Isabel Leonard brengt een filmster look naar de opera. Amerikaanse. Amerikaanse opera’s, deel 7: Marnie van Nico Muhly

Tekst: Peter Franken

Deze opera van Nico Muhly ging in 2017 in première en was in 2018 te zien vanuit de Met, Live in HD.  Het libretto van Nicholas Wright is gebaseerd op de roman Marnie van Winston Graham maar het verhaal is vooral bekend door de gelijknamige film die Alfred Hitchcock er in 1964 van maakte.

Marnie is het verhaal van een aantrekkelijke jonge vrouw die voortdurend een andere identiteit aanneemt, steeds met de initialen MH. Bij aanvang leren we haar kennen als Mary Holland, ondanks haar keurige kleding een wat onopvallende kantoorbediende met opgetrokken schouders. Als haar baas Strutt haar een hand geeft en een lift aanbiedt is dat voor haar het signaal dat Mary Holland dringend dient te verdwijnen.

Ze wacht tot iedereen is vertrokken en rooft vervolgens de brandkast leeg. Tegelijkertijd is te zien hoe ze zich opricht, plotseling kracht, vitaliteit en bovenal zelfverzekerdheid uitstralend. Terwijl Marnie in een monoloog nadenkt welke identiteit ze nu weer zal aannemen, wordt ze omringd door een viertal look alikes. Dit kwartet symboliseert haar eerdere personages en zal de rest van de avond op sleutelmomenten Marnie’s handelingen van commentaar voorzien.

Behalve het vrouwenkwartet wordt Marnie ook regelmatig gevolgd door een groepje mannen, voor het eerst in beeld bij de diefstal van Strutt’s geld, de lonen voor komende week. Zij staan voor de wijze waarop zij zich door mannen bekeken en bedreigd voelt, altijd en overal. Marnie lijdt duidelijk aan een verschillende gedragsstoornissen, te weten kleptomanie en alles overheersende afkeer van mannen. En misschien nog wel meer.

De feitelijke actie begint als Marnie een nieuwe baan krijgt op het kantoor van een grote drukkerij. Haar nieuwe baas is de jonge weduwnaar Mark Rutland, een klant van Strutt die doet alsof hij haar niet heeft herkend en zwijgt over het feit dat ze zich onder een andere naam presenteert en van brunette in blondine is veranderd. Rutland vermoedt dat zij achter de beroving van Strutt zit, maar wordt door haar geïntrigeerd en wil meer over die geheimzinnige vrouw te weten komen.

Tal van verwikkelingen volgen waarin Marks broer Terry, Marks moeder, Marnie’s moeder en een aantal bijfiguren een grotere rol spelen dan noodzakelijk. Op dit punt is Hitchcock aanmerkelijk economischer omgegaan met het beschikbare materiaal. Waar het op uitdraait is dat Mark Marnie probeert te kussen wat voor haar het signaal is om de benen te nemen. Als ze voor haar vertrek gewoontegetrouw eerst de brandkast leeg wil halen, wordt ze door Mark betrapt. Hij stond gewoon op haar te wachten.

Het zelfbewust ogende ijskonijn Marnie is nu plots afhankelijk geworden van een man, haar grootste angst. Hij chanteert haar met de dreiging naar de politie te gaan tenzij ze met hem trouwt. Marnie stemt toe maar zegt tegen zichzelf dat hij haar nooit en te nimmer zal aanraken. Na een paar dagen die houding getolereerd te hebben probeert Mark haar op hun huwelijksreis te verkrachten. Ze kan zich aan hem ontworstelen en probeert zelfmoord te plegen.

In een scène bij de psychiater wordt duidelijk waarin de oorzaak van Marnie’s psychische problemen gezocht moet worden. Ze heeft haar pas geboren broertje gedood door hem stil te houden onder een kussen. Haar moeder ontving op dat moment een soldaat om de kost te verdienen. Als vervolgens haar enige grote liefde, het paard Forio, na een ongeluk moet worden afgemaakt, begint Marnie’s onttakeling.

Marnie rouwt om haar paard:

Mark heeft haar in zijn macht en zij begint langzaamaan haar afkeer voor hem te verliezen. Het is een mooi voorbeeld van het Stockholm Syndroom. In de slotscène wordt duidelijk dat niet Marnie maar haar moeder de baby heeft laten stikken. Tegelijkertijd wordt ze gearresteerd voor de serie berovingen die ze heeft gepleegd. Plotseling verlost van de schuld waar ze jarenlang onterecht onder gebukt ging, zegt ze, met geboeide handen: ‘eindelijk vrij’.

Regisseur Michael Mayer en zijn team hebben van dit nieuwe werk een zeer geslaagde productie weten te maken. De wisselende locaties en situaties worden met relatief eenvoudige middelen zeer aanschouwelijk gemaakt en zien er erg verzorgd uit. De meeste aandacht lijkt echter te zijn uitgegaan naar Marnie’s kleding, ontworpen door Arianne Philips. Gedurende de voorstelling wisselt zij vrijwel bij voortduring van kostuum, en wat het ook is, het ziet er prachtig uit. Nu is de beeldschone Isabel Leonard ook wel bij uitstek geschikt om al die jurken en pakjes met flair te dragen. Het lijkt bij vlagen bijna alsof de opera speciaal voor haar is gemaakt.

Het orkest speelt in Muhly’s werk slechts zo nu en dan een nadrukkelijke rol, veelal is het vrij onopvallende begeleiding. Maar als hij eens uitpakt, met vol orkest of juist met intieme soli, dan komt het orkest echt tot leven. De door hem gecomponeerde zanglijnen blijven binnen een beperkt bereik, weinig uitschieters naar boven en zeker niet naar beneden.

De rol van Terry is zelfs toebedeeld aan een countertenor. Iestyn Davies wist in deze rol veel aandacht voor zich op te eisen.

Bariton Christoper Maltman gaf uitstekend invulling aan de partij van Mark Rutland. Je moet wel het filmpersonage Sean Connery uit je hoofd zetten om hem als acteur een faire beoordeling te geven, maar ook op dat punt wist hij zich goed staande te houden. Dat de filmbeelden zich kunnen opdringen wordt uitgelokt door Marnie te presenteren als het evenbeeld van Tippi Hedren, de laatste uit de serie koele ‘Hitchcock blondes’. Ze kwam na afloop van de première ook nog even op het toneel om zich te laten fêteren.

