Straat-acrobatiek choreograaf Marco Gerris en mime-regisseur Jakop Ahlbom sloegen de handen, voeten en hoofden ineen.

Tekst: Neil van der Linden

Twee jaar geleden ging ik voor Basia con Fuoco naar het prachtige Elements of Freestyle, een volmaakte etalage van ISH’ handelsmerken: halsbrekende en ademstokkende breakdance, in-line-skating (acrobatisch rolschaatsen), skateboarding, freestyle basketball (jongleren met tot wel vijf basketball ballen) BMX (‘Bike MotoCross’, jongleren op een terreinfiets) en freerunning (‘apenrotsen’ heette dat vroeger bij gym, aan de ‘rekken’ en op de ‘bok’, maar dan wel vijf keer zo hoog en over gebouwen heen, trapleuningen op en balkons af), allemaal erkende specialismen in de jongeren- ‘urban’ ‘street’ cultuur. Dat wil zeggen: eigenlijk is het handelsmerk van ISH en choreograaf Marco Gerris het telkens maar vinden van mensen die dat kunnen en met die mensen elke keer weer een samenhangende voorstelling maken.

Marco Gerris is zelf begonnen als theater-rollerskater en is in die hoedanigheid bijvoorbeeld ooit opgepikt door choreografe Krisztina de Châtel, ook al zo iemand die zonder haar basis uit het oog te verliezen van alles artistieks bij elkaar brengt/bracht. Daarna zijn Marco Gerris en zijn organisatie ISH samenwerkingen aangegaan met het Nationale Ballet en was er MonteverdISH, een majestueuze bewerking van Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppeia in samenwerking met Vocaal Lab van Romain Bischoff.

Nu is er Knock-out, een samenwerking met de Jakop Ahlbom Company, van de Zweeds-Nederlandse mime-regisseur Jakop Ahlbom, die absurdistisch ‘googel’-theater maakt, virtuoze verdwijntrucs en dergelijke, in scenario’s die intussen over de tragikomische kanten van het leven gaan, zoals in internationale successen als Horror en Lebensraum. Bij elkaar kon dat misschien nauwelijks in iets anders resulteren dan een parodie op film noir in combinatie met de esthetiek van de knokfilm.

In Knock-out zien we hoe de gokverslaafde Larry en zijn ontevreden vrouw Buffy worden gekidnapt. Larry’s steenrijke vader moet het losgeld brengen, maar onderweg naar de gijzelaars verschijnen er allerlei ongenode gasten. Er barst een spectaculair gevecht los waarin alle fysieke grenzen worden opgerekt: mensen hangen in de lucht, worden tegen muren geplet, uit elkaar getrokken en vechten daarna in volle vaart weer door.

En dan is er ook nog een geheimzinnige cowboy met een gitaar die alles aan elkaar zingt. Of eigenlijk niet aan elkaar zingt, want in de goede traditie van veel Country- and Western en Folk-singers tot en met de vroege Dylan kun je zijn zang een groot deel van de tijd nauwelijks verstaan en als je die wel verstaat lijkt er, in de traditie van Dylan, een groot deel van de tijd geen touw aan vast te knopen. En dat is natuurlijk bewust zo gedaan.

Intussen is deze Lonesome Cowboy een parodie op de archetypische permanente vreemdeling, de indringer tegen wil en dank, indringer uit de meest existentialistische film noir en Western-plots  – alleen is het in deze voorstelling natuurlijk een sul, die patience speelt terwijl om hem heen de goegemeente bezig is achter elkaar aan te rennen of over elkaar heen te rollen, en hoogstens de andere personages af en toe drank in schenkt, om dan weer onverstoorbaar een lied aan te heffen. Een prachtige rol van Leonard Lucieer, die gewoon ook mooi zingt en gitaar speelt.

Eerst lijkt het alsof het alleen maar slapstick wordt, maar juist als de trucs uit uit de disciplines van beide regisseurs op stoom komen ga je ook meevoelen met de personages, hoe (opzettelijk) karikaturaal ze ook zijn: de zielige echtgenoot die wordt bedrogen, de echtgenote die intussen echt weet wat ze wil, en die haar geheime minnaar op zijn nummer zet als zijn minder fraaie kanten naar boven komen.

Behalve de onverstaanbare cowboy-liedjes zijn er alleen losse flarden tekst te horen uit de geparodieerde film noir, Westerns en Amerikaanse en Aziatische knokfilms. Talloos zijn ook de verwijzingen naar het oeuvre van de regisseur die al die genres ook zo fraai parodieerde, Quentin Tarantino. Het koffertje waarin het losgeld zit en waaruit licht komt zit ook in Tarantino’s Pulp Fiction en komt oorspronkelijk uit Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly en in vechtscènes doet de vrouw des huizes (Lisa Groothof) doet niet onder voor Umma Thurman in Tarantino’s Kill Bill.

Ook de moderne tijd is de voorstelling binnengedrongen, letterlijk, in de vorm van een pakketbezorger, die vervolgens (letterlijk) niet weg te slaan is, en als een golliwog-pop een grimas blijft opzetten, een briljante rol van Tyrone Menig, die daarmee intussen een prachtige satire op karikaturale zwarte rollen in cartoonfilms speelt. Ook blijkt Tyrone Menig een virtuoze vechtsporter blijkt te zijn, die intussen met behulp van breakdance.  freerunning en een knap staaltje zwaardvechten iedereen die hem het huis uit wil hebben van zich af weet te slaan. Als hij dan tenslotte het veld lijkt te hebben geruimd, belt hij even later aan als pizzabezorger en begint het spel overnieuw.

Er wordt vaak aangebeld in deze voorstelling. En hoewel de personages van alles te verbergen hebben doen ze elke keer keurig de deur open. Dit staat misschien voor de korte aandachtspanne van de moderne tijd, zoals we inderdaad te geneigd zijn op elke prikkel uit de buitenwereld (in de tegenwoordige tijd de aandacht opeisende sociale media) ingaan in plaats van ons te blijven concentreren op onze eigenlijke prioriteiten. Ook als die prioriteiten zoals in deze voorstelling zijn: echtgenoot of echtgenote bedriegen, geld afpersen en rivalen en concurrenten uit de weg ruimen.

Spectaculair zijn ook het decor en de techniek. Hoe groot de chaos schijnbaar ook wordt, alles is tot de in de puntjes uitgedacht. Zou trouwens niet anders kunnen, alles moet tot op de millimeter kloppen, anders gebeuren er ongelukken.

YouTube trailer:
https://www.youtube.com/watch?v=oBz

Knock-out, Jakop Ahlbom Company en ISH Dance Collective, gezien 15 september, DeLaMar theater Amsterdam.

Regie: Jakop Ahlbom
Choreografie: Marco Gerris
Fotograaf: Bart Grietens
Spel: Lisa Groothof, Patrick Karijowidjojo, Leonard Lucieer, Tyrone Menig, Freek Nieuwdorp, Arnold Put, Bodine Sutorius
Muziek live: Leonard Lucieer

Fotografie: Bart Grietens scènefotos, Leon Hendrickx publiciteitsfoto’s.

Knock-out, nog t/m 26 september in theater DeLaMar.

 Waarom wordt Maometto secondo niet vaker uitgevoerd?

Tekst Peter Franken

Deze opera had première in Napels in 1820 en markeert min of meer het einde van Rossini’s Napolitaanse periode. Voor Venetië presenteerde de componist in 1822 een omgewerkte versie die in 2005 in La Fenice te zien was. Een opname hiervan is uitgebracht op het label Dynamic. De regie, decors en kostuums zijn van Pier Luigi Pizzi.

