Female Attendant Helps Madama Butterfly to Dress Giclee Print by C.d. Weldon | Art.com
Het leven van een operaliefhebber is incompleet zonder minstens één Madama Butterfly op de plank – tenzij u natuurlijk een Puccini-hater bent (ze bestaan echt!), maar in dit geval leest u het toch niet….
RENATA SCOTTO
Voor mij een absolute ‘numero uno’ is de in 1966 bij EMI (tegenwoordig Warner 0190295735913) verschenen opname onder Sir John Barbirolli. Renata Scotto bewonder ik niet alleen vanwege haar prachtige stem, maar ook (en misschien voornamelijk) vanwege haar totale identificatie met iedere rol die ze ooit gezongen heeft.
Begonnen als een lyrische coloratuursopraan, schitterde ze voornamelijk in opera’s van Bellini en Donizetti, om in de jaren zestig langzamerhand ook zwaardere rollen op haar repertoire te zetten. Madama Butterfly was er één van, en daarmee zette ze een standaard die nog steeds niet is geëvenaard.
Hieronder: privé opname van het liefdesduet met Renata Scotto en Giacomo Giacomini
Je kan je een lyrischer of juist een meer dramatische Cio Cio San indenken; eentje met minder metaal in haar stem of eentje met kinderlijker stem. Maar geen andere zangeres wist zo het complexe wezen van het meisje te doorgronden en haar verandering van een naïef kind in een volwassen, door immens verdriet gebroken vrouw zo te karakteriseren.
Hieronder: Scotto zing ‘Con onor muero’ in Arena di Verona in 1987
Vijftien is Cio Cio San als de opera begint en nog maar achttien bij haar tragische einde, maar in die drie jaar heeft zij een ontwikkeling doorgemaakt, waar een gewoon iemand een heel leven voor nodig heeft. En dat alles hoor ik in Scotto’s interpretatie.
Carlo Bergonzi is een prachtig gezongen, een ietwat afstandelijke Pinkerton en Rolando Panerai een zeer warme Sharpless.
CLARA PETRELLA
Op nummer twee op mijn lijstje staat een Italiaanse Rai-opname uit 1953 (Urania URN22.311) met in de hoofdrol Clara Petrella. Deze verschrikkelijk ondergewaardeerde sopraan is een zeer dramatische Butterfly, met een intensiteit die je bij het beluisteren gewoon pijn doet.
Feruccio Tagliavini roept met zijn zoete, lyrische stem een sfeer van liederen van Tosti op: dit is een Pinkerton om verliefd op te worden.
VICTORIA DE LOS ANGELES
Op nummer drie ook een oudje: een in 1954 door EMI opgenomen en inmiddels op Regis (RRC 2070) heruitgebrachte opname met Victoria de los Angeles en Giuseppe di Stefano. De los Angeles is een Butterfly met een kinderlijke warmte, broos, breekbaar. Haar te kwetsen voelt alsof je de Madonna zelf gekwetst hebt. Daar past Giuseppe di Stefano met zijn zeer macho tenor wonderwel bij.
La Morte de Verismo: Verismo is dead. In recent years, this heartfelt cry has been the subject of intense discussion on opera mailing lists, in opera groups on Facebook and during emotional conversations and discussions among many fans of the genre. But is it true? Is verismo dead?
People say verismo and think: Mascagni and Leoncavallo. Rightly so? Cavalleria Rusticana and certainly Pagliacci are among the most popular operas ever. The most tragic as well. But that is not only because of their content. They are about passion, love, jealousy, revenge and murder, but that and also the rough realism does not make them more violent than Carmen. And we have also experienced ‘ordinary people’ and ‘present time’ in operas before, in La Traviata for example.
No, what actually makes these operas so tragic is the fate of their creators. Both works caused a huge sensation and left their creators with a blockbuster they could never equal again. Not that they composed nothing else or that the quality of their later operas leaves much to be desired. On the contrary. La Bohème by Leoncavallo or L’Amico Fritz by Mascagni, for example, are true masterpieces.
The ‘why’ is difficult to answer, although many explanations have been given. Mascagni would not have remained true to his style and started to compose in the romantic style again. But that is not true: Cavalleria contains many passages that are just as lyrical as L’Amico Fritz, for example, and Cavalleria is no more dramatic than lets say Iris.
Pietro Mascagni. Photo courtesy BBC archives
“Crowned before I became king”, Mascagni sarcastically remarked (‘Cavalleria’ was his first opera, composed when he was 26 years old), and that goes for Leoncavallo as well. Whatever the cause may be, both composers have, inseparably linked, gone down in history as composers of only one opera.
The same thing happened to their contemporaries and/or contemporaries of style (they preferred to call themselves ‘La Giovane Scuola’ – ‘The Young School’). The few people who have heard of Giordano, Catalani, Franchetti or Cilea probably cannot name more than one opera. Or even worse: one aria.
It is difficult to say what caused this, and is worth exploring, but the fact is that after the thirties and forties (and also the early fifties) the genre suddenly became ‘not done’. Intellectuals considered the genre as beneath themselves and the sobs in the aria ‘Vesti la giubba’ from Pagliacci became the example of bad taste.
Cavalleria Rusticana and Pagliacci have always remained popular with audiences, though. The real lovers have never taken any notice of this intellectual criticism (especially the eighties and nineties of the last century were ruthless for verismo).
