodlottig. De bas Andreas Bauer Kanabas was een grimmige Silva met een fraai timbre. Zijn stem reikte niet tot in de kelderdiepte van de rol maar dat betrof slechts een enkele passage. En alle drie zongen ze heel erg luid.

De bijdrage van het koor is in vergelijking met dat in Nabucco en I Lombardi artistiek een stap terug. Hier brallen ze op afroep hun meesters na als daartoe het sein wordt gegeven. Als de handeling toch wordt losgelaten hadden die koorscènes er wat mij betreft ook wel uit mogen blijven.

Er volgen nog 11 voorstellingen in Antwerpen en Gent

Foto’s © Annemie Augustijns

‘ON PURGE BÉBÉ’  VAN PHILIPPE BOESMANS IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

In een inmiddels allang onbetaalbaar geworden wijnjaar verhuisde ik voor mijn werk naar Brussel.  Ik verheugde mij toen enorm op de mogelijkheid om een abonnement te nemen op de voorstellingen van De Munt, de nationale Belgische opera. Destijds bracht de onvolprezen intendant Gerard Mortier er de meest schitterende voorstellingen op de planken.  In een paar jaar tijds had hij van De Munt de Rolls Royce onder de operahuizen gemaakt.

Ik wist echter niet dat mij nóg een mooi cadeau wachtte: de gelegenheid om bijna alle wereldpremières bij te wonen van de negen opera’s van Philippe Boesmans, die tot 2006 de huiscomponist was en dit jaar overleed.

Deze maand ging postuum de laatste uit die reeks in première, een werkje van vijf kwartier, gebaseerd op een klucht van Frankrijks beroemdste schrijver van vaudevilles, Georgs Feydeau (1862-1921). Een verrassende keuze. Veel komische opera’s worden er de laatste tientallen jaren niet meer gecomponeerd, en als het al gebeurt dan zijn ze doorgaans gebaseerd op literaire meesterweken (Shakespeare, Kleist, Gogol). Feydeau echter geldt als een vervaardiger van naadloos in elkaar zittende, zich in een razend tempo ontrollende boulevardkomedies – een genre dat bij ons niet erg serieus genomen wordt.

Portrait of Georges Feydeau by Carolus-Duran, circa 1900. (source: Libre Théâtre)

Maar in de Franstalige wereld staat Feydeau in veel hoger aanzien dan in onze soms zo lage landen bij de zee. Zijn stukken maken tegenwoordig deel uit van het repertoire van de eerbiedwaardige Comédie française, en onlangs verscheen een keuze uit zijn werk in de Bibliothèque de la Pléiade, de in leer gebonden erehemel van de literatuur in Frankrijk, waarin onder meer ook verzamelde werken zijn verschenen van Balzac, Shakespeare, Montesquieu en vele anderen. Als mijn vrouw en ik in Parijs zijn, wordt er ook nu nog altijd wel ergens een stuk van Feydeau gespeeld.

Maar Boesmans koos, verrassend genoeg, het waarschijnlijk meest platvloerse stuk dat Feydeau ooit schreef: On purge bébé! Het is een stuk over een jongetje van 7 jaar, Toto, (spreekrol) dat weigert naar het toilet te gaan om de grote boodschap te doen. Zijn vader Bastien Follavoine, een fabrikant van porseleinen nachtpotten, kan zich daar niet druk over maken, hij heeft wel iets anders aan zijn hoofd: straks krijgt hij bezoek van meneer Chouilloux, die hem een grote order voor het leger kan bezorgen. Aan Chouillouw wil Follavoine zijn onbreekbare po’s demonstreren.

Toto’s moeder maakt zich wèl bezorgd over de constipatie van haar zoon, en dat leidt tot mooie echtelijke twisten (altijd een specialiteit van Feydeau). Om de rest van het stuk kort samen te vatten: de nachtpotten blijken niet onbreekbaar, meneer Chouilloux blijkt aan incontinentie te lijden en door zijn vrouw bedrogen te worden, en aan het slot drinkt iedereen, per ongeluk of met opzet, van een purgeermiddel en spoedt zich naar het kleinste kamertje.

Wat zagen Boesmans en zijn librettist in On purge bébe!? Meer dan oppervlakkige lol. Want de wereld van Feydeau doet, onder het mom van ongecompliceerde humor, in zwartheid niet onder voor dat van een Samuel Beckett. Sterker: in een stuk als ‘En attendant Godot’ de beide hoofdrollen nog  kracht putten uit de hoop op de verschijning van Godot, en Becketts personages elders nog kracht putten uit herinneringen aan betere tijden. Niets daarvan bij Feydeau. Zijn personages hebben geen enkele diepgang en leven louter in het hier en nu, ze zijn wars van metafysische bekommernissen en lopen enkel hun verlangens en impulsen van het moment na. Hun universum en hun geest zijn leeg en uitzichtloos. En is dat niet eigenlijk heel modern? Een tweede reden voor de keuze van Boesmans voor Feydeau is dat diens stukken steevast zijn opgebouwd als een groot crescendo, waarin steeds meer personages in een steeds grotere verwarring verkeren.

Het eerste huzarenstukje dat Boesmans en zijn librettist hebben volbracht is het reduceren van de tekst tot een derde. Dat is bij een schrijver als Feydeau geen geringe opgave, want de auteur was een groot vakman, en alles luistert bij hem heel nauw. Er zijn wat secundaire personages gesneuveld en de voor Feydeau zo kenmerkende misogynie is afgezwakt. Dat maakt het werk misschien aanvaardbaarder voor een eigentijds publiek, maar het berooft het stuk naar mijn gevoel ook van een deel van het kenmerkende enerverende gif waarmee Feydeau zo kwistig is.