Rossini nam de opera mee naar Parijs waar een Franse versie in 1826 werd gespeeld onder de titel Le siège de Corinthe. Anders dan de Italiaanse versies kon het werk hier wel op de goedkeuring van het publiek rekenen.

De titelheld Maometto secondo is de Turkse sultan die uiteindelijk er in slaagde Constantinopel in te nemen, nadat zijn voorgangers daar hun tanden op stuk hadden gebeten. Vervolgens gaat hij aan het veroveren in het Byzantijnse achterland en stuit daarbij op de Venetiaanse kolonie Negroponte, het eiland Euboea dat na het verdwijnen van het Latijnse rijk buiten de greep van het herrezen Byzantijnse rijk was gebleven.

De handeling draait om de val van de kolonie waarbij de gouverneur Erisso en zijn dochter Anna in handen van de Turken vallen. Toen Erisso enige tijd daarvoor een paar maanden op dienstreis naar Venetië was, had hij Anna in Corinthe achtergelaten waar ze de edelman Uberto had leren kennen. Als Erisso haar bij wijze van aanmoedigingspremie wil uithuwelijken aan zijn belangrijkste generaal Calbo, raakt ze geheel in de war en biecht op verliefd te zijn op deze Uberto. Maar Erisso meldt dat de goede man zich in zijn gevolg had bevonden, zodat de conclusie moet zijn dat Anna is bedrogen. Niet geheel onverwacht blijkt degene die zich voor Uberto uitgaf niemand minder te zijn dan Mahomet zelf. Hij was vermomd het terrein aan het verkennen en daarbij op Anna gestuit.

Ondanks dit bedrog houdt Anna nog steeds van hem en hij van haar, wil haar beslist niet opgeven, ook nu ze Erisso’s dochter blijkt te zijn. Dat leidt tot de nodige verwikkelingen, de ene nog onwaarschijnlijker dan de andere, waarbij uiteindelijk Maomettto wordt verslagen, de aftocht blaast en Anna met Calbo in de echt wordt verenigd. Het is een keuze natuurlijk, dat happy end. In de eerste versie was dat anders, Maometto wordt immers in werkelijkheid niet verslagen en binnen de kortste keren wordt heel Griekenland onder de voet gelopen.

Sobere decors en oriëntaalse kledij kenmerken het toneelbeeld. Pizzi heeft de regie beperkt opgevat, kan ook moeilijk anders in een opera waarin weinig meer gebeurt dan ‘praten’. Eindeloze monologen en dialogen, een enkel kwartet, daar vult Rossini de tijd mee. Muzikaal brengt hij niets nieuws, de componist herhaalt zichzelf tot in den treure. Het is echt een werk uit de Rossini productielijn, weer eentje af.

De titelrol wordt vertolkt door de bas Lorenzo Regazzo, zeer verdienstelijk. Zijn stemtype kondigt al aan dat hij geen kans maakt op het meisje. Zeker niet nu hij een contralto als tegenspeler heeft in de persoon van Calbo, vol overgave gezongen door Anna Rita Gemmabella. Calbo verdedigt Anna bij haar vader als ze gezwicht lijkt te zijn voor Maometto’s avances. Die geeft haar zelfs zijn zegelring om te voorkomen dat ze wordt lastig  gevallen in zijn afwezigheid. Anna maakt daar handig gebruik van om haar vader en Calbo te bevrijden. Calbo’s pleidooi is een moment waarop Gemmabella kan tonen wat ze waard is.

De sopraan Carmen Giannattasio neemt de rol van Anna op zich, die liever zichzelf doodsteekt dan toe te geven aan haar ongedoofde liefde voor ‘Uberto’. Uiteindelijk wordt er voor haar beslist en wordt ze door haar vader alsnog aan Calbo gekoppeld.

Giannattasio geeft een prachtige vertolking van deze belcanto partij, de zaak komt tot leven als zij mag zingen. Ze was in Amsterdam te beleven in een andere Rossini opera, als de galeriehoudster in Il viaggio a Reims.

Ook de inbreng van de ervaren Rossini tenor Maxim Mironov is uitstekend verzorgd. Ik zag hem in Luik in La donna del Lago en in Gent in Otello, allebei zeer geslaagde optredens. In deze opera geeft hij gestalte aan gouverneur Erisso die de dood verkiest boven overgave en zijn dochter ‘troost’ met een dolk zodat ze zich kan neersteken voor haar eer wordt geschonden. De muzikale leiding is in handen van Claudio Scimone.

 Macbeth by Ernest Bloch. Ever heard of?

Ernest Bloch - Visuotinė lietuvių enciklopedija

Ernest Bloch was born into an assimilated Jewish family in Geneva in 1880. Around the age of twenty-five he became interested in all things Jewish and he translated them into his own language – music. “I am interested in the Jewish soul” he wrote to his friend Edmund Fleg (Flegenheimer): cantor, poet, philosopher and  playwright. “I want to translate all that into music”. He succeeded.

But Bloch is more than the ‘Jewish soul alone’. Before the war he was one of the most performed and appreciated composers. People even called him the fourth great ‘B’ after Bach, Beethoven and Brahms. The name Bloch stands for concertos, symphonies, string quartets, piano quintets, violin sonatas, suites for solo strings and songs. And an opera.



Bloch was only 24 years old when he and Fleg came up with the idea to create musical theatre. It was Fleg who thought of ‘Macbeth’. Bloch had his doubts, because he actually wanted to compose something cheerful, but soon he started with the first sketches. It took him five years to complete the opera, but when it was finally done, the boss of the Opéra Comique, the famous Albert Carré, was immediately interested.

We can hardly imagine it now, but at that time Verdi’s Macbeth was almost unknown. It had not yet been performed at the Opéra or the Opéra Comique. The sole performance in Paris had been in 1865 at the Théâtre Lyrique where it was received with very moderate enthusiasm.

ألبرت كاريه - Wikiwand
Albert Carré

Whether Carré’s interest was sincere or whether it was because his Prima Donna, at the time one of the greatest dramatic sopranos, Lucienne Bréval (a compatriot and good friend of Bloch) was so keen to sing it? We will probably never know, but on 30 November 1910 that was it.

Ernest Bloch - Macbeth
Lucienne Bréval als Lady Macbeth


The leading parts were played by the greatest singers of the time, with besides Brevál the Dutch baritone Henri Alber

Albers als Artus in Le roi Arthus van Chausson

Bloch’s opera was performed 13 times in 1910. Reactions and opinions were divided: they ranged from almost ecstatic (Romain Roland was among the greatest admirers) to scathing. In January 1911, there were 15 more performances and that was it. It was not until 1938 that the opera was performed again: curiously, in Naples. Remember: this was in Mussolini’s fascist Italy! There were only two performances: the third was cancelled by the orders of Mussolini himself.

After the war, there was a brief revival; in 1953, ‘Macbeth’ was staged in Rome in the Italian translation by Mary Tibaldi Chiesa. The cast was a real delight: the leading roles were sung by Nicola Rossi Lemeni and Gianna Pederzini; Gianandrea Gavazzeni conducted.

Ernest Bloch en de 'andere Macbeth' | Place de l'Opera
Gianna Pederzini, Ernest Bloch, Gianandrea Gavazzeni en Nicola Rossi Lemeni in Rome, 1953.

Performances in Trieste in 1957 and in Brussels in 1958 (sponsored by Queen Elisabeth, who loved the opera) followed; and after Bloch’s death, Macbeth” was also presented at La Scala.

In April 1960, Geneva gathered the best forces in the opera world to pay tribute to the opera. Heinz Rehfuss and Lucienne Devallier sang the leading roles and the direction was in the hands of Ernest Ansermet. If you ask me: it doesn’t get much more beautiful than this. At least orchestral.

Highlights from the Geneva performance:


In 1968, Rossi Lemeni was allowed to repeat his phenomenal Macbeth interpretation, also in Geneva. His Lady was none other than Inge Borkh, Pierre Colombo conducted. Thanks to YouTube, the whole performance can now be heard in your own home: please do so


I do not know why, but the opera is nowhere as popular as it is in the United States. In 1973, the work was performed in English translation at the Juilliard School of Music under Adler’s direction. Frederic Burchinal (not an unfamiliar name to Dutch opera fans) sang the lead role.

Long Beach Opera presented the opera in 2013 starring the Panamanian “barihunk” Nmon Ford and the production was taken over by the Chicago Opera Theater in 2014. The Manhattan School of Music was the first to present the opera in French in December 2014.

Trailer from Chicago:



And now for the opera itself. The story is very Shakespearean, more so than Verdi’s. It has three instead of five acts, but otherwise there is not too much of a difference.
The music is often described as a mix of Wagner, Mussorgsky and Debussy, but for me, it is mainly Debussy, lightly peppered with a touch of Pizzetti and Bartók (yes, Bartók!). And I also hear reminiscences of Verdi, but of his “Otello”. But Bloch was also ahead of his time, because the great aria of Lady is very ‘Hitchcockians’, especially if you listen to it in the performance of Inge Borkh. Her Lady is terrifying!

Borkh as Lady Macbeth, unparalleled!




Recordings:

bloch-macbeth



As far as I know, there are only two commercial editions on the market. I have them both and both have their merit. The concert performance from Montpellier, recorded live on 26 July 1997 (Actes Sud OMA34100) is conducted by Friedemann Layer who makes quite a bombastic mess of it, but Jean-Philippe Lafont is without doubt a brilliant Macbeth. The role calls for a “French sounding” baritone with an easy and supple pitch, but also with great depth and resonance. The Golaud type. Lafont more than satisfies this requirement.
Merkella Hatziano is to my taste a somewhat too light Lady, but her sleepwalking scene is scorching. The textbook contains the complete libretto, but only in French.

bloch-macbeth-capriccio




The other recording (Capriccio 10889/90) is from Dortmund. It was the very first time the opera was performed in Germany. The live recording from 2001 is far from perfect, but it is atmospheric. And the Lady, sung here by Sonja Borowski-Tudor, is absolutely impressive. There is no libretto, but the synopsis in three languages is very useful if French is not your strongest language!


And speaking of the unknown Bloch, don’t forget his symphonic poem ‘Hiver-Printemps; ! Together with the beautiful song cycle “Poèmes d’Automne” (composed for the texts of Béatrix Rodès, at the time Bloch’s beloved), they form as it were a whole, a kind of ‘Seasons’, with only summer missing. How appropriate!

Hiver-Printemps:

De vermoeide Dood nieuw leven ingeblazen

Tekst: Neil van de Linden

Fritz Langs Der müde Tod uit 1921 stamt uit de tijd dat de filmkunst ongeveer per jaar sprongsgewijs verder evolueerde. In het jaar ervoor verschenen Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem, het jaar erna F.W. Murnaus Nosferatu. En van hetzelfde jaar als Der müde Tod is Zemlinsky’s Der Zwerg, nu te zien als een eerbetoon aan de filmkunst in de regie van Nanouk Leopold bij de Nationale Opera.

Fritz Lang, met een Joodse moeder die katholiek was geworden en door zijn ouders katholiek werd opgevoed, beschouwede zichzelf als atheïst maar vond religie wel een middel om ethisch inzicht te verwerven. Der müde Tod is ontegenzeglijk religieus geïnspireerd. De film gaat over een jong paar. Tijdens hun huwelijksreis ziet de vrouw haar echtgenoot weggevoerd worden door de Dood. Dit moet een verzinnebeelding zijn van de tol aan levens van vooral jonge mannen die de Eerste Wereldoorlog had geëist, waarop de Spaanse Griep toesloeg en nog meer levens had gekost.

Gesterkt door een tekst uit het Hooglied, waarin staat dat liefde zo sterk is als de dood, probeert ze zelfmoord te plegen, waarop de Dood klaar staat om ook haar op te halen. Maar in plaats daarvan smeekt ze hem haar echtgenoot terug te laten keren. De Dood, moe van al het leed dat hij aanricht, geeft haar drie kansen om haar echtgenoot te redden, in drie verhalen waarin ze moet proberen de Dood te slim af te zijn en die zich afspelen in de Arabische wereld, in Venetië tijdens het Carnaval en in het Chinese rijk. In elk van de situaties mislukt de poging, maar de Dood geeft haar nog een kans, als ze iemand bereid zou vinden te sterven in plaats van haar geliefde. Ook al zeggen ook de oudste stadsgenoten nog weinig om het leven te geven, niemand biedt zich aan en ook in een ziekenhuis vindt ze geen gehoor.

Dan breekt er brand uit in het ziekenhuis. De jonge vrouw helpt alle patiënten te ontkomen. Maar er is nog een baby achtergebleven in het brandende gebouw. Ze rent naar binnen en neemt het kind in haar armen. De Dood verschijnt weer en biedt haar de mogelijkheid om het leven van het kind in te ruilen voor dat van haar geliefde. Maar als ze buiten de moeder van het kind ziet huilen om het kind weigert ze het aanbod van de Dood en helpt het kind toch te redden. Zelf ontkomt ze niet op tijd aan de vlammen. Maar de Dood heeft dan gezien hoe groot en onbaatzuchtig de kracht van haar liefde is en besluit het jonge paar te laten terugkeren naar het leven – een moment waarbij ook de hedendaagse kijker een traantje wegpinkt bij deze film die ook voor het overige de gemoederen niet onberoerd laat.

 

Het is een ‘stille’ film (stomme film klinkt, ehh, stom) en klarinettist/saxofonist Steven Kamperman heeft er nieuwe muziek voor geschreven, die wordt uitgevoerd door het vocaal ensemble Wishful Singing. De leden bespelen ook blokfluit, cello en harmonium, met percussionist Modar Salama al gast-instrumentalist, waarbij zijn instrumentarium met name een grote rol speelt in de Oriëntaalse scenes, grote lijsttrommels bij de unieke Sufi-derwish-dansscene aan de Arabische scene en gongs en bellen aan het keizerlijke hof in China, maar ook belletjes tijdens een scene met kerklokken en een triangel in de episode waarin de Dood de notabelen van de stad ruim betaalt om er zijn intrek te mogen nemen. De live-muziek wordt aangevuld met vooraf opgenomen elektronische effecten tijdens de scenes in het rijk van de Dood.

Componist Steven Kamperman: “In de film neemt De Dood een deterministisch standpunt in, maar aan het eind blijkt er toch wel degelijk morele speelruimte te zijn. Ook in de muziek wil ik deze tegenstelling tussen bepalende structuur en vrijheid een rol laten spelen, bijvoorbeeld door het gebruik van tonale en ritmische structuren versus vrije harmonische liederen, strakke compositie versus geïmproviseerde variaties, en een van tevoren opgenomen onveranderlijke band versus een live uitgevoerd gedeelte met interpretatieruimte. Daarnaast speelt de tegenstelling in de film tussen het leven en het dodenrijk ook een centrale rol in de muziek: als akoestische, concrete harmonie en melodie versus elektronisch bewerkte abstracte sound.”

Ook de zang illustreert geregeld bepaalde handelingen op het doek, zoals stemgemurmel als we dorpelingen zien praten, feestmuziek tijdens het carnaval in Venetië. Maar ook hier geld dat de muziek niet puur muzikale illustratie van wordt van wat we in de film zien. Ook heel mooi werkt dat de poëtische Duitstalige tussentitels uit de film door de componist zijn gebruikt als tekst voor de zangpartijen, in het Duits, en het Duitse klankidioom draagt bij aan de sfeer van de film.

De combinatie met het harmonium maakt dat de gezongen muziek – gecomponeerd in een modern tonaal idioom en messcherp gezongen door Wishful Singing – soms herinnert aan het geluid van cabaret uit de jaren twintig en ook aan Kurt Weill, en op andere momenten bijdraagt aan de religieus-gewijde atmosfeer van het verhaal. De blokfluit en vlagen vocale polyfonie in Renaissance-muziek stijl versterken de ‘Dürer- en Gebroeders Grimm -atmosfeer’ en de Duits-Gotische wereld die Langs filmbeelden oproepen.

Der müde Tod, film van Fritz Lang uit 1921, in gerestaureerde versie, met nieuwe muziek van Steven Kamperman uitgevoerd door het ensemble Wishful Singing met Modar Salama, percussie.

Gezien 12/9 Eye zaal 1 Amsterdam.

Trailer voor de productie

Trailer voor de film

De hele film

De website van Wishful Singing

Home

Wikipedia over de film

https://en.wikipedia.org/wiki/Destiny_(1921_film)

De productie reist een tijd door het land.

https://www.wishfulsinging.nl/program/der-mude-tod/

Klassiekers van de Soul. Over de films Summer of Soul en Hitsville: The History of Motown.

Tekst: Neil van der Linden

Summer of Soul is een film over het Harlem Cultural Festival 1969.

De zomer van 1967, toen de hippiecultuur zich vanuit San Francisco over de hele wereld verspreidde, staat bekend als de Summer of Love. Maar was in New York de volgende zomer van 1968 in New York, volgend op de moord eerder dat jaar op Martin Luther King en Robert Kennedy, er een vol geweld. Om herhaling te voorkomen, stelde aantal woordvoerders van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in Harlem om in het jaar daarop, in de zomer van1969, in een groot park in Harlem een muziekfestival met Afro-Amerikaanse en Afro-Carabische muziek te organiseren. De ‘progressieve Republikein’ burgemeester Linsay was er meteen voor in. En het werd een groot succes. Tienduizenden mensen ervoeren hoe muziek een gemeenschapssfeer hielp scheppen en cultureel bewustzijn kon versterken.

Belangrijk was dat de gemeenschap het geheel zelf organiseerde. Terwijl bij het ‘witte’ Altamont festival de situatie uit de hand was gelopen mede doordat de ‘witte’ (motorclub) Hells Angels, werd in Harlem de ordehandhaving toevertrouwd aan de Black Panthers. Dat zal hier en daar wenkbrauwen hebben doen fronsen, maar het pakte perfect uit, ook waarschijnlijk doordat het publiek na het jaar ervoor alleen maar zin had in een vredige sfeer.

Het festival vond verspreid over zes weekends plaats in Harlem. Onder de musici die optraden waren Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, The 5th Dimension, een inmiddels wat in vergetelheid geraakte groep die toen net een nummer één hit hadden met een cover van songs uit de ‘witte’ hippiemusical Hair, The Staple Singers, de Edwin Hawkins Singers, Sly & the Family Stone, Gladys Knight & the Pips, Latin music percussionisten Mongo Santamaria en Ray Baretto, de Zuid-Afrikaanse trompettist en anti-apartheidsactivist Hugh Masekela en de Chambers Brothers, een toen populaire ‘psychedelic soul band met een witte drummer’.

Van de evenementen is 40 uur aan filmopnamen bewaard gebleven en die zijn in de afgelopen tijd onder leiding van de musicus Questlove, ofwel Ahmir Khalib Thompson, tot een film van twee uur omgevormd.De film laat geweldige optredens zien. Ik was vooral onder de indruk van Stevie Wonder, de Staple Singers en daarnaast een duet of tussen Mavis Staple en Mahalia Jackson, welke laatste mede omdat ze zelf niet helemaal gedisponeerd was de jongere collega  naast haar op het podium had uitgenodigd, wat leidde tot een extatisch duel.

Verder zijn de Edwin Hawkins Singers, net tot pop-status geparachuteerd dankzij het feit dat een radiostation hun ‘Oh Happy Day’ tot een nationale hit had gebombardeerd. Mooi is ook hoe Ray Baretto en Mongo Santamaria als Latin-artiesten hun muziek aan die van de zwarte gemeenschap verbinden.

Verder zijn er unieke opnamen van Sly & the Family Stone, die ook in de film van het Woodstock festival waren te zien. Naast een ‘witte’ drummer vielen Sly & the Family Stone ook op door een vrouwelijke trompettist, terwijl de trompet zeker in de jazz en pop vaak als domein van de man wordt gezien.

Indrukwekkend is ook de toespraak van de witte, ‘liberaal-Republikeinse’ burgmeester Lindsay, die zich sterk had ingezet voor raciale gelijkheid en die werd verwelkomd door overweldigend gejuich. (In de Woodstock film hindert het mij ook dat van de Jefferson Airplane en Country Joe & the Fish matige atypische bluesnummers zijn gekozen; waar was Grace Slick in de film?) Ook is de geluidskwaliteit opmerkelijk goed.

En de montage van de film is geweldig, waarbij ongetwijfeld helpt dat Questlove zelf een zeer ervaren musicus is; hij is bekend van de Roots, zelf een populaire hiphop groep en heeft ook vele andere musici begeleid, onder meer als vaste huismusicus van de Saturday Night Live. Er zitten geweldige filmische overgangen in de montage, zoals de manier een drum van een volgend muziekfragment is gemonteerd als net de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy zijn gememoreerd, en kijk eens naar de trailer van de film, zoals daar een fragment van een drumsolo van Stevie Wonder volgt op een stukje toespraak tot het publiek.

Mooi als tussendoor in de film zijn ook herinneringen van musici en toeschouwers aan het optreden, variërend van musici die nog in leven zijn zoals de Gladys Night, leden van de 5th Dimension en de drummer van Sly & the Family Stone tot een toeschouwer die er toen als vierjarige bij was en nu zijn ontroering nauwelijks meester is bij het zien van de filmfragmenten.

In de film vormt het optreden van Nina Simone de slotact. Zij was natuurlijk de verpersoonlijking van Black Awareness zelf. Een geweldige artieste en haar geweldige pianospel komt uitgebreid in beeld, maar muzikaal vind ik haar ook wat afstandelijk. Daardoor eindigt de film muzikaal toch niet in totale extase. Maar ik zou het alternatief ook niet zo snel kunnen bedenken, en misschien is het een bewuste keuze van Questlove om aan te geven dat het festival niet alleen opium voor het volk was.

In de hemel moet een versie van het festival bestaan waarop ook Marvin Gaye, Aretha Franklin, Wilson Pickett en Sam & Dave optraden, en vooruit, omdat de dood er toch niet toe doet, ook Otis Redding, die twee jaar eerder was overleden. En, God, dan ook nog graag Etta James, Al Green of Curtis Mayfield & the Impressions. En Miles Davis en, omdat het toch de hemel is, John Coltrane en Eric Dolphy, toen ook al overleden. Niet elk van deze artiesten droeg evenzeer bij aan ‘Zwart Bewustzijn’, maar ook Marvin Gaye zou twee later een political awareness doorbraakalbum uitbrengen, het uitermate succesvolle What’s Going On; misschien was dat zonder Nina Simone niet gebeurd.

Stevie Wonder, Gladys Knight én Marvin Gaye komen ook uitgebreid aan bod in de documentaire Hitsville: The making of Motown, over de opkomst en in feite ook de gedeeltelijke neergang van het legendarische platen label Motown. Die film komt volgende week aan bod.