CAVALLERIA RUSTICANA
The premiere of Cavalleria Rusticana took place in 1890, three years after Otello and three years before Falstaff by Verdi. The leading roles were sung by Gemma Bellincioni as Santuzza and her husband Roberto Stagno as Turiddu.
Thanks to Edison and his invention we know how the first Santuzza sounded, because in 1903 Bellincioni recorded ‘Voi lo sapete, o mamma’ (SRO 818-2). What do we hear? Bellincioni has a light soprano, with an easy height, but with a dramatic core. It seems that she had had little success with the then standard repertoire, but her presence, her acting and interpretation made her very suitable for the new operas composed in the verist style.
Bellincioni sings ‘Voi lo sapete o mamma’:
How does a perfect Santuzza sound? You have to have power, that is clear. You also have to be able to act, especially with your voice, because few roles have so much duality in them: her eternal nagging gets on your nerves and you get tired of it, but at the same time she is pitiful and you have sympathy for her. As in real life, and that real life must also be reflected in the interpretation, which cannot be achieved by just singing beautifully.
That’s why the greatest singing actresses have recorded the best Santuzzas. You notice that too when looking at the list of Santuzzas: Giannina Arangi-Lombardi, Zinka Milanov, Carla Gavazzi, Eileen Farrell, Giulietta Simionato, Maria Callas, Elena Souliotis, Renata Tebaldi, Renata Scotto. And Lina Bruna Rasa of course, the beloved Santuzza of Mascagni.
Milan 1940
In 1940 the 50th anniversary of Cavalleria was celebrated with special performances at La Scala, after which the whole cast went into the studio to make a recording of it. The line-up was the best possible, with next to Lina Bruna Rasa, Benjamino Gigli as Turiddu, Gino Becchi as Alfio and Giulietta Simionato as Mamma Lucia (strangely enough Simionato often sang the role of Santuzza afterwards).
The first thing that stands out in Mascagni’s conducting is the emphasis he places on lyricism and a lilting tone , which makes the melodic lines stand out more clearly. On no other recording does the prelude sound so idyllic, and nothing better indicates the drama that is about to take place, which contrasts sharply with the Santuzza – Turiddu duet. It makes the drama more poignant, more intense.
Gigli was one of the best Turiddu’s in history: seductive and frivolous, and (sorry, but it is true) only in Domingo did he get a worthy competitor. Because neither Giuseppe di Stefano (too light), nor Jussi Björling (too nice), nor Mario del Monaco (too roaring), nor José Carreras (although he comes close) could give Turiddu a hint of three-dimensionality.
Gigli as Turiddu. Recording from 1927:
At the time of the recording Bruna Rasa was 33 years old and since a few years she suffered from terrible depressions. The first symptoms of a mental illness had also manifested themselves and she had trouble remembering the text. Yet there was no question that anyone else would sing that role, and Mascagni helped her as much as he could.
Lina Bruna Raisa sings’ Voi la sapette o mamma’:
The original recording appeared on 2 CDs on EMI which were filled up with arias from other Mascagni operas sung by Gigli. Unfortunately on the re-release on Naxos (8110714-15) some orchestral preludes and intermezzi from different operas, all performed by the Berlin State Opera Orchestra conducted by Mascagni are added instead. Both EMI and Naxos start with a short speech by the composer.
Below the complete opera, conducted by the composer:
The Hague 193
Two years earlier, in 1938, the widow of Maurice De Hondt brought Mascagni and his opera to The Hague. The performance of 7 November was recorded live and was released on CD
The live recording sounds pretty good, especially for its age, and the stage sounds (including a very audible prompter) and the coughing audience are not really disturbing. The tempi are a bit faster than on the Naxos recording, but still a little on the slow side.
The line-up is slightly less spectacular than two years later, but still very good. Antonio Melandri is a baritone Turiddu and Alfro Poli gives excellent shape to Alfio. Of course Mascagni had brought Bruna Rasa, and what she shows here surpasses everything: so intense, so desperate, so heartbreaking, like no other Santuzza ever sounded. Because of her interpretation alone, this special document is invaluable.
Franco Zefirelli
This part movie/part studio recording of Franco Zefirelli (DG 0734033) could have been the ultimate adaptation if it had not been for Elena Obraztsova who plays the role of Santuzza. That she is a bit older and unattractive – ok, that fits the story. But her voice is lumpy, sharp and her chest register is painful to the ears. She also suffers from over acting which makes her an extremely unsympathetic Santuzza.
One can’t blame Turiddu (Domingo at his best) for preferring to look at Lola (nice Axelle Gall). Just look at his eyes and his corners of the mouth, which speak volumes! For the rest nothing but praise for this recording, which (how could it be otherwise?) is coupled with ‘Pagliacci’, with again Domingo in top form and an excellently acted Nedda by Teresa Stratas.
In 1956 in the Rai studios one of the most beautiful Cavallerias was recorded, with Carla Gavazzi, Mario Ortica and Giuseppe Valdenga.
This recording can now be found on Youtube:
DOMENICO MONLEONE
What many people don’t know: there are actually two (and even three if you include La Mala Pasqua by a certain Stanislao Gastaldon from 1888) Cavalleria Rusticana’s. Domenico Monleone (1875 – 1942), a composer not unknown at the time, also used the story of Giovanni Verga for his one-acter, which his brother Giovanni converted into a libretto.