Uiteraard viel er muzikaal heel veel te genieten. Boesmans’ orkestpartij steekt als vanouds vol vondsten en subtiliteiten, de tekst is dankzij de spaarzame orkestratie perfect te volgen, en Feydeau’s razendsnelle pingpongdialogen komen ook in opera-vorm volledig tot hun recht. De klassieke muziek steekt vanouds vol natuur- en andere geluiden die door het orkest worden geïmiteerd: vogels, onweer, een slee die een helling afrijdt. Maat Boesmans is ongetwijfeld de eerste componist die op magistrale wijze het geluid van een brekende po heeft weten te orkestreren.

De Munt had alles uit de kast gehaald om hun innig geliefde voormalige huiscomponist een waardige laatste première te geven. Van de zangers gaat wat mij betreft de erepalm naar Jodie Devos, die een perfect verstaanbare, kijflustige mevrouw Follavoine neerzette, een lust voor oog en oor. Ook de twee andere grote rollen, die van haar man Bastien en die van Chouilloux, waren uitstekend bezet. In de loop van de voorstelling raakten zij steeds beter op dreef, ook vocaal.

De regie wist een mooi, bijna vanzelfsprekend evenwicht te vinden tussen naturel en gechargeerd spel, en ook dat mag, bij een stuk als dit, best aan de balk. Eervolle vermeldingen verdienrn ook het geleidelijk uitdijende decor, dat onder de ogen van het publiek evolueert van een jongenskamer naar een theaterzaal, en de componist Benoît Mernier, een leerling van Boesmans, die de opera voltooide door de laatste  paar minuten muziek te schrijven;

Er zou, voorspelde het programmaboekje, heel veel te lachen zijn. Maar daarvoor bleek de nieuwe opera misschien toch te excentriek voor het gedistingeerde Brusselse premièrepubliek. Men liet de stroom van  fecaliën stoïcijns over zich heenkomen,  applaudisseerde gul maar niet overdadig, en barstte pas los in een ovatie toen het portret van Boesmans werd getoond. De bijval gold dus misschien meer het hele oeuvre van de componist dan ‘On purge bébé!’

En nu? Zal het werk van Boesmans voortleven? Deze vraag rees al tien dagen eerder bij mij, naar aanleiding van een opvoering in Aken van de opera ‘Alpenkönig und Menschenfeind’ van Leo Blech die ik bijwoonde. Blech is als dirigent bij kenners nog wel bekend maar als componist vergeten, mede als gevolg van het cultuurbeleid van de nazi’s. Maar het orkest van Aken heeft zijn werk onder het stof vandaan gehaald, en mijn gezelschap en ik waren zeer onder de indruk van het vakmanschap waarmee de opera was vervaardigd, en vooral van de opulente, zeer geraffineerde orkestratie.

Op de terugweg stelden we ons de vraag of het werk ook kans maakt op een duurzame herleving, en we kwamen tot de slotsom dat, ondanks al zijn kwaliteiten, het Blech daarvoor toch ontbreekt aan een onmiskenbare eigen stem, een onverwisselbare klank zoals Janacek die heeft, of Sibelius, of – voor sommigen misschien: horribile dictu! – voor mijn part een Katsjatoerian.

Boesmans heeft zeker een eigen signatuur, maar je moet er wel op gespitst zijn, het is niet iets wat zich onmiddellijk aan de luisteraar opdringt. Met name Reigen en Julie zullen vast nog wel een tijd op het repertoire blijven, het zijn prachtige opera’s. Maar of ook mijn kleinkinderen er nog van zullen kunnen genieten, daar durf ik me toch niet over uit te laten.

‘On purge bébé!’ opera in één bedrijf van Philippe Boesmans (wereldpremière), in De Munt tot en met 29 december
Muziek: Philippe Boesmans
Libretto:  Richard Brunel
Muzikale leiding: Bassem Akiki
Regie: Richard Brunel
Decor: Étienne Plus
Kostuums: Bruno de Lavenère
Belichting: Laurent Castaingt
Dramaturgie: Catherine Ailloud-Nicolas

Zangers:
Jean-Sébastien Bou
Jodie Devos
Denzil Delaere / Carlos Natale
Sophie Pondjiclis
Jérôme Varnier
Tibor Ockenfels

Spreekrol:
Martin da Silva  Magelhãe
Aurélio Gamboa dos Santos

Symfonieorkest van De Munt

Fotomateriaal: © Jean-Louis Fernandez

Meer Boesmans:

Herinneringen aan Philippe Boesmans

Vroege Wagners: Das Liebesverbot

Tekst: Peter Franken

Wagner componeerde Das Liebesverbot toen hij begin 20 was. Het werk ging in 1836 in première in Maagdenburg onder leiding van de jonge componist zelf. Het werd een compleet fiasco en een tweede voorstelling is er tijdens Wagners leven nooit meer van gekomen.

De complete titel van dit jeugdwerk luidt: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo.Het libretto is een bewerking door de componist van Shakespeare’s Measure for measure (Leer om leer). Wagner verplaatste de handeling van Wenen naar Palermo maar volgt verder de grote lijn van Shakespeare’s stuk vrij getrouw.

De Duitse stadhouder Friedrich, die bij afwezigheid van de Siciliaanse vorst tijdelijk het gezag uitoefent, wil de losbandigheid van zijn onderdanen aan banden leggen. Daarbij concentreert hij zich op seksuele ‘onregelmatigheden’ al dan niet het gevolg van alcoholgebruik.

Door het aanstaande carnaval te verbieden hoopt hij aldus twee vliegen in éen klap te slaan. In zijn ijver om het burgerlijk fatsoen in ere te herstellen gaat hij echter zo ver, dat alle seksuele contacten buiten het huwelijk worden verboden met de ultieme sanctie: de doodstraf. De politie krijgt opdracht om maar direct de gehele rosse buurt van Palermo te ontruimen. Deze inbreuk op het vrije handelsverkeer valt niet in goede aarde en de bevolking protesteert dan ook luid.

