Gastcolumns

Vicente Lusitano, de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa? (Althans de eerste die in notenschrift componeerde en wiens muziek is gedrukt?)

Tekst: Neil van der Linden

Portret van een Afrikaanse man (mogelijk Christophle le More, mogelijk edelman of hoveling aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen of Brussel), Jan Mostaert van Haarlem, ca. 1530, Rijksmuseum

Die vraag of hij de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa was kom je sinds enige jaren vaker tegen als het over de zestiende-eeuwse componist Vicente Lusitano gaat. Over hem is niet heel veel bekend, behalve dat hij rond 1520 werd geboren en dat het laatste tot nu toe gevonden teken van leven uit 1562 stamt. De naam Lusitano duidt erop dat hij uit Portugal komt. Maar binnen het Portugese taalgebied zou ‘Portugees’ als tweede naam zo weinig specifiek zijn dat we mogen aannemen dat hij oorspronkelijk niet zo heette.

Van zijn composities zijn alleen een aantal motetten bewaard gebleven in het in Rome in 1551 gedrukte Liber primus epigramatum plus een losstaand motet Heu me Domine als onderdeel van een theoretische verhandeling, waarover verderop meer, maar dat zijn tot nu toe bekendste werk is geworden. Op de titelpagina van dat Liber primus epigramatum staat als naam Vincencii Lvsitani, ‘van Vincent de Portugees’. Vandaar Lusitano. In Rome was de aanduiding ‘de Portugees’ een stuk specifieker.

Hoe zit het met die Afrikaanse komaf? In een achttiende-eeuwse bron wordt hij aangeduid als ‘pardo’, een Portugees woord voor iemand van gemengd Afrikaans-Europese komaf, in het Spaans een mulato.

Er zijn aanwijzingen dat de componist een moeder van Afrikaanse komaf had. Meer weten we niet. Merk op dat in de tijd waarin Lusitano geboren werd was de slavernij van Afrikanen in Amerika nog niet op gang was gekomen. Wel is er sinds 1470 gedocumenteerd transport van slaafgemaakten van Afrika naar Portugal. Wat de mogelijke status van die eventuele moeder van Lusitano was is daarom vooralsnog niet duidelijk. Portugal bedreef wel slavernij vanaf Oost-Afrika naar zijn koloniën in India en Sri Lanka/Ceylon.  

Maar misschien was ze een nazaat van Moorse Afrikanen, misschien was haar familie van over de Sahara geëmigreerd. Misschien stamde ze ook af van diplomaten. Verderop bespreek ik een schilderij van Lissabon uit de tweede helft van de zestiende eeuw waarop Lissabon wordt afgebeeld als een multiculturele samenleving, met zowel witte als zwarte bewoners in de hogere en de lagere standen.

Het laatste dat we over Lusitano weten is dat hij in 1561 naar Stuttgart reisde, dat hij inmiddels getrouwd was en dat hij – terwijl hij daarvoor ook te boek stond als priester in de Roomse kerk- Protestant was geworden, mogelijk met de bedoeling een aanstelling te krijgen bij een Protestants Duits hof. NB Hij bekeerde zich opmerkelijkerwijs tot het Calvinisme, niet tot het in Duitsland gangbare Lutheranisme. Uit 1562 dateert nog een motet, Beati Omnes (dus wel in het Latijn), gepubliceerd in een Zuid-Duitse bundel voor de Protestantse eredienst.

Jarenlang bestond Lusitano’s discografie voornamelijk uit opnamen van dat ene motet Heu me Domine dat niet uit het Liber primus epigramatum afkomstig is. Bijvoorbeeld zoals voorbeeldig opgenomen door het Paul van Nevel met het Huelgas ensemble op het album: Canções, Vilancicos e Motetes Portugueses séculos XVI – XVII uit 1994

Er staat een instrumentale versie op een CD van Myrna Herzog en het Phoenix Ensemble die is gewijd aan de muziek van de Portugese kolonisatoren in Brazilië. Al is het de vraag of Lusitano’s muziek daar ooit is gespeeld. Mooi is het in elk geval. Op de CD ‘As Brazil was discovered’ staat Lusitano broederlijk tussen Josquin, Isaac, Susato, Alfonso el Sabio, de Hugenoot Gaudimel (zijn psalm V, die werd uitgevoerd in Rio 1557; Gaudimel werd vermoord in de St Bartholomeus-nacht in 1572) en Sefardische muziek.

Heu me Domine was dus waarschijnlijk eigenlijk minstens half bedoeld als academische demonstratie van Lusitano’s ideeën over contrapunt en melodie, en let eens op de spectaculair stijgende en dalende chromatisch zanglijnen. Heu me Domine stamt namelijk uit een traktaat geheten Tratado de canto de organo. Lusitano betoonde zich daarin één van de pioniers van de moderne diatonische toonladder, die het mogelijk maakt om van zonder microtonen polyfoon te zingen, ongeacht de toonsoort en intervallen.

Een ander stokpaardje van Lusitano was het geïmproviseerde contrapunt, en hij moet op grond van zijn theoretische ideeën in Rome gezag hebben gehad. Samen met een andere theoretische verhandeling van zijn hand, Introduttione facilissima et novissima (Rome 1553), beleefde Tratado de canto de organo indertijd een flink aantal herdrukken. Bijzonder is dat dat misschien niet eens zozeer voor uitvoering bedoelde Heu me Domine vooruit bliky naar Gesualdo en Monteverdi op hun chromatisch en hun dissonant.

Toch baarde ook in elk geval één ander werk van hem indertijd opzien. Op grond daarvan raakte hij zelfs verwikkeld in een verwoed debat, met ene Nicola Vicentino, vanwege zijjn motet Regina caeli en toelaatbare chromatiek en de toepassing van de antieke Griekse genera in de toenmalige muziekpraktijk, in het bijzonder of toenmalige muziek kon worden verklaard in termen van het diatonische genus alleen (zoals Lusitano beweerde) of (zoals Vicentino beweerde) als een combinatie van de diatonische, chromatische en enharmonische geslachten, waarvan de laatste een microtoon bevatte.

Een panel met onder meer leden van de Sixtijnse Kapel gaf Lusitano gelijk. Toch bleek het een Pyrrusoverwinning. In 1555 publiceerde Vicentino een verslag van het debat dat destijds als misleidend werd beschouwd, maar desalniettemin generaties Italiaanse componisten zou beïnvloeden.

Na deze verwikkelingen verdwijnt Lusitano weer uit de annalen, tot hij in 1561 in Duitsland opduikt, getrouwd blijkt en tot het Protestantisme bekeerd. Waarna hij in 1562 echter helemaal uit de geschiedschrijving verdwijnt.

