Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Shakespeareaans en Kleiberiaans versoberde, en historisch gedocumenteerde indrukwekkende Traviata.

Tekst: Neil van der Linden

Deze productie, overgenomen van de Noorse Opera in Oslo, was nog relatief kort geleden in Amsterdam te zien. Maar dat was midden in Coronatijd, met voor een kwart gevulde zalen.

Een deel van het team van toen is nu terug. Dirigent Andrea Battistoni, George Petean en Bogdan Volkov als respectievelijk vader en zoon Giorgio en Alfredo Germont, Inna Demenkova als Annina.

Violetta is nu wel een ander, Adela Zaharia. Ze imponeert vocaal en kan met schijnbaar gemak elke moeilijkheid van de partituur aan: de coloraturen, met name de beruchte lange E Strano-solo in de eerste acte en ook de dramatische wendingen in de tweede acte. Misschien zouden Violetta’s stervensmomenten nog wat meer pianissimo kunnen zijn. Maar nu sterft ze iets minder timide en beverig dan gebruikelijk, en daar overtuigt ze ook.

George Petean is een geweldige Verdi-bariton met een fraai timbre en het vermogen om zowel gevoelig en legato te zingen, en als het nodig is boven de verzamelde massa uit te komen. Verdi heeft vader Germont hier en daar bewust muzikale platitudes meegegeven, als om zijn burgerlijkheid te accentueren, en ook daarmee kon Petean uit te voeten, wat zijn personage ontwapenend maakte, ook al wordt de neergang van het paar door hem in gang gezet.

Bogdan Volkov heeft een mooi wendbaar timbre, niet een stentorstem maar meer een Alfredo Kraus. Visueel is hij niet de smooth-ste zanger qua uiterlijk, of in elk geval heeft de regie hem niet zo aangekleed. Maar dat past wel in de typecasting als relatief nerdy outsider binnen het Parijse uitgaansleven. Misschien is zoiets de reden waarom Violetta hem opmerkt.

Regisseur Tatjana Gürbaca stelt in het programmaboekje dat ze bij Violetta’s personage moet denken aan een kunstwerk van Marina Abromovic waarin het publiek gedurende een afgesproken tijd met haar mocht doen wat het wilde, met behulp van een aantal voorwerpen, waaronder ook een scheermesje en een pistool. Abramovic’ vraag was zo ongeveer wie wie bespeelt in het publieke leven.

De Violetta in deze voorstelling wordt zeker bespeeld, maar ze bespeelt de wereld om haar heen net zo goed. De twee scenes in het Parijse uitgaansleven openen met tableaux-vivants met de leden van het koor, die pas op een teken van Violetta tot leven komen. En, ook al horen we Violetta nu al hoesten aan het eind van het voorspel tot de eerste akte, waaruit blijkt dat ze wel degelijk iets onder de leden heeft, in de derde akte zien we haar haar polsen en hals bewerken met een  Marina Abramoviciaans scheermesje. En nee, dit komt echt niet al te bedoelerig over, het werkt.

Op ander momenten wordt naar mijn idee echter wel te nadrukkelijk met symbolen gestrooid, geld, confetti, drankflessen. Wat voegt het toe dat de dokter de stervende Violetta komt bezoeken met een wijnfles in de hand? Je kunt er nog van alles bij bedenken, maar het is ook te simpel. Drankzucht en dronkenschap op het toneel uitbeelden zijn sowieso problematisch. Evenzo zijn de vele dronken mannen die in verschillende scenes met en zonder broek en bankbiljetten rondstrooien over het podium rennen al snel wat veel van het goede.  

Mooi is de witte jurk met rode onderrand die Violetta in de eerste acte draagt, en die als bebloede jurk terugkeert in de derde acte. Daarbij passen ook de afwisselend witte en rode bloemen, misschien camelia’s, waarmee Violetta telkens opkomt als ze zich in het societyleven begeeft. De historische Dame aux camélias Marie Duplessis droeg 25 avonden per maand witte bloemen en als ze ongesteld was rode.

Overigens heeft Adela Zaharia met name in de tweede acte zichtbaar wel iets van de tijdloze schoonheid van Marina Abromovic.  Met Zaharia, die sowieso van nature al boven de anderen uitsteekt,  zien we niet een heel jonge, maar juist een rijpere Violetta.

Een referentie aan hoe de historische Traviata Marie Duplessis al op 15-jarige leeftijd het Parijse leven betrad zien we in de gedaante van het jonge zusje van Alfredo, die in deze enscenering in een mime-rol wordt opgevoerd, en in de tweede acte aan de zijde vader Germont verschijnt als hij haar meeneemt naar de grote stad.

Weliswaar wil vader Germont een einde maken aan de relatie van zijn zoon met Violetta om de familie-eer te redden, maar hij komt wel met zijn minderjarige dochter bij de Parijse beau monde koketteren, waar hij ook een beetje bij wil horen en die haar inderdaad gretig in haar midden opneemt;

Terwijl de vader de naam en faam van de familie bezingt, moet Violetta’s hartsvriendin Annina het meisje redden uit de grijpgrage handen van de meute, die haar bijna uitkleedt. Ook Violetta lette even niet op, maar ze herstelt zich, en geeft het kind haar eigen kleren, waarna ze het overgebleven kinderjurkje aantrekt. Het komt allemaal uit de grote duim van de regisseur, maar zo ongeveer kan het wel met de echte Traviata Marie Duplessis zijn gegaan.

Ook Annina wordt mooi gezongen, en Inna Demenkova is ook een geweldige actrice. Maar dan weer zo’n minpuntje: wat betekent het in de scene waarin de dokter afscheid neemt van de stervende Violetta dat Annina hem eerst geld toestopt, waarna de dokter haar een deel teruggeeft? En ja, het leven gaat door, maar is het nodig dat duidelijk te maken door tijdens Violetta’s sterfbedscène Annina seks te laten hebben met een jongeman? Daar stopt ze abrupt mee als Violetta’s dood echt nabij is, maar toch. En is dat geëmancipeerd?

Het grootste deel van de handeling speelt zich af op een relatief klein verhoogd houten podium in het midden van het toneel. Shakespeareaans. Brechtiaans. Alle opkomsten zijn lang van tevoren te zien.

Het is knap hoe ook het koor over en achterlangs dat podium is geregisseerd. Zoals in genoemde tableaux-vivants wordt het koor in veel meer scènes gebruikt dan waarin het zingt. Daardoor krijgt de publieke opinie, die het leven van Violetta en de andere personages dirigeert, maar die ook door Violetta wordt bespeeld, een zichtbare rol op het toneel.

De leden van het koor acteren intussen als volleerde mimers. Naast de kleinere rollen die deel uitmaken van de high-society massa zoals Flora Bervoix, baron Douphol en markies d’Obigny zijn, moeten regie en koor veel plezier hebben geleefd aan het creëren van de vele individuele karakteriseringen die de leden van het koor uitbeelden.

Ook heel zichtbaar binnen de massa blijft telkens Flora Bervoix, als solo een relatief kleine rol, maar in de gedaante van Opera Studio-lid coloratuur-mezzosopraan Martina Myskohlid een feest om in de massa te volgen, zij het in een cynische rol, van genotzuchtige society-vrouw die de massa telkens maant om door te feesten, ongeacht de ellende van Violetta waarvan de leden van de society getuige zijn. NB ook hier is het dus een vrouw die de massa maant om door te gaan. Het valt op hoe willoos de mannen in deze opera eigenlijk zijn.

Aan het einde splijt het podium in stukken uiteen om in het midden een kleine deel over te laten. Sterfbed, maar ook een soort voetstuk voor een standbeeld en een vroegtijdig grafmonument. Violetta sterft al witte bloemen strooiend, fier rechtopstaand. Eigenlijk triomfeert ze. De echte Marie Duplessis kwam terecht in een massagraf op de begraafplaats van Montmartre. Maar de echte Alfredo, Édouard de Perregaux, liet haar stoffelijke resten vervolgens opgraven en gaf haar een eigen graf op diezelfde begraafplaats. Anderhalve eeuw na haar dood komen daar nog steeds bezoekers bloemen achterlaten.

