James_Levine

Domingo in de Met, deel 4 Samson et Dalila

Tekst: Peter Franken

In 1998 werd het dertigjarig jubileum van Domingo aan de Met gevierd met een voorstelling van Samson et Dalila als seizoen opening. Toenmalig burgemeester Giuliani zat in het publiek en was ook een van de sprekers na afloop bij deze heuglijke gebeurtenis. Uiteraard werd het live uitgezonden en later op dvd uitgebracht.

Het betrof hier de productie van Elijah Moshinsky. In 1998 wilde men liever niet het Palestijns Israëlisch conflict op het toneel naspelen dus werd de handeling verplaatst.

Palestijnen zijn inwoners van Palestina, de naam die de Romeinen aan het gebied hadden gegeven. Van een directe link met de Filistijnen die in de grijze oudheid een smalle kuststrook bewoonden is echter geen sprake. De bijbel voert hen echter op ter versterking van een vijandbeeld en als voorbeeld van wat er gebeurt als de Israëlieten van de rechte leer afwijken.

We zien de Filistijnen hier op het toneel als donkere mensen, halfnaakte beschilderde mannen met speren en schilden. De Hebreeërs hebben ook een tintje. We zitten duidelijk in Afrika. Je zou er Falasha’s in kunnen zien die mot hebben met ‘ongelovige’ Ethiopiërs.

Het toneelbeeld wordt bepaald door de mooie kleding en decors van Richard Hudson, eerder verantwoordelijk voor The lion king. Hudson maakt veel gebruik van helle kleuren: blauw, oranje en magenta. De Hebreeërs zijn in grauwe kledij, grijs en zwart. Alleen Samson heeft een wit shirt en blauwe mantel. De satraap Abimélech heeft idioot lange nagels waardoor hij oogt als Edward Scissorhands. We zien veel cliché’s van ‘Afrikaanse wilden’ en spectaculaire dansscènes met als hoogtepunt het bacchanaal.

De liefdesrelatie tussen Samson en Dalila ligt al in het verleden als het verhaal begint. Hij is een uitverkorene, moet wel want hoe komt hij anders aan die enorme kracht, zij heeft haar volk verraden door zijn minnares te worden. Van beide kanten zal er met weinig sympathie naar gekeken zijn. Kijken we echter wat preciezer naar de tekst dan blijkt dat Dalila hoereert voor haar volk. Van liefde is geen sprake, ze is louter uit op wraak voor de nederlaag die Samson haar volk zo ongeveer in zijn eentje heeft toegebracht al moet gezegd dat Dalila’s beweegredenen slechts worden geuit in de beslotenheid van een monologue intérieur.

Ondanks verwoede pogingen is ze echter niet in haar missie geslaagd: hem ertoe brengen dat hij het geheim van zijn uitzonderlijke kracht aan haar prijsgeeft. Dat is en blijft iets tussen hem en zijn god, hij is immers zoveel als een ‘richter’, een spiritueel leidsman. Dalila heeft het opgegeven maar nu wil de Filistijnse hogepriester haar voor zijn karretje spannen. Ze moet hem opnieuw zien te verleiden om zodoende dat geheim aan de weet te komen.

Het verleiden van een man met het doel misbruik te maken van zijn post coïtale sluimer komt op verschillende plaatsen voor in bijbelse mythen. Dalila is in dat opzicht een collega van Debora en Judith die korte metten maken met hun vijand. Probleem is echter dat Dalila geen jodin is en dus in het verkeerde kamp zit. Zodoende laten de bijbelschrijvers haar slechts het voorbereidend werk doen, zodat Samson alsnog de Filistijnen de genadeklap kan geven en het uitverkoren volk aan het langste eind kan laten trekken.

De gedachte dat Samson zijn bovenmenselijke kracht zal verliezen door zijn haar af te knippen wordt geparafraseerd in Lohengrin. Ortrud bezweert Telramund dat Lohengrin zijn magische krachten onmiddellijk kwijt zal raken als hij ook maar een klein deel van zijn lichaam zou verliezen, het topje van zijn pink is al voldoende.

Dalila sputtert tegen maar gehoorzaamt uiteindelijk. Hij vertrouwt haar niet, maar laat zich toch inpalmen. Zij bedriegt hem en als toeschouwer zien we het stereotiepe beeld van de bitch die hoereert voor geloof en volk. In ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’, volgens Susan Graham het volkslied voor mezzosopranen, spint Olga Borodina op kunstige wijze een web om Samson. Pas als ze haar huis inloopt, het wordt weer niks met die man, gaat Samson voor de bijl en volgt hij zijn hormonen.

Sergei Leiferkus als de hogepriester zingt goed maar klinkt niet mooi, zijn stem lijkt minder geschikt voor de Franse taal. Olga Borodina is geweldig als Dalila, ze beeldt perfect uit wat ze zingt.