Lusitano was blijkbaar een groot bewonderaar van Josquin des Prez (ca 1450-1521). Enkele van zijn motetten zijn zelfs regelrecht van diens composities afgeleid. Zo breidt hij de vijf afzonderlijke stemmen van Josquins motet Inviolata uit tot acht. ‘Terwijl het onmiskenbaar schatplichtig is aan Josquins vijfstemmige zetting, is het ook radicaal anders,’ schrijft Rory McCleery, oprichter en artistiek directeur van het Marian Consort, in het programmaboekje van de eerste CD geheel gewijd aan werk van Lusitano. ‘De relatief sobere stemmenweefsels uit het begin van de zestiende eeuw worden ingeruild voor de vollere, caleidoscopische polyfonie van Lusitano’s generatie. Hij behoudt Josquins verdeling van de tekst in drie verschillende muzikale secties, maar weeft er een canon doorheen die is gebaseerd op de Gregoriaanse melodielijn, met intervallen van een kwint telkens op drie dubbele noten afstand.  Het is een staaltje compositorische bravoure die echter niets afdoet aan de pure schoonheid van het stuk.’ 

In het eveneens op Josquin gebaseerde Salve regina voegt Lusitano twee altstemmen toe, waarbij hij één stem de complete originele Gregoriaanse zanglijn voor haar rekening laat nemen terwijl hij fragmenten van die melodie over de andere stemmen verdeelt. Het resultaat is een bijna hallucinogeen repetitief effect waarbij vergeleken Reich en Glass natuurlijk verbleken!

Met dit alles is de muziek van Lusitano ongekend vloeiend en melodieus. We gaan klankmatig al duidelijk richting Tomas Luis de Victoria (Spaans componist 1568 – 1611) of Duarte Lobo (Portugees componist 1565 – 1646). Soms lijkt Byrd (1540-1623) niet eens ver weg. Lusitano maakt temidden van die vloeiende bewegingen ook gebruik van fraaie onverwachte, snijdende dissonanten die Vlaamse voorgangers als Obrecht en Isaac in herinnering brengen maar muzikaal ook vooruitwijzen naar de vroege barok. We moeten concluderen dat Lusitano al deze elementen tot een eigen stijl heeft omgesmeed. De vraag dringt zich dan op of hij een ten dode gedoemde muzikale zijtak was, of dat je hem, mede gezien het succes van zijn academische geschriften, als minstens een essentiële overgangscomponist mag beschouwen, die je, net als bijvoorbeeld met Carl Philip Emanuel Bach, een eigen plaats in de muziekgeschiedenis mag toekennen.

Het Marian Consort zingt dit oeuvre fraai, Engels, maar niet té. Niet te klinisch dus, met genoeg kleuring in de stem, een beetje alsof het bij het Huelgas Ensemble in de leer is geweest. Door het karakter van de stemmen, de enkelvoudige bezetting en de niet te ruime akoestiek van de kleine All Hallows’ Gospel Oak kerk krijgt het geheel een intiem karakter. (Opnamen van het Schotse label Linn zijn technisch altijd puik.) Het lijkt mij dat het ensemble een vaste plaats verdient in de wereld van de Renaissance-muziek.

Het ensemble liet de CD voorafgaan door een Youtube-clip met het Inviolata.

Artistiek leider Rory McCleery had al eens een mooie discussie georganiseerd over Lusitano in een Spotify-podcast.

https://open.spotify.com/episode/1Q9sVXUjQJq1tuy81GACgv?si=5131eec5576f4fec

De hele CD staat op Spotify.

Dit is het omstreden ‘prijslied’ Regina Caeli

Vergelijk Lusitano’s Salve Regina a 6

met het eerdere (ook prachtige) van Jacob Obrecht (1457/58-1505), hier door Capilla Flamenca.

Op deze Spotify-lijst wordt Lusitano’s Inviolata tegenover dat van Josquin gezet

.

Website van het ensemble over de CD:

https://www.marianconsort.co.uk/lusitano-motets

Er wordt wel eens beweerd dat de geschiedenis Lusitano heeft verdrongen vanwege zijn mogelijke huidskleur.

Een recent artikel uit de Guardian artikel neemt daar sterk stelling in.\:

‘Vicente Lusitano: Why was the first Black published composer just a footnote in histories?’

‘A BLM (Black Lives Matter – NvdL) placard in New York encouraged a conductor in London to discover more about this 16th-century pioneer of European classical music.’

https://www.theguardian.com/music/2022/jun/16/vicente-lusitano-first-black-composer-music-published-chineke-voices-joseph-mchardy

Maar ja, aangezien we zo weinig weten over Lusitano is dit ook maar een hypothese. Hij was bovendien niet de enige Renaissance componist van wie we weinig weten en van wie waarschijnlijk een belangrijke deel van zijn oeuvre verloren is gegaan.

Misschien zijn zijn partituren en overige levenstekenen wel in een Duitse Beeldenstorm of ander oorlogsgeweld verloren gegaan. Of misschien is hij onderweg door Duitsland beroofd, of erger. En er was ook nog de pest.

Ik merkte al op dat het tijdperk van de trans-Atlantische slavernij nog niet was begonnen. Portugal bedreef wel slavernij vanaf de kust van Oost-Afrika naar koloniale nederzettingen in India en Ceylon.

Toch is er dat prachtige anoniem schilderij met een panorama van Lissabon, vermoedelijk geschilderd door een Nederlander, waarop opvalt dat mensen van verschillende etnische komaf vrijelijk met elkaar omgaan, met zowel Afrikaanse als ‘witte’ personen van hoog tot laag in maatschappelijke rang.

Let ook op het schilderij dat het Marian Consort voor de voorkant van het CD-boekje heeft gekozen, Aanbidding door de Wijzen uit het Oosten uit 1507 van Hans Baldung (c.1484-1545). Baldung leefde in Baden-Württemberg, dus in de buurt van Stuttgart waar Lusitano voor het laatst is gesignaleerd. Opmerkelijk is dat naast de persoon achter in het midden, mogelijk gemodelleerd naar een opdrachtgever, twee mannen van Afrikaanse komaf het meest natuurgetrouw geschilderd zijn, de ene één van de wijzen, de andere een ridder. Baldung was al gestorven lang voordat Lusitano in 1561 in Duitsland arriveerde. In elk geval is van belang dat blijkens dit schilderij men ook in Midden-Europa goed op de hoogte was van Afrikaanse fysionomieën.