Luzio, een beetje een losbol, ziet zijn vriend Claudio weggevoerd worden door de politie. Hij gaat naar het gevang omdat hij een kind heeft verwekt bij een vrouw met wie hij niet is getrouwd. Overigens niet geheel zijn schuld aangezien haar ouders hebben geweigerd in te stemmen met een huwelijk. Hij vraagt Luzio om zijn zuster Isabella, als novice tot een klooster toegetreden, op de hoogte te brengen en te vragen of deze voor hem wil pleiten bij Friedrich.

In het klooster praat Isabella met een andere novice, Mariana. Deze vertrouwt haar toe dat ze daar terecht is gekomen nadat haar minnaar en aanstaand echtgenoot, een hooggeplaatste figuur, haar heeft laten zitten. Uiteraard is dat niemand minder dan Friedrich zelf. Isabella is diep verontwaardigd, zowel over het gedrag van Friedrich als over het lot van haar broer, en onderneemt een reddingspoging. Daarbij maakt ze zoveel indruk op Friedrich dat deze voor haar charmes bezwijkt en belooft Claudio van de galg te redden. Ten prooi aan hormonale opwinding eist hij echter als tegenpretatie dat Isabella zich aan hem geeft, al is het maar voor een uurtje.

Wat volgt is een serie klassieke verwikkelingen met geheime rendez vous’, gemaskerde personen, verwisselingen en uiteindelijk een apotheose in de vorm van de terugkeer van de heersende vorst. En dat alles op muziek die hoegenaamd niet aan de latere Wagner doet denken. Luisterend krijg je bepaald niet het gevoel dat hier de toekomstige smid van de Ring aan het werk is. Heel soms valt er in kleine wendingen iets van Tannhäuser te herkennen maar dat kan ook het gevolg zijn van per se iets wagneriaans in het stuk te willen ontwaren.

Regisseur Aron Stiehl neemt het werk in zijn productie voor Oper Leipzig voor wat het is, een lichte komedie met ‘lekkere’ muziek. Dat leidt tot een enscenering die meer weg heeft van een operette, of zelfs een musical, dan een serieuze opera. En dat werkt uitstekend.

Het toneelbeeld wordt bepaald door een achtergrond met daarop een oerwoudachtige natuurschildering. Op het toneel staan verrijdbare wanden waarop nummers zijn geplaatst wat de indruk geeft van enorme ladenkasten. Het suggereert de strenge werkelijkheid van Friedrichs’ regime. Ordnung muss sein. Als hij verstrikt raakt in zijn eigen regelgeving, bewegen de wanden naar elkaar toe zodat hij erdoor platgedrukt dreigt te worden. Hij duwt ze uit elkaar ten teken dat de persoon Friedrich uiteindelijk toch de stadhouder Friedrich de baas is, met alle gevolgen van dien.

De kostumering is nogal bont met Claudio als uitschieter: hij loopt er bij als een hippie. Gezagsdragers zijn redelijk herkenbaar als zodanig gekleed maar de rest van de bevolking loopt erbij alsof het altijd carnaval is. En als het dan echt zo ver is, wordt het nog gekker omdat alle mannen in vrouwenkleren verschijnen, zelfs politiechef Brighella blijkt een jurk onder zijn uniform te dragen. De twee novicen dragen overigens normale habijten.

In de eerste akte zit een duet van Isabella en Mariana dat qua muzikale sfeer enigszins doet denken aan Norma en Aldagisa. Wagner was in die tijd nog erg gecharmeerd van de Italiaanse manier van zingen dus dat komt niet geheel onverwacht.

Politiechef Brighella die bij afwezigheid van Friedrich (altijd te laat die Duitser) alvast begint met rechtspreken is een prachtige bas buffo. De van overtreding van het Liebesverbot verdachte Dorella, een animeermeisje, windt hem met gemak om haar vinger, draait in een mum de rollen om en neemt zijn plaats achter de balie in, compleet met grijze pruik.

Later volgt nog een trio van Isabella, Luzio en Dorella waarin beide dames de arme man met deegrollers bewerken om hem te straffen voor zijn gedrag. Hij heeft de gewoonte om voortdurend iedere vrouw die hem wel aardig lijkt ten huwelijk te vragen en dat geeft problemen als die dat van elkaar te weten komen. De scène eindigt in een musical comdedy sfeer en als ze afgaat becommentarieert Isabella de gang van zaken met een minachtend “operette”.

Het einde van de voorstelling is een can can van de gehele troep. Bij aankomst van de vorst herpakt Friedrich zich en duwt Brighella naar achteren waarna in slap stick stijl de gehele rij omtuimelt. Alleen Mariana staat stil opzij, mokkend tegen de zijmuur geleund. Zij is van de gehele charade geen spat wijzer geworden, Friedrich heeft nog steeds geen enkele belangstelling voor haar.

De titelrol (Isabella, die Novize) werd in een door mij bezochte voorstelling voortreffelijk vertolkt door Christiane Libor. Haar hoorde ik ook al eens als Ada in Die Feen, Wagners allereerste opera.

De twee overige vrouwenrollen waren met Anna Schoeck (Mariana) en Magdalena Hinterdobler (Dorella) uitstekend bezet. Mark Adler zette een overtuigende Luzio neer, niet zozeer stimmlich als wel acterend. Daniel Kirch kon mij als Claudio minder bekoren, voldoende maar niet bijzonder.Reinhard Dorn maakte een feestje van zijn optreden als Brighella.

Stadhouder Friedrich werd vertolkt door de bariton Tuomas Pursio. Hij zette overtuigend een stijve hark neer die met een natte vinger te lijmen is door Isabella, ook al is ze gekleed als non. Kennelijk weet deze novice op seksueel gebied van wanten, een suggestie die ook bij Shakespeare wordt gewekt.

Zoals gebruikelijk in de Oper Leipzig werd de begeleiding verzorgd door het Gewandhausorkest, ditmaal onder leiding van Matthias Foremny. Over kwaliteit in de orkestbak gesproken. Het uitnemende koor stond onder leiding van Alessandro Zuppardo.