Andrea Battistoni dirigeert het Rotterdams Philharmonisch Orkest mooi analytisch. Dat heldere helpt de emoties onder de noten juist des te schrijnender naar boven te laten komen. Kleiberiaans; de ingehouden emotionele Carlos Kleiber heeft één de mooiste CD-opnamen verzorgt, het equivalent van zijn ‘Tristand und Isolde’-opname.  Ook het orkest hielp alles uit de partituur te halen. Tijdens de voorspelen tot de eerste en de derde acte klinkt het zelfs alsof het ergens van bovenuit de toneelopening vandaan klinkt, uit de hemel, waar ook een klein beetje licht vandaan komt. Maar misschien hielp het elektronisch enhancement-systeem hier een handje bij. Als dat het geval is: mooi gevonden.

LA TRAVIATA van Giuseppe Verdi door De Nationale Opera

Muzikale leiding  Andrea Battistoni
Regie Tatjana Gürbaca
Violetta Valéry Adela Zaharia
Flora Bervoix Martina Myskohlid
Annina Inna Demenkova
Alfredo Germont Bogdan Volkov
Giorgio Germont George Petean
Barone Douphol Roger Smeets
Marchese d’Obigny Michael Wilmering
Dottore Grenvil Bart Driessen
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera, koordirigent Edward Ananian-Cooper
Originele productie van Den Norske Opera, Oslo

Gezien 27 januari in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s Ben van Duin

Peter Franken zag voor Basia con Fuoco de eerdere ‘coronaresistente’, gemankeerde uitvoering:


https://basiaconfuoco.com/2021/12/05/gurbacas-traviata-is-spijkerhard/

De Traviata onder Carlos Kleiber:

La Traviata, disocgrafie:

La Traviata. Een (zeer) korte en beknopte discografie

Die Regie hat das Wort oftewel Thaïs van Konwitschny uit Theater an der Wien

Tekst: Peter Franken

In 2021 ging in Wenen een nieuwe productie van Massenets opera Thaïs. De regie was in handen van Peter Konwitschny. Decors en kostuums kwamen voor rekening van Johannes Leiacker. Dit gerenommeerde duo stond voor de taak om ondanks alle corona gerelateerde beperkingen een volwaardige productie af te leveren. Daar zijn ze redelijk in geslaagd. Een opname zonder publiek is op Bluray uitgebracht door Unitel.

Het libretto van Thaïs is gebaseerd op de gelijknamige roman van Anatole France uit 1890. Daarin wordt het losbandige leven, de bekering door toedoen van een doortastende monnik en de boetedoening van de legendarische courtisane Thaïs beschreven. Deze vermoedelijk historische figuur leefde in de vierde eeuw in Alexandrië en werd later heilig verklaard. Santa Thaïs heeft een reputatie die ruwweg te vergelijken is met die van Maria Magdalena.

Anatole France voegde een geheel nieuwe dimensie aan het verhaal toe door de monnik in kwestie verliefd te laten worden op zijn ‘bekeringsproject’ waardoor hij weliswaar haar ziel redt maar de zijne verspeelt. ‘Eeuwig leven en zielenheil, wat doet het er toe. De enige echte liefde is die tussen levende mensen’ zingt hij vertwijfeld.

De handeling speelt zich in Wenen af op een vrijwel leeg toneel met een groot gordijn als achterdoek. Door dit gedeeltelijk opzij te schuiven of op te halen kunnen personages of zelfs een geheel koor snel opkomen en afgaan.

Athanaël maakt zijn opwachting in Alexandrië bij zijn jeugdvriend Nicias die toevallig net ten koste van zijn complete (?) vermogen een week exclusieve aandacht van Thaïs heeft weten te verwerven. Het wordt zijn laatste avond met haar en hij is niet te beroerd die verdwaasde monnik aan haar voor te stellen.

Het huis van Thaïs wordt slechts geduid door een kleurige sofa. Haar rijkdom moeten we aflezen aan een exuberant kostuum, getooid met rode vleugels. Alle anderen lopen ook met vleugels rond maar die ogen veelal wat meer ingehouden. De menigte is modern stemmig gekleed, met witte vleugels. Ter onderscheid lopen alle monniken rond in het zwart met bijpassende vleugels. Wellicht wordt hier bedoeld dat je niet perse in een klooster hoeft te leven om een engel te kunnen zijn.

Athanaël begint voortvarend aan zijn missie om Thaïs terug tot het christelijk geloof te brengen door haar levenswijze af te kraken en haar een prachtig bestaan in het hiernamaals voor te spiegelen. Konwitschny heeft echter zo zijn twijfels over wat er in het hoofd van die monnik omgaat.

Athanaël gaat zo tekeer dat hij Thaïs angst inboezemt. Zij zingt ‘Pitié, ne me pas de mal’. De regie laat hem haar zonder pardon verkrachten en vervolgens wordt hij door haar bereden. Dat gebeurt natuurlijk niet in werkelijkheid maar zo wordt op niet mis te verstane wijze getoond dat hij niet denkt wat hij zegt. Later geeft hij dat toe: ‘Het was een leugen. Er is geen hiernamaals, alleen het leven telt.’

Aanvankelijk wil Thaïs er allemaal niets van weten maar tijdens een droom, begeleid door de overbekende vioolsolo ‘Meditation’, komt ze tot inkeer en laat zich door Athanaël wegvoeren naar de woestijn met achterlating van al haar bezittingen. Dat gaat niet zonder slag of stoot. Ze wil een beeldje meenemen dat Eros voorstelt. Het wordt hier voorgesteld door een klein jongetje met een pijl en boog dat zo nu en dan gezellig bij Thaïs op schoot kruipt. Als Athanaël hoort dat ze het ooit van Nicias heeft gekregen, dat verdorven heidense individu, ontsteekt hij in woede en schiet het jongetje neer.

De menigte krijgt lucht van Thaïs’ vermeende ontvoering en wil die beletten. Athanaël schiet wild in het rond om hen op afstand te houden maar het volk komt pas tot bedaren als Nicias arriveert met een kruiwagen vol geld dat hij begint rond te strooien. Kennelijk had hij nog iets achter de hand gehouden.

Muzikaal doet Thaïs me zo nu en dan denken aan Manon, een van Massenets grote succesnummers. Als ze zichzelf in de spiegel bekijkt en zingt ‘Dis-moi que je suis belle’ hoor ik echo’s van ‘Je marche sur tous les chemins’. Ook scenisch is er een parallel: beide dames slepen zich aan het einde voort door een woestijn. Manon sterft, Thaïs bereikt nog net het nonnenklooster waar Athanaël haar naar toe brengt. De scène waarin hij terugkeert in zijn eigen klooster is gecoupeerd. We zien en horen hem direct aansluitend van zijn geloof afvallen.

Nicole Chevalier is niet helemaal opgewassen tegen de eisen die de titelrol aan haar stelt maar houdt zich toch vrij goed staande. Hetzelfde kan worden gezegd van Josef Wagner als Athanaël. Roberto Sacca geeft een goede vertolking van Nicias. De overige rollen zijn adequaat bezet.

Dirigent Leo Hussain geeft leiding aan het Arnold Schoenberg Chor en het ORF Radio-Symphonieorchester Wien. Al met al toch een wat tegenvallende Thaïs, ik had me er in elk geval meer van voorgesteld.

Productiefoto’s: © Werner Kmetitsch


Een paar woorden over Thaïs van Massenet


Pakkende Thaïs uit Venetië

Boris Godunov: attempt to write a discography

I am not going to bore you with a detailed explanation of the various versions of Boris Godunov – two of them by Mussorgsky himself. Enough has already been written about it and if you want to know more, you can find some on the internet. Besides: really getting sidetracked by this doesn’t work, I’m afraid. Hence I judge these few selectively chosen recordings purely on performance (and direction).