Er is echter ook een intrigerend Nederlands schilderij uit grofweg deze zelfde tijd, dat in het Rijksmuseum hangt: een portret van een vooralsnog onbekende Afrikaanse man door Jan Mostaert (ca. 1474-ca.1552) uit Haarlem, gemaakt ergens tussen 1525 en 1530. Uit zijn kleding en de broche op zijn hoofddeksel zouden we kunnen afleiden dat hij een voorname eigentijdse persoon was, mogelijk een hoveling aan het hof van onze landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, de tante van Karel V, in Mechelen of Brussel. Zijn insignes wijzen erop dat hij een bedevaart had gemaakt naar een nabijgelegen bedevaartsoord. Het is één van de meest realistische werken van Mostaert, en de persoon zou zomaar heden ten dage voor ons kunnen staan. Ook op dit schilderij was er nog geen spoor van slavernij-verhoudingen.

Vanwege het academische karakter van Heu me domine hebben ook veel musicologische ensembles zich op het werk gestort. Niet altijd per se geweldig, maar het bracht de naam van Lusitano in elk geval weer tot leven. Hier het Australian Chamber Choir.

 

Soms zijn zulke incidentele uitvoeringen van Lusitano juist erg geslaagd. Hic est Michael archangelus door het St. Andrew & St. Paul Chamber Choir corona resistent uitgevoerd.

 

Het lijkt wel alsof Corona Lusitano goed heeft gedaan. Hier:

Regina Caeli – Lawrence University Concert Choir, met mondkapjes.

 

En hier:

Boston Baroque — Vicente Lusitano’s “Aspice Domine”, instrumentaal door het X-tet

Een Zoom conferentie over Lusitano

NB de sprekers waren blijkbaar niet op de hoogte van Paul van Nevels pionierende opname van Heu me Domine uit 1994.

Nog een fraaie obscure opname, van Inviolata door Cantum Mensurable, nog nieuwer dan die van het Marian Consort. Ook heel mooi.

Heu me Domine Reimagined is een bewerking voor fluit en electronica door Isabel Lepanto Gleicher

En tenslotte een promo van het Marian Consort zelf

Met dank aan Vincent Kuyvenhoven, die mij een aantal jaren geleden op Lusitano heeft gewezen.

De onbekende Strauss: Feuersnot

Tekst: Peter Franken

Voor Strauss’ tweede opera, getiteld Feuersnot, leverde Ernst von Wolzogen het libretto, subtiel aangeduid als ‘Singgedicht’, om zodoende de link naar Hans Sachs te benadrukken. Feuersnot beleefde zijn première op 21 november 1901 in Dresden als eerste van in totaal negen Strauss-premières. Na een aanvankelijk succes wist het werk echter geen repertoire te houden. Vandaar dat ook zij die redelijk ingewijd zijn in Strauss’ werk niet zelden menen dat Salome zijn eerste opera is. Salome ging in 1905 in Dresden in première en is tot op de dag van vandaag een ‘succesnummer’. Strauss gebruikte als libretto de letterlijke tekst van de in het Frans geschreven roman van Oscar Wilde, zij het in het Duits vertaald en enigszins ingekort. Er bestaat overigens ook een Franstalige versie van dit werk, die in 1992 door de opera van Lyon werd opgenomen onder Kent Nagano.

In Feuersnot is geen sprake van brand maar juist van gebrek aan vuur. Uitgerekend het Teatro Massimo in Palermo kwam in het Strauss-jaar 2014 met dit vrijwel vergeten werk, met een alleszins redelijk resultaat. Op dvd uitgebracht door Arthaus. De beeldopname die van de voorstellingen in Palermo werd gemaakt is de allereerste van deze opera, een wereldpremière als het ware. Arthaus levert hiermee een bijdrage aan de poging om dit verwaarloosde werk enige bekendheid te geven.

De hoofdfiguur in Feuersnot, Konrad, is een zonderlinge outsider die door zijn omgeving met argwaan wordt bekeken en een gemakkelijk mikpunt van spotternij is. Hierin herkennen we zonder veel moeite de figuur Richard Strauss die zich niet gewaardeerd en geaccepteerd voelt door de Münchenaren na de mislukking van zijn eersteling Guntram.

Konrad maakt op onbeholpen wijze de wat preutse burgemeestersdochter Diemut het hof tijdens het zonnewendefeest. Zij voelt zich ten overstaan van de omstanders vernederd en besluit zich te wreken. Als Konrad onder haar raam verschijnt om het nog eens te proberen, laat ze een stoel aan een touw zakken waarin hij omhoog wordt gehesen. Halverwege laat ze hem echter bungelen waardoor nu hij het mikpunt wordt van spot. Konrad roept zijn leermeester Reichhart aan, een onverholen verwijzing naar Richard Wagner. In diens naam laat hij op miraculeuze wijze alle vuren in de middeleeuwse stad doven. Door dit gebrek aan vuur zit iedereen in het donker. Uiteraard krijgt Diemut hier al snel de schuld van. Zij wordt geprest om Konrad als man te aanvaarden, zodat het normale leven kan worden hervat.

Regisseur Emma Dante heeft ontwerper Carmine Maringola een fraai decor laten bouwen in de vorm van een toneel brede hoge gevel met meerdere verdiepingen, deuren en ramen. Ook hangen er stoelen aan de gevel, waarvan er eentje wordt neergelaten om de onfortuinlijke Konrad op te hijsen. Het volk is voortdurend nadrukkelijk aanwezig als een bonte verzameling druk bewegende figuranten, waarvan een deel zo nu en dan eens zingt. Een prima klinkend kinderkoor zingt een steeds terugkerend deuntje.

De kennismaking met het volk tijdens het zonnewendefeest vindt plaats gedurende een elf minuten durende openingsscène waarbij het orkest aan het stemmen is. Die zelfbedachte ouverture is niet erg geslaagd en had zeker niet langer dan drie minuten moeten duren om een gevoel van langdradigheid te vermijden. Eenmaal begonnen zit de vaart er echter behoorlijk in. Iemand die het stuk voor het eerst ziet, valt de overeenkomst met Die Meistersinger von Nürnberg waarschijnlijk direct op. Er wordt duidelijk gerefereerd aan de Johannisnacht en de outsider Stolzing. Strauss heeft de Münchenaren hun – in zijn perceptie – bekrompen kleinburgerlijk gedrag willen inpeperen.

Muzikaal hangt het stuk in tussen het werk van een componist uit de negentiende eeuw en een componist die korte tijd later de wereld zal doen opschrikken met zijn Salome. Maar ook zijn er onvervalste walsmelodieën te horen en het typische opgewonden gedoe dat zo kenmerkend is voor delen van Der Rosenkavalier.