Richard Wagner zou versteld hebben gestaan van de kwaliteiten van deze opera, later door hem consequent afgedaan als jeugdzonde. Het is een bijzonder onderhoudend werk dat echter hoge eisen stelt aan de uitvoerenden. Geen wonder dat het indertijd bij dat kleine provinciale gezelschap in Maagdenburg een fiasco werd.

In vergelijking met Zar und Zimmermann (Lortzing, 1837) en Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai, 1849) komt Das Liebesverbot er beslist niet slecht vanaf. Ik heb alle drie gezien en Wagners “jeugdzonde” in Leipzig was zonder meer de meest aantrekkelijke.

Turandot naar de letter van de geesten.

Tekst: Neil van der Linden




Voor het eerst sinds tijden klonk er weer boegeroep in de Stopera. De poging van regisseur Barry Kosky om al het gruwelijks dat in Puccini’s opera gebeurt een zinvolle nieuwe context te geven bleek toch niet in staat iedereen te overtuigen.

Of misschien werd hem vooral kwalijk genomen dat Kosky, samen met dirigent Lorenzo Viotti (die wél volop applaus kreeg!), had besloten de vertrouwde maar apocriefe door Franco Alfano na Puccini’s dood toegevoegde slotscène weg te laten, waardoor de opera eindigt kort na de zelfmoord van Liu en het publiek dus een flink deel van het vertrouwde vocale werk van de officiële sopraan en de tenor-hoofdrollen respectievelijk Turandot en Calaf onthouden wordt. Ook al is dit de versie die Toscanini bij de première van het werk verkoos; pas tijdens volgende opvoeringen dirigeerde hij Alfano’s toevoegingen erbij, in verkorte vorm, omdat hij niet gelukkig was met die toevoegingen.

Wat overblijft is wel een erg duister geheel, met weinig anders dan de zelfopoffering van Calafs trouwe bediende Liu, zonder een bijna Wagneriaanse ‘verlossing’ die de componist blijkens de nagelaten schetsen had voorzien, maar waarmee hij ook blijkens die schetsen sterk worstelde, vermoedelijk mede doordat weinig in het voorgaande vooruitwijst naar de daarvoor vereiste drastische omslag in de gedachten van de tot dan toe uitermate wrede protagoniste Turandot.

Daarvoor krijgen we in het libretto van deze opera ook te weinig te zien van Turandot. Dat laatste heeft regisseur Barry Kosky letterlijk verbeeld door het personage van Turandot alleen maar indirect ten tonele te voeren. We krijgen niets van haar te zien, en de stem van Tamara Wilson in de tot nu tot twee scenes ingeperkte rol klinkt eerst vanuit een enorm doodshoofd in het decor en later vanuit de orkestbak. Ja, inderdaad, Turandot komt nu alleen nog maar in twee scenes voor. Maar ja, dat was bij Toscanini bij de première dus ook het geval.

Vóór de uitvoering, tussen de bedrijven (de opera wordt zonder pauze uitgevoerd) en aan het eind klinken fluisterstemmen met flarden deels aan de tekst van de opera ontleende teksten. “Luister, vreemdeling,” woorden gericht tot de gelukszoekende prins, nu ook gericht tot het publiek. Er wordt gezegd dat de doden doordromen, suggererend dat wat we zien de belevingswereld is van de vele slachtoffers van het wrede regime dat we op het toneel zien. En Turandot bestaat niet, klinkt het aan het eind van de voorstelling.

Intussen zien we een gruwelijke samenleving op het toneel, waarin massa’s zich laten opjutten om de gruwelijke wensen van een kennelijk gemeenschappelijke fata morgana uit te voeren.

Ja, zo kunnen massa’s zijn, leert de geschiedenis, waaraan ook de in het programmaboek geciteerde Elias Canetti refereert, die in zijn Massa en Macht uit 1960 een diepte- en massapsychologische analyse schreef van de massavorming en de wil tot macht waarin hij ook een beeld schetst van de “paranoïde alleenheerser”, mede naar aanleiding van wat hij in de jaren dertig met eigen ogen in Oostenrijk en Duitsland had zien gebeuren.


In dit verband is het interessant te vermelden dat regisseur Barry Kosky onlangs de Prize for Understanding and Tolerance en het zich inzetten voor Joods erfgoed heeft gekregen van het Joodse Museum in Berlijn. Turandot, in 1924 onvoltooid nagelaten, in 1926 in première gegaan onder de later verwoede anti-fascist Toscanini, het ligt allemaal niet zover van die jaren dertig.

De massa, perfect gezongen en uitgebeeld door het koor van de opera, is uniform gekleed in wat deels op Mao-pakken lijkt, maar de uniformiteit is als boodschap belangrijker dan verwijzingen naar de Chinese geschiedenis van de twintigste eeuw. Al zijn in de beelden China en met name Chinoiserie nooit helemaal ver weg.

Dansers voeren choreografieën uit die mede door de veelkleurige kleding de op traditioneel-Chinese esthetiek gebaseerde opera die Puccini voor zich moet hebben gezien verbeelden. Ik vond wel een probleem dat de Oriëntalistische stijlelementen niet goed op het overige toneelbeeld aansluiten, zeker niet in de logica die Kosky in het geheel wil aanbrengen. Stellen dat het allemaal een droom is is dan niet altijd voldoende.

Prachtig kwam in deze opzet naar voren hoe gruwelijk de ‘komische’ personages Ping, Pang en Pong zijn. Uiteindelijk zijn zij het die prins Calaf met geweld willen dwingen zijn naam bekend te maken, en de jonge Liu martelen om haar Calafs naam bekend te laten maken, en haar zo tot zelfmoord dwingen.

En ja, dat is uit lijfsbehoud, en namens de gehele bevolking, als gevolg van het decreet van Turandot dat als die naam niet bekend wordt gemaakt de hele bevolking van Beijing zal worden uitgeroeid. De bevolking komt ook niet in opstand tegen het systeem, dat het in feite zelf in stand houdt.