Illustration Gamba Pipein. Courtesy Boston Public Library, Music Department
Sonzogno, Mascagni’s publisher, accused Monleone of plagiarism (and indeed: careful study shows that Monleone’s libretto is closer to Mascagni than to Verga’s original story), after which the opera was not performed anywhere for a long time.
Until 1907, when Maurice de Hondt brought Monleone to Amsterdam, where his opera had its belated premiere. Coupled with … yes! Cavalleria Rusticana.
Both works were directed by their composers: it apparently did not bother Mascagni that his colleague had ‘borrowed’ his libretto from him.
Il Mistero
Nevertheless, Monleone had to accept the court ruling, which meant that he had to find a new libretto for his music.
It was changed into Il Mistero, another story by Verga, and this time the author himself had helped Giovanni Monleone with the libretto.
Both operas with the same music but on two different libretto’s were released by Myto on CD’s (Cavalleria: 012.H063; Il Mistero: 033.H079). In both works the leading role (Santuzza/Nella) is sung by Lisa Houben, originally from the Netherlands.
Duet Santuzza/Turiddu, sung here by Denia Mazzola-Gavazzeni and Janez Lotric. Recording was made in Montpellier, in 2001:
An amusing video: eight times ‘A te la mala Pascua’:
Susanna heeft een geheim. Heeft zij een minnaar? Dat is precies wat haar jaloerse echtgenoot Gil denkt. In het huis hangt een rookgeur, dus..? Nou, nee. Susanna heeft geen minnaar en de sigaretten, die rookt zij zelf. Dat is dus haar geheim. Het is een gegeven van niets, maar Ermanno Wolf-Ferrari wist van het niemendalletje één van de leukste komische opera’s ooit te maken.
Zijn muziek is goddelijk mooi. Meer, eigenlijk. In zijn noten wist hij alle gemoedstoestanden te vangen. Boos, blij, verontrustend, kwaad, gelukkig… Je hoort het. Geniaal. Dat de opera nog maar zelden wordt uitgevoerd heeft alles te maken met onze verachting van alles wat naar verisme ruikt. Voor de gemoedsrust van de verisme-haters: nee, Il Segreto di Susanna is geen veristische opera, het is meer een commedia dell arte. Of, plat gezegd, een heerlijk tussendoortje.
De – live – opname uit 2006 is uitstekend. Ángel Ódena is een meer dan de overtuigende echtgenoot en Judith Howarth een zoetgevooisde Susanna. Dat laatste is voor mij meteen (het enige) minpunt van de opname: Susanna mag toch best wat meer uitgesproken zijn! Wie de opname met Renata Scotto kent weet wat ik bedoel.
Als bonus krijgen we Wolf-Ferrari’s jeugd werk, een Serenade voor strijkers. En mooi dat het is! Het uitstekend spelende Oviedo Filarmonia staat onder de zeer enthousiasmerende leiding van Friedrich Haider.
ERMANNO WOLF-FERRARI
Il Segreto di Susanna
Serenade voor strijkers
Judith Howarth, Àngel Òdena
Oviedo Filarmonia o.l.v. Friedrich Haider
Naxos 8.660385
Opera? Geen opera? Of toch wel? Berlioz zelf gaf zijn compositie de naam ‘dramatische legende’, dat als een concertstuk uitgevoerd diende te worden. Maar nu we zelfs het Requiem van Verdi of de Matthäus Passion van Bach scenisch opvoeren, ach… waarom niet? En toch is er veel voor te zeggen, voor ‘akoestisch only’, voor het kiezen voor muziek sec, zonder (veelal) verstorende beelden.
De voorliggende live opname uit Barbican in Londen (opgenomen in september 2017) is daar het klinkende bewijs van. Het London Symphony Orchest is gepokt en gemazeld in het oeuvre van Berlioz. Hun eerste opname van La Damnation de Faust onder Pierre Monteaux stamt al uit 1962 en we mogen natuurlijk Colin Davis niet vergeten: hij nam het werk twee keer op, in 1973 en 2001. De nieuwe opname onder Simon Rattle bevestigt nogmaals de verwantschap die de Londenaren met Berlioz hebben. Het is zonder meer prachtig, al prefereer ik lichtelijk de visie van Davis.
Wat deze opname tot een echte ‘must have’ maakt is de werkelijk onnavolgbaar schitterende Marguerite van Karen Cargill. Haar ‘D’amour l’ardente flamme’ zingt ze met een tot tranen toe roerende inleving, ik althans hield het niet droog.
Bryan Hymel is een uitstekende Faust en Christopher Purves een goede Mefisto.