Feuersnot is de eerste van een lange reeks Strauss-opera’s zonder een tenor in de hoofdrol. Konrad wordt gezongen door een bariton. Dietrich Henschel weet in die rol bij vlagen te overtuigen. In de hoogte is hij echter kwetsbaar en zijn lange monoloog, als hij tussen hemel en aarde zweeft, klinkt nogal monotoon. Zijn tegenspeelster Nicola Beller Carbone weet goed raad met de zware sopraanpartij. Zeker niet perfect, maar zonder meer acceptabel. Beiden acteren goed en weten steeds de aandacht op zich gevestigd te houden, ook in de scènes met veel volksgewoel. De bijrollen zijn over het algemeen redelijk bezet.

Gabriele Ferro leidt het orkest van Teatro Massimo met enthousiasme door de voor hen volledig onbekende partij. Echt als Strauss klinkt het niet altijd, maar dat ligt meer aan het werk zelf dan aan het orkest.

Trailer van de productie:

De onbekende Strauss: Guntram

Tekst: Peter Franken

Strauss was een groot bewonderaar van Richard Wagner en kon zich niet voorstellen dat hij iets zou kunnen klaarspelen in het genre dat Wagner in de tweede helft van de negentiende eeuw zo had gedomineerd. Pas in 1894, inmiddels een gevestigde naam met grote symfonische gedichten en tal van liederen op zijn conto, waagde hij de sprong naar de opera met Guntram, waarvoor hij ook het libretto schreef.

Het werk werd in Weimar ten doop gehouden, maar zonder veel enthousiasme ontvangen. De daaropvolgende première van het werk in München werd zelfs een enorme mislukking, mede doordat de titelpartij veel te zwaar was en het geheel muzikaal een rommelige indruk maakte. Strauss hield er een aversie tegen zijn geboortestad aan over. Hij voelde zich miskend en nam later ‘wraak’ door de Münchenaren op de hak te nemen in een wagneriaans stuk in de stijl van Die Meistersinger von Nürnberg.

Frank van Aken
© Matthias Creutziger

Guntram is na de première in 1894 nauwelijks op het toneel te zien geweest. Gustav Kuhn dirigeerde in 1998 een opname die op cd is uitgebracht, met Alan Woodrow in de titelrol. In 2014 werd het werk in de Semperoper te Dresden in concertvorm uitgevoerd bij gelegenheid van het 150e geboortejaar van de componist met Frank van Aken in de titeltol..

De handeling draait om de ridder en minnezanger Guntram, hertog Robert en diens vrouw Freihild, met Roberts vader in een bijrol. Freihild probeert tegen de wil van haar tirannieke wrede echtgenoot ‘de armen’ te helpen en wil zich verdrinken als hij haar dit belet. Op het laatste nippertje weet Guntram de wanhopige Freihild te redden. Haar vader honoreert uit dankbaarheid Guntrams verzoek ‘de armen’ te bevrijden. Als er opnieuw een opstand uitbreekt laat Robert zijn kennelijke rivaal in de liefde Guntram arresteren. Daarbij doodt Guntram Robert uit zelfverdediging. Hoewel zijn naam wordt gezuiverd acht hij zichzelf toch schuldig omdat zijn motieven niet geheel zuiver waren. Robert handelde deels uit jaloezie en dat was niet geheel ten onrechte. Guntram ziet af van Freihilds liefde en moedigt haar aan als nieuwe hertogin het charitatieve werk zonder hem voort te zetten.

Gustav Kuhn is de belangrijkste pleitbezorger van deze onbekende Strauss en bracht tijdens de Tiroler Festspiele van 2005 een semi geënsceneerde voorstelling van het werk in het Passionsspielhaus. Door de blazers op een tribune te plaatsen konden de strijkers wat naar achter worden geschoven zodat een ondiepe speelruimte op het voortoneel ontstond.

Een opname is op you tube te zien, de geluidskwaliteit is matig maar in combinatie met die cd opname krijg je toch een goede indruk van de merites van het werk.

Lange melodische lijnen die tegen dissonantie aanschuren en nooit lijken op te lossen kenmerken de begeleiding van de zangers, op en top Strauss zoals we hem zo vaak in zijn latere opera’s zullen horen. De zangpartijen zijn door hun lengte weinig theatraal, meer declamatorisch en dat is direct al een goede verklaring voor het geringe succes van het werk. En na zijn Salome had sowieso niemand meer enige interesse voor wat Strauss daarvoor op operagebied had gecomponeerd.

Op het toneel staan wat eenvoudige zetstukken zoals een tafel met wijntumblers in de twee akte waarachter de hertog met Freihild en Robert heeft plaatsgenomen. In de eerste akte zien we dat deze zich buiten afspeelt doordat er een bordkartonnen model van een motorfiets rechts op het toneel staat, ook een minnezanger heeft vervoer nodig. De zangers zien er goed verzorgd uit alsof ze het consigne hebben gekregen zo goed mogelijk gekleed in hun eigen kleren op het podium te komen, eventueel met een hoedje of ander accessoire dat de rol van het personage zou kunnen verduidelijken.

In de tweede akte tijdens het banket zijn alle protagonisten in avondkleding. De gedode Robert wordt van het toneel gedragen, men laat hem niet zelf lopen. In de laatste akte dragen Guntram en Freihild weer de kleren uit het begin.  Alles is zorgvuldig ingestudeerd, iedereen kent zijn tekst alsof het een volledige geënsceneerde voorstelling betreft. Heel bijzonder, want hierna zullen ze die rollen vermoedelijk nooit meer hebben kunnen zingen.

Guntram wordt vertolkt door tenor Gian Luca Zampieri, geweldig optreden. Bewonderenswaardig hoe hij het vol houdt om zo lang achtereen goed te blijven zingen. Dat geldt in iets minder mate voor de Freihild van Elena Comotti, prachtige zang overigens.

De hertog is in handen van Andrea Martin, Robert wordt vertolkt door Raphael Sigling en als de nar zien we Christian Brüggemann. En Gustav Kuhn heeft uiteraard de muzikale leiding over het geheel, waarvoor hij een groot orkest heeft weten te engageren. Compliment voor zijn gedrevenheid inzake Strauss’ vroege werk.

Klankpracht met Klimt bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Van de week hadden we het in een Facebook-groep over een onderzoek waaruit zou blijken dat je na je dertigste geen nieuwe muziek meer tot je neemt. Ikzelf ben na mijn dertigste onder meer ook diep in bijvoorbeeld Arabische muziek gedoken. Toch zit er een kern van waarheid in die stelling als je haar verfijnt. De vraag is dan niet of je bijvoorbeeld Schreker na je dertigste mooi kunt vinden als je voor je nooit een noot van deze componist hebt gehoord, van wie decennialang niets werd uitgevoerd en geen noot op LP was opgenomen. Het lijkt mij dat het gaat om de vraag of bepaalde parameters voor muziek al in je hersenen zijn geplaatst, of het nou om bepaalde Westerse ‘klassieke’ harmonische structuren gaat en misschien ook klankstructuren, of beginselen van gamelanmuziek, of complexe Balkan- of Afrikaanse ritmes.