Van de solisten waren Ping, Pang en Pong ook theatraal de sterren van de show. Met Germán Olvera als prachtige bariton, die als acteur ook heel gemeen kan zijn, en verder Lucas van Lierop als sterke tenor en Ya-Chung Huang als geweldige komiek, wiens gezichtsuitdrukking op 30 meter afstand nog tot in detail te volgen is, én als uitstekende tenor.

De andere hoofdrol is voor koor, dat vrijwel permanent op het toneel staat, of ligt, zoals bij de opening en aan het slot, als het in vaalgrijs licht op de grond ligt, als een massa doden. Waaraan overigens ook in het libretto wordt gerefereerd: ‘Op de glacis ziet men de schimmen van Turandots slachtoffers verschijnen en verdwijnen.’ En ze zingen: “Aarzel niet! Roep haar en zij verschijnt, van wie wij, doden, nog steeds dromen.

Doe haar spreken, zodat we haar horen! Ik hou van haar! Ik hou van haar!”
En dan de prins: “Nee! Nee! Alleen ik hou van haar!”
Ping, Pang en Pong: “Hou je van haar? Wat zeg je? Van wie zeg je? Van
Turandot? Ha! Ha! Ha!”

Lagen in het libretto die vaak verborgen blijven als je het werk als een Peking opera uitvoert. En met het beeld van dode geesten is waar de opvoering eindigt. Op het punt waar ook Toscanini de eerste opvoering eindigde, en de woorden sprak: “Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.”

Zou de dus wél met applaus overladen dirigent Lorenzo Viotti zich een Puccini- of Toscanini-kapsel mét anno jaren twintig vorige eeuw-snor hebben aangemeten om ons aan die première te herinneren?

Musical direction  Lorenzo Viotti
Stage direction  Barrie Kosky
Set design  Michael Levine
Costume design  Victoria Behr
Lighting design  Alessandro Carletti
Choreography  Otto Pichler
La principessa Turandot  Tamara Wilson
L’imperatore Altoum  Marcel Reijans
Timur  Liang Li
Il principe ignoto (Calaf)  Najmiddin Mavlyanov
Liù  Kristina Mkhitaryan (2, 6, 9, 17, 21 and 28 Dec)
Ping / Un mandarino  Germán Olvera
Pang  Ya-Chung Huang
Pong  Lucas van Lierop

Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van de Nederlandse Opera, koorrepetitor Edward Ananian-Cooper
Nieuw Amsterdams Kinderkoor

Foto’s Monika Rittershaus



Traikler van de productie

Operettaland is voor alle leeftijden

Tekst: Peter Franken

Het is een traditie van Nationale Opera & Ballet dat er tegen het einde van  het jaar een familievoorstelling op het programma staat. In het verleden was dit vrijwel altijd een balletvoorstelling, meestal De Notenkraker en de Muizenkoning en deze keer The sleeping beauty. Dit jaar komt daar nog iets bij: niet een opera ‘geschikt voor kinderen’ zoals in Duitsland waar men Hänsel und Gretel vaak weer eens uit de kast haalt, maar een heuse nieuw geschreven operette: Operettaland.

Theatermaker Steef de Jong is een artistieke duizendpoot en heeft een stuk gemaakt waarin het fenomeen operette op licht ironische wijze wordt belicht aan de hand van een groot aantal fragmenten uit bestaande operettes. Een zelf bedacht verhaal in operettestijl vormt de raamvertelling voor deze pastiche en het merendeel van de stukken wordt in het Nederlands gezongen. Paulien Cornelisse is er prima in geslaagd om een nieuwe tekst te schrijven op de oorspronkelijke melodieën en is ook verantwoordelijk voor de gesproken dialogen. 

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie Concept and performance Steef de Jong Text Paulien Cornelisse and Steef de Jong Music

Vooral aan die dialogen en de tekst van de ‘verzinner’, uiteraard gespeeld door de Jong zelf, is te merken dat de voorstelling ook voor kinderen een leuk uitje moet zijn. Niet eenvoudig de aandacht van vooral heel jonge kinderen vast te houden gedurende 110 minuten zonder pauze maar Cornelisse is daar goed in geslaagd al moest ik soms wel eens terugdenken aan de tijd dat ik mijn dochtertje meenam naar een voorstelling van Frank Groothof.

De teksten zijn dus nieuw, de muziek bestaand, wat verder? Wel, het belangrijkste aspect is nog niet genoemd: de decors en kostuums. Steef de Jong is een ware kunstenaar met karton, iemand die bij wijze van spreken een one man voorstelling kan geven met alleen een lege doos op het toneel.

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie

Op zeer inventieve wijze heeft hij een enorme reeks kleurig beschilderde kartonnen platen weten te ontwerpen die gedurende de gehele voorstelling zorgen voor permante dynamiek, gewoon door ze open en dicht te klappen, op te hijsen, te laten zakken enz. Het is een groot bewegend prentenboek en als iemand problemen heeft met zijn kostuum wordt gewoon een kartonnen bladzijde omgeslagen. Je moet het zien natuurlijk. Dat de productie zo’n succes is komt wat mij betreft vooral op conto van Steefs karton.

Als de ‘verzinner’ is de Jong voortdurend actief om de zaak in gang te zetten en het verdere verloop te regelen. Daarbij geldt de ijzeren wet: in een operette komt altijd alles goed. Er zijn problemen, verkleedpartijen, geldgebrek door een lege staatskas, uithuwelijken om het land te redden van een bankroet, echte liefde na een ommezwaai in het gevoel van een protagonist, de clichés liggen voor het oprapen. Zo ook hier, al lijkt het toch een keertje fout te gaan doordat er een indringer is uit Operanië in de persoon van koning Pygmalion. En in de opera loopt het bijna altijd slecht af: de sopraan voelt zich gelukkig en wordt even later op de avond gedood. Zo ver komt het niet natuurlijk, Pygmalion is in de minderheid en moet het onderspit delven. Ja, wat wil je met iemand wiens favoriete kleur ‘betongrijs’ is.

