Elijah_Moshinski

Domingo in de Met, deel 4 Samson et Dalila

Tekst: Peter Franken

In 1998 werd het dertigjarig jubileum van Domingo aan de Met gevierd met een voorstelling van Samson et Dalila als seizoen opening. Toenmalig burgemeester Giuliani zat in het publiek en was ook een van de sprekers na afloop bij deze heuglijke gebeurtenis. Uiteraard werd het live uitgezonden en later op dvd uitgebracht.

Het betrof hier de productie van Elijah Moshinsky. In 1998 wilde men liever niet het Palestijns Israëlisch conflict op het toneel naspelen dus werd de handeling verplaatst.

Palestijnen zijn inwoners van Palestina, de naam die de Romeinen aan het gebied hadden gegeven. Van een directe link met de Filistijnen die in de grijze oudheid een smalle kuststrook bewoonden is echter geen sprake. De bijbel voert hen echter op ter versterking van een vijandbeeld en als voorbeeld van wat er gebeurt als de Israëlieten van de rechte leer afwijken.

We zien de Filistijnen hier op het toneel als donkere mensen, halfnaakte beschilderde mannen met speren en schilden. De Hebreeërs hebben ook een tintje. We zitten duidelijk in Afrika. Je zou er Falasha’s in kunnen zien die mot hebben met ‘ongelovige’ Ethiopiërs.

Het toneelbeeld wordt bepaald door de mooie kleding en decors van Richard Hudson, eerder verantwoordelijk voor The lion king. Hudson maakt veel gebruik van helle kleuren: blauw, oranje en magenta. De Hebreeërs zijn in grauwe kledij, grijs en zwart. Alleen Samson heeft een wit shirt en blauwe mantel. De satraap Abimélech heeft idioot lange nagels waardoor hij oogt als Edward Scissorhands. We zien veel cliché’s van ‘Afrikaanse wilden’ en spectaculaire dansscènes met als hoogtepunt het bacchanaal.

De liefdesrelatie tussen Samson en Dalila ligt al in het verleden als het verhaal begint. Hij is een uitverkorene, moet wel want hoe komt hij anders aan die enorme kracht, zij heeft haar volk verraden door zijn minnares te worden. Van beide kanten zal er met weinig sympathie naar gekeken zijn. Kijken we echter wat preciezer naar de tekst dan blijkt dat Dalila hoereert voor haar volk. Van liefde is geen sprake, ze is louter uit op wraak voor de nederlaag die Samson haar volk zo ongeveer in zijn eentje heeft toegebracht al moet gezegd dat Dalila’s beweegredenen slechts worden geuit in de beslotenheid van een monologue intérieur.

Ondanks verwoede pogingen is ze echter niet in haar missie geslaagd: hem ertoe brengen dat hij het geheim van zijn uitzonderlijke kracht aan haar prijsgeeft. Dat is en blijft iets tussen hem en zijn god, hij is immers zoveel als een ‘richter’, een spiritueel leidsman. Dalila heeft het opgegeven maar nu wil de Filistijnse hogepriester haar voor zijn karretje spannen. Ze moet hem opnieuw zien te verleiden om zodoende dat geheim aan de weet te komen.

Het verleiden van een man met het doel misbruik te maken van zijn post coïtale sluimer komt op verschillende plaatsen voor in bijbelse mythen. Dalila is in dat opzicht een collega van Debora en Judith die korte metten maken met hun vijand. Probleem is echter dat Dalila geen jodin is en dus in het verkeerde kamp zit. Zodoende laten de bijbelschrijvers haar slechts het voorbereidend werk doen, zodat Samson alsnog de Filistijnen de genadeklap kan geven en het uitverkoren volk aan het langste eind kan laten trekken.

De gedachte dat Samson zijn bovenmenselijke kracht zal verliezen door zijn haar af te knippen wordt geparafraseerd in Lohengrin. Ortrud bezweert Telramund dat Lohengrin zijn magische krachten onmiddellijk kwijt zal raken als hij ook maar een klein deel van zijn lichaam zou verliezen, het topje van zijn pink is al voldoende.

Dalila sputtert tegen maar gehoorzaamt uiteindelijk. Hij vertrouwt haar niet, maar laat zich toch inpalmen. Zij bedriegt hem en als toeschouwer zien we het stereotiepe beeld van de bitch die hoereert voor geloof en volk. In ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’, volgens Susan Graham het volkslied voor mezzosopranen, spint Olga Borodina op kunstige wijze een web om Samson. Pas als ze haar huis inloopt, het wordt weer niks met die man, gaat Samson voor de bijl en volgt hij zijn hormonen.