ANDREI TARKOVSKY

In 1983, Andrei Tarkovsky staged ‘Boris Godunov’ for Covent Garden. It was his first opera direction and also his last. Something very regrettable because his vision of Mussorgsky’s magnum opus is truly breathtaking.

The staging exudes the same style so characteristic of all his films: visionary and poetic. The whole shows itself as a colourful film with lots of Christian symbolism, images in slow motion and an enormous attention to every detail. In 1990, the production was taken on by the Mariinsky theatre and broadcast live on English television, a first at the time.

The lead role was also performed in London by the English bass, Robert Lloyd, and his interpretation is among the most impressive I have ever seen in my life. His voice was still truly great then, both in volume and timbre, and in his acting he was not inferior to the best stage actor. In the process, he managed to hold his own excellently among the otherwise exclusively Russian cast.

About the cast by the way, which apart from Lloyd includes (among others) Olga Borodina, Alexei Steblianko and Sergei Leiferkus. Nothing but praise, by the way. Valery Gergiev has the opera at his fingertips. An absolute must. (Philips 0750899)

WILLY DECKER

Filmed in Barcelona in 2004, Willy Decker’s production had already been presented in Amsterdam in 2001. The direction is heavily centred around the protagonist: for Decker, the drama is psychological rather than historical. The setting betrays Russia of the early 20th century, just before the revolution, and the scenery is very minimalist.

The chairs and tiny houses, Decker’s trademark are obviously present, a giant seat dominates the mise-en-scéne from the start. It makes for some very nice scenes – the ascent to the throne, for instance.

Eric Halfvarson is a bit of a weak Pimen, but the rest of the cast, with Matti Salminen (Boris), Anatoli Kotscherga (Varlaam) and Philip Langridge (Shuisky) leading the way is truly outstanding.

And then there’s Fyodor sung by the unforgettable Brian Asawa, who left us far too soon.

Alex Grigoriev deserves special mention for his superb performance in the role of Yuriodivy. (Arthaus Musik 107 237)

CALIXTO BIEITO

Sometimes I suspect that opera directors imagine themselves to be some kind of modern-day dictator, trying to force their own opinions down our throats. And if we don’t want to swallow it then we are mistaken for stupid.

That the abuse of power is a product of all times is clear; even toddlers know that these days. The news, whether we want it or not, invades our households and there is no shortage of images – on Youtube or otherwise. So I don’t think we need a director to tell us yet again that Putin or Blair (?) is the new Godunov, with the gory images included, otherwise the opera won’t do any more.

If I want to watch Boris Godunov by Mussorgsky, I don’t expect Putin and I don’t expect Pussy Riot. I expect the boyars, the monks, the ‘Old Believers’ and the church bells of St Petersburg. I can make the link to the present myself.

You get the point: Calixto Bieito’s Boris Godunov (Munich 2013) just cannot charm me, and I am putting that mildly here.

I prefer Willy Decker’s production, which was also shown in Amsterdam. It also had better singing.(BelAir BAC102)he role of Yuriodivy. (Arthaus Musik 107 237)

FILM

‘Boris’ was filmed in Russian studios in 1954. It was directed by Vera Stroyeva, a grand lady of Soviet cinema, who captured the opera in the best social-realist (think Eisenstein!) traditions.

It is a mix of all versions with many cuts but it doesn’t matter: you must have seen it at least once. Just for the atmosphere the film exudes, which really brings you frighteningly close to the story.

And it features insanely good singing by the likes of Alexander Pirogov, Georgi Nelepp and Ivan Kozlovsky, the then stars of the Bolshoi. Legendary (VAI 4253).

Boris’ death scene

CDS

Martti Talvela

The first ever recording of Mussorgsky’s original score, (the revised version from 1872) was made in 1976. Anyone familiar with Rimsky-Korsakov’s polished arrangement(s) (which at the time was most of us) was in for a shock by the rough-hewn sounds. But once you adjust to the shock, you could not help but give in. Less beautiful, though it may be, it fits the story much better.

The all-Polish cast, except Martti Talvela (Boris), Aage Haugland (Varlaam) en Nicolai Gedda (Grigori/Dimitri) is more than up to the job, but not quite thrilling under the direction of Jerzy Semkow.

Boris Christoff

We cannot ignore Boris Christoff, one of the all-time great Borises. He has recorded the role several times, of which the performance under André Cluytens is dearest to me.

Here, apart from Boris, he also sings Pimen and Varlaam, which is a bit confusing at times, but gives him the opportunity to showcase different possibilities of his fantastic bass. The version is of course by Rimsky-Korsakov, and the 1962 recording still sounds fine. (once EMI 5678772)

Speaking of Boris Christoff, not long ago the budget label Andromeda reissued a 3-CD box set of all the songs of Mussorgsky he sang. The recordings, with both piano and orchestral accompaniment were made in 1951, 1955, 1957 respectively. Unfortunately no lyrics, nor any liner notes. (ANDRCD 5098)

Bonus: George London as Boris:

Isn’t it time to talk about Lady Macbeth of Mtsensk?

Lady Macbeth of Mtsensk illustration by B.M. Kustodiyev

It was supposed to be a four-part opera, an operatic tetralogy dedicated to the position of women in Russia in different eras.

A Soviet Russian Ring des Nibelungen, of which part one, `Lady Macbeth of Mtsensk’ would be a kind of Rheingold. But alas, it was not to be. Though initially no one could have suspected any impending doom.

Premiere poster 1934 QED Art and press from the USSR and Central Europe



The premiere on 22 January 1934 at the Maly Theatre in Leningrad was a tremendous success, and for two years the opera was performed several times a week both in Leningrad and Moscow. The opera was also very succesful abroad: after Cleveland the New York City Opera followed , and then Stockholm, Prague and Zurich.

Until Stalin attended a performance in January 1936 and left early. The next day, an article appeared in Pravda under the headline ‘Chaos instead of music’.

It was signed by a certain Zaslavsky, but according to Shostakovich, it was written by Stalin himself. The opera was immediately dropped from the programmes and the composer was labelled an ‘enemy of the people’.


After Stalin’s death, Shostakovich revised his opera, and under a new title, Katerina Ismailova, it was first performed in Moscow in 1963. Prague and Zurich.

Shostakovich loved his heroine. To Solomon Volkov, he confessed: “Although Yekaterina Lvovna is a murderess, she is not yet lost as a human being. Her conscience torments her, she keeps thinking about the people she killed. I have sympathy for her. […] I wanted to show a woman who morally stands much higher than all the people around her. Because around Yekaterina there are only villains. She lives like in a prison and this is how she has been suffering for five years.”

“Her life is sad and uninteresting. But then comes love, a great passion. And it turns out that this passion is worth a crime to her. After all, it doesn’t matter, since otherwise life makes has no meaning to her.” (From Testimony. Memoirs of Dimitri Shostakovich.)

The opera, about the tragic fate of Katerina, who after marrying a rich merchant ends up in a kind of prison, from which she believes she can escape through her passionate love for Sergei and then ends her life in an icy river in Siberia, is a mix of tragedy and satire, seriousness and humour, lyrical melodies and – yes, indeed – chaos.

With a dizzying pace, the atmosphere changes from touching melancholy (Katja’s lament ‘Zherebyonok k kob’lke toropotsa’) to sexually charged (seduction scene), to end in actually pornographic sounds – Shostakovich has succeeded in describing ‘the deed’ through music in detail.



The premiere on 22 January 1934 at the Maly Theatre in Leningrad was a tremendous success, and for two years the opera was performed several times a week both in Leningrad and Moscow. The opera was also very succesful abroad: after Cleveland the New York City Opera followed , and then Stockholm, Prague and Zurich.

Until Stalin attended a performance in January 1936 and left early. The next day, an article appeared in Pravda under the headline ‘Chaos instead of music’.

It was signed by a certain Zaslavsky, but according to Shostakovich, it was written by Stalin himself. The opera was immediately dropped from the programmes and the composer was labelled an ‘enemy of the people’.
After Stalin’s death, Shostakovich revised his opera, and under a new title, Katerina Ismailova, it was first performed in Moscow in 1963. Prague and Zurich.