Eleonora Hu nam de vrouwelijke hoofdrol voor haar rekening, die van prinses Galathea. Ze was oorspronkelijk een standbeeld en is door Venus op verzoek van Pygmalion omgetoverd in een mens. Haar hart is echter nog steeds van marmer, zo lijkt het. Hu zette een leuk personage neer, wist goed raad met haar gesproken teksten en gaf een fraaie vertolking van ‘Ich schenk mein Herz’ (Die Dubarry, Millöcker), in vertaling ‘Dit is mijn hart’.

Om ook een nog niet genoemd operette cliché uit de kast te halen kwam de koningin voor rekening van bariton Raoul Steffani en graaf Lothar van sopraan Laetitia Gerards. Beiden hadden aardige teksten al waren die van Lothar nogal herhalend en op den duur wel een beetje flauw.

Steffani mocht openen met ‘Ich bin im Land der Herr Regent’ (Der liebe Augustin, Leo Fall) in vertaling ‘Ik ben de koningin-regent’ en Gerards treurde over haar weggevlogen vogeltje Sir Taki in ‘Jái perdu mon ami’ (L’île de Tulipatan, Offenbach) in vertaling ‘Waar ben je kleine vriend?’ Lothar is verliefd op Galathea maar die heeft een hart van steen dus dat werkt niet.

Om de staatskas weer enigszins te vullen wordt een niet bestaande rijke prins uitgenodigd voor een bal, zodat Galathea aan de man kan worden gebracht. Dat deze prins Nicola slechts een verzinsel is van de verteller en de staatskas na het bal dus nog steeds leeg zal zijn vindt de minister van financiën iets van later zorg: ‘wij werken graag met korte termijn oplossingen voor lange termijn problemen’. Deze rol kwam voor rekening van Marc Pantus die zich er helemaal in kon uitleven. Ik zou hem ooit graag eens willen zien als de cholerische Wilhelm Giesecke in Im weißen Rössl.

Bariton Frederik Bergman zong zijn twee aria’s uit Faust zoals het een echte Mefistofeles betaamt. Uiteraard in het Frans want in de opera zingen ze altijd in een taal die niemand verstaat. Verder dubbelde hij als Heggenschaarhuzaar, leider van een heel peloton huzaren die met heggenscharen de decors van de Jong mogen bijknippen.

Behalve Pygamalion die verkleed als de niet bestaande Nicola het bal betreedt en Lothar die voorwendt Nicola te zijn om Galathea’s hart te winnen verschijnt plotseling een echte Nicola, iemand die zichzelf heeft verzonnen. Tot ieders opluchting blijkt hij op de ‘verzinner’ te vallen, het wordt immers al moeilijk genoeg om het verplichte gelukkige einde te realiseren en de tijd begint te dringen. Het is aanleiding voor tenor Ian Castro om een van Richard Taubers topstukken te zingen: ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne (Giudita, Lehár). Gelukkig geen vertaling deze keer en daarmee was het voor mij het operettehoogtepunt van de voorstelling.

Richard Tauber zingt ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne ‘:


Sopraan Femke Hulsman werd als Sir Taki door Venus tijdelijk veranderd in een mens zodat er tenminste iemand op het toneel zou staan om de almaar aarzelende handenwringende Lothar eindelijk eens een verbale schop onder de kont te geven. Een koor van zingende en figurerende ‘heggenscharen’ completeerde de cast.

Behalve de reeds genoemde componisten werd muziek ten gehore gebracht van Arthur Sullivan (zonder de teksten van Gilbert), Carl Zeller (‘Heggenschaarkoor’) en Johann Strauss II.

Aldert Vermwulwn tijdens de repetitie

Aldert Vermeulen had de dankbare taak om nu eens een echte première te dirigeren in het huis waar hij achter de schermen vaak zo’n enorme rol speelt. Hij had de beschikking over een groep talentvolle musici in de orkestbak die door het leven gaan als het Nationaal Jeugdorkest. Een geweldig ensemble en geknipt voor deze bijzondere voorstelling.

Er volgen nog vijf voorstellingen: drie in november en twee eind december. 

Trailer van de productie:

Foto’s © Bart Grietens

Lady in the dark is een perfect Broadway spektakel

Tekst: Peter Franken

Opera Zuid opent het seizoen met een musical van Kurt Weill, niet eentje uit zijn vooroorlogse periode maar de eerste die hij schreef voor Broadway. Lady in the dark had première op 23 januari 1941 en werd goed ontvangen. Het tekstboek is van Moss Hart en de songteksten zijn van Ira Gershwin. Zoals vrijwel elke musical heeft het één hitsong die het stuk typeert: ‘My ship’. De productie van regisseur Anna Pool en haar team blijft geheel in de Broadway traditie van die tijd en staat garant voor vlot entertainment op hoog niveau. De veelheid aan gesproken tekst werkt echter zo nu en dan als een showstopper.

De hoofdpersoon is Liza Elliot, hoofdredacteur van het modemagazine Allure, dat eigendom is van haar minnaar Kendall Nesbith. Liza wordt getoond als workaholic die alle touwtjes in handen wil hebben en zich afsluit voor emoties die haar leefwereld kunnen beïnvloeden. Een man op afstand, immers getrouwd met een ander, voldoet daar prima in. Maar haar gepantserde bestaan, aardig geaccentueerd door Liza’s strakke mantelpak en kapsel, wordt bedreigd door angstaanvallen en depressieve gevoelens. Dus gaat ze naar een shrink.

Het eerste bezoek is wat onwennig. Om te beginnen heeft de psychiater geen baard en spreekt evenmin met een Weens accent. In deze productie wordt dit personage gespeeld door een vrouw, mooie ingehouden vertolking door actrice Sylvia Poorta.