Isabel Leonard kon die vergelijking gemakkelijk aan. Ze brengt een filmster look naar de opera en kan niet alleen heel goed zingen maar ook nog eens fantastisch acteren. Met name door de close ups is goed te zien wat ze allemaal kan met haar gezicht.

Als Terry zich fysiek aan haar opdringt laten haar lichaamstaal en de viscerale afkeer in haar gelaatsuitdrukking niets aan de fantasie over. Marnie is een grote rol en Leonard stond dan ook bijna voortdurend op het toneel. En als ze er stond, ging alle aandacht naar haar uit, ‘she owned the stage’.

Dirigent Robert Spano debuteerde voor het orkest van de Metropolitan Opera. Hij kan tevreden terugkijken op een geslaagde avond. Goed optreden ook van het koor met uitgekiende choreografie van Lynne Page. Een geslaagde productie van een nieuw werk, dat is een goed begin. Maar zoals zo vaak zullen we ook hier af moeten wachten of het stuk zich een plek binnen het repertoire zal weten te verwerven.

Muhly over Marnie:

trailer van de opera:

trailer van de film:

Foto’s van de productie © Ken Howard | Metropolitan Opera

From Gina Cigna to Renata Scotto, forty years of Norma in a mini-discography. Part one

It is perhaps superfluous, but I have to get it off my chest: there is no such thing as objective music criticism. Of course there are criteria, but it is not science: after all, you listen to music not only with your ears, but also with your soul and your heart, and you cannot switch them off. Therefore, do not consider my mini discography as an absolute truth and, as far as possible, listen and judge for yourself.

Norma is considered the pinnacle of bel canto, but at the same time, this is a tremendous musical drama that leaves Verdi’s early works quite behind and carries with it the promise of a ‘Tristan’. And although it is a love story and both protagonists die a kind of ‘Liebestod’ at the end, love is not the heroine’s only motivation. She is also a mother, a priestess, a patriot, a daughter and a friend, and to be able to express all these aspects of human feelings, you need to be more than a ‘singer’.




The role of Norma was created by Giuditta Pasta, originally a mezzo, who had trained her voice upwards. Pasta was an exceptionally intelligent singer with a great stage personality and a great voice range but her technique was not optimal, which caused her voice to deteriorate very early in her career. Paulette Viardot (one of the most famous mezzos of her time) once said about Pasta: “She looks like ‘The Last Supper’ by Leonardo da Vinci – a ruin of a painting, but it is still the greatest painting in the world”.

Giulia Grisi as Norma


The first Adalgisa was sung by Giulia Grisi, a soprano who also created the roles of Elvira (I Puritani) and Giulia (I Capuletti e i  Montecchi), and who would later become a great Norma herself.

Gina Cigna

In the first fifty years of the twentieth century, Norma was only rarely performed. Opera history mentions only two memorable performances: in 1926 at the Metropolitan Opera (with Rosa Ponselle and Lauri-Volpi) and in 1936 at La Scala, with Gina Cigna.

In 1937, the very first (almost) complete recording of “Norma” was made: with Gina Cigna, Ebe Stignani and Giovanni Brevario, conducted by Vittorio Gui (various labels). the sound is still quite good, although obviously not optimal.

In the opera world there is a general opinion that most (Bel canto) singers before Callas were light, like canaries. This is not true. Just listen to Cigna’s full, dark timbre and to her sense of drama.

Cigna approaches the role from the verist tradition and plays it heavily. There are no coloraturas, but her technique is phenomenal and her top notes firm and pure. However, she is not a real actress, thus her interpretation is far behind that of Callas (among others).

Adalgisa is sung here by the young Ebe Stignani: a beautiful, warm mezzo, much more convincing here than in all her later recordings. Giovanni Breviario is an inferior Pollione, but orchestrally this recording is, together with those of Serafin (Rome 1955) and Muti (Turin 1974), one of the three finest Normas. Partly because of this (and the particularly moving sung ‘Deh! Non volerli vittime’) it is well worth listening to.

Gina Cigna and Giovanni Breviario in ‘Deh! non volerli vittime’:


MARIA CALLAS

One thinks Norma, one says Callas. Rightly so, because like no other La Divina has left her mark on this role. Between 1950 and 1964, she was undeniably the best Norma. Perhaps she was the best Norma ever. She sang the role more than 90 times and recorded it twice in the studio, both times under Tulio Serafin.

The first dates from 1954 (Warner Classics 0825646341115). Callas was then at her best vocally, yet this recording does not really captivate me. I find Serafin’s accompaniment downright boring, Filippeschi, despite his beautiful voice, is no Pollione of weight, and Stignani simply sounds (too) old. I also have some comments on Callas’ acting. Her ‘Casta Diva’ seems much more a love aria than an ode to the moon goddess, which it actually should be. But her singing is phenomenally beautiful, with wonderful heights and good trills.

In the autumn of 1960, Callas insisted on recording the opera again. It is claimed that she wanted to make her comeback with it (due to all sorts of scandals, Callas had not sung for nine months). This is possibly true, but it is also very likely that her views on the role had changed so much that she wanted to record it again.

Anyway it is fortunate that she did, because her second ‘official’ Norma (Warner Classics 0825646340842) is in all respects superior to the first. Franco Corelli is probably the best Pollione ever: a real warlord with a very masculine voice. Certain of himself and his appearance, resolute, macho, but also loving and very, very sensual and sexy. No wonder, then, that a young priestess would fall for him. And no wonder that a woman like Norma – strong, beautiful and powerful – continues to love him, despite his betrayal.

Adalgisa is sung by a young Christa Ludwig. Not really Italian, also (for me) a bit too dark in timbre, but with so much empathy that it doesn’t really matter. Callas herself is past her vocal peak and here and there she lets out a painful note, but as an actress she is absolutely unequalled. Here, too, she occasionally wants to “make believe” (the scene with her children, for example), but her intense involvement, her complete understanding and surrender – it is unique. Serafin, too, is clearly much more inspired, although I occasionally have trouble with his tempi. 

Next to these two studio- recordings there are half a dozen radio- and pirate-recordings made from her live- performances. They are from London, Milan and Rome. One of them I will discuss here, because for me, this is the greatest Norma of them all! It is a registration of a performance on 29 june 1955 in Rome (amongst others on Opera d’Oro 7003).