Wat die Arabische muziek betreft weet ik dat ik als scholier al wel eens iets van Umm Kulthum had gehoord, ook al snapte ik er nog niet veel van, en dat ik als deejay in een studentendiscotheek Regiment van Brian Eno en David Byrne grijs draaide, een nummer met een sample van een Libanees lied erin, en dat ik dat geluid al decennia bij mij draag. Voor heel mijn muziekappreciatie was ook bepalend dat ik op mijn negende, tiende verslingerd raakte een aan een LP die mijn ouders hadden aangeschaft met orkestrale stukken uit Wagner-operas, vooral Vorspiel und Liebestod en Karfreitagszauber. De volgende ‘formatieve shock’ zou I never loved a man the way I loved you van Aretha Franklin zijn, en daarmee waren mijn gehoorgangen voldoende geplaveid voor constante uitbreiding van repertoire.

Dallapicola, toen hij zijn Partita schreef

Toen ik heel jong was, was de muziek van Luigi Dallapicola (1904 – 1975) vaak op de radio te horen. Dallapicola, Maderna, Nono, het waren household namen, en de radio propageerde ze als de ikonen van onze tijd. Ik kon er toen nog niet zoveel mee, ook al was ik al wel aardig ingevoerd in de tonaliteiten van Schoenberg en Strawinsky, toen ook voortdurend op de radio.

Ik had nog steeds zekere diep in mijn hersenen sluimerende reserves t.a.v. Dallapicola toen ik besloot naar het tweedaagse concert-project van het Concertgebouworkest rond één van zijn werken te gaan. Vreemd is dat bleek dat de radio tegenwoordig soms een omgekeerde rol lijkt te hebben in vergelijking met de functie van vroeger: Wat natuurlijk niet hielp is dat in de ochtend van de eerste concert-dag Radio IV een stuk uit Dallapicola’s nou juist ultra-toegankelijke neoclassicistische Tartiniana liet horen ter aankondiging van het KCO-concert en dat de presentatrice vermeldde dat ze dit toch maar enge muziek vond.

In depth

Mijn aarzelingen werden op hoogst aangename manier gelogenstraft. Toegegeven, Partita, het werk dat het KCO speelde behoort tot zijn relatief vroege werken in laat-Romantische stijl, de consequenties van zijn ervaring als adolescent toen hij eerst na Wagner te hebben gehoord besloot te gaan componeren en vervolgens na Debussy te hebben gehoord drie jaar stopte met componeren, om eerst beter te weten wat hij wilde.

Partita stamt uit de tijd dat hij besloten had weer verder te gaan, dus horen we deels Wagner, deels Debussy en ook Ravel, en hij trok hoorbaar enigszins gelijk op met land- en tijdgenoot Respighi, al gaat Dallapicola al wel verder in gebruik van atonale motieven. En als het ochtendprogramma van Radio IV liever een neoclassicistisch liet horen, betekent dat Partita al helemaal te moeilijk is, met zijn openings-Passacaglia vol filmische dreigende motieven, een spetterende martiale fanfare in het derde deel en het lyrische wiegenlied met sopraansolo als vierde deel?  

De sopraansolo in dit vierde deel, genaamd Naenia B.M.V. werd bij het Concertgebouworkest vertolkt door Lilian Farahani. (B.M.V. staat voor Beata Maria Virgo, de gezegende maagd Maria, zo legde Noseda uit tijdens het concert met toelichting van de eerste avond van het tweedaagse project.) Lilian Farahani zag ik al eerder geweldig aan het werk als Zerlina in Don Giovanni bij de Nederlandse Opera en als Elvira uit L’italiana in Algeri in de Matinee. Hier ging het om zingen met een veel groter orkest, dat weliswaar in dit slaapliedje voor het kindeke Jezus grotendeels op piano-volume speelt, maar op zeker moment toch ook forte laat horen, en daarin klonk Farahani’s stem boven het orkest uit als een aangrijpende moederlijke smartekreet. Dallapicola schreef dit werk in der jaren dertig. Dallapicola, die aanvankelijk in Mussolini had geloofd, was zich inmiddels bewust van de ware aard van de dictator, en vandaa dat ook een wiegelied een dreigende ondertoon kreeg.

Dallapicola Orchestral Works 2 met de Partita onder BBC Philharmonic Orchestra met Gianandrea Noseda:

Het Koninklijk Concertgebouworkest wijdde twee avonden aan dit stuk. Tijdens de eerste avond zat het publiek op het podium achter het orkest en dirigent Gianandrea Noseda eerst een toelichting met voorbeelden gespeeld door het orkest en gezongen door Lilian Farahani over de thema’s en orkestratie van het stuk, waarna het in zijn geheel werd uitgevoerd.

De tweede avond was het werk onderdeel van een concert met Stravinsky’s Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, een balletsuite voor het vierhonderdste geboortejaar van Gesualdo, 1566, (ook al ging het werk in 1960 in première), een nieuw stuk van de Oostenrijks-Italiaanse componist Bernd Richard Deutsch, Phantasma en Respighi’s Metamorphoseon modi XII uit 1930.

De tweede concertavond had een thema meegekregen, Italiaanse klanken en ‘golden boy’ Klimt. Het thema van Klimt had te maken met het nieuwe stuk dat die avond zou worden uitgevoerd, Phantasma van Bernd Richard Deutsch. Boven de zaal hingen videoschermen met elementen uit schilderijen van Gustav Klimt. Tot aan Phantasma meestentijds abstract, maar tijdens het wiegenlied uit Dallapicola’s cyclus verscheen een beeld uit Klimts werk met een moeder met kin

Ondank de min of meer ‘aarzelende’ reclame op Radio IV waren beide concerten opvallend goed bezet. Dallapicola-liefhebbers van de jaren zestig, jong nieuwsgierig publiek, misschien was de naam Klimt een lokkertje, misschien was het concert onderdeel van een bepaald abonnement, en misschien speelt mee dat in het Van Gogh Museum een Klimt tentoonstelling is te zien. De presentatie op donderdag mogelijk een stimulans om vrijdag nog eens te komen, en er was op vrijdagavond een inleiding op Italiaanse muziek vanaf de Renaissance met onder meer de verhouding tot religie door Erwin Roebroeks.

Bernd Richard Deutsch’ Phantasma bouwt in rijkheid aan klankkleuren bouwt voort op Dallapicola.  en past het ook bij Respighi. Stamt Dallapicola’s Partita uit de jaren waarin hij zich, beïnvloed door Alban Berg en Anton Webern, tot ‘de Italiaanse Berg’ ontwikkelde, Deutsch’ nieuwe stuk kun je post-Bergiaans noemen. Die associatie wordt niet in de laatste plaats bevorderd doordat Deutsch zich liet inspireren door Gustav Klimt, een schilder waarmee Berg ook vaak wordt geassocieerd. Deutsch baseerde zich vooral op een werk van Klimt dat op zijn beurt was geïnspireerd door muziek, zijn Beethovenfries uit het Secession-huis in Wenen, een fantasmagorisch, relatief zwaarmoedig, over drie muren verdeeld werk, dat zelfs wel aan Bosch’ Tuin der Lusten doet denken. Deutsch stelde zich ten doel kleuren en versieringen uit de Klimts wereld te verklanken, en als je wilt hoor je ze inderdaad. Je ziet ze ook, want tijdens de uitvoering werden op projectieschermen details uit de Beethovenfries vertoond. Hoogtepunt is een passage waarbij beelden van een innige omstrengeling door staande naakte lichamen wordt geprojecteerd, waarbij het orkest hyper-Bergiaanse schoonheid en hitsigheid uit de partituur tevoorschijn toverde.

Respighi’s bij vlagen even geëxalteerde Metamorphoseon modi XII wasookeen stuk waarin het orkest zijn klankpracht kon etaleren. Het is een symfonisch essay gebaseerd op Gregoriaanse kerkmodi, waarmee het religieuze element in de muziek van de avond nog eens nadruk kreeg. Het werk omvat een lang middendeel waarin twaalf verschillende solo-instrumenten uit het orkest met hemelse melismata het publiek in een euforische roes brengen, tevens een mooie gelegenheid om de aanvoerders van diverse orkestgroepen de gelegenheid geven om te schitteren. Vertrouwd repertoire in goede handen bij oer-Respighi-kenner Noseda.

Respighi Metamorphoseon en andere werken Luik Philharmonisch Orkest onder John Neschling:

Dat Noseda een ook toegewijd pedagoog is bleek onlangs al toen hij onlangs in het Concertgebouw het European Union Youth Orchestra dirigeerde. Hij legt ook graag en gedreven zaken uit aan publiek, zoals bleek bij de inleiding bij het donderdagavond-concert en bij de vraag- en antwoord-sessie na het vrijdagavond-concert. Hij is een ‘bevlogen no-nonsense dirigent’. Misschien zal hij daardoor altijd tot een bepaalde groep ‘subtop’-dirigenten blijven horen, met bijvoorbeeld Neeme Järvi, Daniel Harding en misschien ook Anthony Hermus, dirigenten die het niet moeten hebben van ster-appeal. Dat zijn eigenlijk de interessantste. Van Noseda hoef je niet per se een Mahler of Bruckner symfonie te horen, maar wil je weten waarmee hij zelf komt.

Zoals Erwin Roebroeks schreef: ‘De tendens lijkt dat nieuwe muziek bij orkesten vanzelfsprekender wordt. Als een doortimmerd werk als ‘Phantasma’ van Bernd Richard Deutsch dan ook nog eens door de geoliede machine van het Concertgebouworkest met vreugde wordt gespeeld, als onderdeel van een intelligent concertprogramma, is het gewoon een van de vier schitterende stukken – en valt het niet eens op dat je naar muziek uit de laatste vierhonderd jaar zit te luisteren.’


Igor Stravinsky Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annuma
Luigi Dallapiccola Partita
Bernd Richard Deutsch Phantasma (opdrachtcompositie, met visualisatie)
Ottorino Respigh Metamorphoseon modi XII
Gianandrea Noseda dirigentLilian
Farahan sopraan
Koninklijk Concertgebouworkest

Foto’s: ©Milagro Elstak

https://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_Frieze

https://www.businessinsider.com/why-we-stop-discovering-new-music-around-age-30-2018-6?international=true&r=US&IR=T&fbclid=IwAR0qzP1UVTQne7_IpaYMS6hOFIwsq5bzIDjy1We9nf9UbdymKigV1pQeHEU

De vuurengel

Tekst: Peter Franken

Onder de titel L’ange de feu was dit werk van Prokofjev in 1990 te zien tijdens het Holland Festival. Het was een van de eerste opera’s die ik bezocht in het Muziektheater. Daarna heeft het bijna 30 jaar geduurd voor ik het werk voor een tweede keer te zien kreeg, nu als inmiddels tamelijk ervaren operabezoeker waardoor ik er wat minder door werd overdonderd en meer van de inhoud heb meegekregen. Ik moest er wel voor naar Düsseldorf.

De productie van Der feurige Engel heeft bij de Deutsche Oper am Rhein veel weg van een klassieke griezelfilm. Sergej Prokofjev baseerde het libretto van zijn opera op de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov uit 1908. Hij werkte met tussenpozen van 1919 tot 1929 aan het werk, maar tot een opvoering kwam het tijdens zijn leven niet. De scenische wereldpremière vond pas plaats op 29 september 1955 in het Teatro La Fenice.

De vuurengel vertelt het verhaal van een vrouw die als kind is bezocht door een schitterende verschijning, die ze voor een engel hield. Ze kon het goed met hem vinden en elke keer als hij terugkwam, speelden ze gezellig allerlei spelletjes. Maar als het meisje Renata een jonge vrouw wordt, wil ze meer dan dat. Ze wil zich lichamelijk met deze geestverschijning verenigen. De engel weigert dit, maar belooft dat hij over enige tijd zal terugkeren in de gedaante van een gewone man die aan haar wens zal voldoen.

In graaf Heinrich meent Renata haar engel te herkennen, maar na een jaar verlaat hij haar zonder ooit nog iets van zich te laten horen. Dat brengt haar dusdanig uit haar evenwicht dat ze in een sanatorium voor geesteszieken moet worden opgenomen. Deze instelling wordt geleid door nonnen

Een toevallige bezoeker trekt zich haar lot aan en raakt gaandeweg geheel verstrengeld met Renata en haar onoplosbare problemen. Deze Ruprecht helpt bij het zoeken naar Heinrich, maar probeert feitelijk Renata ertoe te brengen die hersenschim op te geven en voor hem te kiezen.

De handeling voltrekt zich voor een deel in het sanatorium, maar ook ver daarbuiten, in Keulen, waar men Heinrich probeert te vinden. Daar wordt ook de metafysicus Doktor Agrippa von Nettesheim geraadpleegd.

In de productie van regisseur Immo Karaman wordt voortdurend gesuggereerd dat bepaalde scènes zich op andere locaties afspelen, maar steeds blijkt de toeschouwer op een dwaalspoor te zijn gebracht en bevindt iedereen zich nog steeds in het sanatorium. Deze instelling wordt getoond als een krankzinnigengesticht in de benadering van een klassieke griezelfilm. Er zijn sjofele, rondschuifelende stakkers te zien, die schokkende bewegingen maken en ongecontroleerde geluiden uitstoten.

Renata ondergaat diverse elektroshockbehandelingen en Agrippa houdt praktijk in een ruimte die meer weg heeft van een slagerij dan een kliniek, met overal bloed en schedels die worden gelicht. Het is wat over de top, maar er zit wel degelijk een consequent volgehouden lijn in.

Renata was een glansrol van sopraan Svetlana Sozdateleva. Ze stond vrijwel de gehele voorstelling op het toneel en had ongelooflijk veel te zingen. Ook acterend werd er veel van haar gevergd, als patiënt in een krankzinnigengesticht. Zeer veel waardering van het publiek viel haar ten deel en volledig verdiend.

Het werk kent een open einde, waarin Renata behandeld wordt door een exorcist en de aanwezige nonnen ten prooi worden aan bezoekende geesten. Renata keert terug in het gewaad van abdis, Ruprecht staat op het punt een elektroshock te krijgen. De cirkel is gesloten.

Bariton Boris Statsenko vertolkte de rol van Ruprecht. Hij had eveneens veel te zingen en hield kranig stand tot zijn bittere einde in de ‘elektrische stoel’. De opera werd in het Russisch gebracht en dat zal, naast de zangkwaliteiten van beide protagonisten, mede bepalend zijn geweest voor de keuze voor deze twee Russische zangers.

De overige rollen waren goed bezet met Sergej Khomov als een opvallende Agrippa, later terugkerend als Mephisto in een toneelstukje tussen de schuifdeuren voor de bewoners van het gesticht. Ook vaste krachten als Susan Maclean (abdis) en Renée Morloc (waarzegster) maakten een uitstekende indruk.

Dirigent Kimbo Ishii gaf adequaat leiding aan de Düsseldorfer Symphoniker en zorgde voor een goede samenhang tussen het toneel en de orkestbak. Alles bijeen een overdonderende voorstelling, op 24 maart 2019, waarin door alle medewerkenden echt alles uit de kast werd gehaald.

Immo Karaman Foto: David Young

Trailer van de productie:

Foto’s van de productie: © Hans Jörg Michel

Karaman Foto: David Young

Hans en Grietje lukt het toch niet om op te boksen tegen de Königskinder.

Tekst: Neil van der Linden

Engelbert Humperdincks Die Königskinder en Hänsel und Gretel tegelijkertijd op de Nederlandse podia! Je kunt dan niet anders dan vergelijken. De beide operas, omdat Hänsel und Gretel hier niet zo vaak is te zien (niet zo vaak als bijvoorbeeld in Duitsland), en Königskinder al zeventig jaar niet te zien was.

De twee operas liggen muzikaal een eeuwwisseling uit elkaar. Daarmee bedoel ik dat Hänsel und Gretel uit kwam in 1893 en Königskinder in zijn definitieve vorm in 1910. Beide opera’s zijn briljant, maar de muziekwereld en trouwens de hele wereld waren veranderd.

Voor beide opera’s waren de libretti geschreven door vrouwen, in het eerste geval door Humperdincks zuster Adelheid Wette-Humperdinck, in het tweede door Elsa Bernstein-Porges. Over haar en over Die Königskinder schreef ik in mijn vorige recensie. Hänsel und Gretel is gebaseerd op het sprookje van de gebroeders Grimm, waar overigens heel wat over te analyseren valt. In Duitsland en in de Angelsaksische wereld werd het al snel een familieopera, met name voor tijdens de kerstdagen.

Dat betekent niet dat een regisseur geen diepgang mag zoeken in het werk. De opera kwam in de tijd dat Sigmund Freud (geb. 1856) volop bezig was ruchtbaarheid te geven aan zijn bevindingen en de tijd dat Carl Jung (geb. 1875) aan het broeden was op zijn ideeën, al zou het tot 1910 duren voordat laatstgenoemde zijn Über Konflikte der kindlichen Seele het levenslicht zou laten zien. Maar al dat broeierige hing al in de lucht; Fin de Siècle, De Schreeuw van Munch uit 1893, Wiener Secession, het Symbolisme – er zijn zoveel aanknopingspunten te vinden voor een diepgravender interpretatie.

Het libretto van Adelheid Wette-Humperdinck mag dan puur tekstueel tamelijk nuchter zijn gebleven, haar nadruk op de ouder-kind verhoudingen, waarbij de moeder haar kinderen door honger gedreven maar ook nogal onverantwoord op een missie naar het grote enge bos stuurt, het grote enge bos dat tegelijkertijd een magische aantrekkingskracht heeft op de kinderen, de heks als gevaar en als alterego-moeder, de andere kinderen die uiteindelijk uit het huis van de heks worden bevrijd, en dan die klankrijke, magische partituur.

De regie beperkte zich echter tot weergave van de opera als traditionele Christmas Pantomime voor de hele familie, zonder verder diep te graven.  In een op zichzelf mooi uitgevoerde animatiefilm tijdens het Vorspiel zien we beelden van een woud, inclusief rennende wolven overgaan naar wat een hedendaagse armoedige woning moet voorstellen, maar die nog het meest lijkt op een jaren-vijftig sociale woningbouw. Zo worden we even in het nu geplaatst. Ik weet niet of je een niet-ingewijd publiek van nu gemakkelijk kunt uitleggen dat een flat in het (inmiddels overigens zwaar gegentrificeerde) Amsterdamse Nieuw-West kan staan voor armoede en niets te eten hebben.

Intussen zong de familie wél de sterren van de hemel. De drie sopranen deden het geweldig, Gretel Sarah Brady, Hänsel Dorottya Láng, de moeder Anna-Maria Dur. De rol van de immer dronken vader geeft aanleiding tot enig schmieren, maar daar worstelde bariton Eddie Wade zich doorheen; ook al moet hij zich laten welgevallen dat hij in de laatste acte door de moeder wordt opgereden in een supermarktkarretje.

In de tweede acte zien we eerst alleen Hans en Grietje, en die krijgen nu helemaal alle ruimte voor hun zangpartijen, waarbij Dorottya Láng als Hänsel ook nog een best overtuigend jongetje speelde. Het beroemde avondgebed klonk wonderschoon.