Maar Liza begin al gauw te praten en die sessies en de problemen waar ze op kantoor mee te maken heeft vormen een raamvertelling waarbinnen drie grote droomscènes zijn gesitueerd. En daarin haalt het complete gezelschap werkelijk alles uit de kast. Natuurlijk met een grote rol voor een groep koorsolisten aangevuld met een zestal uitstekende dansers die er regelmatig een wervelende show van maken.

De eerste droom laat zien wat Liza parten speelt: ze heeft ‘childhood issues’ en dat past natuurlijk prima in het beeld dat het toenmalige publiek gehad zal hebben van ‘neurotics’ die bij een psychiater lopen. Een negatief zelfbeeld door toedoen van haar ouders en bij de high school graduation verkozen als ‘most likely to succeed’ en vervolgens gedumpt door een klasgenoot als die wordt opgeëist door het mooiste meisje van de klas.

In de eerste droom zien we Liza als mode icoon, iedereen wil haar gezelschap en ze komt zelfs op een postzegel. Maar de droom wordt ruw verstoord, de werkelijkheid is anders. In een tweede droom speelt de episode op de high school zich af en zien we Liza ook als kind, het lelijke eendje naast haar oh zo mooie moeder.

Gevolg is dat de handeling toch een wat melodramatische wending neemt, alle pogingen tot grapjes en gespeelde joligheid ten spijt. Je zit te kijken naar iemand met zeer herkenbare ernstige problemen in een omgeving die dat probeert te compenseren met hype and hoopla. En dan is het pauze.

De hervatting biedt soelaas. Een lange ouverture waarin Weill zich manifesteert als operacomponist die zeer wel thuis is in een jazzy musical idioom is de opmaat voor de droomscène die als thema een circus heeft. Liza ‘staat terecht’ wegens aanhoudende besluiteloosheid, zeer onprofessioneel en ook schadelijk voor haar persoonlijke entourage.

Net als in eerdere dromen speelt die ook hier een belangrijke rol. Modefotograaf Russel Paxton verschijnt als circusdirecteur en ceremoniemeester. Zijn grote moment komt met het nummer ‘Tschaikowsky (and Other Russians)’ waarin hij in hoog tempo de namen van een reeks componisten aftikt. Het is geheel in de stijl van Gilbert and Sullivan en Simon Butteriss gaf het een perfecte vertolking.

In 1941 kwam dit voor rekening van Danny Kaye die er op slag beroemd mee werd binnen het muziekwereldje van Manhattan. De circusscène is een evenwichtige mix van vaudeville en musical en brengt de broodnodige vaart in de afwikkeling van Liza’s problemen. Meer nog dan in de voorgaande scènes was het gehele gezelschap hier enorm op dreef: absoluut top.

Danny Kaye:

Liza weet zich te herpakken. Ze laat een huwelijksaanzoek van filmster Randy Curtis (Quirijn de Lang) onbeantwoord en laat haar minnaar Kendall (Jeremy Finch White) weten dat hij voor niets zijn leven voor haar heeft gereorganiseerd door eindelijk van zijn vrouw te scheiden. Dat voelt (onbewust) natuurlijk prima na die vernederingen van vroeger. Met haar redacteur Charly Johnson (Eliott Carlton Hines) sluit ze vrede door hem te accepteren als compagnon. Van nu af hebben ze samen de leiding over het magazine en misschien laat ze hem nog wel meer toe in haar leven.

Een belangrijke bijrol is weggelegd voor moderedacteur Maggie Grant, heel natuurlijk geacteerd door Nienke Nasserian Nillesen. Grant is een mooie zelfverzekerde vrouw die heel gemakkelijk met iedereen omgaat, feitelijk Liza’s rolmodel: zo zou ze willen zijn. Leuke bijrol verder voor Veerle Sanders als Liza’s p.a. Elinor Foster.

En dan Liza herself, het personage waar alles om draait en de vrouw die bijna voortdurend op het toneel staat. Soms is ze er even niet en dan hebben de anderen het erover waar ze blijft, straks loopt alles in het honderd.

Sopraan Maartje Rammeloo als Liza tijdens repetitie Lady in the Dark (foto: Bjorn Frins)

Maartje Rammeloo leverde een topprestatie als de Boss Lady van een belangrijk modeblad die haar leven ziet ontsporen doordat ze wordt ingehaald door het verleden. Prachtig acteerwerk in uitstekend verstaanbaar Engels waarmee ze de grote overgangen van heerlijke momenten in haar dromen, die vervolgens uiteenspatten bij het ontwaken, levensecht laat lijken. Je hebt met haar te doen en zij met zichzelf, een hoopje ellende zo nu en dan. Maar natuurlijk danst en zingt ze ook de hele tijd. Rammeloo’s vertolking van de hitsong ‘My ship’ liet blijken dat je daar een echte operazangeres voor nodig hebt, de musical stem moest even plaats maken, huiveringwekkend mooi gedaan.

In de bak de philharmonie zuidnederland dat goed raad wist met Weill’s partituur. Het koor was ingestudeerd door Jori Klomp en David Stern had de muzikale leiding.

Er volgen nog zeven voorstellingen.

Trailer:

Behind the scenes



Productie foto’s : © Bjorn Frins

Tijden van zondvloed

Tekst: Neil van der Linden

Michel van der Aa’s The Book of Water toont een verwarde oude man die geïsoleerd raakt van de buitenwereld. Niet alleen doordat hij vanwege extreme weersomstandigheden aan huis gekluisterd is, maar ook doordat hij kampt met steeds ernstiger geheugenverlies als gevolg van dementering.

Het verhaal is gebaseerd op de novelle Der Mensch erscheint im Holozän van de Zwitserse auteur Max Frisch uit 1979. Het boek was in Michel van der Aa’s hoofd blijven hangen, maar hij wist nog niet wat hij ermee wilde doen, tot de coronapandemie uitbrak. In de lockdown-periode werd de thematiek actueel. Tijdens de pandemie was dat beklemmende gevoel van “de wereld gaat langzaam ten onder, terwijl jij in je eentje in je huis zit” opeens herkenbaarder dan ooit, aldus Micheal van der Aa.

Frisch’ hoofdpersoon woonde in een Alpendal, als een woeste bergbeek overstroomt. Michel van der Aa verplaatste dit een landelijk huis ergens in een onmetelijk uitgestrekt leeg platteland, waardoor de schijn van een rustiek bergsprookje wordt vermijden. In deze versie gaat het om een ongekend hevige donderbui die van alle wegen naar en van het gebied verspert en de (ouderwetse) telefoonverbinding onklaar maakt.

De opera begint met een audiovisueel overzicht via beeldschermen voor en achter op het toneel waarin zeven soorten onweer worden beschreven; doet even denken aan Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben, muziek van Hans Eisler bij een film van Joris Ivens uit 1929, een vroege combinatie van film en muziek dus. In het Engels noemen we zulk noodweer een Cloudburst, en dat is misschien een speelse verwijzing naar Michel van der Aa’s eigen vorige audiovisuele werk, Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden. En er is nog veel meer, en veel meer relevants dat aan dat vorige werk deed denken.

In Upload was de vader dood en zocht de dochter hem op in de Cloud. In The Book of Water leeft de vader nog steeds in onze wereld, afgesneden van de rest van de wereld en probeert zijn dochter hem thuis op te zoeken. In Upload speelden digitale onvolkomenheden bij het uploaden van de mens naar de Cloud. In The Book of Water zijn de obstakels aardser. Daar komt bij dat de vader op zeker moment een beroerte krijgt en dan zo verdwaasd is dat hij eerst zelfs geen zin heeft om de deur open te doen, als de dochter er uiteindelijk in slaagt om het huis te bereiken. Uiteindelijk worden ook in deze opera dochter en vader herenigd. Niet gezamenlijk in het digitale universum van Upload, maar gemoedelijk naast elkaar zittend op een bankje buiten voor het huis in de zon, als het onweer voorbij is getrokken.

Ik heb het boek niet gelezen, maar het lijkt mij dat Frisch het niet alleen over gewone regen en onweer wilde hebben. Maar misschien had Frisch het in 1979 ook niet over bijna onomkeerbare klimaatverandering. Het holoceen is de periode van de midden- en jonge steentijd de bronstijd en de ijzertijd waarna de geschreven geschiedenis begint. Daarin onderscheiden we tegenwoordig het antropoceen als benaming voor de periode uit de geschiedenis waarin wij, de mensen, de aarde steeds meer naar onze hand zetten en vernietigen. Het baanbrekende eerste rapport van de in 1968 oprichtte zogeheten Club van Rome, Grenzen aan de groei, dateert uit 1972 en beschreef een mogelijke doemscenario gebaseerd op bevolkingsgroei, voedselproductie, industrialisatie, uitputting van natuurlijke hulpbronnen en vervuiling. Aan het eind van de jaren zeventig was de wereld niet optimistisch.

Een andere overeenkomst met Upload is dat Van de Aa ook deze keer voor de dochter een ijselijk mooie etherische sopraanpartij heeft geschreven. In The Book of Water vormt dat het enige gezongen aandeel, vertolkt door Mary Bevan, in de film.

Ook de vader is alleen te zien in de film. De rol werd gespeeld door Timothhy West, die overigens tijdens het maken van de film in werkelijkheid een beroerte kreeg. De verwarring van de oude man die je ziet is echt, aldus Michel van der Aa. Timothy West was bij de Nederlandse première gelukkig wel aanwezig en verscheen na afloop bij het applaus op het toneel.

De acteur Samuel West, in het werkelijke leven de zoon van Timothy West, speelt een personage dat verbeeldt hoe de oude man zichzelf ziet. Samuel West is enige die wel op toneel staat tijdens de opvoering, en dat levert een paar prachtige verdubbelingen op tussen film en het toneel, als de twee alterego’s, geacteerd door vader en zoon West, in beeld bij elkaar komen.

In de novelle schreef Frisch zowel over als vanuit het perspectief van de oude man. Michel van der Aa heeft die dubbelzinnigheid verder uitgewerkt: op het scherm zien we het personage door onze blik, op het podium speelt de acteur het personage zoals het zichzelf ziet: jonger, in controle.

Behalve de ene acteur ‘live’ en vader en dochter in de film zitten er zijn vier instrumentalisten op het podium plus een musicus die de elektronische geluidseffecten bedient. In totaal zijn er dus zes personen op het toneel. Heel wat minder dan bij Jörg Widman die de volgende dag in diens Arche driehonderd uitvoerenden nodig had voor zijn versie van ook een overstroming, de Bijbelse Zondvloed

Al door associërend vroeg ik mij opeens af of The Book of Water misschien ook wel over een zondvloed gaat. Dementie en beroertes overspoelen iemands leven, maar misschien staat het verhaal ook voor een grotere, existentiële zondvloed. En blijft in het Bijbelverhaal Noach trouwens niet met alleen dochters als menselijke wezens over?

En opnieuw belangrijk in het werk van Michel van der Aa: temidden van al deze hi-tech, deze keer iets ‘lower’ dan de vorige keer, gaat het opnieuw over menselijkheid. Dat zou de volgende dag Widmann met zijn driehonderd uitvoerenden trouwens ook lukken. Morgen daarover meer.

The Book of Water
Michel van der Aa compositie, regie, script
Jacobien Rozemond viool
Diet Tilanus viool
Lilli Maijala altviool
Örs Köszeghy cello
Fergus McAlpine elektronica  
Samuel West podiumacteur
Timothy West filmacteur
Mary Bevan sopraan (op film)

Gezien 11 november 2022 Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam

Foto’s Michel Schnater

Over Max Frisch’ Der Mensch erscheint im Holozän:

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Mensch_erscheint_im_Holoz%C3%A4n

Interview met Michel van der Aa:

https://www.sinfonietta.nl/verdieping/interview-met-michel-van-der-aa/

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.