Callas, in wonderful voice, never misses a (top) note, nor a gasp or a nuance. From pianissisimo to forte and back again, from dark to light and open, from glissando to portamento she goes on and on and all this with a great feeling for style and a deep understanding of the text. This is dramatic Belcanto singing pur sang; this is what Bellini must have had in mind.


Mario del Monaco sings a dream of a Pollione. sometimes a bit loud, but he is allowed, because he is a warrior after all. In ‘Qual cor tradisti, qual cor perdisti’ he is audibly moved and falling in love again. Their voices melt together in the ultimate love duet which can only lead unto death.


Maria Callas and Mario del Monaco in ‘Qual cor tradisti’:

Serafin conducts it all with feeling for both drama and lyricism and if Stignani still does not convince me, it is only because I want to hear a soprano in that role.

Carolyn Sampson and her flowers

© Marco Borggreve

On Tuesday, 14 April 2015, the British soprano Carolyn Sampson, much loved mainly by early music lovers, made her appearance in the Small Hall of the Concertgebouw with a not so very common programme. This time it was not so much about the composers, but about …. flowers. So no Bach, Handel or Purcell or… but, wait a minute! The last one was indeed represented, because he too paid an ode to the rose.

The Concertgebouw’s website summed up Sampson’s recital nicely: “Normally, opera diva Sampson gets flowers thrown at her, but tonight she offers the audience a bouquet.



With her floral recital, Sampson travelled all over Europe, for which there was also a good commercial reason: the Swedish company BIS released her long-awaited new solo album, Fleurs. Roses, lots and lots of roses, but also snowdrops, jasmine and lily of the valley are not forgotten.

The afternoon before her recital, I met her in the Concertgebouwcafé. It was as if the weather gods had granted her and her flowers that little bit extra: the day was warm and sunny, with a perfectly blue sky. Her four-and-a-half-year-old daughter was playing outside, while her six-year-old son had had to stay at home: he was already of school age and so it just was not possible to take him to Amsterdam.

The children are the main reason she does so little opera, because she would have to be away from home so very often, and she is just not willing to do that. Home is Freiburg, where she has lived for nine years with her husband, who has a job with the Freiburger Barockorchester.


“I do my best not to do more than two projects a month, but sometimes it is difficult to fit it all into the schedule. In April and certainly in May, I am always busier than I would like to be. And don’t ask me why, I just don’t know.
Of course, all kinds of Passions and Easter Oratorios come along then, but I don’t think that’s the only reason. My recitals get also programmed more often in those two months.”

Doesn’t Bach get a bit boring during those months?
“Can someone have too much Bach? Oh no, oh no! Bach is never boring, especially not the two passions. I always discover something new in them”.

“I come from a family of teachers, my father was a maths teacher. Music did not really play a role in our familiy, but at home we had a piano that was always being played.
When I discovered my voice, I went to the conservatoire, but the plan was really to become a music teacher. I wanted that too, it also fitted in perfectly with the family tradition. My teacher did not agree. He thought I had much more to offer and so I was sent to London, where I had to report to Harry Christophers of The Sixteen. And then it happened as it always does: a singer fell ill and I filled in. That was in Handel’s Samson”.

Duet “Welcome as the dawn of day” from Handel’s Samson:



Sampson has already given three recitals in Amsterdam, and she remembers them well. In an earlier performance with Julius Drake she sang among other things various French songs. Repertoire after her own heart. Before the break she sang Liszt and Brahms and after the break came the French songs: Fauré and Debussy.

“Yes, you can safely say that I love French songs, they really do something for me. I also particularly love Poulenc. In 2014, together with Capella Amsterdam, I recorded his Stabat Mater for Harmondia Mundi. I sang it with tears in my eyes. So, so beautiful!”

“I would therefore really love to sing Blanche in Dialogues des Carmélites, it really is my dream role! Hopefully, one day, something will come of, but for the time being she is not yet in the planning. But soon I will sing a role in another beautiful French opera: Melisande! I’m not allowed to tell you anything about that yet, but please know that I’m really looking forward to it!”

‘Vidit suum dulcem natum’ from Poulenc’s Stabat Mater:



“I also particularly like the romantic symphonic repertoire. If I could ever be home alone and have an evening to myself, without any obligations whatsoever, I would put on Mahler’s Second Symphony, I love it. But also Brahms 4 and the Symphony Fantastique by Berlioz. Or anything by Shostakovich, I love his fierceness!”


“I prefe to sing recitals, they are of the utmost importance to me, in the future I want to concentrate on them even more.”


“About my flower project…..
It was Joseph Middleton, my pianist, who came up with the idea. We are not just partners, we are also good friends. So he knows me really well and knows what suits me. So he thought that it was nonsense to come up with the umpteenth Schubert or Schumann, that it would be much more fun to do something with a theme.
The theme of “flowers” was an obvious one. There are so very many songs about flowers! Well, all right then, also about love, sex and women, but … But a flower is actually just like a woman. And vice versa. Yes, isn’t it?

The programme is divided into four sections: the rose, when the flowers speak, a French bouquet and flower girls by Strauss

“Is it true that all sopranos love Strauss? Yes, I think so. Maybe because he loved sopranos so much himself? He composed his most beautiful music for the soprano voice. Actually, he wrote very few songs for the tenor, but when I hear his songs interpreted by Jonas Kaufmann I get quite weak in the knees!”

Sampson’s latest CD just won’t go out of my head, that’s how much I like it. Whether it is Purcell’s surprisingly spicy “Sweeter than Roses”, Fauré’s lightly perfumed “Les roses d’Ispahan”, Strauss’ ethereal “Mädchenblumen” or Lili Boulanger’s poetically sensual “Les Lilas qui avaient fleuri”: it is all very beautiful.

\



Of course, I could search for all kinds of superlatives to better describe both the choice of songs and Sampson’s crystal-clear voice, but a simple “beautiful” will do, I think. It’s like all the flowers she sings about: bright, fleeting and transient. Like everything else, really.