Shostakovich loved his heroine. To Solomon Volkov, he confessed: “Although Yekaterina Lvovna is a murderess, she is not yet lost as a human being. Her conscience torments her, she keeps thinking about the people she killed. I have sympathy for her. […] I wanted to show a woman who morally stands much higher than all the people around her. Because around Yekaterina there are only villains. She lives like in a prison and this is how she has been suffering for five years.”

“Her life is sad and uninteresting. But then comes love, a great passion. And it turns out that this passion is worth a crime to her. After all, it doesn’t matter, since otherwise life makes has no meaning to her.” (From Testimony. Memoirs of Dimitri Shostakovich.)

The opera, about the tragic fate of Katerina, who after marrying a rich merchant ends up in a kind of prison, from which she believes she can escape through her passionate love for Sergei and then ends her life in an icy river in Siberia, is a mix of tragedy and satire, seriousness and humour, lyrical melodies and – yes, indeed – chaos.

With a dizzying pace, the atmosphere changes from touching melancholy (Katja’s lament ‘Zherebyonok k kob’lke toropotsa’) to sexually charged (seduction scene), to end in actually pornographic sounds – Shostakovich has succeeded in describing ‘the deed’ through music in detail.



GALINA VISHNEVSKAYA, 1978



Shortly after the composer’s death, his friend, the cellist and conductor Mstislav Rostropovich, found the original score of Lady Macbeth. In 1978, the opera was recorded in full for the first time (Warner 0825646483204). Rostropovich conducted and the leading roles were performed by the best singers from the Russian tradition.
Galina Vishnevskaya is a phenomenal Katerina. In her interpretation, you can hear her character’s full range of emotions and character developments. She is bored, in love and passionate, and her despair at the end is the very deepest.

Nicolai Gedda portrays a very attractive and masculine Sergei, and Dimiter Petkov and Werner Krenn are matched as father and son Ismailov. Robert Tear is (as always, by the way) extremely convincing in his character role as the shabby labourer and only Birgit Finnila (Sonyetka) sounds a little too old-fashioned for me.

Rostropovich conducts with an eye for all the details and emphasises the contrasts. All in all: a better CD recording is unthinkable. Not that you have a choice: the only real competitor on CD, a DG recording (4375112) with Maria Ewing and Sergei Larin conducted by Myung Whun Chung, has now been dropped.



NADINE SECUNDE, Barcelona, 2002


EMI (5997309) once released a production from Barcelona (May 2002) on DVD, which may be called convincing to say the very least. It was directed by a former actor from Norway, Stein Winge, who made a very moving, mainly personal drama of it.

The setting suits the opera’s period of origin. The stage is dominated by a giant bed, which is prominently displayed even during the first bars of the music. Above it, a window with clouds, too high to see through, and too high to escape from. Good find.

Katerina’s arioso:



The staging is quite realistic without being vulgar. The lovemaking scene is particularly beautifully portrayed. Katerina ties the endless sheets to the legs of the bed, creating a kind of sea. She and Sergei disappear under it, and the commentary is left to the music (and our own imaginations), which is very evocative.

Nadine Secunde is a fine Katerina, very believable and extremely convincing both vocally and scenically. Christoper Ventris seems born for the role of Sergei: extremely attractive and very macho, he lives up to his reputation that no woman can resist him.

The rest of the cast is also phenomenal. Most impressive to me is the veteran Yevgeny Nesterenko in the small role of the old forced labourer.

And yet I still have a side note: the end of the opera. I won’t give it away to you, but it’s different from the libretto (for the umpteenth time already). Where does the new fashion of changing an opera’s ending come from anyway?



EVA-MARIA WESTBROEK, Amsterdam, 2006



In October 2006, Eva-Maria Westbroek made her widely acclaimed debut at London’s Royal Opera House as Katerina Izmailova. It was even spoken of as ‘one of the most important debuts at Covent Garden ever’

.
But we, the Dutch opera lovers, already knew it, because at the Holland Festival in June 2006, Westbroek made her debut at the Netherlands Opera in the same role, in a performance that received nothing but overenthusiastic reactions.



The production also saw Martin Kušej, a not uncontroversial Austrian opera director, make his debut in our country. In his concept, sexuality and power are closely linked and the opera is a terrible abyss, which can only be described with words like orgasm and manslaughter.

Katerina lives in a glass cage with a hundred pairs of shoes, guarded by dogs and surrounded by mud. Her longing for love and security is never satisfied, because what Sergei has in store for her is pure sex, devoid of any affection.


The musical mix of tragedy and satire, seriousness and humour, lyrical melodies and hard porn was perfectly portrayed scenically by KuÅ¡ej, which was only enhanced by the phenomenally playing Concertgebouw Orchestra conducted by Mariss Jansons. As a bonus, you get an extremely interesting ‘the making of’ documentary (Opus Arte OA 0965).




GLORIA LANE, Rome, 1976



To my knowledge, only one recording exists of Katerina Ismailova’s 1963 adaptation of Lady Macbeth, on the budget label Opera D’Oro (OPD 1388). It is an RAI recording of a broadcast on 29 May 1976 in Rome.

The differences from the original are noticeable right from the first bars: it is milder, without the biting irony, with more melancholy and sadness. The biggest differences are in the intermezzi. The first, for instance, has been replaced by completely different music. Even in the big seduction scene, the bulk of the music has been killed off and almost all the high notes have disappeared from Katerina’s music.

The performance, conducted by Yuri Ahronovich, is most certainly adequate, although I have trouble with William Cochran’s Sergei. It may be just me, but I experience his tenor as pinched rather than sexy. In the lead role, another one of those forgotten greats of yesteryear: Gloria Lane. Her Katerina is very dramatic and full of passion.he making of’ documentary (Opus Arte OA 0965).

Finally, the very interesting documentary Shostakovich against Stalin by Larry Weinstein was once released on Philips (Philips 0743117) with very much historical footage and even more music. The docu can also be found in its entirety on You Tube











Ivo van Hove directed Schrekers Der Schatzgräber in Amsterdam



“The” sound. That is what Schreker was obsessed and fascinated by. A sound that died off on its own, but not really, because it had to keep resounding – if only in your mind. It had to be a pure sound, but one containing orgasmic desire and it should be intertwined with visions.

Sight & Sound Experience of Gustav Klimt – Atelier des lumières Paris


Of course, it also had to do with the spirit of that time; other artists too were experimenting with it, though perhaps not so fanatically.
“The” sound, Schreker never let go of it, even when, at the end of his short life, he seemed to be going in a different direction.

This sound, which according to our chief conductor Marc Albrecht is “narcotic”, is abundant in Der Schatzgräber. It was Albrecht’s deepest wish to conduct the opera one day, a dream that came true in September 2012.



The making of Der Schatzgräber in Amsterdam:



And Albrecht is good at it, at creating the perfect sound. It still needs to be perfected, though, as the sound at the premiere was, especially at the beginning, far too loud. Fortunately, after the intermission it became more lyrical and softer, gently guiding you through the music, just like in Els’s stunning lullaby at the beginning of the third act.

About the staging, I can be brief: it sucks. In the first two acts I was still able to somewhat relate to the neglected, aggressive cult members (?). The beautiful Els resembled Catherine Deneuve in Belle de Jour, with her blonde wig and the very high heels under her short, sexy dresses. Something that was also a bit true for the Queen (good silent role by Basja Chanowski).



But the geriatric hospital/nursing home, with stumbling old people with walkers? Sorry, that didn’t even make me reflect; I found it ugly and unnecessary. And speaking of films, I was reminded a bit of Lars von Trier’s Breaking the Waves. The ultimate sacrifice.




The video projections were too much of a good thing for me. A lot of them also didn’t add anything at all or were just too obvious (white horse, children being born or a twinkling starry sky during the love night – Kubrick’s ‘2001 Odyssey’?). It made me restless. Schreker’s music has to be experienced, then the images will come naturally.