HECTOR BERLIOZ
La Damnation de Faust
Karen Cargill, Bryan Hymel, Christopher Purves
Tiffin Boys’Choir, Tiffin Girls’ Choir, Guildhall School Singers,
London Symphony Choir- and Orchest o.l.v. Simon Rattle
LSO Live LSO 0809
Franco Vassallo (Nabucco) in het Concertgebouw (credits: Facebook)
U gelooft mij waarschijnlijk niet, maar ik heb Nabucco, toch één van de bekendste opera’s van Verdi zaterdag 13 april 2019 voor het eerst _live_ gehoord. En ik was de enige niet. Hoe dat komt? Tja… Omdat de programmeurs van onze operahuizen het te min vonden? Te grote ‘meezing-gehalte’? Omdat regisseurs er niets mee konden, de opera leent zich immers niet goed voor het updaten? Niet dat het tegenwoordig als argument kan worden gebruikt. Wat dan ook: eindelijk, eindelijk, eindelijk kwam Nabucco op bezoek naar Amsterdam. Het was het wachten waard, want de uitvoering in het Amsterdamse Concertgebouw was gewoon waanzinnig goed.
De uitvoering was godzijdank concertante, waardoor we niet gestoord werden door niet ter zake doende beelden en konden ons volledig op de geniale muziek concentreren. De première in La Scala in 1842 was een groot succes, zo groot zelfs dat ‘Va, pensiero…’ werd het officieuze volkslied van Italië.
Het Groot Omroepkoor Foto: Lodi Lamie
Het was voor Groot Omroepkoor (instudering Klaas-Jan de Groot) een enorme uitdaging, want wie kent het slavenkoor niet? Ik denk, nee, ik weet zeker dat het de beroemdste koor-aria is die ooit werd gecomponeerd. Ik vermoed dat iedereen daar zat op te wachten, al biedt de opera uiteraard veel en veel meer. Welnu: de uitvoering was in één woord gewoon TOP! Formidabel. Met ogen dicht waande ik mij aan de oevers van Eufraat en droomde mee over de terugkomst naar Jeruzalem, naar Sion. Naar huis. Bravi.
Gelukkig heeft Giancarlo Andretta hier geen rustpauze ingelast waardoor we meteen door gingen met de handeling. En waardoor het niet ontspoorde in een (op dit moment in de opera niet echt gewenst) applaus. En waardoor ‘Niuna pietra’, de grote aria van Zaccaria nu alle aandacht kreeg die het verdiende.
John Relyea als Zaccaria in Minnesota
Zaccaria werd gezongen door de Canadese bas, John Relyea. Het was de tweede keer dat ik hem live hoorde. De eerste keer, in het Requiem van Verdi werd ik een beetje teleurgesteld en die indruk heeft hij nu ruimschoots goedgemaakt. Zijn bas is immens groot en beschikt over veel kleuren. Onvoorstelbaar prachtig hoe hij al die verschillende emoties met zijn stem wist te uiten. Streng, troostend, hoopgevend, treurend… Alles zat er in. Schitterend.
John Relyea over Nabucco :
Een goede Nabucco valt of staat met de juiste zangers voor de twee hoofdrollen: Nabucco en Abigaile en zijn niet gauw gevonden. Abigaile is een killer van een rol die van haar vertolkster een dijk van een stem met een enorm bereik (van het lage mezzo tot de hoogste regionen van het dramatische sopraanregister) verlangt. Heel wat zangeressen hebben hun stem daar kapot op gezongen, om te beginnen met Giuseppina Strepponi, haar eerste vertolkster en de latere mevrouw Verdi. Laat het maar aan Tatjana Serjan over! Wat een strot! Wat een volume! En wat een inlevingsvermogen! En nu denk niet dat zij voortdurend forte en fortissimo zong (al vereist die rol het best vaak), want Serjan beschikt ook over prachtige fluisterende tonen en in haar berouwaria wist zij mijn hart diep te raken met haar piano en pianissimo
Nabucco werd gezongen door de Italiaanse Franco Vassallo. Ook voor hem was het niet de eerste keer dat hij de rol zong en dat was goed te horen. Ooit dacht ik dat de echte dramatische Verdi-baritons uitgestorven waren, bleek er toch eentje de operawereld onveilig te maken. Daarbij moet ik toegeven dat hij als Nabucco veel beter op zijn plaats is (was) dan als Don Carlo (La Forza del Destino).
Iris van Wijnen was een mooie lyrische, licht getimbreerde Fenena. Een klein beetje onzeker in het begin, wat eigenlijk die rol goed ten pas kwam. Zeker in haar gebed in de laatste acte wist zij mij buitengewoon te ontroeren. Maar in haar confrontatie scène met Abigaile liet zij horen dat haar mooie mezzo meer te bieden heeft dan lyriek alleen.
De Italiaanse tenor Giordano Lucá was een zeer goede Ismaele. Wellicht minder lyrisch dan die rol doorgaans wordt gezongen, maar met de mooie kleurschakeringen in zijn stem wist hij mij goed te overtuigen.
Jeannette van Schaik was zeer goed in haar kleine rol van Anna en Jasper Leever leverde een uitzonderlijke prestatie als Il Gran Sacerdote. Wat boffen we toch in Nederland met zo veel groots zangtalent!
Het Radio Filharmonisch Orkest was goed op dreef. Onder de zeer inspirerende leiding van Giancarlo Andretta speelden ze de noten alsof hun leven ervan afhing. Soms misschien een beetje té: het geluid, zeker voor de pauze was soms niet te harden! Al met al: alweer een Matinee om nooit te vergeten!