Wraak maakt meer kapot dan je lief is. In deel zes van de cyclus Amerikaanse opera’s: Moby-Dick

Tekst Peter Franken

Deze opera van Jake Heggie ging in 2010 in première in Dallas. Het libretto van Gene Scheer is gebaseerd op de gelijknamige roman van Herman Melville uit 1851. Het is het verhaal van walvisvaarder kapitein Ahab die helemaal bezeten is van een White Whale, een overmaatse witte potvis die hem ooit zijn linkerbeen heeft afgebeten. Het beest heeft zelfs een naam: Moby Dick.

Jack Heggie over zijn compositie :

Ahab is al sinds zijn achttiende op zee en van de 40 jaar erna is hij hooguit 3 jaar aan wal geweest, in Nantucket. Zijn enige nog resterende doel in het leven is wraak te nemen op Moby Dick en daaraan wordt alles ondergeschikt gemaakt, met inbegrip van het behoud van zijn schip en het leven van de bemanning.

De opera begint als Ahab net opnieuw is uitgevaren maar zich al een week lang niet aan dek heeft vertoond. Plotseling komt hij echter tevoorschijn en de mannen krijgen zijn credo te horen: Moby Dick moet worden gevonden en gedood, op andere walvissen jagen is op deze tocht niet aan de orde.

Merkwaardig genoeg krijgt hij iedereen zover dat ze plechtige beloven hem daarin te volgen, wat er ook gebeurt. Alleen de stuurman Starbuck vindt het maar niks en probeert Ahab van zijn dwangneurose af te helpen. Die walvis is een dier dat agressief wordt als hij wordt belaagd, dat is zijn instinct. Hij is een wezen zonder rede, vergelijkbaar met een natuurverschijnsel zoals storm of droogte. Daar kan een mens toch niet tegen vechten alsof het een persoonlijke vijand is. Ahab denkt daar anders over: ‘zelfs als de zon mij zou beledigen zou ik die proberen een klap te verkopen’. Verder stelt hij dat er maar één god is en dus ook maar één kapitein op de walvisvaarder Pequod.

Dat iedereen aan boord hierin meegaat is opmerkelijk, het duidt op overdracht van het vermogen zelf te kunnen denken ook al kost het je het leven. Vandaag de dag zou Ahab al na een paar weken aan de mast zijn vastgebonden maar hier blijft hij maar liefst 15 maanden heer en meester. Alleen Starbuck probeert hem een keer op indringende wijze van gedachte te doen veranderen. We moeten walvissen vangen, dat is ons beroep en genereert ons inkomen. We zijn niet uitgevaren om een oude man zijn waanidee te laten uitleven. Hij krijgt een geweer op zich gericht en wordt ternauwernood gered door plotselinge commotie bovendeks.

Als het schip uiteindelijk weer de thuishaven begint te naderen komt het tot een confrontatie met Moby Dick waarbij de Pequod vergaat en alle opvarenden de dood vinden op de nieuwkomer Greenhorn na die aanspoelt op de doodskist die alvast voor zijn stervende vriend Queequeg was gemaakt. De strijd van de mens tegen de elementen is in het nadeel van eerstgenoemde beslecht.

Stephen Costello over zij rol als Greenhorn:


Er gebeurt niet erg veel aan boord. Slechts eenmaal laat Ahab zich overhalen op een gewone walvis te jagen waarbij zijn cabinboy Pip te water raakt maar uiteindelijk door Queequeg kan worden gered. Verder is er de confrontatie van Ahab met Starbuck. Die komt later terug en vindt zijn meerdere in slaap, het geweer staat er nog. Hij bedenkt dat Ahab op het punt stond hem in koelen bloede dood te schieten omdat hij zijn obsessie niet wenste te delen.

Moreel heeft hij misschien bijna wel het recht Ahab te doden en daarmee zijn leven en dat van de rest van de bemanning te redden. Want Starbuck voorvoelt dat deze reis nooit goed kan aflopen. Als overtuigd christen kan hij zich er uiteindelijk niet toe brengen die moord te plegen. De kapitein is god aan boord, in meer algemene termen: Ahab is de absolute leider, om geen ander woord te gebruiken.

Een groot deel van de tijd spreken bepaalde koppels met elkaar, een aaneenschakeling van lichte en zwaardere religieus filosofische beschouwingen. Vrij simpel zijn de gesprekken van Greenhorn en de kosmopolitische Queequeg die beweert een prins te zijn afkomstig van een eiland heel ver weg. Hij is overdekt met tatoeages om zijn status als buitenstaander te benadrukken.

Jonathan Lemalu over zijn rol als Queequeg

Pip is een Hosenrolle en zodoende de enige vrouw in de cast. Comic relief komt er vooral van de mannen Stubb en Flask die overal de humor van blijven inzien. De zwaardere teksten komen voor rekening van de dialogen tussen Ahab en Starbuck en van hun lange monologen. Starbuck is the voice of reason die het moet afleggen tegen de manie van Ahab die geen ander doel meer in zijn leven heeft dan zich te wreken op een dier.

Muzikaal is dit werk uitermate toegankelijk, te vergelijken met vroeg werk van Britten en een vleugje Bernstein. Als Ahab aan het woord is klinkt de muziek nogal zwaar en dreigend, veel strijkersgeweld in de contrabassen. Koper speelt nauwelijks en rol. Bepaalde lyrische momenten hebben wat Schmaltz zoals in filmmuziek en de monoloog van Starbuck bij de slapende Ahab doet in de verte denken aan Puccini.

Van een voorstelling in 2011 van de productie die Leonard Foglia maakte voor San Francisco Opera is een dvd uitgebracht. De cast is uitstekend, aangevoerd door Jay Hunter Morris in de titelrol. Morris werd op slag wereldberoemd door zijn optreden als Siegfried in de Lepage Ring uit de Met in 2011 en 2012. Zijn directe tegenspeler Starbuck komt voor rekening van Morgan Smith. Deze twee zangers bepalen samen het succes van de voorstelling, fantastisch gedaan.

In de overige rollen zien we Stephen Costello als Greenhorn, de enige die de reis zal overleven. Verder Talise Trevigne als een mooi jongensachtige Pip en Jonathan Lemalu als de ondoorgrondelijke Queequeg.

Talise Trevigne over haar rol als Pip:

De decors zijn fenomenaal vormgegeven, zodanig dat er een compleet schip voor de ogen van de toeschouwer getoond lijkt te worden terwijl het in werkelijkheid vooral masten, kabels en zeilen zijn. Verder wordt gebruik gemaakt van computeranimaties om de sloepen in beeld te brengen waarin de mannen op walvisjacht gaan. Projecties van storm op zee of een passerend schip dat om hulp roept completeren het geheel.