Sergei Leiferkus als de hogepriester zingt goed maar klinkt niet mooi, zijn stem lijkt minder geschikt voor de Franse taal. Olga Borodina is geweldig als Dalila, ze beeldt perfect uit wat ze zingt.

Domingo zingt een prima Samson, vol overgave. Hij kan echter niet verhullen dat zijn personage eigenlijk een hersenloze krachtpatser is. In een interview liet hij blijken gefascineerd te zijn door rollen waarin een sterke man te gronde gaat door toe te geven aan een zwakheid. Het is bijna profetisch te noemen, met de kennis van wat Domingo zelf nog te wachten zou staan.

James Levine heeft de muzikale leiding. Al met al een mooie opname om nog eens terug te zien.

Meer Samson van Domingo:

https://basiaconfuoco.com/2022/12/02/just-a-few-words-about-three-recordings-of-samson-et-dalila-by-saint-saens/





Aida in Essen en Londen

TEKST PETER FRANKEN

In 1996 was ik in het Aalto Theater in Essen voor de Aida van Dietrich Hilsdorf. Deze regisseur had ook toen al een voorkeur voor het benadrukken van het intieme karakter van de opera’s die hij onder handen nam. Hij maakte als het ware overal een Kammerstück van. In zijn Aida speelt zich de handeling vooral af aan een soort keukentafel op een verder leeg toneel.

Om plaats te maken voor de triomfmars wordt het koor op de zijbalkons geplaats, samen met de koperblazers. Op het toneel een processie van oorlogsslachtoffers en een ballet act van twee danseressen die tevoorschijn komen uit overmaatse rieten korven aan weerszijden van het leeggemaakte toneel.

Een voice over roept met geknepen stem, vooroorlogs radiogeluid, af wat er zoal te zien is op het toneel: de vrouwen en kinderen van de gesneuvelde soldaten, de gewonden, de overwonnen vijanden, de Memphis Twins. Het geheel doet sterk denken aan de sfeer in Pasolini’s film Porcile. Deze oude productie heeft cultstatus in Essen en werd in 2019 nog maar weer eens hernomen.

Op het label Opus Arte werd in 2008 de opname op dvd uitgebracht van een voorstelling uit 1994 in de Royal Opera. Het betrof een productie van Elijah Moshinsky waarvan het toneelbeeld vooral wordt bepaald door de eclectische decors en kostuums van Michael Yeargan. Het is een bont geheel dat een beetje het midden houdt tussen Ben Hur en een carnavalsoptocht.

Cheryl Studer vertolkt de titelrol en Alexandru Agache die van haar vader Amonasro. Opmerkelijk genoeg zijn beiden bruin geschminkt om maar vooral te benadrukken dat ze uit zwart Afrika komen, immers Ethiopië. Anno 1994 zou je zoiets toch niet meer verwachten.

Na Don Carlos met de Infante tussen Elisabetta en Eboli is ook hier sprake van een man die begeerd wordt door twee vrouwen. Vrijwel altijd is het omgekeerd, een sopraan tussen een tenor en een bariton. Voor de afloop maakt het niet uit, alles gaat sowieso mis.

Maar kijken we naar Aida dan zien we binnen deze opzet een tweede plot die aan het gebruikelijke format voldoet: Aida tussen Radames en haar vader. Daarmee zijn we op vertrouwd terrein, denk aan Violetta en de twee Germonts.

Aida laat zich bepraten door haar vader en verraadt haar geliefde, alle protesten van het tegendeel ten spijt. En eerder al heeft ze hem in de waan gelaten dat Amonasro weliswaar haar vader is maar dat de koning is gesneuveld. Daarmee heeft Radames met zijn smeekbede aan de farao de pest in huis gehaald. Die twee Ethiopiërs Aida en Amonasro staan er gekleurd op, figuurlijk dan.

Vaderlandsliefde is voor de liefde tussen twee mensen de dood in de pot, zo blijkt maar weer eens. Alleen Amneris is recht door zee, ze doet alles om Radames in te palmen en windt daar geen doekjes om. Je weet steeds precies wat je aan haar hebt. Hogepriester Ramfis is degene die achteraf het gelijk aan zijn zijde krijgt en dan ook niet aarzelt Radames ter dood te veroordelen. Die man heeft landverraad gepleegd en is niet te vertrouwen.

Dat de gevluchte Aida stilletjes is teruggekeerd om samen met Radames de dood in te gaan is niet meer dan een goedmakertje naar het publiek. We moeten haar immers niet te hard vallen, het was allemaal de schuld van haar vader, en van de oorlog natuurlijk.