Gehoord op 13 april 2019 in het Concertgebouw in Amsterdam
Renato Bruson (Nabucco) en Maria Guleghina (Abigaile). La Scala 1996
Nabucco, één van de populairste en meest geliefde opera’s van Verdi, werd de laatste – twintig? dertig? – jaar helemaal niet zo vaak uitgevoerd, zeker niet in de grote en gerenommeerde operahuizen, Arena di Verona daargelaten. Dat komt, denk ik – onder andere – door de regisseurs die er geen raad mee weten want echt updaten lukt de opera niet. Tenzij je een absurd politiek sausje aan wilt geven (hopelijk breng ik niemand op een idee).
Een beetje ligt het ook aan Abigaile, een killer van een rol die van haar vertolkster een dijk van een stem met een enorm bereik (van het lage mezzo tot de hoogste regionen van het dramatische sopraanregister) verlangt. Heel wat zangeressen hebben hun stem daar kapot op gezongen, om te beginnen met Giuseppina Strepponi, haar eerste vertolkster en de latere mevrouw Verdi.
Juist met die rol heeft Maria Guleghina in 1996 haar debuut in Verona gemaakt en sindsdien werd het haar paradepaardje. Terecht. Met haar bitchy en zelfverzekerde uitstraling is ze het prototype van Abigaile. Haar kernachtige, metalige stem met een goede laagte en een stralende hoogte, met fantastische registerovergangen en voldoende overtuigingskracht, lijkt er zowat voor geschapen.
In 1998 zong ze haar in Tokyo, met naast zich een zeer ontroerende Renato Bruson in de hoofdrol, een autoritaire Ferrucio Furlanetto (Zaccaria) en de toen nog zeer lyrische Fabio Armiliato (Ismaele). Guleghina heeft een speciale band met Japan, ze wordt daar zowat op handen gedragen, en het enthousiasme van het publiek is op de live opgenomen cd’s duidelijk hoorbaar (Naïve V 5158)
In 2002 zong zij Abigaille in een mooie, zij het iets statische productie van Elijah Moshinsky in de Metropolitan Opera in New York. James Levine koos voor nogal langzame tempi, en Samuel Ramey (Zaccaria) heeft duidelijk zijn beste tijd gehad. Maar Juan Pons in de hoofdrol was bij vlagen zeer ontroerend en Gwyn Hughes Jones zong een stralende Ismale. Het Slavenkoor werd gebisseerd, toen nog een unicum in de MET. (DG 0730779)
Guleghina zingt ‘Anch’io dischiuso un giorno’ en ‘Salgo già del trono aurato’ in New York:
The Swiss composer Rolf Liebermann (14 September 1910 – 2 January 1999) is nowadays seen as the father of Regietheater, although he meant something different from the current conceptualism in which the boundary between the permissible and the ridiculous is explored and often crossed.
Under his leadership, the Hamburg State Opera, where he ruled for fourteen years between 1959 and 1973, grew into one of the best and most talked-about opera houses in the world. Liebermann created a good, solid and varied repertoire with special attention to contemporary works, built a fantastic artists’ ensemble and attracted foreign stars and would-be stars (Plácido Domingo’s world career began in Hamburg). Arlene Saunders, William Workman, Raymond Wolansky, Franz Grundhebber, Tom Krause, Hans Sotin, Toni Blankenheim – they all formed a solid and close-knit ensemble, with the occasional addition of a bigger (read: more familiar to the general public) name: Lucia Popp in Fidelio and Zar und Zimmerman, Cristina Deutekom, Dietrich Fischer-Dieskau and Nicolai Gedda in Die Zauberflöte, Sena Jurinac in Wozzeck.
Liebermann also regularly commissioned compositions. In the years of his management no less than 28 operas and ballets had their world premiere, a number many an opera house should be jealous of. Later, in his autobiographical book ‘Opernjahre’, Liebermann described his time at the Hamburg State Opera as the happiest time of his life. I can imagine that. If you were able to realise so much beauty at such a high level, you can only be intensely happy.
Luckily for us, who have not (consciously) experienced those years, Liebermann was also thinking about the future and had director Joachim Hess record thirteen productions for television. Most of the recordings took place in a studio. With the means available at the time, it was impossible to record sound and images at the same time. This meant that first a musical soundtrack had to be pre- recorded, after which the singers could mime to it in the studio very precisely, so everything was in sync.
About ten years ago, Arthaus Musik released these operas on DVD. Of course, by today’s technical standards, it’s all far from perfect. The sound is mono and the camera is rather static, but for the enthusiast there is a lot to enjoy, not in the least because of the repertoire.
PENDERECKI: DIE TEUFEL VON LOUDUN
In 1967 Liebermann approached Krzysztof Penderecki with the request to compose an opera for Hamburg. The result was Die Teufel von Loudun, for which the composer himself had written the libretto. The story is based on a true event: in Loudun (France) in 1634, a Prioress of the Ursuline Order accused a priest of diabolical practices for which he was sentenced to be burned at the stake.
The opera had its world premiere on 20 June 1969 and shortly afterwards it was filmed. The leading role of mother Jeanne was performed in a very impressive way by Tatiana Troyanos, another great star whose career began in Hamburg (after she had received a grant from the Rockefeller Foundation to further her education in Europe, she auditioned in Hamburg where Liebermann immediately offered her a contract). Her portrait of the hunchbacked demonically possessed nun with sexual visions is breathtaking. Everything about her, from head to toe, acts. Her facial expression changes with every phrase she sings and her voice chills you to the bone.
