Authentieke Ruslan en Ludmila uit het Bolshoi

Ruslan en Ludmmila

Voor zijn eerste grote werk, een ‘novelle in strofen’, bewerkte Poesjkin één van de meest geliefde Russische sprookjes, Ruslan en Ludmila. Het gedicht op zijn beurt inspireerde Mikhail Glinka voor het componeren van zijn succesvolste opera, al was de ontvangst bij de première nogal matig.

Glinka, nog steeds beschouwd als de ‘vader van de Russische muziek’, combineerde nationale volksdansen en liederen met het Italiaanse belcanto: de invloeden van Donizetti en Bellini zijn in de zeer aanstekelijke ouverture duidelijk hoorbaar.

In april 2003 werd in het Bolshoi-theater in Moskou de eerste ‘authentieke’ uitvoering van Ruslan en Ludmila gepresenteerd. De meest oorspronkelijke en verloren gewaande partituur werd opgespoord (daarover staat een uitgebreid verslag in het tekstboekje) en nauwkeurig opgevolgd. De moderne blaasinstrumenten werden vervangen door exemplaren zonder ventielen en de concertvleugel door een Érard-piano, en in de vierde acte gaf zelfs een heuse glasharmonica act de presence.

Voor de hoofdrollen werden jonge zangers geëngageerd en het geheel stond onder de bezielde leiding van Alexander Vedernikov, sinds 2001 chef van het Bolshoi. Gelukkig voor ons zagen de bazen van Penta Tone hoe belangrijk de gebeurtenis was, en de voorstelling werd live in super-audio opgenomen. Een feest, niet alleen voor de operaliefhebbers. Een bijzondere uitgave.


Mikhail Glinka
Ruslan and Lyudmila
Taras Shtonda, Etakerina Morozova, Vadim Lynkovsky, Aleksandra Durseneva e.a.
Chorus and Orchestra of the Bolshoi Theatre, Moscow olv Alexander Vedernikov
PentaTone PTC 5186 043

 

 

 

 

 

 

Triptych (Eyes of One on Another). Ode aan Mapplethorpes ode aan schoonheid van lichamen, en vragen die zijn werk nu oproept, toen en nu.

TEKST NEIL VAN DER LINDEN

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-35

© Baranova

Het werk van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe (1946 – 1989) wekt dertig jaar na zijn dood nog steeds controverses. Enerzijds is er zijn absolute gevoel voor vorm en (zwart-grijs-wit-) kleurnuances, wat zijn werk tijdloos maakt; het is bij wijze van spreken al gecanoniseerd tussen Grieks-antieke beelden. Anderzijds is een deel van zijn werk seksueel uitermate expliciet, al kijken recentere generaties daar minder van op; de Nederlandse fotograaf Erwin Olaf die zich in zijn jongere jaren liet inspireren door Mapplethorpe is nu huisfotograaf van het Koninklijk Huis tot en met violiste Janine Jansen. Maar daarnaast ondervindt Mapplethorpe tegenwoordig kritiek vanwege de manier waarop hij met menselijke modellen omging, met name zwarte, Afro-Amerikaanse fotomodellen.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-8

© Baranova

Mapplethorpe verdiende miljoenen en de modellen gingen met weinig naar huis, wordt dan gezegd, en bovendien reduceerde Mapplethorpe zijn mensen soms bijna tot objecten, alleen spier en vaak geslachtsdeel, en vaak dan zonder hoofd. Je zou daar tegenin kunnen brengen dat Mapplethorpe als kunstenaar wél het concept van zijn werk had uitgevonden, en dus intellectueel eigenaar was van het concept. Zijn modellen poseerden ‘alleen maar’. En hoewel hij lichamen ‘objectificeerde’ zoals het heet, ‘tot object maakte’ (reduceerde vinden sommigen dan), bracht hij wel een eerbetoon aan het menselijk lichaam, en de lichamen van degenen die hij fotografeerde.  Degradeerden Michelangelo en Bernini hun modellen ook toen zij hun David schiepen?