I do have to admit that van Hove kept reasonably to the libretto, there were very few discrepancies between what you saw and what you read. What he did do is translate the medieval fairy tale into our contemporary (hyper)realism, and that is alright. In his introduction, he said he did not want to start from a concept, what he wanted was to create a universal drama.

It was a first for everyone. For the director, for the conductor and for the orchestra. And for all the, more than outstanding singers. Hats off!



First of all, the interpreter of the title role, Raymond Very. His tenor is lyrical and agile, he just throws his high notes into the air as if they are very easy to sing, and he manages not to overpower himself with the, at times, very intense music. What a relief to enjoy the long Schrekerian arcs so completely in style. You may notice that he is struggling towards the end, but try to walk in his shoes! Three times BRAVO!



Manuela Uhl (Els) was also a bit spent towards the end. But her performance before that borders on the impossible. Beautiful woman with above-average acting skills and with a voice that went from whispery-soft to bellows and from very low to very high, chapeau.

 Kay Stieferman made a particularly strong impression. His baritone is of an immense size and blessed with thousands of colour nuances. He certainly needed all those for Der Vogt, because there were so many emotions in this character. He managed to convey them all clearly, even allowing you to have some sympathy for his actions. Very impressive.



About Graham Clark (the Jester), I can be short. He was exactly what was expected of him – nothing but really wonderful!


Trailers of the production:

audience reactions:

Photo’s from the production: © © Monika Rittershaus

Live recording on cd:

Il Trovatore. Little discography




Caterina Mancini, 1951


Have you ever heard of Catarina Mancini (10 November 1924 – 21 January 2011)? This soprano, born at Genzano di Roma had the true ’voce Verdiana’: she combined a beautiful height and pure coloratura with a drama that even La Divina might have envied her for.

Never heard of her? Then it’s time to make up for the damage, because I promise you a voice out of thousands. And this is exactly how her Leonora sounds in the recording from 1951 Rome (Warner Fonit 2564661890). Extraordinary.

Her Manrico was sung by the very heroic sounding (then already nearly 60 years old) Giacomo Lauri-Volpi and a very charismatic Carlo Tagliabue sang the role of di Luna. Miriam Pirazzini (Azucena) completed the cast and the whole was very impressively conducted  by Fernando Previtali.

Here are Mancini, Lauri-Volpi and Tagliabue in the trio of the first act:

Highlights on Spotify:

Price and Corelli, 1961



With their 1961 performance recorded live for Sony, both Leontyne Price and Franco Corelli made their debuts at the Metropolitan Opera. For me, Corelli, alongside Del Monaco and Domingo, is the best Manrico ever. Very masculine and very sexy, you can hardly resist that as a woman.

Mario Sereni and Irene Dalis are more than adequate as Luna and Azucena respectively, and it is a great joy to discover none other than Teresa Stratas in the small role of Inez. And Charles Anthony as Ruiz should not be forgotten

Price and Domingo, 1970



The recording made 19 years later for RCA shows a more mature Price, but her sound is still that of an excited teenager, with just about the most perfect Verdian ‘morbidezza’. Her ‘D’amor sull’ali rosee’ seems like a little prayer, weeping so beautifully.

This Trovatore was the very first opera that Plácido Domingo, then 28(!), recorded in the studio. Fiorenza Cossotto shines as Azucena, but what really makes the recording indispensable, at least for me, is one of the most delightful Lunas ever: Sherrill Milnes (88883729262).

Below Price, Domingo and Milnes in ‘E deggio e posso crederlo’:

Maria Callas, 1956



A problem in the 1956 recording conducted by Herbert von Karajan very excitingly is Giuseppe di Stefano. Beautiful though he is, for Manrico he lacks power.

Fedora Barbieri comes into her own even better here than on the Myto recording, which may be partly due to the much better sound quality. Rolando Panerai is a solid Luna, but his “Il balen” neither makes me hot nor cold, especially with Bastianini and Milnes to my ears.

And Maria Callas? Callas remains Callas. Overdramatic. Her Leonora is anything but an adolescent in love. Her ‘D’amor sull’ali rosee’ is more than beautiful, perfect almost, but it leaves me utterly cold (Warner 5099964077321).

Below Callas in D’amor sull’ali rosee’:

Leyla Gencer, 1957



I don’t think I need introduce you to Leyla Gencer. The Turkish diva enjoys a cult following comparable only to that of Olivero and Callas. Her supple, round and clear voice – with pianissimi with which she could rival Montserrat Caballé – made her exceptionally suited to Verdi operas. Her Leonora is simply perfect: you can’t get any more beautiful than that.

Nor do I think there has ever been a better, more beautiful and impressive Luna than Ettore Bastianini. Del Monaco is otherwise a very macho Manrico. His radiant height in ‘Di quella pira’ compensates for his sometimes lacklustre interpretation.

Fedora Barbieri impresses as Azucena and Plinio Cabassi is a Ferrando to kiss. The recording was made in Milan in 1957 (Myto 00127).



Gré Brouwenstijn, 1953



It is almost unbelievable, but there were times when even an opera like Il Trovatore could be cast with only Dutch singers. You can also hear them all in the performance recorded live by Osteria (OS-1001) at the Amsterdam Schouwburg in 1953.

Annie Delorie’s Azucena disappoints me a little, but Gerard Holthaus, unknown to me (is there anyone who can tell me more about him?), is a surprisingly beautiful Luna.

Gré Brouwenstijn is definitely fantastic as Leonora. And yet… her ‘Tacea la notte placida’ doesn’t really penetrate my soul. Mario Cordone was unfortunately not among the very best conductors in the world, which is a pity: sometimes I get the feeling that he is a hindrance to the singers.




Cristina Deutekom, 1976



Give me Cristina Deutekom! In the 1976 recording (Gala GL 100.536), she manages to convince me completely and penetrate deep into my heart. Unlike Callas who remains just Callas in everything she sings, she is Leonora. With her feathery coloraturas, she sounds exactly how I imagine a Leonora to be: a young girl in love with a strong tendency to exaggerate. The latter in the best sense of the word.

Jan Derksen is also a Luna to be reckoned with and secretly I think he may be even better than Bastianini and Milnes. His “Il bales” is among the best versions of the aria I had ever heard.

Carolyne James is an okay Azucena, but the reason the recording is not my absolute number one is because of the very dickish (sorry!) sounding Juan Lloveras (Manrico).

Below, Cristina Deutekom and Lloveras in ‘Miserere’:

Raina Kabaivanska 1978



Il trovatore was one of Von Karajan’s favourite operas. In 1962, he directed a series of performances in Salzburg, which were taken over and televised in Vienna in 1978. It is a very old-fashioned and static performance, with realistic sets and costumes.

Terribly underrated outside Italy, Raina Kabaivanska portrays a flesh-and-blood Leonora: her voice is dark, with an old-fashioned vibrato and clearly lined phrasing.

Domingo was a last-minute substitute for the angry runaway Bonisolli. For his ravishing ‘Ah si, ben mio’, sung with radiant top notes, he was rewarded by the audience with a minute-long ovation.

Cossotto’s Azucena has since become legendary: like no other singer, she left a mark on that role (Arthouse Music 107117)

Below Domingo, Kabaivanska, Cappuccilli and Cossotto in ‘Prima che d’ altri vivere’:

Di quella pira


For those who cannot get enough of ‘Di quella pira’: Bongiovanni (GB 1051-2) has released a CD with no fewer than 34 performances of the tenor hit, recorded between 1903 (Julian Biel) and 1956 (Mario Filipeschi).
Lauri-Volpi, here in a recording from 1923 (!), displays a radiant and long-held high c. However, he is surpassed by Aureliano Pertile: what a sound!

Helge Rosvaenge is disappointingly dull, but Richard Tauber’s 1926 recording (in German) is a delightful curio (yes, he can do it!).

Jan Kiepura can’t get enough of trills and welds them into everything, but what a ringing sound he has! Even Gigli ventures into it: something he had better leave out. The best of them all I think is Jussi Björling from 1939. Please let me know who your favourite was?