The horror-like music with its many glissandi and octave leaps evokes a feeling of unease and makes the opera, despite the immense tension, rather uncomfortable to watch. The staging, with a lot of nudity and explicit sex scenes, is very progressive for that time and I can imagine it was experienced as shocking!
First act of DIE TEUFEL VON LOUDUN:
Speaking of music: did you know that William Friedkin used music by Penderecki for his film The Exorcist?
GIAN CARLO MENOTTI: HILFE, HILFE DIE GLOBOLINKS!
Especially for Hamburg, the Italian-American composer and director Gian Carlo Menotti composed Hilfe, Hilfe Die Globolinks!, an opera ‘for children and for those who love children’. The premiere took place in 1968 and a year later it was filmed in the studio.
I must confess that I’m not a big fan of children’s operas, but I’ve been shamelessly enjoying this one. It is an irresistible fairy tale about aliens (Globolinks) who are allergic to music and can only be defeated by means of music.
The images are very sensational for that period, full of colour and movement and the forest little Emily (the irresistible Edith Mathis) has to go through with her violet to get help is really frightening. The aliens are a bit of a let-down according to modern standards, but that doesn’t matter, it gives the whole a cuddly shine. The work is bursting with humour and irony; musical barbarians are lashed out at: the school principal who doesn’t like music turns into an alien himself.
There are also a lot of one-liners (“music leads you to the right path” or “when music dies, the end of the world is near”). It is incomprehensible a work like this is not performed all the time in every school (and I don’t mean just for the children), the subject is (and remains) very topical.
None of the roles, including the children, could be better cast, and this once again proves the high standard of the Hamburg ensemble. In which other city would you find so many great singers/actors who can perform so many different roles on such a high level?
Hoe bijzonder is het om het beste van meerdere werelden voorgeschoteld te krijgen? A little night music door de Reisopera gaf het het Nederlandse publiek de afgelopen weken. Met een cast samengesteld uit de werelden van opera, musical en toneel sloten ze gisteren hun tour af in een bijna uitverkochte Utrechtse stadsschouwburg. Inclusief het Gelders Orkest.
En wat een betoverende avond. Afgezien van het feit dat Sondheim’s lyrics en muziek, samen met het verhaal van Hugh Wheeler voor zich spreken, de enscenering van Zack Winokur klopt in alles. Decor (Charlap Hyman & Herrero) en prachtige kostuums (Cynthia Talmadge) vullen aan om het tot één geheel te maken. Artistiek leider Nicolas Mansfield schrijft in het programmaboekje, dat hij bewust heeft gekozen voor “een artistiek team dat afkomstig is uit de Verenigde Staten”. En dat werpt absoluut zijn vruchten af. De scherpe woordspelingen worden meer dan prima door de cast geïnterpreteerd en neergezet, al wil de Nederlandse vertaling nog wel eens de plank misslaan. Toch een typisch gevalletje van taalidioom. Aan de andere kant heeft Mansfield volledig gelijk, dat de overwegend jonge castleden Sondheimkenners zijn, iets wat mijn Sondheimhart sneller doet kloppen!
De cast is energiek, enthousiast en van ongekend hoog niveau. Niemand die er echt bovenuit steekt, daarvoor zijn de achtergronden te verschillend en vind ik het moeilijk vergelijken. En zonder andere castleden tekort te doen, omdat iedereen het simpelweg fantastisch doet, toch een paar bijzondere vermeldingen: Susan Rigvava-Dumas als Desirée voor haar uitvoering van het alom bekende ‘Send in the clowns’ (een muisstille zaal tot tranen geroerd) en haar fantastische acteerwerk; Job Greuter, de benjamin van de cast, als zoon Henrik Egerman die zichzelf begeleidt op cello in ‘Later’, en overtuigt in zijn twijfel tussen God en zijn stiefmoeder (en andere vrouwen); Paul Groot, die een prachtige Fredrik Egerman neerzet, waar nodig gelardeerd met de nodige humor, die we zo van hem gewend zijn; Laetitia Gerards als de jonge Anne Egerman, die sprankelt in alles wat ze doet. En dan Inez Timmer als Madame Armfeldt: de wijze waarop zij ‘Liaisons’ vertolkt, wil ik zelfs een minnaar hebben.
Susan Rigvava-Dumas (Desiree Armfeldt) en Paul Groot (Fredrik Armfeldt) in het prachtige ‘Send in the Clowns:
Het Gelders Orkest onder leiding van Ryan Bancroft (die net als Winokur debuteert bij de Reisopera) heeft de partituur in de vingers en laat de zangers zweven op de noten. Hij heeft de touwtjes stevig in handen en verslapt geen moment. En je hoort aan alles, dat iedereen van deze samenwerking geniet. Het pauzefinalenummer ‘A weekend in the country’ is muzikaal gezien één van de hoogtepunten van de avond.
Die Premiere von Jules Massenets Oper Manon am Opernhaus Zürich geriet zu einer etwas zwiespältigen Angelegenheit, bei der der Funke nicht so recht überspringen wollte. Das lag zum einen sicherlich am Dirigat von Marco Armiliato, der Massenets Musik wenig französisch, weitgehend spannungsarm, sowie farb- und leidenschaftslos abspulte. Im Mittelpunkt der Aufführung stand dagegen Piotr Beczala als des Grieux, dessen Auftritte an seinem einstigen Züricher Stammhaus selten geworden sind.
Beczala, der die Rolle 2011 bereits an der Met an der Seite von Anna Netrebko gesungen hatte, überzeugte rundum mit seinem in allen Lagen perfekt geführtem Tenor und charmantem Spiel, besonders in der Kirchenszene des dritten Aktes. Er versuchte, dem insgesamt sehr trägen Bühnengeschehen etwas Leben einzuhauchen. Dass Beczala dem des Grieux stimmlich eigentlich bereits entwachsen ist, war bei einem Sänger, der demnächst den Radames in sein Repertoire aufnehmen wird, nicht anders zu erwarten.
Elsa Dreisig brauchte in der Titelrolle einige Zeit um stimmlich warm zu werden, überzeugte dann allerdings im Cours de la Reine-Bild mit glockenhellen Koloraturen, Darstellerisch blieb die Sängerin allerdings leider über weite Strecken blass.
Blass und stimmlich wenig präsent waren auch Yuriy Yurchuk als Lescaut, Eric Huchet als Guillot de Morfontaine und Alastair Miles als Comte des Grieux. Letzterer sang seinen Part mit den Resten, seines einst so imposanten Basses. Die übrigen Rollen waren insgesamt solide bis sehr gut besetzt.
Das am Premierenabend so wenig Stimmung aufkam lag auch an der Inszenierung von Floris Visser. Anders als bei zahlreichen Neuinszenierungen tat Visser dem Werk keine Gewalt an und überliess der Musik den Vorrang. Warum man jedoch, das Werk aus dem 18. Jahundert in die Enstehungszeit der Oper verlegen musste blieb unklar und erschien insgesamt ein eher willkürlicher Einfall, der nichts zum tieferen Verständnis der Oper beitrug.
Das Bühnenbild von Dieuweke van Reij war insgesamt funktional und machte es Dank Deckelung den Sängern akustisch einfach. Leider blieb dieser Rahmen jedoch insgesamt ziemlich stimmungslos, wozu auch die eintönige Lichtregie von Alex Brook verantwortlich war. Die auch von der Bühnenbildnerin entworfenen Kostüme waren zwar ästhetisch, grenzten die einzelnen Charaktere aber untereinander zu wenig ab, sodass gerade die Nebenrollen in den Massenszenen teilweise untergingen und man in diesen Momenten die Sänger in der Masse kaum wahrnahm. Hier wäre eine geschicktere Personenregie von Chor und Statisten wünschenswert gewesen.
Am Ende gab es für alle Beteiligten freundlichen Applaus, der nur für Elsa Dreisig und Piotr Beczala deutlich zunahm, beim Erscheinen des Regieteams dagegen deutlich abnahm. Buhrufe gab es jedoch keine.
Fazit: Diese Inszenierung ist zwar kein Ärgernis, aber auch nicht wirklich gut. Immerhin erhalten die Sänger der Hauptrollen genug Freiraum ihre Rollen zu gestalten, wobei sich das ganze Ensemble noch einspielen muss.
In the Venusburg (Tannhauser), 1901 (oil on canvas) by John Collier
Text: Peter Franken
Wagner’s opera Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg premiered on 19 October 1845 in Dresden. The composer had been working on the opera since 1842 and was actually never able to complete it to his own satisfaction. Shortly before his death in 1883 Wagner admitted that he owed the world another Tannhäuser.
In 1875 he had conducted a performance in Vienna himself, which had not entirely been to his liking. That performance included the virtuoso music for the violins composed for Paris, making it in fact a Viennese version of the work.
Performance practices
The fact that Wagner continued to tinker with the score for a large part of his life was mainly caused by performance practices. He was never really satisfied with how the work was played, mainly because singers could not cope with their role but also because of the lack of quality of the performing orchestras. In 1860 a revised edition of the score appeared. A year later the ill-fated performances in Paris took place. Here Wagner had the overture lead directly into a stormy scene in the Venusberg, the bacchanale. The performances in Paris were sung in French. What is now known as the ‘Pariser Fassung’ is a retranslation into German.
Because the singer who was cast as Walther von der Vogelweide proved to have insufficient qualities, his contribution to the singing contest had to be cut. That omission defines the later performance practices of the Paris version and it is a serious loss. A ‘schwärmerisch’ type like Walther, who sings about the pure wells of love that one can only sip from, adds much to the contrast between Tannhäuser and his fellow singers. Now he only has Wolfram as an opponent, Biterolf’s contribution is of a very different nature, which calls for violence.
All in all, there are 36 variants in the score that can be identified, all of which stem from the problems Wagner encountered in making his opera ‘performable.’ Continuing to speak of a Dresden and a Paris version is outdated as there are many more. Nevertheless, in general one sticks to these two main versions because of the recognisability, mainly found in the overture and the subsequent bacchanale. However, it is not unusual to play a hybrid of both versions, for example by having Walther sing his aria in what otherwise is the Paris version.
The story
Tannhäuser’s time in a den of sensual pleasures sends him on a pilgrimage to redeem his soul. Wikimedia Commons
As usual, Wagner wrote the libretto himself. In it he combined the legend of the Minnesänger Tannhaüser with the legendary singing contest at the Wartburg. The work deals with the disruption of a rigid, introverted environment by the arrival of an uninhibited outsider.