Domingo zingt een prima Samson, vol overgave. Hij kan echter niet verhullen dat zijn personage eigenlijk een hersenloze krachtpatser is. In een interview liet hij blijken gefascineerd te zijn door rollen waarin een sterke man te gronde gaat door toe te geven aan een zwakheid. Het is bijna profetisch te noemen, met de kennis van wat Domingo zelf nog te wachten zou staan.

James Levine heeft de muzikale leiding. Al met al een mooie opname om nog eens terug te zien.

Meer Samson van Domingo:

https://basiaconfuoco.com/2022/12/02/just-a-few-words-about-three-recordings-of-samson-et-dalila-by-saint-saens/





Domingo in de Met, deel 2: Otello

Tekst: Peter Franken

Plácido Domingo heeft in zijn glorieuze carrière de rol van Otello honderden keren gezongen. Toen hij er in 1995 mee in de Met optrad stond de teller al op 200. Van een van de voorstellingen is een opname op dvd uitgebracht. Het betreft een productie van Elijah Moshinsky die het libretto zeer getrouw weet te volgen.

De protagonist die de handeling initieert en gaande houdt is Iago. Alle anderen zijn slechts marionetten in zijn spel. Om die reden was er wel wat voor te zeggen geweest de opera ‘Iago’ als titel te geven, wat librettist Boito ook daadwerkelijk heeft overwogen. De bekendheid van het ‘merk’ Otello en de gedachte dat het publiek zich liever identificeert met een tragisch slachtoffer dan met een doortrapte schurk, zal de doorslag hebben gegeven bij de titel van Shakespeares drama te blijven.

Die Iago vind ik een moeilijk te duiden personage ook al doet hij veel moeite zichzelf uit te leggen in zijn credo, het muzikale hoogtepunt van zijn optreden. Het wil er bij mij niet in, die tekst, veel te glad. In plaats van de slechtheid in persoon doet Iago meer denken aan iemand die dwangmatig alles de grond inboort wat niet tot zijn grimmige belevingswereld behoort. Als een doorgeschoten criticus die parasiteert op de creatieve energie van anderen. En zoals iemand met hoogtevrees de zuigende werking van de diepte voelt, zal Iago de sterke drang ervaren alles wat mooi en goed is in zijn omgeving te vernietigen. Hij is een ordinaire psychopaat die net zo goed voor een carrière als seriemoordenaar had kunnen kiezen. Dat hij is gepasseerd voor promotie heeft zijn gedrag getriggerd, de lont aangestoken. Maar het kruitvat was er al die tijd al.

Het toneelbeeld is zeer klassiek, een echt kostuumdrama en Otello is zwart geschminkt, net als Amonasro in Moshinsky’s productie voor de Royal Opera het jaar ervoor.

Otello weet zich door zijn afkomst niet geaccepteerd in zijn nieuwe functie van gouverneur. Als veldheer was hij meer op zijn plaats mede doordat daar de krijgsdiscipline in zijn voordeel werkte. Als politicus staat hij er alleen voor en dat maakt hem onzeker. Vandaar ook dat hij zo’n gemakkelijke prooi is voor Iago.

Behalve dat aspect speelt natuurlijk ook onverholen racisme een rol. Wat moet die zwarte man met zo’n mooie blanke vrouw. Is het nog niet erg genoeg dat hij tot gouverneur is benoemd? Desdemona in bed met Otello is voor zijn omgeving like adding insult to injury. Zo bekeken is die zwarte schmink ook wel functioneel. De toeschouwer wordt gedwongen de man te zien door de ogen van zijn ondergeschikten.

James Morris is een uitstekende Iago maar wordt een beetje gehinderd door het beeld dat ik van hem heb als Wotan. Kijk je daar doorheen dan zie je een zeer vilein personage, precies zoals het moet zijn.

Renée Fleming is een prachtige Desdemona, mooi en heel naïef maar haar onvermogen om non verbale signalen op te pikken wordt haar fataal. Ze blijft maar doorzeuren over Cassio terwijl toch duidelijk is dat Otello daar niet van is gediend. Dat ze zijn jaloezie aanwakkert ontgaat haar volledig, zozeer overtuigd van haar eigen onschuld dat het kennelijk niet in haar opkomt zich af te vragen of zij de oorzaak is dat haar echtgenoot met rook uit zijn oren rondloopt. Fleming acteert prima en zingt wonderschoon.

Domingo is de man waarom alles draait. Zijn aftakeling begint al vrijwel direct en hij snelt met open ogen zijn einde tegemoet. De scène waarin hij Desdemona wurgt wordt door beiden zeer realistisch geacteerd. Daarna is Domingo’s Otello nog slechts een wrak.

James Levine heeft de muzikale leiding.

Heimwee naar Kurt Moll en Waltraud Meier: Parsifal

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Om te beginnen die van Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk uit 1992 onder de muzikale leiding van James Levine. Dat klink allemaal prachtig natuurlijk maar het was me vooral begonnen om het tweetal uit de aanhef: Kurt Moll als Gurnemanz en Waltraud Meier als Kundry.

Otto Schenk en Shneider-Siemssen in 1988

Toch wil ik eerst iets kwijt over Schenk en zijn kompaan Schneider-Siemssen die zoals gebruikelijk verantwoordelijk was voor het decor en de belichting. Wat ze hier brengen is een Parsifal zonder een Amfortas die ligt te zieltogen op de IC. Evenmin wordt er 80 jaar Duitse geschiedenis, met daarin verwerkt die van de familie Wagner, op het toneel uitgebeeld waardoor de inhoud van het werk grotendeels wordt ondergesneeuwd. Kortom, we kijken naar Wagners Parsifal en toen ik dit voor het eerst in 20 jaar weer terugzag bleek het een verademing.

Rituelen voorzien in een menselijke behoefte die mogelijkerwijs al aan het stadium van bewustwording vooraf is gegaan. Denk in dit verband aan een kudde olifanten die treuren om een overleden medelid. Hoe meer rituelen aansluiten bij een reeds bestaande ervaring en een onderhuids aanwezige behoefte, des te groter is hun effect. Zo kan een ‘mooie’ seculiere  crematiebijeenkomst de aanwezigen tot tranen toe roeren, zelfs als de overledene hen volledig onbekend is.

Wagner heeft met zijn Parsifal een ritueel beschreven en getoonzet. Om dit voor het toenmalige publiek beter herkenbaar te maken heeft hij gebruik gemaakt van in brede kring aanwezige kennis en ervaring: de rituelen van het christendom. Om zijn eigen verhaal toegankelijker te maken heeft Wagner als het ware de rituelen uit een bestaand ervaringsgebied gekaapt. Dat heeft zo goed gewerkt dat velen tot op de dag van vandaag er heilig van overtuigd zijn dat Parsifal een christelijke opera is en dat die het liefst zo rond Pasen moet worden uitgevoerd. Als het aan Wagner en zijn erfgenamen had gelegen was het werk nooit buiten het Festspielhaus te horen geweest en dus uitsluitend in de zomer. Trek uw eigen conclusie.

In hedendaagse termen is het verhaal van deze opera een ‘fantasy’, met een vliegende graalsbode, een toverkasteel dat op afroep tevoorschijn komt en weer verdwijnt, bloemenmeisjes, een magische speer en een kelk die levenskracht biedt. Die kelk en speer zijn ontleend aan de lijdensgeschiedenis van Jezus, de rest komt uit het brein van Wolfram von Eschenbach en van Richard Wagner. De graal wordt gezien als de kelk waaruit Jezus dronk tijdens zijn laatste maaltijd met de apostelen. Maar ook als de kelk waarin zijn bloed de volgende dag werd opgevangen nadat hij aan het kruis hangend met een speer werd gestoken.

Door alle ballast van het ‘regisseurstheater’ achterwege te laten kan de kijker zich bij deze uitvoering volledig op de inhoud concentreren. Tekst en handeling zijn nu heel goed te volgen en men ervaart de uitgespeelde rituelen precies zoals Wagner het bedoeld heeft, getuige zijn vele regie aanwijzingen. Tot tweemaal toe betreft dat de onthulling van de graal, hier een in het donker oplichtende albasten kelk. Door de graal te aanschouwen krijgen de ridders nieuwe energie, te vergelijken met Freia’s appels. Dat is precies de reden waarom Amfortas er niet aan wil. Hij wil sterven om van de ondraaglijke pijn verlost te worden en het onthullen van de graal zal zijn leven weer een flinke tijd rekken.

Natuurlijk ben je er met het volgen van Wagners aanwijzingen nog niet, de kwaliteit van de uitvoering speelt een zeer belangrijke rol. En dat verklaart de titel, ik heb heimwee naar Moll en Meier. Zo mooi heb ik het nergens live gehoord tot op heden en ik loop al tamelijk lang mee in het Wagnercircuit.

Kurt Moll was een fenomeen met een stem die je uit duizenden kan herkennen, zoals bijvoorbeeld ook bij Callas het geval is. Zijn stem leent zich vooral goed voor wat meer gedragen frasen en dat past prima bij rollen als Gurnemanz en Marke. In deze opname die in 1993 door DG op dvd is uitgebracht is hij op zijn best als een Gurnemanz die zich volledig  verantwoordelijk voelt voor zijn leef- en werkomgeving. Amfortas is de koning maar hij is de baas en alles en iedereen moet vooral keurig in de pas lopen. Naar de jonge monniken is hij in de eerste akte vaderlijk opvoedend, naar Parsifal ongeduldig en geïrriteerd. Zijn stem is als een jas die je wilt aantrekken om maar vooral niets te missen.

Waltraud Meier was hier nog meisjesachtig jong en beeldschoon, een uitgesproken eyecatcher met een geweldige stem. Haar Kundry benadert de prooi op een rustige wijze, dat ze plannen met Parsifal heeft blijkt aanvankelijk nergens uit. Gaandeweg spint ze een moederlijk web om hem heen en slaat toe als hij voldoende week is gemaakt: de kus wordt een langdurige omhelzing. Die jongen kent de liefde nog niet en dat gemis moet worden goedgemaakt. Als Parsifal zich zijn zelfopgelegde missie herinnert en zich losrukt, houdt ze aanvankelijk afstand om daarna een nieuwe poging te maken, nu om haarzelf. Een uurtje intiem met haar en ze is verlost, dat kan hij haar toch niet weigeren? Meiers acteren in combinatie met haar zang maakt dit tot een groots gespeelde scène. Wat erna komt is nauwelijks meer dan een gedachte achteraf, zo ervaar ik het.

Bernd Weikl

Amfortas wordt vertolkt door Bernd Weikl die zijn hevig lijden goed weet over te brengen. Daar heeft hij niet de hulp van een IC station voor nodig. Siegfried Jerusalem is een voorbeeldige Parsifal en de overige zangers zijn naar behoren, zij het dat Franz Mazura als Klingsor toch wel over zijn hoogtepunt heen lijkt. Het koor zingt voorbeeldig en Levine laat de meest fantastische klanken uit de orkestbak komen. Een topuitvoering.

Voor mij gaat het hier echter om het duo Moll en Meier. Gelukkig hebben ze vaker samen gezongen dus er is meer.

Jessye Norman als Sieglinde in Die Walküre

Tekst: Peter Franken

Vandaag, 30 maart, is het anderhalf jaar geleden dat Jessye Norman overleed. Een mooie aanleiding om terug te kijken op twee van haar grootste rollen in de Met. Gisteren Cassandre, vandaag Sieglinde.

Eind jaren ’80 begon de Metropolitan Opera aan een nieuwe Ring des Nibelungen, uiteraard eerst met vier op zichzelf staande delen. Otto Schenk was aangetrokken voor een productie die Wagners regieaanwijzingen zo veel als mogelijk zou volgen. Uiteraard was men daarvoor bij Schenk aan het goede adres. Dirigent James Levine had zijn Wagnersporen al verdiend met zijn langdurige Parsifal dirigaat in Bayreuth en zou na deze Ring in de Met de tetralogie vanaf 1994 tijdens de Festspiele dirigeren. Nog jaren sprak men in dit verband van de Levine Ring.

De première van de eerste cyclus vond plaats in 1989 en de opnames daarvan zijn later uitgebracht op dvd. Na Jeannine Altmeyer in 1986 was de rol van Sieglinde in Die Walküre deze keer toevertrouwd aan Jessye Norman en dat bleek een zeer gelukkige keuze.Voor Norman was dit overigens geen nieuwe rol, ze zong Sieglinde al in 1981 op een plaatopname onder Marek Janowski.

Om maar met de deur in huis te vallen, deze Walküre uit de Met is een van de beste live uitvoeringen die ik tot op heden gehoord heb en dat zijn er al heel wat. Dat is vooral te danken aan het werkelijk fenomenaal spelende orkest van de Met onder leiding van James Levine en aan de inbreng van Jessye Norman en James Morris.

Laatstgenoemde was pas begin 40 tijdens de opname maar door zijn rijzige gestalte en goede ‘kap en grime’ oogt hij zeer geloofwaardig als oppergod Wotan, daarbij enorm geholpen door zijn monumentale stemgeluid. Jaren later heb ik hem in deze rol eens meegemaakt in Luik waar hij in 2003 als Wotan insprong voor Jean-Philippe Lafont. Gezeten op de tweede rij een paar meter van het toneel maakte hij zoveel indruk op me dat ik de rest van deze voorstelling volledig ben vergeten.

De twee kleinere rollen van Hunding en Fricka zijn zeer luxe bezet met Kurt Moll en Christa Ludwig. Haar Fricka is indrukwekkend, evenaart mijn favoriete vertolking door Hanna Schwarz in Bayreuth. Moll krijgt van decorbouwer Günther Schneider-Siemssen nog enige hulp in de vorm van een soort diorama uit de negentiende eeuw dat Hundings Haus und Herd moet verbeelden, hij staat niet zomaar in de vrije ruimte te acteren. Ludwig heeft die steun niet in haar grote scène, staat bijna concertant te zingen, maar dat deert haar niet in het minst. Moll is natuurlijk altijd prachtig om te horen, I could bathe in that sound. En leuk om die uiterst beminnelijke man hier zo’n afstotend personage te zien spelen.

© Winnie Klotz / Metropolitan Opera

Maar de reden dat ik op deze oude opname terugkom is natuurlijk de Sieglinde van Jessye Norman. Haar stem was de eerste die ik ooit in deze rol hoorde en dat is sterk bepalend gebleken bij wat ik van een Sieglinde verwacht. Ook als ze hoog zingt lijkt het lager dan het is, haar diepe donkere stemgeluid is op dit punt een beetje misleidend. Aanvankelijk maakt ze haar stem wat klein, is natuurlijk ook de schuchtere vrouw tussen een overheersende echtgenoot en een jongere man die onverwachte en moeilijk te duiden emoties bij haar oproept. Maar vanaf ‘Siegmund, so nenn’ ich dich’ zingt ze voluit en blaast ze de toch tamelijk omvangrijke Gary Lakes bijna van het toneel.

Het einde van de eerste akte gaat alles in overdrive, opvallend gelet op de trage tempi die Levine verder aanhoudt, en bij het vallen van het doek explodeert de zaal en zat ik zeer geëmotioneerd op de bank. Na zoveel Walküres en ook talloze malen Norman in de bijbehorende cd opname te hebben beluisterd was dat toch wel een verrassend moment.

Finale van de tweede akte:

Het zelfde overkwam me einde tweede akte bij Morris’ gefluisterde ‘geh’ waarop Hunding dood neervalt. Kort daarvoor heeft de oppergod zijn stervende zoon nog even opgepakt en in de ogen gekeken. Als Siegmund echt dood is legt hij hem voorzichtig neer en spreekt Hunding toe. Vertel Fricka maar dat ze haar zin heeft gekregen, en nu wegwezen. Alleen als dode kan Hunding zich immers met Fricka verstaan.

Hildegard Behrens vind ik te breekbaar als Brünnhilde, zowel haar stem als in haar voorkomen en gedrag. Haar acht zusters vallen zonder meer tegen. De regie laat het tijdens de Walkürenritt afweten en stimmlich stelt het allemaal weinig voor. Dat blijkt eens te meer als Brünnhilde aankomt met Sieglinde. Laatstgenoemde verkeert in grote nood en moet worden gered omdat ze zwanger is. Als Norman begint te zingen ‘Nicht sehre dich Sorge um mich‘ is ze de enige vrouw tussen een groepje meisjes, girl scouts bijna.

Schenks productie oogt vreselijk gedateerd maar de voorstelling is muzikaal van een zo hoog niveau dat je blijft kijken ook als Sieglinde zich uit de voeten heeft gemaakt. Maar dan vooral vanwege Morris en het orkest van de Met.

Samen met haar Cassandre vormt deze Sieglinde een van de juwelen in Jessye Normans muzikale kroon. Wie weet waar ze thans verblijft. . In Ariadne auf Naxos zong ze ‘Es gibt ein Reich wo alles rein ist‘. Dat klinkt als een goede plek om tot rust te komen, in vrede.

Jessye Norman als Cassandre in Les Troyens

Tekst: Peter Franken

Morgen, 30 maart, is het anderhalf jaar geleden dat Jessye Norman overleed. Een mooie aanleiding om terug te kijken op twee van haar grootste rollen in de Met. Vandaag Cassandre, morgen volgt Sieglinde.

In 1983 debuteerde Norman in de Metropolitan Opera in de rol van Cassandre in Berlioz’ Les Troyens. Die voorstelling werd verfilmd en bij het zien ervan raak je gemakkelijk in de ban van deze ietwat hysterische zieneres die de verwoesting van Troje voorspelt maar door niemand geloofd wordt. Haar andere grote rollen in New York waren de titelrol in Strauss’ Ariadne auf Naxos en Sieglinde in Wagners Die Walküre.

Les Troyens had een schitterende cast waarvan behalve Norman ook Tatiana Troyanos als Dido en Placido Domingo als Énée deel uitmaakten. De eerste akte draait zoals verwacht helemaal om Norman die een werkelijk fenomenale vertolking geeft van de door haar vloek geteisterde Cassandre. Met name het grote duet met Chorèbe is adembenemend en vooral ook ontroerend door de subtiele begeleiding die Berlioz hiervoor heeft geschreven.

Ook in de volgende scènes zien we Cassandre als dominant personage terug, in steeds groter wordende vertwijfeling. Als Énée opkomt met de mededeling dat Lacoön is gedood door een zeeslang als kennelijke bestraffing voor het feit dat hij het door de Grieken als gift achtergelaten paard niet vertrouwt, geeft Cassandre het op, praat daarna alleen nog maar in zichzelf. Énée is ervan overtuigd dat Pallas Athena is beledigd omdat de Trojanen het Griekse afscheidsgeschenk niet willen accepteren. Hij dringt er op aan het paard snel de stad binnen te halen en dan breekt de hel los. Norman komt nog eens nadrukkelijk in beeld als ze de Trojaanse vrouwen voorhoudt dat zelfmoord beter is dan een leven als slavin van een van de Grieken. Ze geeft zelf het (goede) voorbeeld en de anderen volgen haar. Mooi in beeld gebracht is hier de aarzeling die sommige vrouwen laten zien.

Het optreden van Andromache, een zwijgende acteerrol, met haar zoontje vind ik ondanks Normans schitterende prestatie toch het meest ontroerende moment in de eerste akte. Hectors weduwe wordt gespeeld door Jane White die haar diepe rouw een koninklijke uitstraling weet te geven. Met de melancholieke klarinet erbij die haar tijdens de gehele scène begeleidt is het nauwelijks mogelijk hier je ogen droog te houden.

De muziek van Berlioz vertoont een aantal opvallende kenmerken. Solerende blazers markeren emotionele momenten, vaak is een harp te horen die een orkestpassage accentueert. Passages met tutti strijkers klinken opmerkelijk vol doordat Berlioz de houtblazers gelijk op met hen laat spelen. Het maakt zijn muziek uiterst herkenbaar maar natuurlijk ook wel een beetje voorspelbaar. Zo ook Les Troyens, het klinkt allemaal vertrouwd en bekend. Maar de opera is te lang om de aandacht volledig vast te houden. Het eerste deel, La prise de Troy, is compact en de handeling is vol dramatiek. Na anderhalf uur is Troje verwoest en Aeneas ontvlucht.

Jessye Norman als Cassandre


Het tweede deel, Les Troyens à Carthage, duurt twee en een half uur en dat is veel te lang voor een werk dat pas tegen het einde een dramatische wending krijgt. Monologen en duetten kabbelen eindeloos voort, balletten nemen veel tijd in beslag zonder iets aan de handeling toe te voegen. Zeelui zingen een lied vol heimwee, Iopas moet op commando van Dido ook nog een lied zingen, om haar op te vrolijken. Naar verluidt heeft Berlioz het originele werk al flink ingekort, hij had er zonder meer nog een uurtje extra uit kunnen halen.

    De komst van Énée komt als geroepen voor Dido aangezien hij haar nog maar kort bestaande koninkrijkje, nauwelijks meer dan een nederzetting, redt uit de handen van de Nubische heerser Jarba. Dat is op zich natuurlijk al genoeg reden om hem op een voetstukje te plaatsen. Als Dido vervolgens hoort dat uitgerekend Andromache die als slavin door Phyrrus is meegevoerd naar Griekenland voor hem door de knieën is gegaan en met haar ontvoerder is getrouwd, begint Dido zich af te vragen of ze beslist trouw moet blijven aan haar overleden echtgenoot, zeker nu er zo’n geschikte opvolger aan haar hof verblijft en lijkt te treuzelen om verder te reizen. Dat verandert alles: Dido wil Énée koste wat het kost bij zich houden, de goden en geesten van dode Trojanen die Énée uit zijn slaap houden kunnen de boom in. Love trumps destiny vindt Dido.

    Maar Énée vertrekt, hij volgt zijn bestemming die hem een grote strijd en een roemrijke dood voorspelt, na eerst natuurlijk een ‘nieuw Troje’ te hebben gesticht. Opmerkelijk genoeg verdwijnt hij direct achter de mythologische horizon. Verder dan een verhaal over zijn zoon die een nederzetting inItalië zou hebben gesticht, komen we niet. Over Énée heeft niemand het meer na zijn vetrek uit Carthago.

    Tatiana Troyanos vind ik nogal vlak klinken gedurende de eerste twee uur van haar optreden. Vermoedelijk spaarde ze haar stem want in de laatste dramatische fase is ze nadrukkelijk een ander personage en ook een andere sopraan. Haar woede en vertwijfeling, haar zelfverkozen dood en vervloeking van Énée’s nageslacht doen je in een klap de voorafgaande twee uur vergeten.

    Sterfscéne van Dido:

    Placido Domingo is een uitstekende Énée maar feitelijk is dat een vrij saaie rol. Hij is verantwoordelijk voor die blunder met dat paard maar weet wel als enige zoon van Priamus de slachtpartij te ontkomen. Vervolgens zit hij in zo’n handenwringende situatie van ‘ga niet, ik moet’ en daarna verdwijnt hij in de vergetelheid.

    Zoals te verwachten in een al wat oudere Met productie ziet alles er prachtig uit met overdadige kostuums en een mooi vormgegeven toneelbeeld. Maar uiteindelijk is de opname toch vooral de moeite waard vanwege het optreden van Jessye Norman.

    Overigens pleegt Cassandra niet in alle mythen zelfmoord. In Agamemnon, het eerste deel van de Oresteia van Aeschylus, arriveert ze als Agamemnons slavin en bijslaap in Mycene waar ze door Aegisthus wordt vermoord. Klytämnestra neemt tegelijkertijd haar teruggekeerde echtgenoot voor haar rekening.

    Over Abigaille’s van Maria Guleghina

    nabucco-1996-con-guleghina-351672lmn

    Renato Bruson (Nabucco) en Maria Guleghina (Abigaile). La Scala 1996

    Nabucco, één van de populairste en meest geliefde opera’s van Verdi, werd de laatste – twintig? dertig? – jaar helemaal niet zo vaak uitgevoerd, zeker niet in de grote en gerenommeerde operahuizen, Arena di Verona daargelaten. Dat komt, denk ik – onder andere – door de regisseurs die er geen raad mee weten want echt updaten lukt de opera niet. Tenzij je een absurd politiek sausje aan wilt geven (hopelijk breng ik niemand op een idee).

    Een beetje ligt het ook aan Abigaile, een killer van een rol die van haar vertolkster een dijk van een stem met een enorm bereik (van het lage mezzo tot de hoogste regionen van het dramatische sopraanregister) verlangt. Heel wat zangeressen hebben hun stem daar kapot op gezongen, om te beginnen met Giuseppina Strepponi, haar eerste vertolkster en de latere mevrouw Verdi.

    Juist met die rol heeft Maria Guleghina in 1996 haar debuut in Verona gemaakt en sindsdien werd het haar paradepaardje. Terecht. Met haar bitchy en zelfverzekerde uitstraling is ze het prototype van Abigaile. Haar kernachtige, metalige stem met een goede laagte en een stralende hoogte, met fantastische registerovergangen en voldoende overtuigingskracht, lijkt er zowat voor geschapen.

    Nabucco Tokyo

    In 1998 zong ze haar in Tokyo, met naast zich een zeer ontroerende Renato Bruson in de hoofdrol, een autoritaire Ferrucio Furlanetto (Zaccaria) en de toen nog zeer lyrische Fabio Armiliato (Ismaele). Guleghina heeft een speciale band met Japan, ze wordt daar zowat op handen gedragen, en het enthousiasme van het publiek is op de live opgenomen cd’s duidelijk hoorbaar (Naïve V 5158)


    Nabucco Guleghina New York

    In 2002 zong zij Abigaille in een mooie, zij het iets statische productie van Elijah Moshinsky in de Metropolitan Opera in New York. James Levine koos voor nogal langzame tempi, en Samuel Ramey (Zaccaria) heeft duidelijk zijn beste tijd gehad. Maar Juan Pons in de hoofdrol was bij vlagen zeer ontroerend en Gwyn Hughes Jones zong een stralende Ismale. Het Slavenkoor werd gebisseerd, toen nog een unicum in de MET. (DG 0730779)

    Guleghina zingt ‘Anch’io dischiuso un giorno’ en ‘Salgo già del trono aurato’ in New York:

    Twee maal Luisa Miller op dvd

    Luisa Miller Verdi

    RENATA SCOTTO

    Luisa Miller Scotto

    In 1979 zong Renata Scotto bij de Metropolitan Opera haar eerste Luisa Miller en ze deed dat met de voor haar gebruikelijke toewijding. Maar voordat ze aan haar eerste grote aria kon beginnen, zorgde een ‘grapjas’ voor een schandaal door keihard ‘brava Maria Callas’ te roepen.

    Sherrill Milnes, hier in de gedaante van Luisa’s vader, nam de door emoties bevangen Scotto in zijn armen en redde zo haar concentratie. En de voorstelling

    Dat alles was live op tv uitgezonden en zo kwam het op de in omloop zijnde piratenvideo’s terecht. De mijne koesterde ik al jaren, want van die prachtige opera zijn er bitter weinig beeldopnamen. Bovendien ben ik een echte Scotto (en Domingo, en Milnes) fan.

    Inmiddels is de voorstelling door Deutsche Grammophon op dvd uitgebracht, met de nodige cuts, waaronder dat beroemde incident. Jammer, maar het gaat tenslotte niet om de incidenten maar om de opera en de uitvoering. En daar is dus helemaal niets mis mee. Integendeel.

    De enscenering van Nathaniel Merrill is behoorlijk oubollig en Domingo ziet er niet uit met zijn geblondeerde haren, maar dat ga je gauw vergeten want er wordt op een absoluut topniveau gezongen en geacteerd en maestro James Levine dirigeert meesterlijk (DG 0734027).

    In het filmpje hieronder bespreken de hoofdrolspelers (Scotto, Domingo, Milnes en Levine) de opera van Verdi en de productie van 1979.

    DARINA TAKOVA

    Luisa Miller Naxos

    Voor zijn productie van Luisa Miller (oorspronkelijk uitgevoerd bij de Nationale Reisopera in 2004, voor deze dvd opgenomen in Venetië in 2006) liet regisseur Arnaud Bernard zich inspireren door Novocento van Bertolucci. Maar de invloed van de Italiaanse neorealisten is ook onmiskenbaar aanwezig.

    Bernard situeert de actie op het Italiaanse platteland in de jaren twintig van de vorige eeuw, waardoor niet alleen de klassentegenstellingen, maar ook het opkomende fascisme ruimschoots aan bod komt. Het bühnebeeld is abstract en op een paar realistische rekwisieten en metershoge foto’s van vrouwen na is het toneel vrijwel kaal.

    Luisa Miller was de derde van de vier opera’s die Verdi op een toneelstuk van Schiller baseerde. Zoals al zijn opera’s uit zijn ‘middenperiode’ zit het werk barstensvol wonderschone aria’s en ensembles en het bezit wellicht de mooiste ouverture ooit geschreven – een uitdaging voor de dirigenten.

    Mauricio Bennini is goed op dreef met het orkest van het Teatro La Fenice, al vind ik zijn tempi soms wat aan de langzame kant.

    De – overwegend jonge – cast is prima, alleen Ursula Ferri vind ik een irritante Frederica. Haar stem is vlak en wapperend en van acteren heeft ze geen kaas gegeten.

    Giuseppe Sabbatini (Rodolfo) beschikt over een ouderwets mooie, slanke tenor met goede topnoten en Darina Takova is een ontroerende, zeer tot de verbeelding sprekende Luisa  (Naxos 2110225-26).

    Is verismo dood? Deel 2: Plácido Domingo als Andrea Chénier

    La morte de verismo: verismo is dood. Onder deze hartenkreet woedt er de laatste jaren een heftige discussie op operamailinglijsten, in operagroepen op Facebook en tijdens geëmotioneerde gesprekken en discussies bij vele liefhebbers van het genre. Maar is het waar? Is verismo dood?

    Andrea Chenier

    chenier-portret

    André Chhénier

    Voor mij is Andrea Chénier één van de beste en mooiste opera’s ooit. De muziek vind ik niet minder dan goddelijk en het verhaal is van alle tijden. Het blijft actueel – nu nog misschien sterker dan ooit. De tiran moet van zijn troon afgestoten worden en het volk moet het voor het zeggen krijgen. Daar zijn wij het toch allemaal mee eens?

    Was het maar zo simpel! Wie ooit opgegroeid is in een postrevolutionair totalitair regime weet hoeveel verschrikkingen het met zich mee brengt. De ene terreur wordt door een ander vervangen.

    Dit is, althans voor mij, het belangrijkste thema in Giordano’s grootste hit. De werkelijke hoofdrol is volgens mij niet voor de echt bestaande dichter André Chénier (wist u dat Giordano Cheniérs gedichten in zijn aria’s heeft gebruikt?) noch voor zijn geliefde Maddalena weggelegd. Het is de Franse revolutie, die, zoals Gérard (ooit Maddalena’s huisknecht en nu één van de revolutieleiders) bitter opmerkt, haar eigen kinderen verslindt.

    Tot mijn grote verbazing las ik dat Domingo er niet zo veel mee had, met het personage van Andrea Chénier. De opera vond hij prachtig, maar de rol, één van zwaarste in het ‘lirico-spinto’-repertoire, was voor hem dramatisch niet echt interessant. Voor hem was Chénier ‘een idealist die altijd met zijn hoofd in de wolken loopt’. En toch was het één van de opera’s die hij het liefste zong!

    Zelf vind ik dat de rol van de dichter/revolutionair hem past als een handschoen. Liefdespassie en enorme betrokkenheid bij alles wat er in de wereld gebeurt, waren – en zijn nog steeds – zijn handelsmerken.

    Domingo zingt ´Un di all’azzurro spazio´ tijdens een recital in 1983:

     

    Zijn eerste Cheniér zong hij in 1966 in New Orleans, als de last minute vervanger van Franco Corelli, maar dat was niet zijn eerste optreden in de opera. In het seizoen 1960/61 zong hij Incredibile en de Abt, in Mexico.

    chenier-domingo-cd

    Mijn dierbaarste cd-opname is in 1976 door RCA (GD 82046) vastgelegd. De cast is om te likkebaarden: Renata Scotto zingt Maddalena, Sherrill Milnes is Gérard en in de kleine rollen horen we o.a. Jean Kraft, Maria Ewing, Michel Sénéchal en Gwendolyn Killebrew. James Levine, die het National Philharmonic Orchestra dirigeert, snapt precies waar het in de opera over gaat. Om te huilen zo mooi.

    Scotto zingt ‘La Mamma morta’:

    chenier domingo dg

    In 1981 werd de opera in Wenen voor tv opgenomen. Die opname is inmiddels op dvd uitgebracht (DG 073 4070 7). Gabriela Beňačková, één van de meest ondergewaardeerde zangeressen in de geschiedenis, zingt een Maddalena van vlees en bloed. Huiveringwekkend mooi en ontroerend.

    Piero Cappuccilli is een Gérard uit duizenden en ook hier zijn de kleine rollen door grote zangers ingevuld: Madelon wordt door niemand minder dan Fedora Barbieri gezongen. De productie van Otto Schenk is een lust voor het oog.

    Zie ook:
    IS VERISMO DOOD? Deel 1: Cavalleria Rusticana

    Asmik Grigorian als Fedora: verismo op zijn best.

    Daniela Dessì schittert als ADRIANA LECOUVREUR

    Gedenkwaardige Adriana Lecouvreur uit de Met

    ZAZÀ

    CECILIA

    JONAS KAUFMANN: verismo

    KRASSIMIRA STOYANOVA: Verismo

    Umberto Giordano en zijn Fedora