Gigliola Frazzoni


For dessert, I give you ‘Tacea la notte placida’, sung by Gigliola Frazzoni, one of Minnie’s best (La fanciulla del West). It was recorded in Amsterdam, on 16 October 1954. Marijke van der Lugt sings Ines and the Amsterdam Broadcating Orchestra (?) is conducted by Arture BasileDanny

Nieuwe productie van De vuurengel op Blu-ray verschenen

Tekst: Peter Franken

In het voorjaar van 2021 ging in Theater an der Wien een nieuwe productie van Prokofjevs opera The fiery angel in een enscenering van Andrea Breth. Unitel heeft hiervan recent een opname op Blu-ray uitgebracht.

Sergej Prokofjev baseerde het libretto van zijn opera op de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov uit 1908. Hij werkte er met tussenpozen van 1919 tot 1929 aan maar tot een opvoering kwam het tijdens zijn leven niet. De scenische wereldpremière vond pas plaats op 29 september 1955 in het Teatro La Fenice.

De vuurengel vertelt het verhaal van een vrouw die als kind is bezocht door een schitterende verschijning, die ze voor een engel hield. Ze kon het goed met hem vinden en elke keer als hij terugkwam, speelden ze gezellig allerlei spelletjes.

Maar als het meisje Renata een jonge vrouw wordt, wil ze meer dan dat. Ze wil zich lichamelijk met deze geestverschijning verenigen. De engel weigert dit, maar belooft dat hij over enige tijd zal terugkeren in de gedaante van een gewone man die aan haar wens zal voldoen.

In graaf Heinrich meent Renata haar engel te herkennen, maar na een jaar verlaat hij haar zonder ooit nog iets van zich te laten horen. Dat brengt haar volledig uit haar evenwicht, ze begint te zwerven en schreeuwt voortdurend in haar slaap. Een passant die toevallig met haar in een zelfde herberg logeert trekt zich haar lot aan en raakt gaandeweg geheel verstrengeld met Renata en haar onoplosbare problemen.

Deze Ruprecht helpt bij het zoeken naar Heinrich, maar probeert feitelijk Renata ertoe te brengen die hersenschim op te geven en voor hem te kiezen. De handeling voltrekt zich vervolgens in Keulen, waar ze samen Heinrich proberen te vinden. Daar wordt ook de metafysicus Doktor Agrippa von Nettesheim geraadpleegd. Uiteindelijk komt Renata in een nonnenklooster terecht waar ze door een inquisiteur wordt berecht.

De grens tussen waanbeelden en werkelijkheid is in het verhaal flinterdun, er gebeuren de meest vreemde dingen als Agrippa ten tonele verschijnt en later maken ook Faust en Mephistofeles nog hun opwachting. Breth heeft daarom gekozen voor een psychiatrische inrichting als plaats van handeling. De personages die in het libretto worden benoemd zijn hier allemaal aanwezig waarbij de toeschouwer zich kan afvragen of er wezenlijk onderscheid gemaakt kan worden tussen patiënten en medisch personeel.

Door de handeling zo nadrukkelijk te beperken tot een kliniek haalt Brett feitelijk de angel uit het stuk. De toeschouwers weten zich veilig, het zijn de anderen die van het pad zijn, niet zijzelf. Volgt men het libretto wat nauwkeuriger dan ontstaan er meer mogelijkheden om het publiek te ontregelen.

In dat opzicht was de benadering van regisseur Immo Karaman in zijn productie voor Deutsche Opera am Rhein beter geslaagd. Daarin werd voortdurend gesuggereerd dat bepaalde scènes zich op andere locaties afspelen, maar steeds blijkt de toeschouwer op een dwaalspoor te zijn gebracht en bevindt iedereen zich nog steeds in een sanatorium.

Prokofjev beoogde naar verluidt de vierde wand ten minste gedeeltelijk te slechten zodat het publiek zich kon gaan afvragen of het deel uitmaakte van die wereld die uit zijn voegen was geraakt. Bij Brett is daar van meet af aan geen sprake van, het blijft bij aapjes kijken.



Deze instelling wordt getoond als een krankzinnigengesticht in de benadering van een griezelfilm. Er zijn sjofele, rond schuifelende stakkers te zien, die schokkende bewegingen maken en ongecontroleerde geluiden uitstoten. Renata koestert een knuffelbeer die ze voor haar Heinrich houdt en lijkt bij vlagen delirisch. Geen cliché wordt geschuwd, ook een kringgesprek zoals in One flew over the cuckoos nest ontbreekt niet.

Het decor bestaat grotendeels uit ijzeren ziekenhuisbedden die in de slotscène aan elkaar gelast een hoge toren vormen waarin de nonnen (ook patiënten) zich aan duivelse extase mogen overgeven. Eigenlijk is het toneelbeeld tamelijk onaangenaam om naar te kijken, wit, grijs, kil, afstotend.

Renata komt voor rekening van Ausrine Stundytre, een rol die haar op het lijf geschreven is. Ze is een absoluut theaterdier dat beslist tegen een stootje kan. En dat komt hier heel goed van pas. Haar zang en acteren zijn geheel in lijn, ze zet een geestelijk ontspoorde vrouw neer en je twijfelt er geen moment aan of ze is dat ook werkelijk. Van haar Elektra in Salzburg en Heliane in Gent was ik veel minder onder de indruk, Renata geeft haar de kans echt uit te blinken.

Ruprecht wordt vertolkt door Bo Skovhus, eveneens een veeleisende rol die hij een geloofwaardige invulling weet te geven.

Nikolai Schukoff speelt Agrippa en Mephistofeles alsof het een en dezelfde persoon is, niet vreemd natuurlijk voor een patiënt in een inrichting die is opgenomen vanwege een gespleten persoonlijkheid en mogelijk nog veel ernstiger problemen. Je ziet bijna de waanzin in zijn ogen en zijn zang is uitstekend verzorgd.

Natasha Petrinsky loopt rond in witte jas en hanteert achteloos een injectiespuit. Formeel speelt ze de herbergierster en de abdis maar hier is ze het enige personage dat herkenbaar niet tot de patiënten behoort. Met ook nog eens strak achterover gebonden haar en een bril boezemt haar verschijning angst in, mooi gedaan. Ze heeft niet veel te zingen maar doet dat adequaat. Dat geldt ook voor de overige bijrollen.

We horen het ORF Radio-Symphonieorchester Wien en het Arnold Schoenberg Chor. Constantin Trinks heeft de muzikale leiding.

Vooral door toedoen van Stundyte, Schukoff en Skovhus de moeite van het bekijken waard.

Over Max Vredenburg, een Nederlandse componist die bijna niemand meer kent

Max Vredenburg  (1904 -1976) werd geboren in Brussel en groeide op in een Nederlands-Joods gezin. Door de dreigende oorlog vluchtten ze naar Den Haag.

1922, na de middelbare school, ging hij werken voor een importbedrijf in gedroogd fruit, maar hij nam al snel ontslag. Zijn hart lag bij de muziek. Hij studeerde theorie en compositie aan het Haags Conservatorium bij Henri Geraedts, die hem adviseerde naar de École Normale de Musique in Parijs te gaan.

In 1926 en 1927 studeerde hij bij Paul Dukas en Albert Roussel, componisten die hem zeer hebben beïnvloed en die hem bij een van de belangrijkste uitgeverijen van die tijd, Editions Maurice Senart hetbben geïntroduceerd

In 1941 vluchtte hij naar Batavia en in 1942 belandde hij in de Jappenkamp. Hij heeft de oorlog overleefd maar een groot deel van zijn familie werd vermoord in Sobibor en Auschwitz.

Als componist liet hij een gevarieerd oeuvre na.  Het Lamento componeerde hij in 1953 ter nagedachtenis van zijn zus Elsa.

Marcel Worms houdt zich een beetje schuil, zijn IJslandse collega alle eer gunnend om te brilleren. Maar ga maar goed luisteren en ervaar hoe ontzettend meevoelend zijn bijdrage is. Zoiets heet ‘partners in crime’, denk ik. Beter kan ik het niet omschrijven.