Robert Lloyd is een uitstekende Ramfis, betrouwbaar als altijd. Agache geeft een mooie vertolking van Amonasro. Het duet met Aida dat de rampzalige afloop inluidt komt prachtig over het voetlicht.

Studer zingt ‘O patria mia’:

Studer is hier toch al niet meer de sopraan die ruim tien jaar lang de successen aaneen reeg. Niet overal die vanzelfsprekende zuiverheid in de hoogte, in het middenregister wat weinig volume. Na haar aria ‘Ritorna vincitor’ blijft het opvallend stil in de zaal. Later komt ze beter op dreef en in het genoemde duet geeft ze haar vader prachtig tegenspel.

De Radames van Dennis O’Neill is heel behoorlijk maar niet geweldig. Je zou hem de tenor van dienst kunnen noemen,

De Amneris van Luciana d’Intino bevalt mij, en het publiek, het meeste. Tijdens de nazit in de bus waarmee de Vrienden van de Opera in 1996 de Aida in Essen bezochten formuleerde Fred Lingen het aldus: ‘Aida dient op maar Amneris ruimt af’. Ze heeft feitelijk het laatste woord met haar monoloog in de vierde akte. De laatste scène met Radames en Aida in de tombe is niet meer dan een afterthought.

Edward Downes heeft de muzikale leiding.

Aida compleet, helaas in zwart-wit

Moshinsky directs Grigorian in La Forza del destino

Text: Peter Franken

                                                             Gegam Grigorian as Don Alvaro

We will stay with Gegam Grigorian, who would have turned 70 on 29 January. In addition to the Russian repertoire, he also frequently sang the great Italian opera roles. One of those is Don Alvaro from Verdi’s La forza del destino. Grigorian sang this role in 1998 in a remarkable production of the Mariinsky Theatre under Valery Gergiev. The director this time was the renowned Elija Moshinsky who died on 14 January this year, six days after his 75th birthday.

                                                                Elijah Mochinsky

In this very fine production, Moshinsky limited himself to directing, nothing more, nothing less. The stage setting is a meticulously recreated copy by Andreas Roller of the original work by set designer Andrey Voitenko, who had been responsible for the stage set at the 1862 premiere of Forza in St. Petersburg. At the start of each scene, an image showing Roller’s work is briefly projected, immediately followed by the reconstructed version. It is very cleverly done and miraculously brings back to life the premiere of the very first version of the opera.

For the music the choice is also on the little-performed St. Petersburg version. In my opinion, the biggest difference with the later Milan version of 1869 lies in the much shorter overture. Here it ends very quickly, whereas the later version seems to drag on endlessly. Other changes pale into insignificance compared to the countless cuts that have plagued performances of Forza over the years.

Gergiev is presenting a complete original version and the result is astounding. The all-Russian cast, soloists, chorus and dancers, are magnificently dressed in costumes derived from the period in which the work was created. Although the story is set a 100 years earlier, (in the mid-18th century), it still  feels quite authentic to a contemporary audience.

A modern viewer will also be more alert to the racism that characterises the libretto of this opera. Don Alvaro is a half-breed, admittedly of Inka nobility, but still an indian. The furious way in which the Marquis of Calatrava and his son Don Carlo pour out their anger and indignation on Alvaro goes far beyond the classic case of ‘daughter elopes with a nobleman and we want our revenge.’ Here it is all about the alleged ‘pollution of the bloodline’; the ultimate affront to the Marquis and his hot-tempered son.

Prima donna Galina Gorchakova sings an almost spotless Donna Leonora. Her hesitations, fears, despair and agony are all perfectly dosed, and nowhere is her acting forced or overemphasised. She’s the whole package.

Marianna Tarasova is an, also outwardly, attractive Preziosilla. Her volume in the low register leaves something to be desired, but overall it is a fine performance. Tarasova’s acting is very strong; even had she not actually sung it, she would still have been able to recognisably perform the role.

Georgy Zastavny knows how to hold back as Fra Melitone; his monk is a somewhat frustrated, quick-tempered man who takes himself very seriously: Moshinsky clearly does not go for a buffo rendition. Melitone’s superior Padre Guardiano is in good hands with Sergei Alexashkin, a beautiful bass. A young Yevgeny Nikitin in the small role of the Alcalde is also quite pleasing.