In this social environment, people do not know how to deal well with sexuality and eroticism, which has led to the glorification of spiritual love. Minnesänger Tannhaüser, however, has had very different experiences at the well, the Venus cave. Spiritual love is like infertile earth: no flowers grow in it. Love without sensuality is not love.
Tannhäuser
Joseph Tichatschek (Tannhäuser) and Wilhelmine Schröder-Devrient (Venus); premiere in 1845
From the story it can be concluded that Heinrich Tannhaüser is a Minnesänger who previously lived at the court of the Landgrave of Thuringia. At some point the straitjacket of this court life must have become too tight and he left, without anyone knowing where.
It is clear that he is very much missed, especially by Elisabeth, the niece of the landgrave. And by his colleagues, who may have lost a competitor but cannot take advantage of it because Elisabeth has decided to no longer attend singing competitions. Competitions, therefore, have largely petered out.
At the start of the opera Tannhaüser has been with the goddess of love Venus and her servants for quite some time. In terms of eroticism and sex, our hero does not lack anything, in fact, he gets overfed with it. And of course too much is not good: ‘all sex and no play makes Heinrich a dull boy.’
Venus loses her temper when he tactfully tells her that he wants to go out into the open air again. What on earth does he want there, in that chilly, rigid environment in which people are permanently working as robots to protect the supposed salvation of their souls? He hadn’t fled all this for nothing, had he Heinrich, the free bird? But it doesn’t help, Tannhaüser is not only bored but afraid of his place in the afterlife as well. Venus mocks him for this but she cannot hold on to him.
Once in the open field, the Minnesänger meets his former colleagues, who lead him along to Wartburg with the main argument that Elisabeth is waiting for him there. For them he functions as a kind of job guarantee.
Wolfram
Wolfram von Eschenbach is the singer who is closest to Tannhaüser. Wolfram clearly has his eyes on Elisabeth, but she lives with the idealised memory of Tannhaüser and has no eye for other men. By confronting Elisabeth with his rival and thus making him an average person again, he hopes to increase his own chances with her.
He brings Tannhaüser to Elisabeth when she is swooning in the Great Hall of Song (Dich, teure Halle, grüß’ ich wieder) and remains in the background to keep an eye on their encounter. Although these two almost immediately recognise love in each other’s eyes, Wolfram does not have to worry, Tannhaüser manages to make himself spectacularly impossible before the eyes of the entire court. But contrary to expectations, Elisabeth continues to cherish him and only allows Wolfram in her vicinity as a ‘good friend.’ What remains for him is a ‘Will and Grace relationship.’
Hermann Prey as Wolfram:
Elisabeth
Camilla Nylund as Elisabeth in 2011
At court, this seemingly chaste lady is the figurehead of spiritual love, the first prize for him who can best pretend to sincerely believe in it. Wolfram and Walther von der Vogelweide strive to express their claims as well as possible during the singing contest. But she only has eyes for her secret love Heinrich. All she has to do is let him win the contest and he belongs to her. If only he doesn’t do anything stupid…..
It is clear that Elisabeth is not infertile earth under her stiff appearance. She does want flowers to bloom: ‘all song and no sex makes Elisabeth a dull girl.’
But expressing this openly takes her effort, actually she is just a little shy, nothing more.
Inspired by his stay with Venus and challenged by Wolfram and Walther, Tannhaüser gives his all. Everything and everyone falls over him, his life is in danger. And it is Elisabeth who saves him. It is unnecessary to talk about this in such important terms as sacrifice and Erlösung, she just loves him and does not let him fall.
Below ‘Dich, teure Halle,’ sung by Leonie Rysanek:
The pilgrims
Scherl: Von den Bayreuther Festspielen 1930. Tannhäuser Schlusszene.
The pilgrim’s chorus is one of the most famous melodies of the opera. These people play an important role in the background. They pass the Wartburg at the time of Heinrich’s discomfiture and he is pressed to go with them to Rome to ask forgiveness for his sins. And these sins are great by church standards: he has had extramarital sex and prides himself on it. That is tantamount to ignoring social codes and his presence is therefore perceived as a threat to society. From a social point of view, he is a wrong-way driver, someone who flouts the rules and thereby endangers others.
When the pilgrims return, Tannhaüser does not appear to be amongst them to Elisabeth’s despair. His absence from the group indicates that he was not absolved by the Pope. And that means that he will remain an outcast at court. The latter is Elisabeth’s final blow, she can no longer take it and dies.
Venus
Tannhäuser appears and tells the bewildered Wolfram the story of his failed pilgrimage. He wants to return to Venus since life in this form has nothing more to offer him and there is little point in hoping for a heavenly afterlife. Venus hears of this and sees her prediction confirmed. She had told him so. What should a man do with Mary if he can be with Venus, forever? She seductively sings to him: ‘Willkommen ungetreuer Mann.’
At the very last minute, Wolfram managed to save him for an ecclesiastical life. He points out Elisabeth to him, praying in heaven for the salvation of his soul. In the end, Venus cannot compete with that. Her Dionysian world is defeated by the Apollonian world of medieval Christianity.