Vredenburg heeft ook muziek gecomponeerd voor de films van Bert Haanstra
Spiegel van Holland:

En Panta Rhei:

Na de oorlog werkte Vredenburg als muziekrecensent voor bijna alle Nederlandse kranten maar tegenwoordig is hij voornamelijk bekend als medeoprichter van het Nationale Jeugd Orkest.

Bron (o.a.):
©  https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/101245

Agrippina, slapstick en virtuositeit

Tekst: Neil van der Linden

Lastig is dat ik Handel – ik zal het netjes zeggen – bijna altijd saai en langdradig vind. Daarop vormt de eerste akte van Agrippina, die de eerste bijna twee uur beslaat, muzikaal en dramatisch geen uitzondering. (Ik heb het nu even niet over het feit dat ik de componist zoals hij zich later, rijk geworden, gedroeg toen hij zijn kapitaal in de Royal African Company investeerde die geld verdiende aan de trans-Atlantische slavernij.)

In feite is de eerst akte van Agrippina meer een zangwedstrijd, waarin we wel kennismaken met de personages, maar waarin ik tijdens de zoveelste dacapo-aria mijn interesse in de intrige verlies.

Eigenlijk doet de regie van Barrie Kosky in deze akte ook niet veel meer dan de zangers dienstbaar de ruimte geven om hun kunsten te vertonen. En ja, kunsten vertonen kunnen ze, deze zangers. In de pauze na de eerste akte was ik niet de enige die vond dat Stéphanie D’Oustrac als Agrippina, Tim Mead als Ottone en Ying Fang als Poppea buitengewoon fraai zongen.

De Nerone van John Holiday leed aanvankelijk aan wat schelheid in hoge passages, maar hij herpakte zich in zijn ‘liefdadigheid’-aria. Een hilarische scène waarin hij op advies van moeder Agrippina in het kader van zijn door haar geëntameerde verkiezingscampagne voor het keizerschap ook op bezoek moet bij het gewone volk. Iets wat tot een theatraal hoogtepunt in de eerste akte leidde en een voorbode werd van wat in de latere akten zou komen.

Kosky laat hem in deze passage langs de voorste rij van het publiek lopen, en nu, zo vlak bij het publiek, kwam zijn stem wél helemaal tot zijn recht. Intussen fantastisch acterend, tussen moederskindje en vileine toekomstige regeerder in, zingt hij dat hij het volk aalmoezen komt brengen, maar in deze enscenering geeft hij een paar mensen op de voorste rij alleen free hugs.

“Hier, jij mag er ook een paar hebben.” En: “Het doet me pijn dat eigenlijk niemand voor jullie opkomt.” Zijn teksten hadden zo uit een betoog die van sommige hedendaagse politici afkomstig kunnen zijn. En al is hij de zoon van de keizer: “Ik zou maar wat graag met jullie willen ruilen.” Maar in een terzijde tot de rest van de zaal zingt hij: “Zo helpen list en bedrog mij mijn doel te bereiken!”

Anders dan het eerste bedrijf bestaat de tweede akte muzikaal en tekstueel uit een veel organischer opgebouwde reeks verwikkelingen, een sequens die niet onderdoet voor sommige scène reeksen uit Mozart-Daponte-opera’s.

Hier kwam regisseur Barry Kosky helemaal op dreef. Wat sommigen bij zijn eerdere regieën van Tosca en Turandot bij De Nationale Opera stoorde, zijn gebruik van abstracte gecompliceerde hi-tech decors, kreeg nu de gestalte van een enorme metalen blokkendoos die onderling kunnen draaien en met behulp van uitschuifbare delen en Luxaflex-jaloezieën telkens verschillende ruimtes verbeelden, het paleis, het plein, bij Poppea thuis, enz.

Ook de hele zangerscast kwam nu echt op stoom. Nu excelleerde ook Giunluca Buratto, de Claudio. Waar de echte Claudius historisch bekend staat als een tamelijk humanistische vorst (denk aan “I, Claudius”), hebben Händel en zijn librettist kardinaal Grimani er een opportunist van gemaakt, die allereerst zijn geslachtsdeel achternaloopt en die dan ook als het gerucht gaat dat hij in een storm op zee is verdronken, door niemand wordt betreurd, ook niet door zijn echtgenote keizerin Agrippina.

Saillant is dat Grimani misschien een persiflage op zijn politieke rivaal paus Clemens XI voor ogen had. Interessant is dan ook dat in 1709, in de eeuw na het hoogtepunt van de Contrareformatie, protestant Händel en een kardinaal samenwerkten, en minstens even interessant is ook dat de opera bepaald niet preuts te noemen is, ondanks de bijdrage van een kardinaal.

Om aan te geven hoe uitgeput Agrippina is zong Stéphanie D’Oustrac haar sleutel-aria “Pensieri, voi mi tormentate” liggend op de grond, wat dramatisch prachtig werkt, maar niet haar niet echt hielp bij het zingen, terwijl haar stem gaandeweg wat tekenen van vermoeidheid vertoonde. Maar ook vocaal herpakte zij zich al snel.

In de derde akte is een heel geestige scene waarin Poppea, als wraak voor de intriges van Agrippina, achtereenvolgens Ottone (haar ‘echte’ geliefde) en vervolgens Agrippina’s zoon Nerone en Agrippina’s echtgenoot Claudio, bij zich thuis uitnodigt. Claudio had de hele opera lang al achter haar aangezeten en Nerone had nog wel gezongen dat naar zijn opvatting een vrouw die een man bij zich thuis uitnodigt meer wil.

Met hels licht dat plotseling aangaat krijgen we een inkijk in Poppea’s woonkamer, met ligbank en bar. Elke volgende bezoeker kondigt zich aan door dwars door de muziek heen (maar wel netjes tussen twee maten) op een luid en schel klinkende elektrisch deurbel te drukken.

Het ensemble Accademia Bizantina speelde onder directie van Ottavio Dantone adequaat maar niet opwindend. Als ik naar de opname onder René Jacobs luister hoor ik orkest het meer spetteren. Er waren ook problemen met de synchronisatie tussen zang en orkest.

René Jacobs met een wat minder vermoeiende Alexandrina Pendratchanska. Je hoort dat René Jacobs ervaring heeft met Monteverdi tot en met Mozart. En Beethoven opera’s.:

Misschien de wat cast betreft evenwichtigste ‘geïnformeerde’ uitvoering op CD met onder meer Joyce Didonato, Franco Fagioli en Jakub Orliński.

De paleismuziekpassages met koperorkest en trommels gingen bij de trompetten goed fout en ik kan mij niet voorstellen dat dit bedoeld was om de sfeer van een volkse feestparade weer te geven.

Strijkers daarentegen waren prima en de fluiten tijdens Ottone’s ‘Vaghe fonti, che mormorando’ in de tweede akte, als Poppea doet alsof ze slaapt maar intussen erachter probeert te komen of hij echt van haar houdt waren aangrijpend. Het orkest kwam sowieso beter op gang in die tweede akte die ook op het toneel zo goed uitpakte.

De echte Agrippina werd een tijdje later in opdracht van zoonlief Nero vermoord. Handel en librettist Grimani lieten die gebeurtenis achterwege, om te eindigen in een triomfantelijk koor waarbij de godin Juno komt vertellen dat nu alles goed was. Dit was conform de wensen van het toenmalige publiek om de opera niet te pessimistisch te laten eindigen.

Mede met het oog op de werkelijke historische toedracht heeft Kosky deze passage, van net iets meer dan twee minuten, weggelaten. In zekere zin is dat vergelijkbaar met hoe hij indertijd op ditzelfde podium de (gebruikelijke, maar niet door Puccini geautoriseerde) ‘optimistische’ slotscène van Turandot wegliet. Gelukkig waren er nu geen boe-roepers zoals toen, maar dat ligt natuurlijk ook aan het feit dat Handels opera minder bekend is.

In plaats daarvan voegden Barrie Kosky en dirigent Dantone als slot een introspectieve orkestrale passage uit het Handels oratorium L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato toe. In een aangrijpend slotbeeld, waarin het hi-tech-decor nu een hoofdrol speelt, zien we Agrippina, in het zwart, tussen de torenhoge stellages plaats nemen, een mortuarium en praalgraf, waarna de Luxaflex-luiken omlaag schuiven. Toch de dood.

Accademia Bizantina olv Ottavio Dantone
Regie Barrie Kosky
Agrippina Stéphanie d’Oustrac
Poppea Ying Fang
Ottone (Otho) Tim Mead
Nerone (Nero) John Holiday
Claudio (Claudius) Gianluca Buratto

Coproductie met Bayerische Staatsoper München, Royal Opera House Covent Garden London, Staatsoper Hamburg
Gezien 13 januari De Nationale Opera

Foto’s Ben van Duin

Agrippina is een coproductie met Bayerische Staatsoper München, Staatsoper Hamburg en Royal Opera House Covent Garden.

Onlangs besprak ik de live-streaming van de door Kosky geregisseerde Das Rheingold uit Covent Garden. In close-up kwam Kosky’s werken met het acteervermogen van zanges zo mooi in beeld:

Heeft operaregisseur Barrie Kosky ongelijk?

Klassieke Pelléas et Mélisande uit Wenen

Tekst: Peter Franken

Dit werk uit 1902 is de enige opera die Debussy wist te voltooien. In 2009 stond het op het programma in Theater an der Wien, een productie van Laurent Pelly. Een opname is op dvd uitgebracht door Virgin Classics.

De eerste akte speelt zich af in een bos bij een watertje waarin zowel Prins Golaud als het jonge meisje Mélisande zijn verdwaald. Pelly en zijn decorontwerper Chantal Thomas hebben dit vorm gegeven door middel van een groot aantal op bomen gelijkende zuilen en een groepje grote keien rondom een opening die een bron moet verbeelden. Het is de opmaat voor een tamelijk naturalistische enscenering waarin het libretto zeer getrouw wordt gevolgd.

De kostumering van Pelly is vrijwel tijdloos maar met accenten die wijzen in de richting van de ontstaansperiode van de opera. Mélisande gaat gekleed in verschillende lichtgekleurde jurken en heeft lang afhangend blond haar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Door gebruik te maken van een draaitoneel kunnen verschillende grote decorstukken zonder onderbreking voor steeds een volgende scène worden benut. We zien een paar wanden met een bed, de suggestie van een kamertje; een vrijstaande wenteltrap eindigend in een kanteel, een wat onbestemde stellage die de grot voorstelt waarin Pelléas en Mélisande zogenaamd naar een ring lopen te zoeken en zo meer. Van alle producties die ik tot op heden van deze opera heb gezien, is dit de enige waarin alles zo tot in detail wordt getoond.

Uit de dialogen maken we op dat het een sombere boel is op dat kasteel. Hoge bomen laten alleen in de zomer wat direct zonlicht toe, het leven wordt beheerst door het ziekbed van Pelléas’ vader en in de omgeving heerst hongersnood. Ingmar Bergman had er een mooie film van kunnen maken, wellicht nog beklemmender dan de opera, immers zonder zang. Mélisande voelt zich opgesloten in haar omgeving en in haar huwelijk met de oudere Golaud. ‘Je ne suis pas heureuse ici’ zingt ze in de tweede akte. Veel meer komen we over haar gevoelens niet aan de weet.

Pelléas probeert Mélisandes gezelschap aanvankelijk te mijden maar gaandeweg trekken ze steeds meer met elkaar op. Van een affaire is geen sprake maar de wederzijdse liefde groeit, zonder dat een van beiden dat wil toegeven. Pelléas besluit te vertrekken als hij er niet meer tegen kan. Een laatste ontmoeting met zijn schoonzus wordt hem fataal, zijn halfbroer steekt hem dood.

Mélisande baart een dochter maar overlijdt kort daarna, vermoedelijk aan kraamvrouwenkoorts. Tot het laatst probeert Golaud ‘de waarheid’ over haar omgang met Pelléas uit haar te kloppen, zonder resultaat. Grootvader Arkel ziet als enige een lichtpuntje: het nieuwe meisje zal Mélisandes plaats gaan innemen in de familie.

Pelléas et Mélisandepeint par Edmund Leighton (1853–1922).

De keuze van Debussy voor het verhaal van Maurice Maeterlinck werd sterk bepaald door de afwezigheid van dramatiek, context, en het naspelen van het ‘echte’ leven. Veel te gekunsteld allemaal, de toeschouwer zou door de summiere handeling en de veelal onderkoelde uitspraken van de protagonisten veel dieper kunnen doordringen in hun ervaringen. Feitelijk blijft alles een uur lang vrijwel bevroren om plotseling over te gaan in kolkende emoties.

Het begint zodra Golaud argwaan krijgt en zichzelf niet langer ervan kan overtuigen dat zijn halfbroer en zijn jonge bruid gewoon nog twee kinderen zijn die graag bij elkaar zijn, samen spelen als het ware. Maar door Pelléas mee te nemen naar een diepe kelder met een put waaruit een lijkenlucht opstijgt maakt Golaud duidelijk wie de baas is. De scène heeft een onverholen dreigend karakter.

Tegen het einde van de vierde akte laat Golaud zich gaan en sleept zijn vrouw aan de haren door de kamer. Maar meer dan opnieuw ‘je ne suis pas heureuse’ levert dat van haar kant niet op. Men leeft en lijdt in stilte en dat maakt het stuk tot een beklemmend geheel.

Bariton Laurent Naouri is een prachtige Golaud, een rijzige gestalte met bijbehorende stem. Vocaal uitstekend verzorgd en binnen de beperkte bewegingsruimte die de rol biedt een geloofwaardige middelbare man die transformeert van een naïeve goedbedoelende echtgenoot in een achterdochtige jaloerse potentaat die meer waarde lijkt te hechten aan de zekerheid dat zijn jonge vrouw hem niet heeft bedrogen, dan aan haar overleven. Als ze sterft moet hij tenminste een zuivere herinnering aan haar hebben. Hij krijgt uiteindelijk geen van beide.

Stéphane Degout is een zeer goed gecaste Pelléas, oogt jong, gedraagt zich vergeleken met de anderen vrij impulsief en zijn zang is voorbeeldig. Dit personage is tragisch, hij wordt geleefd.

Fragmenten van de tweede acte:



Zijn grootvader Arkel verbiedt hem om een stervende vriend te bezoeken omdat hij zijn eigen langdurig zieke vader niet alleen mag laten. En hij wil de wijde wereld in om niet in de verleiding te komen zijn broer te bedriegen met die mooie onwereldse Mélisande die hem vanaf haar binnenkomst al fascineert. Ondanks zijn goede bedoelingen wordt hij gedood maar dat schijnt eigenlijk niemand van zijn familieleden echt te deren. Que sera, sera.

De derde in de driehoek word vertolkt door de verrukkelijke Natalie Dessay. Probleem is dat ze er in al haar rollen uitziet als het lieve meisje met de bijbehorende mooie stem. Haar Mélisande lijkt de onschuld zelve, onbegrepen maar niet erg geheimzinnig. Hoewel, ‘ik lieg nooit, alleen tegen je broer’, vertelt ze Pelléas. Maar Dessay’s aanwezigheid heeft zo’n enorme meerwaarde dat dit aspect gemakkelijk kan worden vergeten. Ze zingt prachtig en haar acteren is volstrekt naturel. Philip Ens is ontroerend als de oude koning Arkel en Beate Ritter is gewoon erg goed als Golauds zoontje Yniol.

Het ORF Radio-Symphonieorchester Wien onder leiding van Bertrand de Billy heeft een groot aandeel is het succes van deze voorstelling. Prachtige balans tussen orkest en solisten, ze kunnen zich ook fluisterend verstaanbaar maken, precies zoals Debussy het bedoeld heeft.

Trailer:

Pelléas et Mélisande in Zürich

Pelléas et Melisande uit Zurich werd door de regisseur totaal verpest