Het orkest van de San Francisco Opera staat onder leiding van Patrick Summers

Trailer uit San Francisco:


About Eisler, Brecht, exile and Hollywood



We live in very strange times. One composer after another emerges from oblivion and starts a (re)new(ed) march to victory. At least, if he (she) is lucky, because nothing is as short as the human memory and many of the ‘excavated’ composers are already covered in a thick layer of dust, after they have been performed and/or recorded only once (or maybe twice). For: “No day without Bach” and Beethoven’s piano concertos really do have to be recorded for the hundred millionth time.



Hanns Eisler has never _really_ been forgotten, which he owes in part to his friend and author of the texts for his songs and cantatas, Bertolt Brecht. In 1998, Decca’s ‘Entartete Musik’ series released its second CD of Eisler’s music: songs he composed during his exile in Hollywood.

Eisler was not alone in seeking refuge in the Mecca of film industry and trying his luck there, and he too has participated in a few films. His main occupation, however, was teaching, first in New York and Mexico and from 1942 at the University of Southern California.

Eisler and Brecht in Leipzig



In Hollywood, Eisler was united with Brecht and in May of that year he started working on the ‘Hollywood Songbook’. For most of the songs he composed between May ’42 and December ’43, he used poems that Brecht wrote during his stay in Scandinavia in the years 1938 – 1940 (the so-called ‘Steffinsche Sammlung’),

When Brecht temporarily stayed in New York, Eisler turned to other poets: Hölderlin, Pascal, Eichendorff, Goethe. There is an essential difference between the settings: the ‘Brecht Lieder’ are often bitter, aggressive, sometimes cabaretesque in nature; the others tend to be more melancholic, more melodious, more rooted in the tradition of the art of song.

Matthias Goerne, despite his young age (he was 31 at the time of the recording), was no longer an unknown quantity and already had a few recitals to his name. He has a wonderful timbre and sings with full understanding of the texts. Unfortunately, he is far too much like his illustrious predecessor (I will not name names) and that is a bit disturbing to me, although it may be a recommendation for someone else. Peanuts, actually, because as far as I know it’s the only recording of the complete ‘Hollywood Songbook’, so if you come across it: buy it!
He is accompanied by Eric Schneider in an exceptionally skilful way.





Hans Eisler
The Hollywood Songbook
Matthias Goerne (baritone)
Eric Schneider (piano)
Decca 460582-2



If you want to know what a jazzed-up ‘Hollywood Songbook’ sounds like, listen to Laurent Naouri. It’s quite fun to discover how very Weill-like Eisler sounds here. Listen to ‘Kalifornischer Herbst’, which could have come straight out of one of his ‘shows’.
It is a CD that is best listened to at night, with a glass of whisky.



Bridges
Hanns Eisler and Sergei Prokofiev
Hollywood Songbook (extracts) & Improvised Variations
Laurent Naouri (bass-baritone), Guillaume de Chassy (piano), Thomas Savy (clarinets) Arnault Cuisinier (double bass)
Alpha 210

Amerikaanse opera’s, deel 5: A Streetcar named Desire

Tekst: Peter Franken

Blanche staat onaangekondigd bij haar jongere zus Stella voor de deur, komt een tijdje bij haar logeren nu ze door haar werkgever met ziekteverlof is gestuurd. Blanche en Stella zijn zogeheten ‘southern belles’, jongedames die zijn grootgebracht in betrekkelijke welstand en met de goede manieren van vroeger. Het ouderlijk huis is een voormalige plantagewoning ergens in Mississippi.

Het succesvolle toneelstuk van Tennessee Williams uit 1948 werd al lange tijd gezien als een ‘American classic’ voor het een halve eeuw na de première concurrentie kreeg van een opera versie. De compositie van André Previn beleefde zijn première in 1998 in de San Francisco Opera onder de muzikale leiding van de componist. De rol van Blanche Dubois werd gecreëerd door Renée Fleming. Van de wereldpremière is een opname op dvd uitgebracht door Arthaus.

Elisabeth Futral (Stella) en Rodney Gilfrey (Stanley) © Larry Merkle

Stella is er vandoor gegaan naar New Orleans en is daar getrouwd met een ruig type, Stanley Kowalski, die het in de oorlog tot sergeant heeft gebracht en nu als fabrieksarbeider de kost verdient. Stella heeft zich zodoende van haar sociale achtergrond bevrijd, een omgeving waarin iemand als Stanley wordt gezien als een eigentijdse ‘caveman’. Maar hun relatie functioneert en ze hebben het eigenlijk wel prima zo.

Elisabeth Futral (Stella), Rodney Gilfrey (Stanley) en Renée Fleming (Blanche) © Larry Merkle

De komst van Blanche die nauwelijks kan geloven in wat voor hol haar zusje leeft en dan ook nog eens met zo’n aap van een kerel, zorgt al direct voor de nodige wrijving. Des te meer daar Blanche zich nog immer gedraagt als de southern belle die ieders aandacht opeist en bijna met eerbied behandeld wil worden. Maar we zien direct al dat ze drink, zoveel dat er duidelijk sprake is van een verslaving.

Gaandeweg komen we meer over Blanche aan de weet en tegen het einde is het plaatje compleet. Ze is als 16 jarige verliefd geworden op een jonge man en daar mee vandoor gegaan. Eenmaal getrouwd bleek hij een homo te zijn. Toen ze dat ontdekte en hem daarmee confronteerde, had hij zich door zijn hoofd geschoten. Sindsdien is ze ernstig getraumatiseerd.

Door het zedeloze gedrag van haar voorgeslacht is het familievermogen verdampt, alles is opgegaan aan de ‘liefde’ vertel ze. Begrafenissen van moeder, vader en tantes hebben ook veel geld gekost. Zodoende was het grote huis verbeurd verklaard, alles was weg. Ze had haar intrek genomen in een hotel met slechte reputatie en was daar uitgezet nadat ze niet alleen volwassen mannen met grote regelmaat had ontvangen maar tevens een minderjarige leerling. Daarop was ze ontslagen en min of meer het stadje uitgejaagd. Nu is ze in New Orleans met een hutkoffer vol oude chique kleren en wat resterende juwelen.

In het broeierig warme New Orleans werken Stanley en Blanche elkaar behoorlijk op de zenuwen in dat appartementje met twee kamers die slechts gescheiden zijn door een gordijntje. Komt bij dat Stella zwanger is en er binnenkort nog een tweede ‘onruststoker’ op komst is. Als na de zoveelste ruzie Stella naar het ziekenhuis moet vanwege de op handen zijnde bevalling en Stanley naar huis wordt gestuurd ‘om uit te rusten’, komt alles bij hem tot uitbarsting. Hij is dronken en Blanche is dat sowieso altijd al een beetje en de ergernis over Blanches manier van doen, frustratie vanwege zijn verstoorde seksleven, wederzijdse minachting, vinden een niet geheel onverwacht einde in een verkrachting, de ultieme uitlaatklep voor gevoelens van machteloosheid.

Als Blanche dit aan Stella vertelt gelooft ze haar niet, wil het niet geloven. Blanche leeft al zo compleet in een fantasiewereld dat elke informatie die ze geeft volledig onbetrouwbaar is. Dat geeft Blanche het laatste zetje, haar zus valt haar af, nu is er niemand meer in haar leven waar ze terecht kan. Behalve natuurlijk een fantasieminnaar die aanstonds voor de deur zal staan.

Een tijdlang heeft ze geprobeerd aan te pappen met Mitch, een van Stanley’s pokervrienden maar nadat door navraag in Blanches hometown de ware reden van haar vertrek aan het licht is gekomen, is dat op niks uitgelopen. Nu kijkt ze uit naar een nieuwe reddingsboei. Het slot van het verhaal is dat Stella haar laat opnemen in een inrichting. Gelukkig ziet de dokter die haar ophaalt eruit als een vriendelijke oudere man waarover ze kort daarvoor had gefantaseerd.

Het toneelbeeld is vermoedelijk een kopie van dat in de oorspronkelijke Broadway voorstelling. Er is geen moeite gedaan het ‘echt’ te laten lijken. Gewoon links een trappenhuis en daarnaast twee sjofel ingerichte kamers.

Bariton Rodney Gilfry is een prima keuze voor de rol van Stanley Kowalski. Hij oogt een beetje als de jonge Arnold Schwarzenegger. Qua zang is dit geen zware rol, vooral Sprechgesang.

De tenor Anthony Dean Griffey heeft als Mitch meer te zingen, zelfs een grote aria, maar hij is dan ook verliefd. Elisabeth Futral is aandoenlijk mooi als het jongere zusje Stella dat probeert de lieve vrede te bewaren. Ze heeft vrij veel te zingen en klinkt net zo prachtig als dat ze eruit ziet.

De hoofdrol wordt op werkelijk fenomenale wijze vertolkt door Renée Fleming. Ze heeft haar leeftijd mee, oogt gewoon ouder dan Futral waardoor ze er als het ware zo uitziet als dat ze zich voelt. Haar partij is erg lang en zwaar maar ze geeft geen krimp, schitterend verzorgd van begin tot einde. Ze acteert ingehouden, conform Blanches opvoeding en zingt haar lange lijnen zonder ergens het volume onnodig aan te zetten waardoor alles heel natuurlijk overkomt als een op muziek gezet menselijk drama. Blanche krijgt van Previn drie grote aria’s te zingen waarvan de laatste ‘I can smell the sea air’ overduidelijk een eerbetoon aan Richard Strauss is.

Previns muziek is tonaal en ligt gemakkelijk in het gehoor, symfonische filmmuziek, afgewisseld met flarden big band en als de emoties oplopen wat snerpende klanken van een saxofoon. En daarmee heeft hij de sfeer van William’s toneelstuk perfect weten te verklanken.

A streetcar named desire is een prachtige opera en met de vertolking door Renée Fleming van de gedoemde Blanche Dubois had de componist zich geen betere wereldpremière kunnen wensen.

de hele opera is hier te bekijken:
https://www.bilibili.com/video/BV15v41177RJ/

André Previns ‘A Streetcar named desire’ twintig jaar na de première

Jungfer Marianne Leitmetzerin: de ster van Der Rosenkavalier in 2011 in Amsterdam

In mei 2011 heeft DNO (toen nog de Nederlandse Opera geheten) de prachtige productie van Willy Decker productie van Der Rosenkavalier uit 2004 hernomen. Nou ja, Willy Decker, Willy Decker….. het was wel zijn idee, maar wegens ziekte moest hij het stokje aan iemand anders overdragen. Zijn vervangster was niemand minder dan de befaamde mezzo Brigitte Fassbaender, één van de beste Octavians in de geschiedenis.

Maar ook bij die reprise speelde ziekte een grote rol. Magdalena Kozena die de rol van Octavian oorspronkelijk zou zingen trok zich al tijdens de repetities terug en haar partij werd overgenomen door twee zangeressen: de Zuid-Afrikaanse Michelle Breedt en de Nederlandse Karin Strobos die de rol met veel succes al bij de Opera Zuid heeft gezongen. De bedoeling was dat Breedt de première zou zingen maar ook zij werd door de ziekte geveld en zo werd Strobos de reddende engel en de heldin van de avond.

Anne Schwanewilms was een goed zingende, maar zeer moeilijk verstaanbare Marchallin. Haar voordracht vond ik ook behoorlijk afstandelijk.

Sally Matthews was een heerlijke, hoewel niet helemaal idiomatische Sophie en over Kurtt Rydel kan ik kort zijn: uitgezongen. Natuurlijk was hij nog steeds een bühnebeest en zeer vermakelijk om te zien, maar het gaat ook om de noten en die waren er niet allemaal, althans niet optimaal.

Michael Kraus (ingesprongen voor Olaf Bär) was een redelijk goede Herr von Faninal, maar de meeste indruk maakte, naast Strobos, Ellen van Haaren als Jungfer Marianne Leitzmetzerin. Zij en Brian Galliford (Haushofmeister) waren werkelijk onweerstaanbar, vermakelijk en meer. Van Haaren was de ster van de avond, waar ik mijn ogen niet van kon afhouden.

Het orkest stond onder de leiding van Sir Simon Rattle. Het klonk allemaal goed, maar. Maar ik miste schmaltz en de Weense walsjes leken te veel op hun Engelse equivalent.

Scène foto’s: © Monika Rittershaus, Hans Hijmering, Ellen van Haaren

Daniel Barenboim and his very first steps to glory

After leaving the communist paradise in 1968, I found myself in a Valhalla with lots of temptations I could barely resist. I spent my entire scholarship on LPs in a music shop on the very first day. Among them were Beethoven’s complete piano sonatas, played by Daniel Barenboim.

I no longer have the records, so I don’t know if they were the same as the recordings from 1959 that I am listening to now, but I don’t think so. In 1959, Barenboim was only 17 years old and I doubt if he already had a recording contract at that time.

What is most striking about his playing is its youthful elan and a naturalness that only a very young genius may command. There is not a trace of doubt in his interpretations and his attack radiates grandeur.

Unintentionally, I am reminded of Pogorelic’s first recordings; Barenboim also pushes the limits, but he never oversteps them. Even though his tempi are sometimes dizzying, such as in the Rondo Allegro in ‘Patetique’. Talk about pathetic! The “Apassionata” also lives up to its name with Barenboim. Rarely does one hear the sonata played so compellingly, almost recklessly.

Even more interesting is the fourth CD with all kinds of pieces, starting with J.Ch. Bach and ending with Shostakovich. Here Kabalevsky’s piano sonatina is an even bigger rarity than the two little gems by Pergolesi. The contemplative second movement, the Andantino, might have been written by Satie, but make no mistake: with the presto, we end up in (somewhat) ‘Prokofiev-land’.

This CD was recorded in 1955, which means that the child Barenboim was not yet thirteen years old at the time. Insane.



It’s really a shame that the textbook barely contains any text, it doesn’t even say where the recordings took place and if they had been released before.




Beethoven Piano Sonatas Nos. 8, 14, 21, 23, 29, 32
JC Bach Piano Sonata in B flat major op. 17 No. 6
Pergolesi Piano Sonatas in B flat major & in G major
Mozart Variations KV 265
Mendelssohn Capriccio in F sharp minor op. 5
Brahms Intermezzo in C major op. 119 No. 3
Kabalevsky Sonatina for Piano op. 13 No. 1
Shostakovich Preludes Op. 34 No. 2
Profile PH

‘The American dream’ in suburbia: Bernsteins A quiet place

Tekst: Peter Franken

Opera Zuid bracht in het Leonard Bernstein Centennial Year een nieuwe productie van deze kameropera uit 1986. De voorstelling was meeslepend, vol vaak rauwe emoties en schitterend geënsceneerd. Goed beschouwd is A Quiet Place een stuk over ‘the American dream’ in suburbia. De film Pleasantville uit 1998 geeft hiervan een heel integer beeld. Meestal overheerst echter de schone schijn, zoals dat lekker zwaar aangezet wordt in een tv-show als Happy Days. Dat het onder de oppervlakte meer weghad van een sociaal labyrint, heeft John Updike later geschetst in zijn roman Couples.

Het o zo fantastische leven in een slaapstad wordt in de opera bezongen door een jazztrio dat op de meest onverwachte momenten opduikt, van onder het aanrecht, van achter een zijmuur of van uit de kelder in het kleine witte huisje waar de hoofdpersonen Sam en Dinah hun door Life Magazine vereeuwigde idylle beleven, compleet met chlorofyl tandpasta. Who wants more? Het zijn de naoorlogse jaren onder de presidenten Truman en Eisenhower, toen in Nederland ‘geluk nog heel gewoon was’.

In werkelijkheid maken Sam en Dinah alleen maar ruzie. Ze zijn na tien jaar huwelijk zozeer van elkaar vervreemd dat ze beiden veinzen een lunchafspraak met een ander te hebben als ze elkaar toevallig in de stad treffen. Zij komt van een bezoekje aan haar psychiater, hij is even weg van kantoor. Eigenlijk moeten ze allebei die middag naar een toneelstukje op de school van hun zoontje Junior, die daarin een belangrijke rol speelt. Maar Sam geeft de voorkeur aan de finale van een handbaltoernooi en Dinah gaat naar een film. .

Dit deel van de opera is overgenomen uit Bernsteins eenakter Trouble in Tahiti uit 1951. Het brengt Sams herinneringen tot leven in de dagen die volgen op de begrafenis van Dinah, die omgekomen is bij een auto-ongeluk. De titel refereert aan de film die Dinah die middag van Juniors toneelstuk heeft gezien. Een escapistisch geheel, dat door haar uitgebreid wordt verteld. De kernscène ‘Island Magic’ laat Bernstein klinken als een parodie op de populaire musical South Pacific.

Dinahs begrafenis is de aanleiding voor het samenkomen van de leden van het volledig ontwrichte gezin. Sam en Dinah zijn ondanks alles zo’n veertig jaar bij elkaar gebleven. Junior is naar Canada geëmigreerd om de dienstplicht te ontlopen tijdens de Vietnam-oorlog. Zijn jongere zus Dede is hem later nagereisd en getrouwd met Juniors homofiele partner François, zodat ze de aan een psychose lijdende Junior samen kunnen beschermen.

De emoties lopen hoog op. Ze zijn vaak nogal rauw. Verwijten vliegen over en weer, trauma’s komen naar boven. Junior heeft een dwangneurose die hem voortdurend alles laat rijmen en in twee grote bluesnummers (een soort rap avant la lettre) veegt hij de vloer aan met zijn vader en later ook met het beeld dat François heeft van de relatie die hij ooit met zijn jonge zusje had. De als Junior uitblinkende bariton Michael Wilmering gaf het alles wat hij had, waardoor deze topnummers in volle glorie over het voetlicht kwamen.

Het stuk komt wat traag op gang doordat de openingsscène in het uitvaartcentrum nogal veel bijfiguren kent, die allemaal hun zegje moeten doen. Hier hadden Wadsworth en Bernstein zich nog wat meer mogen beperken. Zodra Sams gezin centraal komt te staan, krijgt de handeling veel vaart en die blijft er tot het einde in, als na een kortstondige verzoening er door een kleinigheid toch weer een knetterende ruzie ontstaat, vooral door toedoen van Junior, die in een vlaag van razernij het losbladige dagboek van zijn moeder de lucht ingooit. Vrij snel keert de rust echter terug, omdat iedereen beseft dat het zo niet kan blijven gaan. Men moet proberen tot elkaar te komen. Het is het einde van de opera: all is quiet in het witte huisje van Sam en Dinah, de ‘quiet place’ uit de titel.

Orpha Phelan (regie) en Madeleine Boyd (scenografie & kostuums) hebben gekozen voor een eenheidsdecor waarin door middel van minimale wijzigingen een wisseling van plaats en tijd aanschouwelijk wordt gemaakt. Het werkt wonderwel, een mooi voorbeeld van hoe je met relatief beperkte middelen heel effectief te werk kunt gaan. Alles ziet er doordacht uit, de toeschouwer kan zich probleemloos verplaatsen in elke scènewisseling. Matthew Haskins heeft gezorgd voor een uitgekiende belichting en Lauren Poulton voor een fraai uitgewerkte choreografie. Hoe iedereen beweegt, mag gerust voorbeeldig worden genoemd.

Het jazztrio bestaande uit Veerle Sanders, Jeroen de Vaal en Rick Zwart (mezzo, tenor, bariton) wordt ook ingezet ter ondersteuning van de handeling. Zo houden de mannen een handdoek voor Young Sam, die zich uitkleedt terwijl hij in een opblaasbadje staat, nadat hij met zijn team de finale van de handbalwedstijd heeft gewonnen. Terwijl hij zingt over mannen die geboren zijn als winnaars, waar anderen gedoemd zijn hun hele leven verliezers te blijven, gebruikt hij beide mannen als kapstok, waarbij Veerle hem een douchebad geeft met behulp van een tuingieter. Om het tijdsbeeld nog eens extra kleur te geven, mag Veerle zich helemaal uitleven in een dansnummer gestoken in een Playboy Bunny-kostuum.

Het trio vormde een geweldige ondersteuning voor de handeling. Enerzijds zorgde het voor comic relief, anderzijds leverde het ironisch commentaar op het gebeuren. En steeds uitstekend gezongen en met perfect uitgevoerde bewegingen. De ménage à trois bestaande uit Junior, Dede en hun beider partner François leverde een topprestatie. Zowel de moeilijk te zingen delen – meer praten – als de lyrische momenten kwamen uitstekend uit de verf.

Dede werd fraai geportretteerd door sopraan Lisa Mostin, onzeker, kwetsbaar, maar ook blij haar vader eindelijk weer te zien, al was het dan bij de kist van haar moeder. ‘I’m so pleased we’ve met’ zingt ze haar vader toe, alsof hij nieuw voor haar is. In de tuin zingt ze aandoenlijk over de verwildering, alsof Dinah haar einde had zien aankomen en maar vast was gestopt met dat eindeloze onkruid wieden.

Tenor Enrico Casari gaf herkenbaar uitbeelding aan de relatieve buitenstaander die zijn schoonvader voor het eerst ziet en verzeild raakt in een situatie waarin hij Junior er niet van kan weerhouden Dinahs begrafenis op stelten te zetten.

Old Sam was in handen van de zeer ervaren bas-bariton Huub Claessens, die zijn reputatie alle eer aandeed. Zijn jongere tegenhanger werd vertolkt door bariton Sebastià Peris, die deze rol ook al zong in Trouble in Tahiti tijdens het Opera Forward festival van De Nationale Opera (DNO). Goed gezongen en prima geacteerd – een onprettige persoon, die Young Sam.

Sopraan Turiya Haudenhuyse gaf gestalte aan Dinah. Ze zong net als Peris die rol ook bij DNO. Haudenhuyse gaf een mooie vertolking van een ‘desperate housewife’ jarenvijftig stijl, vaste klant bij een ‘shrink’ en haar frustraties wegschrijvend in een dagboek.

Mede doordat het stuk een gebroken ontstaansgeschiedenis heeft, treden er nogal wat verschillen in het muzikale idioom op. Wat terug gaat op Trouble in Tahiti is jazzy, vaak melodieus, zoals in Candide en West Side Story. Ook de instrumentatie doet geregeld sterk aan Bernsteins grootste succesnummer denken. De mantel die eromheen is gelegd waardoor A Quiet Place is ontstaan, is dertig jaar later stand gekomen en dat is goed te horen. Toch ook hier herkenbaar idioom en jazzy momenten.

Dirigent Karel Deseure wist dit muzikale palet volop kleur te geven. Hij gaf uitstekend leiding aan de prachtig spelende philharmonie zuidnederland. Behind the scenes

Behind the scenes

Trailer

foto’s van de productie © Joost Milde

TROUBLE IN TAHITI: film van Tom Cairns

La Dolores  

La Dolores

I know Tomas Bretón as one of the best zarzuela composers and his La Verbena de la Paloma regularly ends up in my CD player. From La Dolores, I knew – until not so long ago – only one aria and a single duet, as those belong to my Domingo collection.

Plácido Domingo sings ‘Jota’ from La Dolores:



This CD was a very exciting and very pleasant first encounter with the complete work and I sat up straight at the very first notes. The beautiful colours that the orchestra here displayed could only be the work of an important maestro.

TjomasBr;eton



The prelude strongly reminded me of Cavalleria Rusticana, which was only reinforced by the choral part that followed. But just when I thought I had heard it all before (besides the already mentioned ‘Cavalleria’, I also thought I recognised ‘Carmen’), it took a totally different turn.

Yes, it is unmistakably Spanish and often I was also reminded of El Gato Montés by Manuel Penella Moreno, especially in the brilliant scenes preceding the bullfight. But what most surprised me: why was La Dolores not recorded earlier? The first performance in 1895 was a huge success and the opera was even filmed.

Manuel Lanza (no relation) has a beautiful baritone voice that reminded me strongly of Carlos Álvarez.

Tito Beltrán has recorded a few solo CDs since 1993, when he won the Cardiff Competition, and it felt good to hear him in a complete opera recording.

And Plácido Domingo is, as (almost) always, superior.



The main interest, however, lies in the music itself and it is to be hoped that the Decca recording from 1999 is still for sale, because I gave up hope of ever hearing it live a long time ago




Tomas Bretón
La Dolores
Elisabete Matos, Raquel Pierotti, Plácido Domingo, Tito Beltrán, Manuel Lanza, Stefano Palatchi
Cor del Gran Teatre del Liceu, Orquestra Simfònica de Barcelona i National de Catalunya olv Antoni Ros Marbà
Decca 4660612