Summer of Soul trailer. En alleen al het begin van deze trailer, de overgang van spreker naar het drumstel van Stevie Wonder, laat zien hoe goed het materiaal is gemonteerd.

Lange trailer

Summer of Soul: Rescuing a historic Harlem music festival

Questlove over het regisseren van de film:

Summer of Soul review – the best concert film ever made?:

https://www.theguardian.com/film/2021/jul/18/summer-of-soul-review-questlove-documentary-harlem-cultural-festival-1969

Summer of Soul: dé must see muziekdocu van het jaar Prachtige ode aan een vergeten festival

https://www.npo3.nl/film-en-serie/reviews/summer-of-soul

Alvast de trailer voor de film Hitsville: the making of Motown

Trio Wanderer speelt kamermuziek van Schumann

De naam ‘Trio Wanderer’ hebben de Franse musici: Vincent Coq (piano), Jean-Marc Phillips-Varjabédian (viool) en Raphaël Pidoux (cello) niet zo maar gekozen. Op hun site las ik dat ze de wereld wilden benaderen “vol gevoel en introspectie, nieuwsgierigheid naar nieuwe omgevingen, en nostalgische liefde voor wat achter ligt”.

Dat geloof ik graag, want: wie wil dat niet? Ze bestaan al 30 jaar en zijn volkomen op elkaar ingespeeld. Wat ook een minpuntje oplevert omdat het verassingseffect kan worden ondergesneeuwd door de voorspelbaarheid.

En nu hebben ze een box uitgebracht met niet alleen de trio’s. Nee, zowat de hele Schumanns kamermuziek staat er op. Met medewerking van Chaterine Montier (viool) en Christophe Gaugué (altviool) hebben ze ook diens pianokwartet en kwintet opgenomen en al denk ik dat daar behoefte aan was, toch heb ik  mijn bedenkingen. Ze spelen waanzinnig goed, dat wel, maar ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat het enigszins onderkoeld klinkt.

Wellicht heeft het met de tijdgeest te maken, waarin elk schijn van sentimentaliteit vermeden moet worden? Ik weet het niet. Het klinkt allemaal niet alleen (voor mij té) introvert maar hun spaarzame vibrato doet mij aan de beginjaren van de ‘authentieke uitvoeringen’ denken. Maar wellicht was het de bedoeling?


ROBERT SCHUMANN
Pianokwartet op. 47, Pianokwintet op. 44, Pianotrio nr. 1, 2 en 3, Fantasiestücke op. 88
Trio Wanderer: Vincent Coq (piano), Jean-Marc Phillips-Varjabédian (viool), Raphaël Pidoux (cello), m.m.v. Chaterine Montier (viool), Christophe Gaugué (altviool)
Harmonia Mundi HMM 902344.46 (3 cd’s)

 Tiefland: verismo op zijn Duits

Tekst Peter Franken

Eugen d’Albert (1864-1932) schreef 21 opera’s waaronder het Legendenspiel Mareike von Nymwegen uit 1923. Tiefland kwam uit in 1903 en valt volledig in het veristische genre. Het was d’Alberts zevende opera en net zomin als al die andere werken heeft het zich een solide plek op het repertoire kunnen verwerven. Na aanvankelijk succes in het buitenland is het toch vooral een werk gebleven dat aan het Duitstalige cultuurgebied gebonden is en zelfs daar kom je het zelden tegen.

Het verhaal gaat over de rijke landeigenaar Sebastiano die een financieel voordelig huwelijk wil sluiten om zijn ruïneuze cashflow te verbeteren. Probleem is dat hij al jaren een verhouding heeft met Marta, een wees die ooit in gezelschap van een lamme oude man is komen aanwaaien. Hij liet haar dansen voor geld en dat deed ze ook in het dorp waar de opera zich afspeelt. Sebastiano zag direct wat in het 13 jarige meisje en hield die twee bij zich door haar ‘vader’ de post van molenaar te geven. Zoals zo vaak symboliseert de molen ook hier de belangrijkste bron van inkomsten. De pacht moest betaald worden door de jonge Marta die zodoende Sebastiano’s minnares werd.

Zijn probleem is dat hij volledig aan haar verslingerd is geraakt en nu hij gaat trouwen om zakelijke redenen dreigt hij zijn ‘liefdeseigendom’ te moeten opgeven. De oplossing is eenvoudig. Hij gaat de bergen in op zoek naar de herder Pedro, een simpele ziel die nooit in het dorp komt en daar ergens op Sebastiano’s land diens schapen hoedt. Marta wordt meegesleept, zij wordt Pedro aangeboden als bruid en de molen krijgt Pedro erbij. Achter diens rug wil Sebastiano zijn affaire met Marta gewoon voortzetten.

Pedro heeft niets in de gaten, ook niet als Marta direct wegholt omdat ze er niets mee te maken wil hebben. De vrouwen in het dorp hebben zo hun ideeën over wat er gaande is en horen het meisje Nuri uit, een kind dat graag om Marta heen hangt. Sebastiano is zoals gezegd niet van plan zijn grote liefde en bezit op te geven en dat leidt tot verwikkelingen met hoog oplopende emoties en eindigend in de dood van Sebastiano die door Pedro wordt gewurgd. Hij vlucht met Marta de bergen in, weg van de menselijke ellende.

Muzikaal drijft Tiefland sterk op herhalende melodische lijnen en motieven. Het klinkt nogal filmisch, zeker als het orkest vol aanzet, en alles ligt gemakkelijk in het gehoor. Aan het begin is een eenzame klarinet te horen die Pedro’s leven in de bergen evoceert, een prachtige binnenkomer die hier effectiever is dan welke ouverture ook had kunnen zijn.

Ik zag het werk voor het eerst in 2006 bij de Deutsche Oper am Rhein in Duisburg met de heerlijke huisdiva Morenike Fadayomi als Marta en een zeer overtuigende John Wegner als Sebastiano. Er zat zoveel natuurlijke overheersing in zijn stem dat Wegner nauwelijks hoefde te acteren om het handelen van de grootgrondbezitter geloofwaardig te laten zijn.

Als tegen het einde van de tweede akte de crisis tussen Marta en de bedrogen Pedro is bezworen zingen ze een duetje dat bijna als een galop klinkt. ‘Omhoog de bergen in’ als een soort Peter und Heidi parodie. De regie liet hen hier allebei op een stoel klimmen en daar stonden ze heldhaftig hun voornemen uit te dragen om de wijk te nemen. Pedro weet op dat moment overigens nog steeds niet wie de andere man in Marta’s leven is geweest. Pas nadat Marta hem dit heeft verteld gaat hij door het lint en gaan de rivalen elkaar te lijf zoals het hoort in een verismo opera.

Drie jaar later ging Tiefland in Zürich, alweer Duitstalig cultuurgebied. Hiervan bekeek ik een opname op dvd met Matthias Goerne als Sebastiano, Peter Seiffert als Pedro en Petra Maria Schnitzer als Marta. Regisseur Matthias Hartmann heeft er een of ander concept op losgelaten dat met name gedurende de proloog tot onbegrijpelijke taferelen leidt. Het oogt als flauwekul met fake instrumenten in een Frankenstein sfeertje. Gelukkig worden de gezichten van de zangers tijdens de voorstelling op een doek geprojecteerd tegen de achtergrond van een Alpenlandschap. De beeldregie richt zich hier vooral op zodat de onzin op het toneel de kijker grotendeels bespaard blijft.