triptych-ada-nieuwendijk-18_500x333

© Ada Nieuwendijk

Deze voorstelling gaat deels over die vragen. Het uitgangspunt is de kracht van het werk van Mapplethorpe én de conclusie dat de maatschappelijk taboes op seksualiteit zijn weggeëbd. Maar anderzijds zijn er nieuwe maatschappelijke pijnpunten. In de Volkskrant herinnert Stephan Sanders zich het werk van Mapplethorpe als “niets anders dan emancipatie in topvorm: emancipatie van (homo)seksualiteit, van zwarte lichamen, en van seksuele perversies. Het was dus heel vanzelfsprekend om tegen de burgertrutten te zijn, die daar niet tegen konden, en die zelfs tentoonstellingen wilden verbieden. Ik was stomverbaasd toen er in de jaren vlak voor en vooral na Mapplethorpes dood zich ook critici meldden van onverdacht progressieve signatuur: Afro-Amerikanen die bezwaar maakten tegen het werk van deze witte fotograaf; tegen de ‘objectivering’ van zwarte lichamen, die vaak een en al pees en pik waren, waarbij het gezicht soms werd weggelaten.“ (VK 19-6-19)

Het idee voor de voorstelling komt van de Amerikaanse minimalistische componist Bryce Dessner, die ook bekend is van de art-rock popgroep The National. Afgestudeerd aan de Yale op klassiek gitaar, werkte Dessner met mensen uit de nieuwe muziek en alternatieve popscene, zoals Philip Glass, Steve Reich, het Kronos Quartet, Jonny Greenwood van Radiohead, het New York Guitar Festival, Bang on a Can All- Stars, Los Angeles Philharmonic, Ensemble Intercontemporain, Metropolitan Museum of Art, BAM Next Wave Festival en New York City Ballet.

In die hoek moeten we het zoeken: typisch Amerikaans- of eigenlijk vooral New York-Amerikaans- pretentieus. Maar als het inventief gebeurt zoals door Dressner kan het resultaat toch verfrissend en aansprekend zijn. En door de samenwerking met deze librettist en regisseur en door de samenwerking met dit vocaal ensemble, Roomfull of Teeth, waarover zo meteen meer, benut Dessner dat New Yorks-pretentieuze door er alle parafernalia van te gebruiken, en doorbreekt het tegelijkertijd. En eigenlijk moeten de credits daarvoor meteen ook gaan naar de librettist, de jonge dichter Korde Arrington Tuttle, en de regisseur, Kaneza Schaal, beiden Afro-Amerikaans.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-18

© Baranova

Met twee indrukwekkende solozangers van Afro-Amerikaanse komaf, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, wordt het project veilig langs het taboe op de New Yorks-elitaire white privilege cultuur geleid. Of ontstaat daardoor een nieuwe vorm van blaxploitation, het uitbuiten van zwart-Amerikaanse cultuur inclusief stereotypen. Die kwestie vereist misschien een apart essay. Ik kom erop terug, maar wil nu eerst weer naar de voorstelling die ik zag. Ik zou het werk willen omschrijven als een poëtisch uitgewerkte documentaire-opera. De wordingsgeschiedenis van Mapplethorpe’s drie portfolio’s van werk, geheten X, Y en Z, te beschouwen als een drieluik, vandaar Triptych.

Eerder noemde ik Bryce Dessners samenwerking met Steve Reich. Aan Reich moest ik tijdens de voorstelling denken vanwege diens The Cave, zijn documentaire-muziektheater-stuk lang geleden in het Holland Festival over de grot van de Bijbels aartsvaders in Hebron (West-Bank), en de controverses daarover vanwege de synagoge en de moskee die op die plek over de grot heen zijn gebouwd.

De objectiverende documentaire-stijl waarmee de tekst van The Cave probeerde distantie te scheppen ten opzichte van de emotionele kant van het onderwerp worden ook door componist Dessner en librettist Tuttle toegepast, zij het dat Tuttle af en toen juist dichterlijk en emotioneel van het historiserende boekje afwijkt, wat door Dessner wordt beantwoord in emotionele climaxen in de muziek.

Tuttle en Dessner voegen bovendien teksten in van de Amerikaanse avant-garde popzangeres en dichteres Patti Smith, ooit een huisgenoot van Mapplethorpe, en van de dichter en Afro-Amerikaanse gay activist Essex Hemphill, die net als Mapplethorpe aan AIDS overleed; een voorbeeld van zijn werk dat in het libretto is opgenomen: In Amerika plaats ik mijn ring om je pik waar hij hoort. Geen ruiters die verschrikking brengen, geen onheilsoldaten zullen binnenvallenen ons uit elkaar drijven. Ze zijn te druk met de verdeling van het buitgemaakte land om acht op ons te slaan. Ze weten niet dat wij elkaar nodig hebben, dringend.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-16.jpg

© Baranova

Wat sommige van de beelden betreft die toen als expliciet werden ervaren (maar waarvan de heftigheid nu vooral poëtisch overkomt): voor deze productie werd samengewerkt met de Robert Mapplethorpe stichting, door de kunstenaar zelf opgericht gedurende de laatste jaren van zijn leven toen hij aan AIDS leed. De stichting waakt over zijn nalatenschap en doneert aan aidsonderzoek. De toestemming van de stichting was hoe dan ook nodig om de beelden te kunnen gebruiken.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-22

© Baranova

Een aantal foto’s mocht niet worden gebruikt: fisting, golden shower (plasseks) en expliciet sadomasochisme mochten niet. Misschien uit vrees dat die een eigen leven zouden gaan leiden als porno, al zijn ze ook in boeken en online te vinden. Overigens waren ook Mapplethorpes foto’s van bloemen opgenomen in de beeldenreeks. Waarbij opviel hoe erotisch die foto’s zijn, zeker in deze context, terwijl ze tegelijkertijd demonstreerden hoe esthetische schoonheid in erotiek een constante is in al het werk van Mapplethorpe. En planten zijn ook organismen die bezig zijn met voortplanting en voortbestaan, en Mapplethorpe was daarin ook zeer expliciet in zijn foto’s orchideeënbloemen en de Venusvliegenvanger, de wellustig gevormde plant die vliegen vangt en verteert.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-11

© Baranova

Op het podium staat temidden van projecties van werk van Mapplethorpe de zang van vocaal ensemble Roomful of Teeth centraal. Ze beginnen met madrigalen van Monteverdi. Componist Dessner zegt dat het werk van Mapplethorpe hem aan het maniërisme uit de vroege barok doet denken, affectiviteit door bewust overdreven vormen, vandaar. Roomful of Teeth zou eens een hele CD met Monteverdi moeten opnemen of een Monteverdi opera uitvoeren, zelden heb ik Monteverdi emotioneler gehoord, en in lijn van dat emotionele affect waarover Dessner het heeft.

Theatraal is het ensemble ook. Ze zijn vrijwel permanent op het toneel, en bewegen nu eens helder dan weer omfloerst uitgelicht in fraai gelijnde patronen die passen bij de koele lijnen van Mapplethorpe en die tegelijkertijd passen bij de onderliggende broeiende emoties. Twee solisten, Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson, demonstreren zowel wat waarschijnlijk klassieke scholing is als vermoedelijk ervaring in gospel en soul. Wat stikt het gelukkig in de wereld van zangers die vocaal net zo goed zijn als, zeg, Patti Labelle en Eddie Kendricks, twee bekende en virtuoze soulzangers.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-15

© Baranova

Het ensemble heeft sowieso een traditie om zich allerlei vocale stijlen eigen te maken, zoals naar ik begrijp Mongoolse Tuva- en death metal keelzang, Perzische ornamentiek, jodelen, en de zangers gebruiken dat allemaal om optimale zangtechnische vrijheden op te zoeken. Naast de polyfonie van Monteverdi en de Amerikaanse gospel horen we elementen van Amerikaanse barbershop- en jazzy scat zangstijlen, maar ook van klassieke Sprechgesang, genres waarin de leden allemaal doorkneed blijken, waarvan de componist intensief gebruik maakt. Dit alles in een buiteling van loepzuivere en messcherp gezongen harmonische clusters vol duizelingwekkend complexe dissonanten. Vergeet even dat componist Dessner zijn muziek als ‘micro minimal’ omschrijft. Het is gewoon beregoede muziek.

Het instrumentale deel van de muziek werd verzorgd door het ASKO|Schönberg ensemble. De orkestpartijen zijn veel bescheidener, het ensemble zit opgesteld langs de achterwand van het theater. Wel ook bijna steeds in zicht, maar bijna als een onderdeel van het decor, wat mede wordt bewerkstelligd door de uniforme grijze kleding. De dirigent, Brad Wells, staat tegenover het instrumentale ensemble, met de rug naar ons toe. Hij staat achter het vocaal ensemble, maar via camera’s en monitors dirigeert hij het vocaal ensemble wel.

triptych-eyes-of-one-on-another-baranova-33

© Baranova

Een vierde spil op toneel is een jonge danser, Martell Ruffin, die een deel van de tijd op het voortoneel staat of zit, staat of zit vreselijk mooi te zijn. Hij is van de leeftijd die en ook misschien het type dat Mapplethorpe zou hebben kunnen fotograferen. En nu ga ik iets heel precairs schrijven. De acteur is ook heel mager. In de tijd van Mapplethorpe zou dat een omineus teken kunnen zijn geweest, vanwege de rondwarende aidsepidemie. Nu is dat gelukkig niet meer zo. De danser zit er zo prominent tegelijkertijd als menselijke object en als persoonlijkheid, en ook als eenzame, als vreemdeling, dat ik mij kan voorstellen dat de makers het publiek zich wil laten afvragen of wij een mooi iemand en/of een zwart iemand ‘objectificeren’, terwijl de Catch22 natuurlijk is dat de makers de danser ook op die manier gebruiken, en dat dilemma op deze manier ook etaleren.

Muziek: Bryce Dessner
Libretto: Korde Arrington Tuttle
Aanvullende tekst: Essex Hemphill, Patti Smith
Regie: Kaneza Schaal
Muzikale leiding: Brad Wells
Uitvoering: Roomful of Teeth, Asko|Schönberg Ensemble
Solozangers: Alicia Hall Moran en Isaiah Robinson
Danser:  Martell Ruffin
Foto’s: Baranova en Ada Nieuwendijk

Bezocht  op 19 juni 2019

Vesper Psalms van Donizetti herontdekt

Donizetti Vespers

Hier heb ik dus nog nooit van gehoord en ik vermoed dat ik de enige niet ben. Toen Donizetti nog aan het studeren was bij Simon Mayr heeft hij de psalmteksten voor Vespers – toen een zeer populair genre – op muziek gezet. Hij schreef het werk in de jaren 1819/1820, maar uitgevoerd werd het nooit. Waarom? Daar komen we nooit achter. Denk ik. Alhoewel?

De partituur is, na zowat 200 jaar onbekend te zijn gebleven nog maar pas geleden ontdekt en dat is natuurlijk fantastisch dat we er kennis mee mogen maken. Buitengewoon belangrijk voor de musicologen en Donizetti die-heards. Zelf vind ik het ongekend goed dat het werk niet alleen werd uitgevoerd maar ook opgenomen en daar ben ik Naxos er eeuwig dankbaar voor. En toch..

En toch… Tot mijn spijt vind ik het werk buitengewoon zwak en ik denk niet dat ik er nog ooit weer naar zal luisteren. Gelukkig is de uitvoering meer dan redelijk en Franz Hauk doet werkelijk zijn best om ons te overtuigen dat het om een vergeten meesterwerk gaat.


GAETANO DONIZETTI
Vesper Psalms
Andrea Lauren Brown, Anna Feith, Johanna Krodel, Veronika Sammer, Markus Schafer, Christoph Rosenbaum, Daniel Ochoa, Niklas Mallmann
Simon Mayr Chorus
Concerto de Bassus olv Franz Hauk
Naxos 8573910

Dietrich Fischer-Dieskau zingt liederen van Wolf en Reger

Wolf Reger fiDi

Liederen van Hugo Wolf behoren nog steeds niet tot de dagelijkse kost, en georkestreerd hoor je ze eigenlijk bijna nooit. De componist zelf heeft 24 van zijn liederen gearrangeerd, maar voor deze live opname is een selectie gemaakt van maar zeventien, waarvan er drie door resp. Günter Raphael, Max Reger en de Finse bas Kim Borg zijn georkestreerd. Ik vind het zonder meer mooi, maar gek genoeg wordt de angel, de bitterheid en de ernstige satire, de componist zo eigen, er iets minder voelbaar door.

Het ligt zeker niet aan de dirigent: Stefan Soltész heeft er duidelijk affiniteit mee. In 1990 was Dietrich Fischer-Dieskau al lang over zijn hoogtepunt heen en zijn – voor mij – hinderlijke manier om alles over te articuleren vind ik gewoon storend.

Op de tweede cd, met de orkestliederen van Max Reger (opname 1989) vind ik het minder hinderlijk, maar echt mooi? Reger behoorde niet tot Fischer-Dieskaus standaardrepertoire en ik denk niet dat hij erin geloofde. Op de een of andere manier komt het niet overtuigend over. Althans niet op mij.

Die liederen zijn eigenlijk geen liederen. Denk meer richting cantates, zeker ook omdat er in twee van de werken, ‘Der Einsiedler’ en ‘Het Requiem’ een groot aandeel is aan de – uitstekende, overigens – koren toebedeeld. Gerd Albrecht verricht wonderen met zijn Philharmonisches Staatsorchester uit Hamburg.

Beide cd’s zijn al eerder op de markt geweest, maar de combinatie van de twee componisten bij – en naast – elkaar biedt een verfrissende kijk op de manier hoe ze elkaar hebben beïnvloed.


HUGO WOLF
MAX REGER
Orkestliederen
Dietrich Fischer-Dieskau (bariton)
Münchner Rundfunkorchester olv Stefan Soltész
St. Michaelis-Chor en Monteverdi-Chor Hamburg
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg olv Gerd Albrecht
Orfeo MP 1902

‘Prehistorische’ Ligeti geniaal uitgevoerd

Belcea Ligeti

Voor mij zijn de strijkkwartetten van Leoš Janáček het absolute opus magnus in het genre. Noem mij maar een jerk, maar al bij de eerste maten van nummer twee vullen mijn ogen zich met tranen en je kunt mij gewoon opvegen. In de loop der jaren zijn er best veel uitstekende uitvoeringen op de markt verschenen, waarvan mij de DG-opname van het toen nog piepjonge Hagen Quartet het dierbaarst is.

Het is niet de eerste keer dat Belcea’s zich over de strijkkwartetten ontfermen: al in 2001 hebben ze de werken voor Zig Zag Territoires (ZZT 010701) opgenomen. Ik was er niet echt kapot van, op de een of andere manier vond ik ze niet tot de kern van de muziek geraken.  Toch blijf ik de opname koesteren: ik ben nu eenmaal een echte ‘Belcea-fan’.

De nieuwe opname vind ik verfrissend. De tempi zijn een beetje snel maar het deert niet. De spelers houden hun emoties een beetje in bedwang, waardoor er juist veel ondergrondse spanning voelbaar is. Mooi.

Maar wat de cd tot een echte must have maakt is de uitvoering van het eerste strijkkwartet van Ligeti. De Hongaarse meester componeerde het in 1954, twee jaar later zou hij het land ontvluchten, waarna hij zijn compositie als een ‘prehistorische Ligeti’ ging noemen.

 Prehistorisch of niet: ik vind het geniaal. Het nagelt je aan je stoel en je kunt niet anders dan luisteren: het liefst met alle deuren en ramen dicht opdat je niet gestoord zou kunnen worden.

Het strijkkwartet dat niet voor niets de naam Métamorphoses nocturnes draagt (ja, noem het maar programmatisch) wordt niet zo vaak uitgevoerd, maar van alle uitvoeringen die ik tot nu toe heb gehoord staat die van de Belcea’s zonder meer op de top.

Leoš Janáček
String Quartets No. 1 (Kreutzer Sonata), No. 2 (Intimate Letters)

György Ligeti
String Quartet No. 1 (Métamorphoses nocturnes)

Belcea Quartet
Alpha Classics, CD ALPHA 454

Belcea Quartet en Piotr Anderszewski nemen hun eerste Sjostakovitsj op

Mélisande, tussen alien en Lulu.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

47.dno_pelleas-et-nde_300dpi

Diep onder de invloed van Wagner maar tegelijkertijd vastbesloten om niet slaafs in diens voetsporen te treden zal Debussy (1862-1918) de hemel hebben bedankt voor het toneelstuk Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck, in veel opzichten een symbolistisch vervolg op de thematiek van Wagners Tristan und Isolde. Debussy vond daarmee een mogelijkheid om van de Duitse laatromantiek af te wijken. De symbolistische theaterauteur par excellence, de Gentenaar Maurice Maeterlinck (geboren in 1862, hetzelfde jaar als Debussy, gestorven in 1949) brak zowel met de romantiek als met het realisme en probeerde de werkelijkheid te vatten in metaforen, het symbolisme. Die stijl lijkt nu ouderwets, maar daarmee was hij een voorloper van bijvoorbeeld Beckett.

Afbeeldingsresultaat voor mAETERLINCK

Maeterlick© Gerschel, Wikicommons

Debussy volgt in veel opzichten het klankidioom van Wagners Parsifal, maar hij had al gebroken met de traditie van de harmonische progressie die bovendien door Wagner tot het uiterste was doorontwikkeld. Dat onderscheidde zijn muziek van die van zijn goede vriend Ernest Chausson, en bijvoorbeeld ook van Paul Dukas, die ook een Maeterlinck-tekst, Ariane et Barbe-Bleu, op muziek zou zetten, en maakte Debussy tot een voorloper van het modernisme. Waar Wagner lange extatische spanningsbogen opbouwt breekt Debussy muzikale ontwikkelingen soms binnen een paar seconden radicaal af.

23.nationaleopera-us_mb87100

© MATTHIAS BAUS

De abstracte enscenering van deze voorstelling sluit daarbij aan. De mannen zouden qua kleding misschien zo kunnen zijn weggelopen uit Édouard Manets schilderij Le Déjeuner sur l’Herbe, maar verder is er niets van impressionisme in het theatrale beeld. Schuivende stellages scheppen messcherpe belijningen en geometrische patronen. De vrijwel helemaal zwart-witte kleurstelling lijkt vooruit te blikken naar de vroeg-expressionistische filmkunst, meer Murnau of Lang dan Manet of Monet dus; ik denk aan W.F. Murnau’s ‘Nosferatu’, Fritz Langs ‘Dr Mabuse’, Wiese’s ‘Das Kabinett des Dr Caligari’ of Wegener en Boese’s    ‘Der Golem’ voor mijn part.

16.nationaleopera-us_dsc2034

© MATTHIAS BAUS

En is Mélisande niet eigenlijk meer een soort Lulu (de figuur uit Frank Wedekind’s vroeg-expressionistische theaterstukken waarop Alban Berg zijn laat-expressionistische opera Lulu baseerde) dan een (‘onschuldige’) Desdemona of Mimi, zoals ze wel eens wordt neergezet? Of is ze een alien uit een andere dimensie? Dat zijn mogelijkheden die Maeterlinck eigenlijk al openlaat.

18.nationaleopera-us_dsc2058

© MATTHIAS BAUS

Je realiseert je in deze voorstelling dat Mélisande op het moment dat de opera begint al een beladen geschiedenis achter zich heeft. Als ze haar toekomstige echtgenoot Golaud ontmoet is ze voor iemand of iets op de vlucht, dat staat in de tekst. In de openingsscène laat ze een kroon in een bron vallen, dat staat ook in de tekst.  Ze wil niet dat Golaud die eruit vist. In deze enscenering blijft de kroon als smoking gun half in het donker voor op het toneel liggen. Als Mélisande aan het eind sterft, en het decor van de openingsscene terugkeert, herinner je je die kroon uit het begin, en ja, die ligt er nog steeds, en licht dan eventjes zacht op.

Mélisande is misschien wel een onbewuste of bewuste intrigante die al dan niet half-doelbewust haar omgeving met zich meesleept, of misschien is zij een wezen uit de onderbewuste wereld van Nosferatu, de Golem, of voor mijn part een lotgenoot van Wagners Holländer. De kroon die daar dan nog ligt is misschien een teken dat haar leven cyclisch is, zoals de levens van deze figuren.

De Russische sopraan Elena Tsallagova heeft een stem die licht is tegelijkertijd kan ze allerlei schakeringen kan aanbrengen, warm of juist koel, om al die ambivalenties uit te drukken. Ze is tenger, de mannen kunnen haar gemakkelijk optillen. Maar in deze regie is haar Mélisande verre van willoos, en zo wordt Mélisande ook gekenschetst in het libretto. Elena Tsallagova heeft rollen als Violetta, Gilda, Liù en Het Sluwe Vosje op haar naam, en verenigt van al die karakters iets in deze Mélisande.

20.nationaleopera-us_dsc2113

© MATTHIAS BAUS

Pelléas Paul Appleby heeft een mooie lyrische tenor. Ook wat betreft uiterlijk was de keuze voor hem in orde, aantrekkelijk en tegelijkertijd niet té ‘sexy’, eerder warm en sympathiek, misschien wel de ‘onschuldigste’ van alle volwassenen in deze opera. Zijn fraaie Mozart-stem heeft als nadeel dat die soms kracht mist om helemaal boven het Debussy-orkest uit te komen. Dat leek hem ook wat punten in het slotapplaus te kosten, het publiek was meer geporteerd van Golaud.

Golaud Brian Mulligan is een fenomenale acteur, die zowel Golauds tragische vertwijfeling als diens woede en jaloezie aangrijpend verbeeldt, en diens arrogantie. Zijn timbre is prachtig en flexibel al naar gelang de gemoedstoestand en natuurlijk Debussy’s lastige noten, en het volume reikt ver zonder dat de stem hoeft te worden geforceerd.

21.nationaleopera-us_dsc2162

© MATTHIAS BAUS

Yniold was een jongenssopraan van het Tölzer Knabenchor. Vanwege wetgeving en misschien ook omdat de rol echt zwaar is wisselt de Knabe per keer. Wie het ook was die zong deze avond, hij was uitstekend. Sinds Harnoncourt voor zijn Fledermaus een jongenssopraan gebruikte voor Prins Orlofsky, ook uit Tölz, en sinds die toen ook in Bernsteins Mahler 4 zong – wat allemaal wel ontroerend was, maar vocaal toch niet helemaal goed – moet je je hart een beetje vasthouden. Maar deze zanger was uitstekend bij stem en haalde met schijnbaar gemak alle hoogten maar ook een lage noot die hij met een kennelijk net beginnende borststem prachtig wist te plaatsen. Yniold en zijn vader Golaud waren, naast Pelléas en Mélisande, het andere paar van de avond, en minstens even hartverscheurend.

nationaleopera-us_dsc2430.jpg

© MATTHIAS BAUS

Het woud naast waarmee de opera begint wordt verbeeld door tientallen rijen van verticaal neerhangende aluminiumkleurig buizen. En ja, ik had geen moeite om daarin te geloven en tegelijkertijd de reflecties van het water te zien. De rijen buizen worden langzamerhand als gordijnen omhoog getrokken om plaats te maken voor steeds donkerder stellages, die het exterieur en de binnenkant verbeelden van het kasteel waar Golaud en Pelléas wonen, en, dan weer oplichtend een ander woud bij de bron der blinden, waar Mélisande in het bijzijn van Pelléas Golauds trouwring in de lucht gooit en dan kwijtraakt, en dan heel donker de grot waar Pelléas en Mélisande de ring veinzen te gaan zoeken, dan in het volle licht de plek waar Pelléas en Mélisande elkaar voor het laatst ontmoeten, buiten de stadsmuur, en een hospitaalkamer waar zieken en stervenden worden verpleegd.

nationaleopera-us_dsc2498.jpg

© MATTHIAS BAUS

De geometrische decorstukken worden heen en weer en rond-geduwd door mannen in het zwart en wekken het beeld van doodskisten, in een immens mortuarium. Dit alles ook allemaal in zwart en wit, als in die vroeg expressionistische film of fotografie. De in geometrische patronen doen ook denken aan camera-sluiters of -diafragma’s.

nationaleopera-usdsc_4037.jpg

© MATTHIAS BAUS

Dan was er Peter Rose als koning Arkel, de grootvader van Pelléas en Golaud, een bas met misschien ook weer wat licht volume, al heeft hij wel Wagner-bassen als Daland en Gurnemanz op zijn repertoire. Als acteur was ook hij uitstekend.

De Nederlandse jonge bariton Michael Wilmering zong De Dokter. Terwijl deze rol soms wordt onderbedeeld, was ik onder meer onder de indruk van zijn laag, waarmee hij in ik geloof zijn laatste frase een paar mooi geplaatste diepe noten kon scoren om gemakkelijk tot ver in de zaal te reiken. Zijn uiterlijk, dat donkerder is dan dat van de andere zangers, en de bril die hij bovendien leken het buitenstaanderschap van de arts te benadrukken, de enige temidden van al deze wanhopige en tegelijkertijd zelfzuchtige mensen die alles scherp ziet, maar – zelf alleen maar dienstbaar aan die elite – tegelijkertijd niet kan ingrijpen.

Maeterlinck zelf kwam van gegoede komaf, maar in zijn jonge jaren was hij ook wat we tegenwoordig sociaal advocaat zouden noemen geweest. Hoewel de tekst over hoogverheven beslommeringen gaat, zijn er ook verwijzingen naar een hongersnood die in het rijk van de familie heerst. Misschien bekritiseerde Maeterlinck de gegoede elite waar hij van afstamt als hij Golaud temidden van al het hoogverheven lijden op zeker moment als tekst laat zeggen en in het geval de opera laat zingen dat de verarmde boeren de onhebbelijkheid hebben om onder de ogen van de kasteelbewoners op het strand te komen sterven. Regisseur Olivier Py vergroot dit thema uit door de drie bedelaars die zich ophouden in de grot waar Pelléas en Mélisande heen gaan als lijken te laten afvoeren en later een anoniem personage te laten sterven op de trappen achter het paleis.

Bariton Brian Mulligan moet óf erg goed kunnen mikken óf geluk hebben als hij een pop waarmee Yniold speelt op die stellages gooit en de pop in precies dezelfde houding terecht komt als de stervende (of er ligt een onzichtbare technische truc aan ten grondslag). Die pop blijft tot het eind toe op de trappen liggen, en als Mélisande sterft klimt ze uiteindelijk omhoog en neemt in spiegelbeeld exact dezelfde lichaamshouding aan.

nationaleopera-usdsc_4381.jpg

© MATTHIAS BAUS

Mélisande’s sterven is ook een prachtige scène. Als een Isolde in haar Liebestod blijft ze staan, in dit geval voor op het toneel, met de rug naar de zaal, terwijl Arkel en Golaud zich om haar bekommeren maar eigenlijk met zichzelf bezig zijn. Dan loopt ze langzaam naar de trappen om daar bovenaan te gaan liggen in de stervenshouding die ik zojuist beschreef.

Nog een kleinere rol is mooi ingevuld, die van Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, door Katia Ledoux, een mooie mezzo, nota bene de winnaar van het laatste Internationaal Vocalisten Concours Den Bosch. Op het toneel is haar rol zelfs uitgebreid doordat ze ook een rol speelt tussen de personages als ze niet zingt.

Wat dat betreft is nog een andere rol sterk uitgebreid, die van de vader van Pelléas en Golaud, die geen zangpartijen heeft, maar wel een rol heeft in de toneelhandeling, als hij eerst ernstig ziek is dan beter wordt, als Mélisande in het kasteel komt wonen.

Het Koninklijk Concertgebouworkest heeft het altijd geëxcelleerd in Debussy. De jaren zeventig opnames van zijn orkestwerken onder Haitink worden nog altijd gerekend tot de beste. Volgens de eerste recensies waren de eerste uitvoeringen, onder Stéphane Denève, eerder bij DNO voor Prokofjevs Liefde van de Drie Sinaasappelen en de Dialogue des Carmélites, afstandelijk. Ik denk dat de samenwerking met orkesten is gegroeid. Ja, de akoestiek van het Muziektheater werkt niet goed mee en aanvankelijk klonk het orkest vooral droog. Maar misschien ook geholpen door het toenemend aantal stellages op het toneel kreeg de klank geleidelijk aan meer diepte en warmte.

Trailer van de productie:

Gezien 18 juni 2019 De Nederlandse Opera

Saint Ludmila van Dvořak profiteert van een uitstekende uitvoering

Dvorak Ludmila

De beginjaren (en het martelaarschap van de heiligen) van het Christendom zijn al eeuwenlang een meer dan belangrijke inspiratiebron van de Westerse kunstwereld. Ook De heilige Ludmila, een weinig bekend oratorium van Antonin Dvořak gaat daar over. Het libretto van Jaroslav Vrchlický is gebaseerd op een historisch waar verhaal over de bekering van de vorstin Ludmila en haar geliefde Bořivoj, hertog van Bohemen. Het was Dvořaks derde oratorium, hij componeerde het in 1886. De première was een fiasco, waarna de componist zijn werk een paar keer heeft bewerkt.

Dat de compositie niet zo vaak wordt uitgevoerd, dat snap ik wel. Ik zelf vind het behoorlijk onevenwichtig, nergens wil het maar één geheel worden. Niet dat het niet mooi is, integendeel. En met een goede uitvoering kan men best veel bereiken, iets wat hier zeer zeker het geval is.

Adriana Kohútková is een pracht van een Ludmila en de tenor Tomáš Černý een meer dan een overtuigende Bořivoj. Karla Bytnarová zingt een fraaie Svatana, de vertrouwde dienares en vriendin van Ludmilla en ook de bas Peter Mikuláś (Ivan) kan mij goed bekoren.

Maar het mooist vind ik de bijdragen van het werkelijk sublieme koor en de mooier dan mooi spelende Slovak Philharmonic Orchestra onder leiding van Leoš Svarovský.


ANTONIN DVOŘAK
Saint Ludmila
Adriana Kohútková, Karla Bytnarová, Tomáš Černý, Peter Mikuláś
Slovak Philharmonic Orchestra and Choir o.l.v. Leoš Svarovský
Naxos 8.574023/4