Nikolai Putilin’s Don Carlo reminded me, particularly in the first two acts, of Detective Andy Sipowicz in the NYPD Blue series, a man with an extremely unreliable looking “ugly mug.” Also a matter of transference of course: Don Carlo does indeed lie about everything and anything. His make- up in the later acts is clearly different; now he is the revenge-seeking nobleman who has made the killing of his sister and her lover his life’s purpose. Putilin sings and acts a very convincing Don Carlo, someone you quickly come to dislike, and that is a compliment. His role fits perfectly in the line of ‘heroic baritones’ that Verdi has patented.

As so often with Verdi, the hero tenor does not get the girl, hardly even gets to sing a real duet with her and only meets his lost lover at the very end for a very brief moment of recognition and happiness. On the other hand, Don Alvaro does have very beautiful solos to sing, not as an intimate lover but more as a desperate romantic.

It is all made for Gegam Gregorian. It is the only recording I have of him singing in Italian and I can well imagine that in his glory years he took the international stage by storm. This Don Alvaro is absolutely top-notch; I am glad that, on the occasion of Grigorian’s seventieth birthday, I finally played that DVD again after at least 15 years.

Gergiev is the overall musical director and he turns it into a festive occasion. This recording comes six years after Pique Dame and it is clear that the overexploitation, that he subjected himself to during those few years, has aged him by 20 years. He has, of course, succeeded in his mission: to bring back the Mariinsky Theatre to the world stage.

Some words about Domingo and Otello:

otello domingootello
There is no doubt in my mind that Plàcido Domingo is the greatest interpreter of Otello, especially in the last 30 years of the twentieth century. Not only as a singer, but also as an actor Domingo knows how to adapt to his partners in a really brilliant way, thus his interpretation always fascinates and it is never the same twice. Sir Laurence Olivier, one of the greatest British actors, once said: ‘Domingo plays Othello as well as I do, and he has that voice!’

Domingo’s fascination with Otello started early on. In 1960 he made his debut in this opera, but as Cassio. In 1962 – it was also the last time he sang the role – he sang opposite Mario del Monaco’s Otello. In his memoirs he writes that he already knew then that Otello was going to be his ‘dream role’.

otello-placido-domingo-katia_1_8e94452a005bdde991cf21943c48cdb0
He sang his very first ‘Moor from Venice’ in Hamburg, on 28 September, 1975. He himself says it is one of the most important dates in his career. Desdemona was sung by the very young Katia Ricciarelli and the opera was conducted by James Levine. The complete production is now available on You Tube:

A year later the opera was performed at the Milanese Scala. It was the first collaboration between Domingo and Carlos Kleiber (outside of studio production). Mirella Freni sang Desdemona and Piero Cappuccilli Jago. It was broadcast live on Italian TV.
A little fragment:||

There is a sound recording also. It has been released on various pirate labels and can also be found on Spotify. It is actually mandatory for lovers of the opera, despite the poor quality of the sound and the abcense of a few bars from the third act (something happened in the audience).



otello domingo en price
Another fantastic live Otello comes from London, recorded on 19 February 1978. Again with Carlos Kleiber, but Desdemona was sung by Margaret Price and Silvano Carroli was Jago. Very exciting.

otello rca
Of all his studio recordings of Otello, the one from – once RCA now Sony- released in 1978, is the one I hold most dear. Desdemona was sung by Renata Scotto and she gave the role an extra dimension. She was not only innocent, but also audibly angry, sad and scared. Sherrill Milnes was a devilish Jago and the whole was led by James Levine.



otello kiri
Opus Arte (OA R3102) has released an old-fashioned, beautiful performance from Covent Garden (director Elijah Moshinsky). It was recorded in October 1992. With her beautiful lyrical soprano, Kiri Te Kanawa is a dream of a Desdemona. Her passivity fits the role well, especially as it is also very much within the director’s concept. Sergei Leiferkus (Jago) is not really idiomatic in Italian, but he sings and acts well and the orchestra, under the firm leadership of Georg Solti, plays the stars from the sky.

otello fleming
The same production was given at the Metropolitan Opera in New York in 1996 and recorded by Deutsche Grammophon (0730929). It was a milestone in opera history, because Renée Fleming made her unparalleled debut in the role of Desdemona.

She really made my heart contract with sorrow and emotion. Her ‘Willow Song’ with the strongly accentuated repetitions of ‘cantiamo’, her angelic ‘Ave Maria’, her oh-so-human played despair, disbelief and sorrow – no one could remain unmoved.

The lyrical tenor Richard Croft was also visually well cast as Cassio, and the whole production was under the thrilling leadership of maestro Levine.

Here is an excerpt: