How many opera lovers know Lalo’s Le Roy d’Ys? I think few have even heard of it, let alone ever had the chance to see the opera. It is totally forgotten.
How unjustified that is, is proven by the performance recorded by Dynamic (33592) in Liège in April 2008. Le Rois d’Ys is a very melodious opera with many choral parts and duets, and the music is romantic and compelling.
The libretto is simple: the daughters of the king of Ys (an ocean-threatened city) love the same man. When he chooses Rozenn, Margared takes revenge. Together with Karnac (enemy of the city and of the king), she opens the floodgates, resulting in a flood. But Margared is consumed by guilt and sacrifices herself by jumping into the swirling waters. The city and its inhabitants are saved.
The staging is simple and realistic. The flood is depicted as a huge rainstorm. Not really threatening, but then again, all of us probably possess a healthy dose of imagination.
The cast is good to very good. Gylaine Girard is a fantastic, poised Rozenn. Her very flexible soprano has a particularly pleasant timbre. This is in rather sharp contrast to the mezzo Giuseppina Piunti (Margared), who is almost screeching at times. But she is so committed to the role that I soon forgive her.
We know Sébastien Guéze (Mylio) – among others – from his fantastic rendition of Romeo at the Saturday Matinee in 2008. He has a pleasant, light tenor with an unmistakable French touch, and his interpretation is really right for the role. Werner van Mechelen is a very good Karnac. Recommended!
Sébastien Guéze in the same production but from Opera St.Etienne :
Hoewel Puccini’s drieluik Il trittico bestaat uit volledig op zichzelf staande eenakters doen veel regisseurs een poging er een verbindend element aan toe te voegen. Dood als rode draad ligt voor de hand maar ook verlangen speelt in alle drie een grote rol. Barrie Kosky heeft daar nadrukkelijk van afgezien en vat de drie korte opera’s op als afzonderlijke gerechten in een drie gangen menu. Niettemin wordt, met kleine variaties, steeds hetzelfde decor gebruikt: twee hoge wanden die onder een hoek toneel breed staan opgesteld.
Il tabarro
In het openingsdeel Il tabarro is hieraan een uit twee verdiepingen bestaande brede ‘loopbrug’ toegevoegd die een schip symboliseert. Met een aantal figuranten wordt de nodige drukte gesuggereerd. Mannen lopen te sjouwen met planken en mogen na het werk ook gezellig mee drinken als de bazin wijn aanbiedt. Giorgetta sterft een langzame dood in de benauwde kajuit van het schip, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jong gestorven kind.
In het duet met Luigi waarin ze terug kijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville komt dit duidelijk naar voren. Die kajuit wordt in beeld gebracht als kleine driehoekige ruimte waarin je nauwelijks je kont kan keren, treffend gedaan.
Leah Hawkins gaf een mooie vertolking van de gefrustreerde Giorgetta die haar man Michele niet echt iets verwijt maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip.
Joshua Guerrero was geweldig op dreef als de jonge stuwadoor Luigi die haar niet met haar man wil delen en liever in Rouen van boord wil gaan dan in opperste frustratie elke dag toe te moeten kijken.
Zijn rivaal Michele kwam voor rekening van bariton Daniel Luis de Vicente. Hij maakte er iets moois van: sentimenteel, wanhopig, grauwend en uiteindelijk moordend. Sowieso heeft Kosky in zijn regie de scherpe kanten van de handeling zwaar aangezet: Giorgetta leeft duidelijk in een mannengemeenschap
.
Publiekslieveling Raehann Bryce-Davis wist veel aandacht naar zich toe te trekken in de bijrol van de sjacherende Frugola. Persoonlijk vind ik dat ze iets te zwaar leunt op haar ‘maniertjes’ en hier sloeg ze door: haar personage werd een nogal dellerige schreeuwlelijk.
De overige rollen waren adequaat tot goed bezet.
Suor Angelica
Achterlangs de grote wand loopt nu een trap waarlangs de nonnen hun opwachting maken. Ze zijn uniform gekleed, allen in lichtpaarse habijten. Omdat het op en neer lopen van zo’n groep tijdrovend is vindt veel van de conversatie al lopend plaats.
Hoewel ik het werk goed ken, kon ik moeilijk onderscheid maken tussen de diverse personages. Het bleef erg vlak allemaal: een groep katholieke kostschoolmeisjes met dito gedrag waartussen de ‘schoolleiding’ zich onvoldoende kon profileren. Het toneel bleef leeg op een kleine stellage met bloemen en kruidenplanten na, essentieel aangezien Zuster Angelica het kruidenvrouwtje van het klooster is.
Als La zia principessa, Angelica’s tante, arriveert betekent dit voor haar de eerste keer in de zeven jaar van haar armzalige kloosterbestaan dat ze bezoek krijgt. En hopelijk nieuws over haar zoontje, het kind dat ze na zijn geboorte maar heel even heeft mogen vasthouden. Als tante slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over het jongetje gaat ze door het lint.
Elena Stikhina en Raehann Bryce-Davis maken hier een bloedstollende scène van. Als Angelica haar tante aanspreekt als ‘zuster van mijn moeder’ krijgt ze een draai om haar oren: ‘Hoe durf je je dode moeder hierin te betrekken, gevallen vrouw?’
Op haar beurt dreigt Angelica haar tante met de afkeuring door de maagd Maria, immers zelf ook een moeder. Tante debiteert een aantal katholieke toverspreuken om haar gedrag te rechtvaardigen. Ik werd er alleen maar door bevestigd in mijn mening dat godsdienstneurose het slechtste in de mens naar boven brengt.
Het vocale topstuk ‘Senza mama’ wist daarna niet meer de gebruikelijke indruk te maken, althans niet op mij. En dat tante een urn met de as van het jochie plus een foto voor Angelica achterliet spoorde niet met haar kennelijke voornemen met geen woord over dat kind te reppen. Dat Angelica de as over zich uitstortte om bij haar kind te kunnen zijn was pure kitsch.
Stikhina wist binnen deze regie een vrij goede vertolking van de titelrol te geven al heb ik het wel eens mooier horen zingen. Ik sprak in de pauzes twee sopranen die de rol op hun repertoire hebben en die keken verlangend naar het toneel: daar had ik ook heel goed kunnen staan. Bryce-Davis was hier vooral acterend erg sterk. De overige rollen waren goed bezet.
Gianni Schicchi
Het komische derde deel, Gianni Schicchi, is uit de Middeleeuwen gehaald en geplaatst in het heden, getuige de laptop waarmee de notaris zijn opwachting maakt. Kosky brengt het stuk als een hybride van commedia dell’arte en de Marx Brothers. Alleen het verliefde koppeltje Rinuccio en Lauretta kan ‘zichzelf’ zijn in hun acteren. Zij is uitstekend op dreef en zeer geloofwaardig als papa’s kleine krengetje dat hem om haar vinger weet te winden. Ook zeer passend gekleed en opgemaakt.
Kosky laat zijn familie Donati zich regelmatig als een organisme over het toneel bewegen: geen afzonderlijke personen maar een kluwen van aaneengeklitte lijven. Verder zoveel als mogelijk grappen die liefst zo ver mogelijk over the top zijn. Wie eerder zijn Orphée aux enfers heeft gezien weet precies hoe hij te werk gaat in dit soort komische situaties.
Michele uit Il tabarro keerde hier terug als een zeer overtuigende Gianni Schicchi. De Vicente schuwde overdrijving niet en was de hele Donati meute gemakkelijk de baas. Uiteraard was hij door zijn dochter Lauretta met een natte vinger te lijmen.
Inna Demenkova zong de hit ‘O mio babbino caro’ met goed geacteerde wanhoop. Joshua Guerrero zagen we hier terug als Rinuccio, met veel verve zingend over het belang van nieuwkomers die de stad Florence een impuls geven. Het verliefde tweetal heeft de mooiste muziek, de anderen krijgen de meeste tekst. En Schicchi joeg ze tenslotte met harde hand ‘zijn’ huis uit. Een vrolijk slot van een spannende avond.
Lorenzo Viotti had de muzikale leiding en wist met zijn Nederlands Philharmonische Orkest een grote bijdrage te leveren aan het muzikale succes van de voorstelling. Er volgen er nog zes, een aanrader.
Donizetti is verre van mijn favoriete componist, moet ik eerlijkheidshalve vermelden. Reden te meer om de uitvoeringen bij De Nationale Opera op hun muzikale en scènische merites te bekijken. En dan valt de uitvoering alleszins mee. Dat was al eerder het geval bij deel één van de ‘Tudor trilogie’, Anna Bolen, twee jaar geleden, met hetzelfde muzikale, regie- en ontwerpers-team.
Roberto Devereux wijkt af van de twee andere opera’s, alleen al doordat de opera officieel is gecentreerd rond een mannelijke hoofdrol. Maar vooral ook doordat Donizetti de opera niet in een waanzinsscene laat eindigen. Al komt de slotscène met Elizabeth daar in de regie van Jetske Mijnssen wel in de buurt. door haar bijna de hele acte op het toneel te tonen, terwijl buiten de terechtstelling van Devereux plaats vindt, die ze uit liefde had kunnen voorkomen, maar uit wraak laat doorgaan.
Bij Donizetti en librettist Cammarano heeft Elizabeth al die tijd nauwelijks nog enig oog voor staatszaken. In werkelijkheid staat Elizabeth I staat nog altijd te boek als een kundig vorst die strategisch en tactisch Engeland voor vele rampen heeft behoed. Sterker nog, ze heeft Engeland in belangrijke mate op de politieke kaart gezet (dit deels ten koste van de wereldhegemonie van ons, de Nederlanden). Maar ja, opera.
Of er zich historisch iets echt amoureus heeft voorgedaan tussen Elizabeth en de veertig jaar jongere Robert Devereux is maar de vraag, maar hij was wel een gunsteling van haar. En in die tijden waren flinke grote leeftijdsverschillen tussen geliefden en gehuwden minder taboe dan nu. Al ging het meestal om jongere vrouwen en oudere mannen.
In deze enscenering zien we als achterwand van het toneel het sombere achter decor uit Anna Bolena terugkeren. De beklemmende sfeer aan het hof werd toen fraai weergegeven door open- en dicht schuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen werden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld toelaten, op een vaal beschenen executieterrein. Nu krijgen we van de executie in de derde acte helemaal niets te zien, we horen alleen een doffe klap; onthoofding of vuurpoloton.
Net als toen zijn de stilering van de interieurs meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.
De costumering neigt zelfs naar de twintigste eeuw. We zien Elizabeth I dezelfde sobere mantelpakken dragen waarin Elizabeth II zich graag hulde, in het begin iets flamboyanter, aan het eind grauwzwart.
Midden op het toneel staat nu een pompeus vertrek dat enerzijds dienstdoet als slaapkamer getuige het enorme gouden tweepersoonsbed in het midden, en anderzijds als ontvangstsalon. Je zou het interieur als conservatief 20e-eeuws kunnen zien, zoals Buckingham Palace er vast van binnen uitziet maar dat ook wel een beetje aan Manderley uit Hitchcocks Rebecca doet denken. Ingekleurd dan, de pastelkleuren van het interieur en de costumering doen aan de ingekleurde publiciteitsfoto’s en filmposters uit die tijd denken.
Het helpt de opera juist tijdlozer te maken. Want terwijl de personages in Roberto Devereux privéperikelen laten voorgaan boven staatszaken (zoals trouwens in zoveel opera’s, van L’incoronazione di Poppea tot Turandot), blijkt het in de staatkundige werkelijkheid vaak niet heel anders te gaan. Het Engelse koningshuis is daar niet het enige levende bewijs van.
Zo worden al die opera’s iets minder absurd dan ze lijken. (Wat mij betreft legt Shakespeare in Othello de vinger op de zere plek als hij de protagonist vertwijfeld laat rondrazen vanwege de vermeende ontrouw van zijn geliefde Desdemona terwijl politieke plichten hem roepen om in staatszaken orde op zaken te stellen. Maar Shakespeare liet dan tenminste nog zien dat Othello zijn plicht verzaakte.)
Dat midden op het podium geplaatste paleisvertrek in de eerste acte, dat terugkeert in de derde acte, met afgesloten zij- en achterwanden pal vooraan het toneel heeft een dramaturgisch voordeel. Als het koor opkomt, dat de hovelingen en ook het volk uitbeeldt, bevindt zich voornamelijk buiten de paleismuren, een logischer plek dan wanneer het zomaar tijdens de dialogen tussen de hoofdpersonages de paleiszaal in struint.
Misschien wordt de analogie met hedendaagse Britse cultuur net iets te ver doorgevoerd als de Hertog van Nottingham, zijn vriend, maar ook rivaal in de liefde, Devereux een kopje thee, mét melk, aanbiedt, terwijl Devereux wel wat anders aan zijn hoofd heeft, namelijk zijn aanstaande rechtszaak wegens hoogverraad. Hij wijst de thee dan ook af, maar dan met een whisky-glas in de hand. Een beetje Monty Python, maar dat is ook wel geestig.
Donizetti’s tweede en derde acte zijn veel korter en dramatisch veel sterker dan de eerste acte. Ekisabeth, de ijsdame uit de eerste acte krijgt nu zowaar vlees en bloed. Ook het personage van Roberto Devereux is in de eerste acte niet zo interessant, terwijl de opera in acte II en III uitgroeit tot een emotionele wedstrijd tussen vier tragische karakters. Met de nodige fraaie duetten, trio’s en andere ensemblestukken. Ja, zo wordt Donizetti wél leuk.
I
Devereux in de persoon van Ismail Jordi (Riccardo Percy in Anna Bolena en Leicester in Maria Stuarda) is vergeleken bij wat ik uit de eerdere recensies opmaak gegroeid in de rol. Sowieso is hij een heartthrob.
Maar Jordi straalt ook mooie wanhoop uit (bebloed, vermoedelijk als gevolg van marteling; ik meen met te herinneren dat Percy aan het eind van Anna Bolena ook bebloed rondliep) als zijn personage beseft dat zijn executie onafwendbaar is.
Gaandeweg de tweede en derde acte krijgt hij meer ruimte om zijn stemkwaliteiten tentoon te spreiden; de rol is geschreven in een moeilijk definieerbaar gebied tussen Belliniaanse lyrico en Verdiaanse spinto in, en dat vertolkt hij nogal mooi, terwijl hij in de ensembles met andere personages ook helemaal tot zijn recht komt, in één van zijn laatste scenes fraai boven het koor uit stralend.
In de eerste acte is het de mezzosopraan Angela Brower (Sara di Nottingham) die de show steelt. Zij was in het vorige seizoen een fenomenale Octavian in Der Rosenkavalier. In beide personages is ze even goed thuis. De rol van Sara ligt vocaal gemiddeld flink wat hoger, wat ook aangeeft hoe veelzijdig Brower is.
Haar echtgenoot, de Hertog van Nottingham, is dramaturgisch eigenlijk een rechtlijnig personage, wat minder ruimte laat voor nuances in de vertolking. Maar Nikolai Zemlianskikh’s bas-bariton heeft wel een fraai timbre, wat zijn vruchten afwerpt in de ensemblescènes.
Aan het begin van de derde acte komen de paleiswanden weer omlaag. Nu zien we hetzelfde vertrek als in de eerst acte, alleen is het bed verdwenen. De liefde tussen wie dan ook is voorbij. De wanden zijn nu eerder gevangenismuren. In de eerste scène is het de huiskamer van Sara waar ze door haar echtgenoot wordt opgesloten. Zo is zij dus niet in staat Devereux’ verzoek om Elizabeth de ring te bezorgen die zij hem had gegeven en die hij haar in nood zou kunnen terugbezorgen ten teken van trouw. Mooie dramaturgische vondst is dat Sara’s echtgenoot haar vastbindt met de sjaal die zij aan Devereux had gegeven en waarmee Devereux is ‘betrapt’.
In de tweede scène zijn de wanden de kerker waarin Devereux zijn lot afwacht. In de derde scène vormen de wanden het zelfgeschapen mausoleum waarin Elizabeth eenzaam achterblijft. Aan het eind legt ze verdwaasd haar kroon af als opvolger. De werkelijke Elizabeth stierf in het harnas, waarschijnlijk omdat ze het niet over haar hart kon verkrijgen om de zoon van Mary Stuart als troonsopvolger aan te wijzen.
Was de lof over het orkest in de eerste recensies niet volledig unaniem, het moet onderhand goed ingespeeld zijn. Donizetti instrumenteert misschien niet erg interessant, maar het Nederlands Kamerorkest hielp gedirigeerd door Enrique Mazzola zeker de temperatuur van het gebeuren steeds verder te laten oplopen.
Gaetano Donizetti: Roberto Devereux \ Libretto Salvadore Cammarano Dirigent Enrique Mazzola Regie Jetske Mijnssen Decor Ben Baur Dramaturgie Luc Joosten Elisabetta Barno Ismatullaeva Duca di Nottingham Nikolai Zemlianskikh Sara, duchessa di Nottingham Angela Brower Roberto Devereux Ismael Jordi Koor van De Nationale Opera Instudering Edward Ananian-Cooper Nederlands Kamerorkest
Uit Teatro Donizetti in Bergamo komt een nieuwe opname die daar in 2022 is gemaakt. De Bluray verscheen in 2023 op het label Dynamic, zo langzamerhand de plek waar je als operaliefhebber het eerste gaat zoeken naar iets bijzonders.
Donizetti’s opera La favorite, geschreven voor Parijs in 1840, past goed in het genre ‘Grand Opéra’ dat toen de maat aller dingen was. Het werk bestaat weliswaar uit vier aktes in plaats van de gebruikelijke vijf, maar de thematiek past volledig binnen de traditie.
La favorite handelt, zoals een Grand Opéra betaamt, over historische personages en een liefdesgeschiedenis. Het titelpersonage is gebaseerd op Léonor de Guzman, de maîtresse van koning Alfonso XI van Castilië en Leon. De koning heeft haar naar het hof gehaald maar is vervolgens om dynastiek politieke redenen getrouwd met Maria, dochter van de koning van Portugal.
Léonor baart hem tien kinderen wat haar positie aardig cementeert maar als Alfonso in 1350 op 38 jarige leeftijd overlijdt aan de pest laat Maria haar uit wraak executeren. Tot zover de historie.
In de opera is aan het verhaal een nieuw personage toegevoegd, Fernand, een jonge novice die verliefd is geworden op Léonor toen hij haar hand aanraakte bij het verstrekken van de communie. Hij verlaat het klooster en gaat naar haar op zoek.
Léonor laat hem naar het hof komen, echter zonder haar naam en status duidelijk te maken. Met hem trouwen is onmogelijk maar zij overhandigt hem een commissie in het leger. Fernand onderscheidt zich in de strijd om Sevilla en wordt door Alphonse met eer overladen.
Maar als hij ontdekt dat zijn geliefde Léonor – teleurgesteld omdat hij haar heeft gepasseerd voor Maria – verliefd is op de jonge held Fernand, neemt hij wraak door haar ter plekke aan de nietsvermoedende jongeman uit te huwelijken. Als deze erachter komt dat hij de maîtresse van de koning toebedeeld heeft gekregen, voelt hij zich onteerd, schopt een scène en gaat terug naar het klooster. De verstoten Léonor komt daar uiteindelijk ook terecht, smeekt Fernand om vergeving en sterft de liefdesdood in zijn armen.
De grote rol voor bas is die van Balthazar, de abt van het klooster, tevens een soort voorloper van de Grootinquisiteur, zozeer meent hij zich boven de koning te kunnen stellen. Uit naam van de paus beveelt hij de koning om zijn relatie met Léonor op te geven op straffe van beider excommunicatie.
Dat geeft Alphonse een extra zetje om haar aan Fernand over te doen, die niets vermoedende jongeman komt eigenlijk als geroepen. Het verbale gevecht tussen Alphonse en Balthazar weerspiegelt de strijd om de macht in de christelijke wereld: ligt het primaat bij de koning of bij de paus?
Balthazar wordt goed gezongen door de Italiaanse bas Evgeny Stavinsky, begin 2024 te horen als Vodnik in de nieuwe Rusalka productie van Opéra de Wallonie. Alphonse komt voor rekening van de Franse bariton Mario Cassi, zeker in zijn optreden en muzikaal tot in de puntjes verzorgd. De ‘lagere regionen’ van de partituur waren bij beide heren in goede handen.
De Mexicaanse belcanto tenor Javier Camarena tekent voor de rol van Fernand. Zijn repertoire omvat meer dan 20 belcantorollen en het is goed merkbaar dat hij zich in de rol van Fernand op vertrouwd terrein bevindt. Met veel inzet en groot enthousiasme weet hij een zeer geloofwaardige Fernand neer te zetten. Zijn woede uitbarsting op het moment dat hij ontdekt bedrogen te zijn door de koning, vormt vocaal het hoogtepunt van zijn optreden.
Léonor komt voor rekening van de Italiaanse mezzo Annalisa Stroppa. Ze draagt de voorstelling, zowel zingend als acterend. Uiteindelijk draait alles om haar, ze is de vrouw die bedoeld en onbedoeld de handeling bepaalt.
Bij Stroppa is deze veeleisende rol in zeer goede handen. Met haar lage mezzo kan ze de lage passages goed aan zonder in de hoogte aan kracht te verliezen. Haar grote aria ‘L’ai je bien entendu?’ in de derde akte is een bijna negen minuten durende eruptie van opgekropte emoties die muzikaal perfect worden geëtaleerd, schitterend gedaan.
Teatro Donizetti en dirigent Riccardo Frizza waren er op gebrand de opera zonder coupures te brengen en dat stuitte op verzet van regisseur Valentina Carrasco die van mening was dat een ruim 20 minuten durend ballet tegen het einde van de tweede akte een onbeholpen onderbreking van de handeling zou betekenen aangezien feitelijk alles wordt stilgezet en het publiek bezig wordt gehouden met een niet relevante show van technische hoogstandjes.
Ze kreeg in zoverre haar zin dat het ballet is vervangen door het optreden van een groep oudere vrouwen die nog net niet willekeurig van de straat zijn geplukt. Ze symboliseren de meer dan wat met elkaars kleren bezig zijn en rond hobbelen laten ze niet zien, het is beeldvulling en dan ook nog van dien aard dat ik bij een volgende keer afspelen dit deel gewoon oversla. Geen coupures impliceert een volwaardig ballet, geen flauwekul.
Overigens kan het ballet welzeker een theatrale functie hebben door de handeling te becommentariëren, voorbeelden te over. Maar Carrasco kiest voor het uitlichten van het lot van de vroegere favorieten waarbij ze wellicht onbedoeld suggereert dat de Spaanse koningen uit de 14e eeuw veel van hun Moorse collega’s hadden overgenomen: een completen harem.
De decors laten een klooster zien en door middel van een paar goed gekozen accenten een ruimte die oogt als het Alcazar in Sevilla. Op het emiraat Granada na is de Reconquista voltooid, anderhalve eeuw voor de Reyes Catolicos het laatste zetje zullen geven. De zeer fraaie kostuums zijn het werk van Sylvia Aymonino en de decors zijn ontworpen door Carles Berga en Peter van Praet die tevens verantwoordelijk is voor de belichting.
Het orkest en het koor van de Donizetti Opera, aangevuld met het Coro dell’Accademia Teatro alla Scala zorgen voor de begeleiding. Daarmee is dit een volwaardige uitvoering van een werk uit Donizetti’s middenperiode geworden die als pleitbezorger van deze minder gespeelde grand opéra kan dienen.
There were – and there still are – at least two good reasons to give a warm welcome to this Edgar, recorded by Deutsche Grammophon in 2006: it was the very first studio recording of the work (the only two others I knew of at the time were recorded live) and it was the first time Placido Domingo sung this role; the only one still missing from his Puccini discography.
I have never been able to understand why this opera was so unloved. Granted, it is not Puccini’s best work, but that is mainly down to the libretto. Musically, the opera is an extension of Verdi, but one can already hear snatches of the ‘real’ Puccini: a vague promise of Manon Lescaut, a study for La Bohème, finger exercises for Turandot.
It is the only Puccini opera with a major role for a mezzo- soprano, a voice type Puccini obvoiusly did not normally use for his female protagonists, who, with him, were never really either thoroughly good or truly bad women.
Tigrana and Fidelia (note the names!) are each-other’s opposites. In their battle for the tenor there cannot actually be a winner: Edgar leaves Tigrana who then promptly stabs Fidelia to death.
With Adriana Damato (Fidelia) and Marianne Cornetti (Tigrana) we welcomed a new generation of phenomenal female singers and Domingo is, as always, very musical and committed to his role
Edgar with José Cura and Amarilli Nizza. Recorded live in Torino 2018
Onegin, unlike don Giovanni, is not a colourful character. He is a rather dull, bored brat, for whom even hitting on a woman is too much trouble. Through an inheritance he has become a rich man and as such has access to the”high society”, but everything bores him and in fact he does not know himself what it is he really wants.
He dresses according to the latest fashion, the only question is whether he does it because he likes nice clothes, or because that’s the way things are supposed to be. Because he does know how things should be done.
He also shows hardly any character development over the whole course of the opera. He kills his best friend after flirting with his lover – not because he really wants to, but to teach him (and the, in his eyes horrid, countrybumpkins) a lesson – and even that leaves him unmoved. Only at the end does he “wake up” and something of a feeling enters his mind. But is it real?
Not really someone you can dedicate an entire opera to, which is why for many people the real protagonist is not Onjegin but Tatyana. If Tchaikovsky had really wanted it that way he might have named the opera “Tatyana”, but that she is a much more captivating character than the man of her dreams, is beyond any doubt.
CDs
One says Tatyana, one thinks Galina Vishnevskaya. The Russian soprano has created a benchmark for the role that few singers can yet match. In 1955, she recorded the role, along with all the Bolshoi greats of the time.
Her “letter scene” is perhaps the most beautiful ever, but the recording has even more to offer: how about Sergei Lemeshev as Lensky? Fingerlicking good!
Sergey Lemeshev as Lensky (his great aria & duel scene)
Valentina Petrova is a peerless Larina, unfortunately the title hero himself (Evgeny Belov) is a bit colourless. (Melodiya 1170902)
In 1962, the opera was recorded live in Munich (Gala GL 100.520).
Ingebort Bremmert is too light for Tatyana, she also sounds rather sharp, but Brigitte Fassbaender makes up for a lot as Olga. But for a change, the ladies do not make the greatest impact, you buy it, of course, for the men: Hermann Prey and Fritz Wunderlich.
Prey is a very charming, gallant Onjegin, actually more like a brother than a lover, but the voice is so divinely beautiful! And about Wunderlich’s Lensky I can be very brief: ‘wunderbar’! By the way, it strikes me once again how similar Piotr Beczala sounds to him!
There is a lot of stage noise and the sound is dull with far too many bass sounds. And of course it is in German, but yes, that’s how it was done in those days. But it is a matchless document and, especially because of both singers, actually a must-see.
Duel scene from the recording (with picture!):
In 1974, Georg Solti recorded the opera for Decca(4174132) and that reading is still considered one of the best. In Stuart Burrows he had at his disposal the best Lensky after Wunderlich and before Beczala, and Teresa Kubiak was the very personification of Tatyana. Young, innocent, with a touch of elation at the beginning of the opera, but resigned at the end.
Under his direction, the orchestra (Orchestra of the Royal Opera House) flourished like the cornflowers in the Russian fields, making it clear why the composer considered his opus magnus to be “lyrical scenes” and not opera.
Bernd Weikl is a very seductive Onjegin, his very spicy baritone particularly sexy. Nicolai Ghiaurov is of course legendary in his role of Gremin and for me Michel Sénéchal is perhaps the best Triquet ever. Enid Hartle deserves to be especially mentioned as Filipyevna.
I want to dwell for a moment on Onjegin by Sir Thomas Allen. He has sung the role several times: both in Russian and in English. In 1988, he recorded it for DG (423 95923). Tatyana was sung by Mirella Freni – in the autumn of her career it became one of her showpieces. She is therefore more convincing as the older Tatyana than as the young girl, but there is nothing to criticise about her interpretation.
Neil Shicoff, then a splendid lyricist, was a very idiomatic Lensky, but Anne Sophie von Otter was only moderately convincing as Olga. Under James Levine, the Staatskapelle Dresden produced an unexpectedly lyrical sound, with lovely long arcs, but not devoid of a healthy sense of drama.
Anyway: it’s mainly about Thomas Allen. His reading of the title hero is particularly exciting and dramatically well grounded; it is truly fascinating to hear how Onjegin’s condescension in I turns into a shimmering passion in III. A vocal artist, no less.
It is also very interesting to see how he coaches young people at an ‘Onjegin master class’ (among his “students” is James Rutherford, among others):
DVDs
Boris Pokrovsky is a living legend. For decades, from 1943 to 1982, he was opera director of the Bolshoi Theatre in Moscow. Even in the Netherlands, he is not unknown: in 1996, he was ‘visiting’ us with his new company, the Moscow Chamber Opera, with “Life with an Idiot” by Alfred Schnittke.
His production of Onjegin, recorded for TV at the Bolshoi in Moscow in 2000(Arthaus Musik 107 213) originally dates from 1944. It is, of course, a classic, complete with all the trimmings. Sumptuous costumes, true-to-life sets, everything as it ‘should’ be.
As soon as the stage curtain opens, the first ‘open curtain’ is a fact. People love it. And they are right: it is indeed so very beautiful! Of course, you don’t get to see it like that anymore. Think Zeffirelli, but really authentic, without a single liberty being taken. You have to have seen it at least once, just to know how it was originally intended.
The unknown singers are all just fine, but the close-ups are a bit laughable. Of course, it is not a production to be shown on TV, you have to actually see it in the opera house. There is no chance of that, though: Boris Pokrovsky’s production has been replaced by a new production by Dmitri Tcherniakov after more than 60 years of faithful service. Buy the DVD and muse on the ‘good old days’, because they really aren’t coming back.
I started on Dmitri Tcherniakov’s production(Bel Air BAC046) with a huge dose of scepticism. His decision to replace Boris Pokrovsky’s old legendary production was very brave, because Muscovites (and not only Muscovites) were so very attached to it. Besides: you have to be really sure of yourself to dare to replace a LEGEND. On top of that, from the entire cast – apart from Kocherga and Kwiecien – I did not know any of the performers.
I quickly changed my mind, because from the start I was on the edge of my seat. The staging, costumes, stage design, sets and props – everything is right, even if it is not as it is in a typical ‘Onegin’. The entire first and second acts take place in the same space: the dining room in Larina’s house, with a long table and chairs prominently displayed. The same table and chairs also recur in III, but in a much richer ambience.
It is incredibly difficult to explain the whole directorial concept in a few words, you have to believe me that it is extremely fascinating and extremely exciting. Very intelligent too.
Tatyana is portrayed by Tatiana Monogarova in a very convincing way. She is pale, thin and slightly autistic, locked in her own mind. The outside world scares her as she tries to hide from it.
Olga(Margerita Mamsirova) is just a flirt and from the start she challenged Onegin. She is more than a little tired of her poet- boyfriend’s sighs. and she is not wrong!
Lensky is sung by a good, though not exeptional, Andrey Dunaev. He is a bit stupid, pushy and jealous and thus the real instigator of all evil happenings.
Larina (an insanely good singing and acting Makvala Kasrashvili) also gets more attention than usual. The moment when, thinking back to her childhood, she downs a drink and has a little cry is very touching. But she soon recovers and everything stays the same.
Mariusz Kwiecien (Onegin) is indeed irresistible. Or let me rephrase it: he portrays such a very bored and self-important arsehole (sorry for the word!). And he actually stays that way until the end. Utterly convincing!
Frantically he tries to belong to the ‘high society’, where he is not really accepted. Even his sudden passionate love for Tatyana feels unreal. On his knees, he offers her a bunch of red roses and when she refuses to run away with him, he tries to rape her.
Dignified, Tatyana walks off the stage on her husband’s arm on which Onjegin pulls out a pistol, but we are spared the suicide, because, of course!, without witnesses by his standards there is no use for it..
Trailer:
And then there is Robert Carsen’s production for the Metropolitan Opera, recorded in February 2007(Decca 0743298). I am a huge Carsen-adept and love almost everything he does. So too this Onjegin
His staging is very realistic and he follows the libretto accurately. In the first act, the stage is strewn with autumn leaves, but everything else is basically bare and there is almost no scenery. A bed for the ‘letter scene’, otherwise some chairs in the second and third acts. At the duel, the stage is completely empty.
It is not distracting. On the contrary. The costumes are really beautiful, but especially in the first act they remind me more of English Jane Austen film adaptations than of the Russian countryside. It is not really disturbing, the eye wants something too, but Renée Fleming is too glamorous for a peasant trio, making her switch to a proud princess less impressive.
Onjegin (Dmitri Hvorostovsky) is mainly a dandy here, very concerned with his, good, looks. Well, Dima is an extremely attractive singer in all aspects, but in his confrontation scene with Tatyana, he is more reminiscent of daddy Germont than of Onjegin.
Ramón Vargas is one of the best lyric tenors in 2007, but Lensky he is not! He really does his best, he also looks like a real poet, but this role needs to be a bit more languorous.
As usual, Carsen’s character direction is truly unsurpassed and even Fleming seems to thaw out at times. Unfortunately, her Russian is totally unintelligible.
Fleming and Hvorostovsky in the final scene of the opera:
The year 2000 (and the new century) had just begun when French documentary maker Bruno Monsaignon was invited by Mistislav Rostropovich to his home: the famous cellist wanted to hand him all the material of films and recordings he possessed… containers full. And although much was missing in terms of dates and information, it was immediately clear to Monsaignon what a valuable treasure he had in his hands. After several vodkas later, Monsaignon dared to ask the great maestro’s permission to make a film about his life. IIt has become a fascinating document full of historical footage and music excerpts:
6624 17.12.1998 Писатель, лауреат Нобелевской премии Александр Солженицын (справа) и виолончелист Мстислав Ростропович (слева) на концерте в честь 80-летия писателя. Юрий Абрамочкин/РИА Новости
Rostropovich was not only one of the greatest cellists of his time who inspired untold numbers of composers to write works for him, he was also an excellent pianist and conductor as well as a political activist and champion of human rights. In 1972, he was exiled and stripped of his nationality for defending his friend, the writer Alexandr Solzhenitsyn. After the fall of communism, he was rehabilitated and welcomed as a hero in the ‘new’ Russia.
The film begins with a party at the Barbican Centre in London. On the stage, the greatest of the great gather. There they are, all in a row: Kremer, Argerich, Vengerov, Jansons, Kissin, Penderecki, Ozawa…. In fact, who isn’t? Not even Margaret Thatcher is missing! The ‘birthday boy’ cuts the cake (in the shape of a cello), after which he gestures that it is now time to start drinking. It must have been Costly!
There is also a bonus. Two, actually. After Tchaikovsky’s Rococo Variations from 1986, we get a unique visual recording of Beethoven’s ‘Archduke Trio’ recorded in 1977, featuring Wilhelm Kempff and Yehudi Menuhin alongside Rostropovich; followed by the ‘Sarabande’ from Bach’s second cello solo suite recorded in 1969… Wow.
Bonus two treats us to table talk with the children of Rostropovich and Solzhenitsyn. How much more valuable do you want it to be?
There is no doubt about it: Magda Olivero was the very best Manon Lescaut of the second half of the twentieth century. In 1970, when she was 60 (!) years old, she sang the role in Verona with the not yet 30-year-old Domingo at her side. Quite bizarre when you consider that Olivero made her professional debut eight years before Domingo was born. And yet her portrayal of the young heroine was utterly convincing. Most of her colleagues could not (and cannot) match her performance!
The role of Des Grieux was a role that could have been written for Domingo. As Renato, he was able to combine all his charm, his sehnsucht and his boyishness (something he has managed to retain to an advanced age) with a cannon-like voice. My copy was released on Foyer (2-CF 2033), but nowadays there are more releases in better sound quality and the recording can also be found on You Tube.
Two years later, Olivero sang the role in Caracas. The performance of 2 June 1972 was recorded by Legato Classics (LCD-113-2). The sound quality is reasonably good, but what makes the recording really desirable is Des Grieux by the then 60-year-old Richard Tucker. So yearning, so in love, so beautiful…. Sigh. Yes, folks: once upon a time, opera was made by voices, not by beautiful bodies!
Duet from the fourth act:
Fedora
How many opera lovers know Umberto Giordano and his operas? Many know Andrea Chénier (for me one of the best and most beautiful operas ever), but that’s it. Unless you are a fan of verism, in which case there is a good chance that you have heard of Fedora. And if you do go to opera houses in countries other than the Netherlands, you may even have seen the opera. Otherwise, you are left with nothing but the CD and DVD recordings.
Admittedly, Fedora does not reach the level of Andrea Chénier, which is mainly due to the libretto. The first act has a hard time getting started and the third is a bit drab. But the music! It is so incredibly beautiful!
The play on which Arturo Colautti’s libretto is based comes from the pen of Victorien Sardou and, just like Tosca, it was written for the greatest tragédienne of the time, Sarah Bernardt. The opera therefore offers an amazing opportunity for the best singing actresses. Magda Olivero, for instance, is without doubt one of the greatest performers of the role.
Below Magda Olivero, Doro Antonioli and Aldo Protti in the third act of Fedora, recorded in the Concertgebouw in Amsterdam 1967:
Het Radio Filharmonisch Orkest is ongeveer een Janáček-huisorkest geworden. Onder leiding van Karina Canellakis is het helemaal ingevoerd in het klankidioom van de Tsjechische meesterinstrumentalist, die met De zaak Makropulos op hoge leeftijd nog weer eens een staaltje klanktovenarij afleverde, waaraan in het Concertgebouw volledig recht werd gedaan.
‘
De Zaak Makropulos’ is eigenlijk geen goede vertaling van de Tsjechische titel Věc Makropulos, want Věc betekent iets tussen ‘ding’ en ‘kwestie’ in. Ook al speelt het verhaal tijdens een gerechtsprocedure, er is iets met die naam Makropulos aan de hand dat eeuwen terug reikt.
Keizer Rudolf afbeelding Arcimboldo
De opera draait om Emilia Marty alias Elina Makropulos alias nog een heleboel alterego’s van de protagoniste wier namen allemaal met E en M beginnen. Ze blijkt blijkt al ruim driehonderd oud te zijn, gedoemd om steeds in een nieuwe gedaante voort te leven. Als dochter van de lijfarts van Keizer Rudolf II in Praag was ze, nadat de Keizer haar vader had verzocht een levenselixer te fabriceren, proefkonijn geworden.
Het middel bleek te werken, en sindsdien naar verlangt ze ernaar om eindelijk te sterven. Tragisch is natuurlijk bovendien dat niemand aanvankelijk kon bewijzen dat het middel werkte, totdat ze iedereen in haar omgeving zou overleven. Ze probeert in al haar gedaanten liefdesrelaties met mannen aan te gaan, maar ondergaat die gevoelloos en een liefdesnacht met haar wordt als ijskoud ervaren. Intussen geeft de componist haar gloeiend warme muziek mee.
Misschien sprak het verhaal de componist ook aan omdat hij zelf al tegen de zeventig liep maar én zelf nog weer eens verliefd was geraakt, op een jongere vrouw. In elk geval bleek hij creatief geenszins levensmoe. De muziek bruist en klotst dat het een aard heeft, en dat in wat in wezen een rechtbankdrama in dialogen is, met een levensmoede persoon als protagonist.
De opera is misschien moeilijk scenisch uit te voeren. De dialogen gaan razendsnel terwijl als je opera naturalistisch zou opvatten weinig eer valt te behalen aan de nogal saaie locaties zijn. Natuurlijk is de persoon van Emilia Marty eigenlijk magisch-symbolistisch. Je zou kunnen aanhaken bij de stijlmiddelen van de expressionistisch film, à la Robert Wiene (Dr Caligari) en Fritz Lang (Dr Mabuse, Der Müde Tod en Metropolis). Die films dateren allemaal van de jaren twintig van de vorige eeuw.
De componist had het toneelstuk waarop de opera is gebaseerd in 1922 gezien en de opera ging in première in 1926.De protagoniste heeft ook wel iets weg van de vrouwelijke protagonisten in Der Müde Tod en Metropolis. Misschien liet Alban Berg zich vervolgens door Emilia Marty inspireren voor de protagoniste van zijn opera Lulu, ook een min of mee ongrijpbaar personage dat niet zozeer door de tijd als wel dwars door allerlei sociale kringen bewoog en geruïneerde mannen achterliet, half tegen wil en dank. De last van het eeuwige leven komt in meer opera’s voor. Het zit in Der Fliegende Holländer en Kundry in Parsifal.
In de Matinee werd de rol van Emilia Marty/Elina Makropulos vertolkt door Sally Matthews, die vorig jaar een fantastische vos was in Janáčeks Het Sluwe Vosje. Na ruim 300 jaar is haar karakter volgens het libretto ‘ijskoud’ maar Janáček gaf haar een zangpartij mee die het tegendeel van ‘koud’ is, en Sally Matthews vertolkte deze dubbelheid fantastisch; in uitstraling ongenaakbaar, in stem en gestiek warmbloedig.
Bo Skovhus is natuurlijk een ster. Het siert hem dat hij deelnam in deze uitvoering waarin hij toch ook vooral dienstbaar is aan het ensemblewerk. Maar dat deed hij dan ook geweldig.
De grootste tenorrol is voor Magnus Vigilius als Albert Gregor, een echte Janáček-stem voor de vaak bij hem voorkomende tenorrollen die een half-macho, half-gevoelige jongeman verbeelden. Hij heeft een fraai stem en ziet er, in elk geval voor deze gelegenheid, ook uit zoals bij de rol past, jong, vitaal, maar ook niet als laten we zeggen een Verdiaanse Draufgänger. Hij heeft ook Siegmund, Cavaradossi en Lohengrin, maar dat past ook wel.
Ook de andere rollen waren uitstekend bezet. Ook de kleinere rollen doen in veeleisendheid nauwelijks onder voor de grote.
Zo keerde uit het Sluwe Vosje keerde Iris van Wijnen terug, altijd ook goed voor een sterke theatrale uitbeelding van een karakter, zoals ook heel bleek in Der Rosenkavalier afgelopen seizoen bij De Nationale Opera
Tim Kuypers had eerder in de Matinee gezongen in Janáčeks Kát’a Kabanová en Le Grand Macabre. De eveneens Nederlandse tenor Linard Vrielink mag ook apart worden genoemd, als een sterke Janek, de verloofde van de jonge zangeres Kristina, die nadat Kristina onder invloed van Emilia Marty alleen nog oog heeft voor haar carrière zich van kant maakt.
Vrielink heeft met zijn fraaie wendbare lyrische tenor al een uitgebreide loopbaan opgebouwd in Duitsland en Oostenrijk (Berliner Staatsoper, Bregenzer Festspiele) en komt dit seizoen naar De Nationale Opera als Jaquino in Fidelio.
Er stond nog een Nederlander op het podium, Arnold Bezuyen, als Graaf Hauk-Sendorf, een oude vlam van EM van een halve eeuw geleden. Het is goed hem terug te hebben in Nederland. Afgelopen zomer was hij een geweldige Mime in de Bayreuthse Ring.
Belangrijk was dat alle solisten ook moeiteloos ensembles vormden, wat in deze opera met zijn razendsnelle dialogen, zonder echt grote soli, zo van belang is.
Het is een blijk van het succes van de door de vorige artistiek Matinee-directeur Kees Vlaardingerbroek ingezette Janáček-cyclus dat de zaal vrijwel vol zat, bijna zo vol als vorige week bij de ‘authentieke’ Walküre. En dat voor een opera met een behoorlijk complex libretto en flink wat personages, zonder populaire ‘hits’ en zonder herkenbare grote solopassages.
Radio Filharmonisch Orkest Groot Omroepmannenkoor Karina Canellakis dirigent Emilia Marty: Sally Matthews sopraan Jaroslav Prus: Bo Skovhus bariton Dr. Kolenatý: Seth Carico bas-bariton Albert Gregor: Magnus Vigilius tenor Vitek: Paul Curievici tenor Hauk-Sendorf: Arnold Bezuyen tenor Janek: Linard Vrielink tenor Kristina: Natalia Skrycka sopraan Komorná: Maria Warenberg mezzosopraan Strojnik: Tim Kuypers bariton Poklízecka: Iris van Wijnen mezzosopraan
Gezien 23 maart NTR Matinee in het Concertgebouw Amsterdam
Deze uitvoering van Die Walküre is het vervolg op de uitvoering op authentiek instrumentarium van Das Rheingold.
Lange tijd was het onzeker of dit tweede deel van de cyclus er zou komen, vanwege de financiën, in Duitsland, waar de uitvoering werd geproduceerd, en bij ons, vanwege de kosten om het geheel hierheen te brengen. Gelukkig is het ook gelukt om dit deel van de droom, begonnen door Kees Vlaardingerbroek, hierheen te krijgen.
Dirigent Kent Nagano leidt het geheel opnieuw. Vitaler dan ooit. Ook fysiek. Al tijden kwam geen dirigent zo kwiek de grote trap aflopen. En hij is al een eind in de zeventig.
De minstens de helft jongere en eveneens energieke Canadese, in Den Haag woonachtige, bas-bariton Derek Welton keert terug als Wotan. Gekleed in een pak in de kleur blauw die momenteel bij politici, van Rutte en Paternotte tot PVV in zwang is. Wel, politiek moet hij in het verhaal van de Ring ook een balanceeract uitvoeren. Vocaal en fysiek maakt Walton er een warme Wotan van. Mede dankzij de zoetgevooisdere klank van het instrumentarium van het orkest, krijgt hij alle ruimte om ook sotto voce (ja dat kan in deze uitvoering) de karakterwisselingen van Wotan muzikaal en dramatisch uit te meten.
De ‘heldentenor met een zachtaardig kantje’ Ric Furman was een overtuigende Siegmund. Met zijn halve meter lange haar en sombere blik leek hij eerst op een Rasputin maar geleek geleidelijk aan steeds meer een Jezus zoals het Westen die eeuwenlang verbeeldde. Siegmund is in het verhaal eigenlijk ook een verlosser maar niet dé beoogde verlosser (dat wordt zijn zoon Siegfried). Dus meer een Johannes de Doper. Moeiteloos nam hij de klippen van de rol zonder zichzelf en orkest te hoeven overschreeuwen. In de pauze vertelde hij bij NPO Klassiek dat hij in principe ook Siegfried zou kunnen zingen (hij is nog jong), maar dat Siegmund hem veel sympathieker overkomt. En als grap erbij: bij Siegfried moet je nadat je bent gestorven nog een hele rest van een lange akte dood op het toneel liggen.
Allengs horen en zíen we bij hem en Sieglinde (zijn zuster), de (incestueuze) liefde opbloeien.Sieglinde was Sarah Wegener, in Das Rheingold nog Freia. Ze is geen knallende Sieglinde zoals Jeannine Altmeyer dat ooit was, of Eva-Maria Westbroek, meer een introverte, ook in haar verschijning. Maar daardoor spaart ze haar dramatische kracht voor de piekmomenten in de eerste akte als de twee hun liefde aan elkaar bekennen en in de tweede akte als zij zich na de dood op het slagveld van Siegmund bij de Walküren voegt om aan haar echtgenoot Hunding te ontkomen.
Deze Hunding, Patrick Zielke, had ik graag afgelopen zomer in de Ring in Bayreuth gezien. Enerzijds een echte oprechte telg van de Alberich-familie die het vanwege de bloedvete heeft voorzien op de nakomelingen van Wotan, anderzijds een eerlijke bedrogen echtgenote. Ook hij is relatief jong en kon het zich permitteren om deze rol uit te proberen zonder op de toppen van zijn volume-kunnen te hoeven zingen.
Tot de ontroerendste momenten in de opera behoort de scène in de tweede akte waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij zal moeten sterven, maar dat hij als troost opgenomen zal worden in de heldengemeenschap die na hun dood in het Walhalla worden verwelkomd, door haar en haar zusters, de Walküren. Hij zal daar zelfs de liefde vinden in de vorm van maagden die tot zijn beschikking zullen staan; had Wagner dit uit de beschrijving van paradijs in de Islam overgenomen? Enfin, zoals bekend wil Siegmund hier niets van weten als hij het voortaan zonder Sieglinde zal moeten stellen; dan gaat hij nog liever naar Helle.
Brünnhilde kreeg ook weer een warm menselijke vertolking in de persoon van Christiane Libor. Mooi is ook het moment als wij haar het gesprek tussen Wotan en de foeterende Fricka (Claude Eichenberger, eerder in de Matinee de kosteres in Janaceks Jenufa) zien afluisteren. Dramaturgische duiding is dat zij dus al van tevoren weet waarom Wotan schijnbaar tegen zijn wil opdraagt om Siegmund niet te sparen in de strijd tegen Hunding.
Enfin, ook al was het geen scenische enscenering, de opvoering bevatte toch vele scenische details, waartoe ook bijdroeg dat alle zangers hun rollen uit hun hoofd zongen. Het misschien wel mooiste scenische moment was in Wotans afscheid van Brünnhilde. Brünnhilde die langzaam naar links loopt en tegen de zuil vooraan bij het rechter zijpodium blijft staan, van Wotan afgewend. Wotan loopt intussen links af, af en toe nog omkijkend. Meer heb je niet nodig om de menselijke verhoudingen te laten overkomen.
Ook het Walküren-collectief was van de hoogste klasse. Als geheel was het zangersteam helemaal aan elkaar gewaagd. Zonder sterrendom.
Bij het spelen op authentieke instrumenten ben je natuurlijk ook benieuwd naar de verschillen in klank. De balans tussen strijkers en bijvoorbeeld koper wordt anders. Erg fraai was het gebruik van een dierenhoorn (rund? ram?) als Hunding op jacht naar Siegmund en Sieglinde het slagveld betreedt; en mooi uitgebeeld als hij daarbij met de hoornspeler langs de linkertrap van boven naar beneden zijn entree maakt.
Het slagwerk is ook authentiek en het volume ervan stijgt boven dat van de strijkers uit als er hard op wordt gespeeld. Wat waarschijnlijk zo is bedoeld. De zangers zingen het Duits trouwens volgens een uitspraak waarin de taal in de tijd en de regio van Wagner toen heeft geklonken.
En onthutsend was de klank van de cellosolo op darmsnaren tijdens de liefdesscène tussen Sieglinde en Siegmund in de eerste akte. Veel aarzelender, haperender bijna. Verklankt op de een of andere manier de schuchterheid van het paar tegenover elkaar.
In de derde acte doemden wat synchronisatieproblemen op, als de blazers uit Dresden zich even leken lost te maken van de strijkers uit Keulen, en daar moesten ook nog acht Walküren mee in overeenstemming worden gebracht, wat niet steeds lukte, ondanks het feit dat zij de dirigent via een apart televisiescherm konden volgen, of misschien wel juist daardoor. Maar een kniesoor die daarom geeft. In deze vol bezette passages ontstond intussen, door de helderheid van het klankbeeld, mede doordat de volumes relatief klein werden gehouden en ongetwijfeld geholpen door de akoestiek van het Concertgebouw een soort magma van klank, alsof je je temidden van een geluidsmassa bevond.
Overigens is deze opera natuurlijk voor het theater bedoeld. Maar je krijgt wel een indruk van hoe de dirigent het geheel vanuit de orkestbak moet hebben gehoord. Al werd het orkest later toen Die Walküre in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de Ring onder het podium geplaatst, waardoor ook voor de dirigent de menging met de zangers anders was dan nu tijdens deze opvoering.
Bij de eerdere Rheingold-matinee heb ik geprobeerd de oorsprong van de orkest opstelling te achterhalen. Eerste violen links, tweede rechts, celli achter de eerste violen, daar helemaal links van en achter de contrabassen, achter de tweede violen de altviolen, meeste koper rechts, harpen helemaal rechts. ‘De orkestopstelling van die we nu zagen lijkt op de orkestopstelling in Bayreuth: eerste violen links, altviolen naast de eerste violen, celli erachter, tweede violen rechts, contrabassen verspreid over links en rechts, koper allemaal bij elkaar op rechts, hoorns vooraan.’ Nu stonden alle contrabassen links, om op rechts plaats te maken voor de harpen. Sowieso was het orkest nu groter, vandaar dat Concerto Köln nu versterkt werd met het Dresdner Festspielorchester, een amalgaam van leden van andere Europese ‘authentieke’ orkesten waaronder het Orkest van de XVIIIe Eeuw.
In Bayreuth klinkt alles ook zachter dan in de reguliere moderne operapraktijk door de unieke ‘onzichtbare’ opstelling onder het podium. Waardoor het geluid tevens omfloerster wordt. Het orkest in deze Matinee kan meer hebben geklonken als dat bij de première van Die Walküre in een ‘normaal’ operatheater, in München in 1870, zes jaar voordat Die Walküre voor het eerst in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de complete Ring.
Die omfloerste orkestklank had er misschien mede toe bijgedragen dat de Ring-opera’s relatief langzaam werden gespeeld, al joeg Pierre Boulez in zijn Ring-cyclus geregisseerd door Patrice Chéreau ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van de Ring in Bayreuth het tempo wel weer op, wat hij eerder ook met Parsifal had gedaan.
Nagano en Concerto Köln hielden het tempo er ook in. Er was één moment dat dat tot een teleurstelling leidde. Nadat Wotans laatste woorden in zijn Abschied aan Brünnhilde zijn verstorven, klink de Feuerzauber, in de gebruikelijke tempi een moment van laatste bezinning op wat is gebeurd en een vooruitblik op wat we weten dat aan het eind van de Götterdämmerung gebeuren gaat. Door het vluchtige tempo leken de muzikale vlammen nu echter al te doven het vuur goed en wel was aangestoken. Maar misschien wilde een muzikale dramaturg uitbeelden dat het Godenrijk uiteindelijk als de spreekwoordelijke nachtkaars zal eindigen.
Zou er een Siegfried komen? En dan een Götterdämmerung? Siegfried is in veel opzichten het moeilijkste deel van de Ring. Dramaturgisch én stilistisch een tussenopera, met een lang eerste deel met Siegfried en Mime, volgens sommigen Wagner op zijn aller-antisemitischt in zijn karakteruitbeelding, dat bovendien theatraal al gauw flauw wordt, en met in muzikale stijl een enorme cesuur tussen de tweede akte en derde akte, overeenkomstig met de periode waarin Wagner het werk aan de Ring stillegde, tot hij ervoor had zorg gedragen dat de Ring als geheel in zijn naar eigen inzicht gebouwde, door Koning Ludwig II van Beieren bekostigde theater zou worden opgevoerd.
De Götterdämmerung is een consistent geheel, en de Siegfried is vaak niet om door te komen. Maar het zou wat ver gaan die over te slaan. Overigens vond ik van de mijns inziens, en volgens vele anderen mislukte recente Ring, de tweede acte van Siegfried één van de geslaagdste actes, waarin alle slechte of op zijn minst gecompromitteerde oude mannen in de cyclus, inclusief Wotan, bij elkaar in een pension voor ouden van dagen zitten, en vandaaruit als geriatrische crimering-leaders de wereld uit pure wrok bestieren.
Gezien 16 maart NTR ZaterdagMatinee in het Concertgebouw Amsterdam
Concerto Köln Dresdner Festspielorchester Kent Nagano dirigent Derek Welton bas-bariton (Wotan) Ric Furman tenor (Siegmund) Sarah Wegener soprano (Sieglinde) Patrick Zielke bas (Hunding) Claude Eichenberger mezzo-soprano (Fricka) Christiane Liebor sopraan (Brünnhilde) En verder” Natalie Karl, Chelsea Zurflüh, Ida Aldrian, Marie-Luise Dreßen, Eva Vogel, Karola Sophia Schmid, Ulrike Malotta mezzo-soprano en Jasmin Etminan als Walküren.
Fotograaf Simon van Boxtel
Mijn recensie van de Concerto Köln/Kent Nagano Das Rheingold in de Matinee.
Klemperers legendarische maar voor een deel voltooide opname (alleen de eerste akte en Wotans Abschied en de Feurzauber waren mijn Walküre-vuurdoop. Ja, zóó langzaam. Maar zóó mooi. Langzaam spelen moet je ook kunnen.
Basia con fuoco 