Het vervolg van de voorstelling heeft een grote kantoorruimte als toneelbeeld, aan weerszijden afgerond om de suggestie van een rond gebouw te geven. Bureau in het midden, iedereen stemmig gekleed in interbellum kostumering. Er zijn wat kleine hints richting een molen: personeel in witte pakken met mutsje, broden op een lopende band, in de achterwand weggewerkte raderen. Het klassenverschil tussen laag- en hoogland wordt sterk benadrukt. In de bergen wonen slechts onaangepaste zonderlingen.

De drie tip top geklede dorpsvrouwen zijn zeer etterig bezig, mooi geacteerd, goed gezongen. Eva Liebau geeft een leuke vertolking van Nuri, mooie typecast. Goerne klink wat vlak, mat bijna en moet het vooral van zijn acteren hebben. Seiffert is een uitstekende Pedro naast de werkelijk fenomenale Marta van Schnitzer.

De muziek van de verzoeningsscène wordt begeleid door romantische clichés: belichting in paars rode pasteltinten, het dorp dat op de achtergrond een beetje danst. Bij het ‘we gaan de bergen in’ wordt het Heimatfilm karakter sterk uitgelicht. Aan het einde zien we een levensechte vechtpartij, en dat tussen twee zangers. Op het operatoneel moet iedereen nu eenmaal zijn eigen stunts doen.

Franz Welser-Möst heeft de muzikale leiding. Voor zover mij bekend is dit de enige opname die op dvd beschikbaar is. Muzikaal voortreffelijk en in een enscenering die alleen stoort als je op alle details gaat letten.

Angela Gheorghiu: “I am a star. Always have been”

© Cosmin Gogu).

In 2004, I wrote an article about Angela Gheorghiu.  “I am a star. Always have been” she once said during an interview. And that was true, because back then she had everything that makes a contemporary opera singer a star. Young, slim and beautiful, with a more than average acting talent and, not unimportant in this profession, she could sing exceptionally well. Her voice, with its fast vibrato, could be placed somewhere between Cotrubas and Olivero, although it lacked the intensity of the latter. She was a real diva and she behaved like one.The literal translation of the word diva is ‘goddess’. Does she like being a diva?

© Jean-Marie Périer/Photo12


“Someone once called me that, and I do like it. It has everything to do with appearance, and besides, as a singer I cannot be a ‘normal person’. Without divas, music and theatre would not have got very far. People need divas, otherwise we would all be alike, like the communists, the very idea!”

Gheorghiu was born in Romania, a country from which more great singers have come. The aforementioned Cotrubas, for example, with whom she may very well be compared. Both singers have a similar ‘white lyricism’ and a slight mannerism in how they sing the words forward. Their roles also are more or less the same, although Cotrubas had never ventured to a Tosca or a Carmen, not even in the studio. Once Cotrubas was the best Adina (L’Elisir d’amore), Mimi (La Bohème) and Violetta (La Traviata) of her time and in all these roles, Gheorghiu was the uncrowned queen at the end of the nineties. She became world-famous thanks to her performance of Violetta at Covent Garden under Georg Solti. The performance was broadcast live on television by the BBC, which even turned its broadcasting schedule upside down for it.



It seems that she had once suffered from hunger, when she still lived in Romania. And that she had been heavily guarded during her first performance (with a choir, that is, but as a soloist) in Vienna, so that she would not have the chance to flee and seek political asylum. After the fall of communism, she was offered her first contract outside Romania: a television recital in Amsterdam. And she auditioned for Covent Garden. Her first major role there was Mimi in ‘La Bohème’, with Roberto Alagna as Rodolfo. Their love was not limited to the stage and Gheorghiu and Alagna (who had just lost his wife to a brain tumour and was left with a small daughter) got married.

La Bohéme © Phil Cooper


In 1998, she left her former company Decca and signed a contract with EMI, the record label that included Alagna among its exclusive artists. Very convenient, because it enabled her to record not only solo recitals, but also duets and many complete operas together with her husband ( they had now already been married for years). Many of those CDs received the most prestigious awards: Gramophone Award, Diapason d’Or, Deutsche Schalplatten-Preise. And in 2001 she was named the female ‘Artist of the Year’ at the Classical Brit Awards.



.
Gheorghiu is an easy prey for the  paparazzi in the world of opera. It seems that she has a make-up artist come to her for the photo shoots. And then she has someone to iron her clothes.
“But isn’t that professionalism? No one thinks it’s strange if models and actresses have a limousine and a make-up artist. Do I have to take the Underground in all weathers with my dresses? Has anyone ever seen Catherine Zeta-Jones do that?”

© Europost


She is a natural talent, but even a natural talent doesn’t go far without practice, practice, and more practice. She worked very hard on each role, and unlike many of her colleagues, she worked without a coach. And she worked like an actor: first she read and repeated the words, and only then did she start studying the score.

Her big dream at the time was to meet a composer who would write a beautiful role especially for her, she envisaged herself playing Jackie Kennedy, for example. But she remained sceptical, because the world has much changed and, according to her, contemporary composers know little about singers and the art of singing. So for her, no Schönberg, nor Berg.

She prefers to sing in Italian and French, but she does not rule out the possibility of singing of (light) Wagner roles in the future. She is also interested in jazz, for which she considers her voice well-suited. She will gladly add some jazz to her repertoire, although she is not a fan of crossovers.

Her heart still beats in Romanian. In ‘Desert Islands Discs’, the well-known Channel 4 programme on English radio, she once presented her choice of favourite music. Enescu, but also a few Romanian pop and folk songs. And a waltz by Chopin, but played by Dinu Lipatti.

Below, Angela Gheorghiu sings ‘Ciobanas cu trei sute de oí­’ in Amsterdam, 2013. She is accompanied by Het Gelders Orkest olv Ramon Tebar:

Spiegeltje, spiegeltje..

Tekst: Neil van der Linden

Er is natuurlijk geen voor de hand liggende manier om Der Zwerg te ensceneren. Hoewel het verhaal uitermate dramatisch is, is het tegelijkertijd puur symbolistisch; eigenlijk vindt er geen karakterontwikkeling in plaats. Het enige voortschrijdend inzicht komt als de als lelijk omschreven dwerg zichzelf in een spiegel ziet. Je kunt proberen er iets realistisch van te maken, maar dan binnen welk tijdsbeeld? Dat van het oorspronkelijke Velasquez schilderij Las Meninas? Maar alleen al het feit dat je dan een uur en een kwartier lang volwassen zangers ziet die moeten doen alsof ze de kinderen op het schilderij zijn zou elke poging de serieuze ondertoon van het verhaal over te laten komen teniet doen. Je kunt aansluiting zoeken bij de tijd van Oscar Wilde, want Zemlinsky en zijn librettist Klaren gebruikten Wildes sprookje The Birthday of the Infanta al uitgangspunt, met een gegeven dat bijna net zo gruwelijk als dat van Wildes toneelstuk Salomé, waarop Richard Strauss zijn taboe-doorbrekende opera baseerde.

Maar Der Zwerg gaat niet over de tijd van Oscar Wilde. Een voorstelling van Der Zwerg door de Hamburgse opera die hier eind jaren tachtig in het Holland Festival te zien was zocht aansluiting bij de visuele esthetiek van de vroeg-expressionistischefilmkunst. Immers, Der Zwerg stamt uit 1921, een jaar na het verschijnen van twee keerpunten in de filmkunst, Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem. Dat brengt ons bij een kennelijke Zeitgeist die zich uitte in het verhaal van Der Zwerg én in die twee baanbrekende films, namelijk een confrontatie met de realiteit die via een buitenstaander een bepaalde gemeenschap binnendringt en daar een – bedompte – rust komt verstoren.

W.F. Murnau zou hier in 1922 in Nosferatu op voortborduren. Het thema zat trouwens al in 99% van de Wagner-operas, bij wijze van spreken; het expressionisme zou er zonder Wagner anders hebben uitgezien/niet zijn geweest (maar daarover een volgende keer). Zemlinsky en Klaren hadden waarschijnlijk een shockeffect voor ogen dat het gelijke zou zijn van het effect van die films en van Strauss’ Salome. Daarop wijst ook Zemlinsky’s bijna voortdurend rusteloze muziek (iets dat in deze uitvoering met het NedPho onder de nieuwe dirigent goed tot uiting kwam, maar daarover zo dadelijk meer).

Regisseur Nanouk Leopold, zelf filmer, lijkt op een andere manier aansluiting bij de expressionistische filmkunst te hebben gezocht. Het expressionisme in de toenmalige film maakte ook gebruik van extreme kaders en perspectieven, lichtvallen die nooit realistisch waren, vertrekken en huizen waarvan de wanden over geaccentueerd waren of niet rechtop stonden, en ik heb een foto voor ogen van een beroemde toneel- of operaenscenering waarbij als ik mij goed herinner Klemperer betrokken was, met een soort open-blokkendoos-achtige geometrische constructies op het toneel.

In deze enscenering bevindt het orkest zich achter op het toneel. Daarvóór staat een aantal opgestapelde open blokkendozen die lijken op wat ik mij van de historische voorstelling waarvan ik een foto meen te hebben gezien. De lijsten doen denken aan voornoemde experimentele kadrering uit de expressionistische film, maar ook aan de lijsten van schilderijen; het verhaal is immers ontleend aan Velazquez’ schilderij. Alle personages aan het hof, buiten de dwerg, zien er gelijkvormig uit, wit geblondeerd haar en gelijkvormige kleding, van voren een wit-roze halve kanten jurk en daaronder een roze glanzende broek.

Ook Ghita (Annette Dasch), de enige van de vriendinnen van de Infanta, de prinses, die een wat geprofileerder eigen personage heeft. Ook het enige mannelijke lid van de hofhouding, Don Estoban ziet er hetzelfde uit (de Australische bas Derek Welton, die ook Wotan zong bij de Deutsche Opera, Klingsor in Bayreuth, en Orest in Salzburg en Wenen); zo u wilt is het reclame voor gender-gelijkheid en -neutraliteit, maar als iedereen er zo gelijkvormig uitziet is het tegelijkertijd een uithaal naar het consumptieve gelijkheidsideaal. De opera gaat ook over de schijn van individualisme binnen de massacultuur (We are all inviduals!; Monty Python, Life of Brian). De prinses (Lenneke Ruiten) heeft een iets andere kleding aan, een iets bleker roze, maar verder ziet alleen het dwerg-personage er afwijkend uit en draagt een kleurrijke exotisch gewaad.

In een enscenering uit 2019 door de Deutsche Opera Berlin zien we de hofdames allemaal in veelkleurige kleding, maar in die enscenering verdween de individualiteit juist door de veelkleurigheid. Nanouk Leopold draait het juist om, iedereen ziet er hetzelfde uit, maar krijgt wel een eigen kader, een eigen hok dus. Geregeld toont ze op een groot achterdoek de afzonderlijke zangers in close-up gefilmd. De individuele mimiek op de gezichten is frappant, terwijl ze allemaal dezelfde afwisselende stemmingen uitdrukken, verbijstering, minachting, medelijden, en dat allemaal met de verwende gezichtsuitdrukking van verwende kinderen van het hedonisme; vergelijk de vaak uitermate knappe popclips rond inwisselbare videomuzieksterren die denken op te vallen door juist de codes van de consumptiecultuur te volgen en daardoor binnen de kortste keren tot vergetelheid zijn gedoemd (Video killed the radio stars, zoals de Buggles al zongen in de beginjaren van MTV).

Alle personages zijn vanaf het begin op het toneel. Dat zou technisch niet anders gaan, want een deel van de frames staat op de andere gestapeld en er zou geen mogelijkheid zijn om later op te komen of eerder af te gaan. Maar deze kaders en hun videoprojecties erboven drukken ook uit hoe personages dankzij de media publiek bezit zijn geworden. Hoogstens kunnen ze als een gevangene in een cel onder permanente videobewaking of als een dier in een hok in de dierentuin proberen in een hoekje op de kale grond weg te kruipen om wat privacy te krijgen, wat ze ook doen op het moment dat de prinses haar hofhouding gebiedt haar met de dwerg alleen te laten.

Het orkest stond zoals gezegd op het toneel opgesteld. Dat bood een fraai decor voor de nieuwe dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, Lorenzo Viotti. Zijn entree in de Nederlandse muziekwereld werd omrand door een zo uitgesproken PR-storm dat men zich moest afvragen of alle tentoongespreide bravoure muzikaal zou worden waargemaakt op de plek waar het erop aan komt, namelijk voor het orkest. Wel, wat dat betreft is Viotti geslaagd. Zemlinsky’s rijk geornamenteerde partituur was een kolfje naar zijn hand. Natuurlijk kwam hij in een gespreid bed terecht, de verdienste van de vorige dirigenten Haenchen, Kreizberg en Albrecht, waarvan eerstgenoemde het orkest grootbracht met Wagner en de laatste twee geregeld hoogtepunten van de vergeten muziek van tussen de twee laatste wereldoorlogen aan de vergetelheid hielpen ontrukken. Maar overigens zit er in de muziek van Der Zwerg genoeg verismo en impressionisme, en, zonder de dirigent te willen framen, misschien hielp het feit dat hij als Zwitser tussen drie culturen is geboren hem ook de vleugen Italianita en Frans uit de partituur te etaleren. Wie niet aan de norm voldoet ligt eruit/valt af, en elke gemeenschap heeft de behoefte om te verstoten, te marginaliseren, wat Wilde en Zemlinsky in de lijn van Arthur Koestler leken te constateren.

Misschien berustte het idee ook op persoonlijke ervaring. Zemlinsky achtte zich wat betreft uiterlijk bijvoorbeeld Alma Mahler niet waardig en ook Oscar Wilde sublimeerde het gebrek aan liefdesleven dat hij zichzelf ontzegde door een minderwaardigheidscomplex wat betreft zijn uiterlijk in zijn literaire werk. Zijn Salomé ging over iemand die haar aanbedene alleen in de dood hoopte te bereiken, in The Birthday of the Infanta/Der Zwerg gaat de titelpersoon ten onder als hij meent dat hij niet de kwaliteiten heeft om zijn aanbedene te bereiken.

Bij andere ensceneringen zien we als publiek wel eens dat voor de rol van de dwerg juist een uiterlijk wordt gekozen dat lijkt te suggereren dat alleen de hofhouding niet door heeft dat hij eigenlijk charismatisch is. In de enscenering van Nanouk Leopold draagt de dwerg dan wel kleurige fantasievolle kleding, maar hij heeft ook onverzorgde haren en een onverzorgde baard, en dan niet in de stijl van Rasputin of Charles Manson. Daardoor kiest de regie ervoor de weerzin van het gezelschap tegen deze vreemdeling voorstelbaar te maken.

Overigens moeten we toegeven dat de dwerg volgens het libretto zeker niet alleen maar een miskende zuivere ziel is. De kern van het drama is daarmee niet dat de prinses en haar hovelingen vanbuiten mooi, maar van binnen lelijk zijn, terwijl dat bij de dwerg precies andersom is. Dat hij verliefd wordt zodra hij de jonge vrouwen van het hof ziet en dat hij binnen deze vrijwel identiek uitziende vrouwen meteen voor de prinses kiest rechtvaardigt ook wel enige twijfel aan zijn motieven. En dat hij monomaan door oreert over zijn eigen gevoelens. De literaire wereld was na eeuwen dominantie van de ene, absolute liefde met als een hoogtepunt Wagners Tristan, al langer wat wijzer geworden. Waartoe het crisisgevoel van het Fin de Siècle en de Eerste Wereldoorlog ook hadden bijgedragen. In de operaliteratuur stond Zemlinsky daarin niet alleen, Schreker en Weil droegen ook bij aan de cynische kijk op de Wagners ten tonele gevoerde ideeën over de menselijke ziel.

Clay Hilley in Lied von der blutenden Orange.

Uit Erwin Olafs documentaire Im Wald: Auf dem See. (Let op de zittende persoon links halverwege boven die blijkbaar even uitrust en haar winkel-rolwieltas misschien met alles wat ze nog heeft even naast zich neer heeft gezet.)

De fotograaf Erwin Olaf was in de zaal. Zijn recente Im Wald, fotografisch verslag van een verblijf in de Alpen, was van een Wagneriaans-mystieke geladenheid. Zou hij vroeger misschien ooit Madame Butterfly of La Traviata hebben moeten regisseren, misschien zou hij nu de man zijn voor Lohengrin.

Filmer Michiel van Erp was er ook. Terwijl zijn film Niemand in de Stad voor een studentenleven-romcom kon doorgaan, was het eigenlijk ook een tragedie, over outsiders, op zoek naar gemeenschapsgevoel. Vergelijk ook de dramatis personae in zijn documentaireserie De Roze Revolutie. Peter Grimes of Albert Herring zou misschien teveel framen zijn, maar Schrekers Die Gezeichneten, over misfits gesproken?

Achtergrondinformatie bij de productie van De Nederlandse Opera

https://www.operaballet.nl/en/dutch-national-opera/2021-2022/der-zwerg

Nanouk Leopold en Lorenzo Viotti over Der Zwerg

Momenteel de enige CD-uitvoering die op Spotify te vinden is, onder James Conlon:

NedPho onder Viotti doen hier absoluut niet voor onder.

Opvoering door de Opera van Lille, met een dwerg die er juist niet abject uitziet, maar, gezien zijn ud (Orientaalse luit) en trainingspak, uit een ‘andere cultuur’ komt:

Deutsche Opera Berlijn trailer, waar de dwerg een aanwaaiende politieke redenaar of manipulator is, ten kwade of ten goede, en op toneel een alter ego heeft in de persoon van een werkelijke acteur met een aangeboren groeibeperking. Ook hier bevindt het orkest zich, in relatief kleine bezetting, op het toneel.

Een toelichting van de dramaturg in Berlijn: https://www.youtube.com/watch?v=Zbn3gOTlI8U

Lied von der blutenden Orange

Een concertante uitvoering is tóch niet de oplossing.

Erwin Olafs Im Wald in de NRC

https://www.nrc.nl/nieuws/2021/04/08/in-de-serie-im-wald-regisseert-erwin-olaf-zelfs-de-natuur-a4039005

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

Der Zwerg van Alexander Zemlinsky door De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest o.l.v. Lorenzo Viotti.
Met: Lenneke Ruiten, Annette Dasch en Clay Hilley en Derek Welton.
Regie: Nanouk Leopold, scenografie en video-ontwerp: Daan Emmen
Gezien: 4/9 in het Muziektheater Amsterdam.

Fotomateriaal: Marco Borggreve

Als het toch iets te Engels blijft

Tekst: Neil van der Linden

Stile Antico met Rihab Azar

Het vocaal ensemble Stile Antico komt uit de Engelse school en legt zich vooral toe op Vlaamse en Britse Renaissance muziek. Muzikaal-artistiek komen uit de school van de Tallis Scholars en ook uit de traditie van Engelse kerkkoren. Loepzuiver,  strak geïntoneerd, homogeen van klank.

Centraal stond John Dowlands cyclus Lachrimae, or Seven Teares.Van de zeven delen van deze cyclus kreeg alleen het eerste. Flow, my teares, een tekst mee van de componist, de andere zes waren instrumentaal. Elk deel werd door Dowland vernoemd naar verschillende gevoelens die onze tranen laten vloeien. Op Dowlands muziek schreef dichter Pers Oswald nieuwe teksten, over de tragiek van vluchtelingenstroom van afgelopen jaren. Tussen Dowlands muziek met de nieuwe teksten speelde de Britse, van oorsprong Syrische Rihab Azar solo’s op de ud, de Orientaalse luit. Ze speelde één stuk van laten we zeggen de Paganini van de ud, Farid Al Atrash (een Syrische Druze van adellijke komaf, die met zijn moeder mee emigreerde naar Cairo en daar een grote zanger, instrumentalist en filmster werd in de hoofdstad van de Arabische filmindustrie; zijn zuster Asmahan werd ook een grote filmster en zangeres).

Naast een ander bestaand werk van de Irakese ud-speler Khalid Mohammed Ali speelde ze als laatste solo een knap geconstrueerd eigen stuk, The Pull of Time, min of meer polyfonisch, en meerstemmigheid is heel moeilijk te realiseren op de Oriëntaalse, die geen flageoletten heeft, en die van oudsher wordt gebruikt in homofoon geconstrueerde muziek. Het geheel werd besloten met een nieuwe compositie voor vocaal ensemble en ud van de Gilles Swayne, Bodrum Beach, genoemd naar het strand in Turkije waar de driejarige verdronken Syrisch-Koerdische vluchteling Alan Kurdi aanspoelde. De nieuw geschreven tekst is gebaseerd op een gedicht uit 1851, Dover Beach, en een zinsnede uit de Klaagliederen.

Maar waar de Tallis Scholars vaak indruk maken door pionierende repertoirekeuze en uitvoeringen van werken waarin ze hun treble-stemmen etaleren (superhoge vrouwelijke sopranen met het stembereik van vroegere jongenssopranen, waartoe heden ten dage jongenssopranen niet meer in staat zijn doordat de baard eerder in de keel komt en ze niet lang genoeg kunnen worden getraind) vind ik de resultaten bij Stile Antico tot nu toe matter, braver, al had ik goede hoop op grond van op grond van hun recente Josquin-CD, waarin het ensemble een meer persoonlijke klank aan de dag legt.

Je zou verwachten dat Dowlands , die bedoeld is om droevig te stemmen, samen met de nieuwe teksten voor emotie borg zouden staan. Maar tijdens het concert in de Domkerk bleef er afstand, misschien ook omdat het ensemble toch heel erg bezig was samen mooi te zingen. Het hoeft niet aan de gigantische ruimte van de kathedraal te liggen, eerder deze week zat ik op dezelfde plaats bij het concert van Graindelavoix, en dat was juist opvallend intiem, in weerwil van de ruimte.

Zulke intimiteit werd wel bereikt tijdens de interludes van Rihab Azar, op één solo-instrument, dat bovendien zacht klinkt, in een gigantische kathedraal.  

Stile Antico, vocaal ensemble, en Rihab Azar, ud. Festival Oude Muziek, Domkerk, Utrecht, 3 september 2021.

Stile Antico op Youtube in Engelse Renaissance muziek

Stile Antico met Josquin des Prez, Ave Maria, Virgo Serena

Stile Antico met Josquin des Prez, Mille Regretz

Vergelijk dit met Dulces Exuviae afgelopen woensdag of met het Hilliard Ensemble en binnenkort met Graindelavoix. Dit is een intiem liefdeslied.

Rihab Azar.

https://www.rihabazar.co.uk


https://rihabazar.bandcamp.com/track/the-pull-of-time

Foto’s Foppe Schut