Vervolgens klonk ook het orkestrale ‘Pantomime’-tussenspel fraai. Behoort dit stuk trouwens niet tot de mooiste muziek ooit aan het papier toevertrouwd? Hier werkte de animatie met bossen, beesten en heksen op bezemstelen ook mooi.

Maar dan komt de scène met het huisje van de heks. Dat was hier uitgevoerd als een spookhuis op een kermis van weleer. Had de decorontwerper naar het prachtige, lugubere spookhuis in de Jordan Peeles film Us gekeken?Alleen in die film is het echt eng en leven we mee met de nachtmerrieachtige wederwaardigheden die een jong meisje binnen in het doolhof beleeft.

Van zoiets was in deze voorstelling minder te beleven. Als dit decorstuk eenvoudigweg omhoog is gehesen staat daar een draaimolen, die verondersteld wordt vervaardigd te zijn van de peperkoek en kandij in het sprookje. De oven van het huisje, waarin later de heks moet verbranden, is hier een popcorn-kraampje. Nu begonnen decor en regieconcept echt aan ouderwetse operaproducties te herinneren.

Het zou kunnen dat deze Efteling-referenties iets oproepen bij kinderen. Maar zullen ook zij dat popcorn-kraampje niet net zo flauw vinden als ik? Ik vraag mij dat ook af als de heks vervolgens travestiet blijkt. Michael Smallwood maakt er een drag-show van. Als zodanig goed geacteerd, en zeker virtuoos gezongen, maar wat betekent deze nogal karikaturale interpretatie? In de opera zijn al jaren niet als zodanig bedoelde travestierollen de revue gepasseerd, waaronder vele prachtige zoals countertenor Jean-Paul Fouchécourt als de Voedster in Pierre Audi’s enscenering van Il Coronazione di Poppeia.

Maar deze heks is een grote dragende rol, en dan zit het campy al snel in de weg. Weg symbolisme, weg Freud emn Jung. Weg archetypes, weg de referenties die je kunt maken aan Königin van de Nacht via Ortrud tot en met Klytemnestra. Of was het idee LHBTQIA+onderwerpen bespreekbaar te maken, bijvoorbeeld bij schoolkinderen? Kies daarvoor dan niet de heks, die verder ook in deze interpretatie in-en-in-slecht blijft. Dat zal het er de leraar in de klas die dit onderwerp wil bespreken niet gemakkelijker op hebben gemaakt.

Ook al was Humperdinck in 1882 de assistent-dirigent geweest van Wagner bij de eerste opvoeringen van diens Parsifal, de muziek van Hänsel und Gretel is eerder ‘Straussiaans’ dan Wagneriaans. En dat kan kloppen want het was Richard Strauss die de première dirigeerde. Met dien verstande dat Strauss op dat moment van zijn substantiëlere composities alleen nog Don Juan en Tod und Verklärung op zijn conto had staan, en nog geen Till Eulenspiegel, laat staat Don Quixote,  laat staan zijn essentiële operas. Dus is het eerder Strauss die Humpdinckiaans werd dan andersom. En is het avondgebed in Hänsel und Gretel niet een voorbode van het slotduet in Der Rosenkavalier? En wijzen verschillende passages uit de sprookjesbos-scenes en het koor van de uit het heksenhuis bevrijde kinderen in Hänsel und Gretel’s derde akte niet vooruit naar de orkestraties en het koor van ongeboren kinderen en van de visjes in de pan in Strauss’ Die Frau ohne Schatten?

Het Noord-Nederlands Orkest wist dat onder directie van Karel Deseure fraai naar boven te halen. Een poosje geleden hoorde ik dit orkest ook al prachtig in Strauss’ Alpensinfonie, no less (onder Hartmut Haenchen).

Hänsel und Gretel is tegelijk met Humperdincks Die Königskinder op de Nederlandse podia te zien. Die voorstelling laat zien hoe diep je kunt graven met ‘sprookjes’. Uiteraard verwerkte Königskinder-librettist Elsa Bernstein-Porges bewust een heel scala aan mythische en Joodse en Christelijke thema’s in haar tekst over een niet herkende Messias (een mannelijke en een vrouwelijke in dit geval), een Verloren Zoon, een Heilige Maagd en een Wandelende Jood, en regisseur Christof Loy had ze allemaal tevoorschijn gehaald. Ik kan mij voorstellen dat ook kinderen daarin meer zien dan in deze Hänsel und Gretel.

Engelbert Humperdinck Hänsel und Gretel
Tekst Adelheid Wette-Humperdinck naar het sprookje uit Kinder und Hausmärchen van Jakob en Wilhelm Grimm
Muzikale leiding Karel Deseure
Regie Paul Carr
Decor- en kostuumontwerp Gary McCann
Peter, de vader Eddie Wade
Gertrud, de moeder Anna-Maria Dur
Hänsel Dorottya Láng
Gretel Sarah Brady
Die Knusperhexe Michael Smallwood
Sandmännchen/Taumännchen Kelly Poukens
Verdwenen kinderen/jongeren Reisopera Kinderkoor/Consensus Vocalis
Noord Nederlands Orkest

Gezien 9 oktober in theater Carré, Amsterdam

Foto’s: © Marco Borggreve

Trailer:

Er zijn veel CD-opnames en videos Hänsel und Gretel.

De evenwichtigste en bovendien mooist opgenomen versie is die onder Georg Solti die de Wiener Philharmoniker dirigeert, met een fantastische Lucia Popp en de weergaloze Birgitte Faesbinder, Annie Schlemm in haar vertrouwde genre als heks (ze was hier ooit een geweldige Klytemnaestra in Strauss’ Elektra in de regie van Harry Kupfer, en ik zag net dat ze -geboren in 1929 – nog leeft; en ja die heks hoort bijna aan Klytemnaestra te zijn)

Die onder Karajan met Elisabeth Schwarkopf, Elisabeth Grümmer en het Philharmonia Orchester uit 1953 is klassiek; volgens de Penguin Guide kun je beter de versie op Naxos kiezen dan die op EMI, die heeft een betere transfer naar CD. Dit is in elk geval een versie van de Karajan opname.

De website van de Reisopera over deze productie:

https://reisopera.nl/programma/haensel-und-gretel

voor de uitgebreide discografie kijk hier:

HÄNSEL UND GRETEL: discografie

recensie van de Köngskinder:

Die Königskinder, de opera van Elsa Bernstein-Porges en Engelbert Humperdinck






Die Königskinder, de opera van Elsa Bernstein-Porges en Engelbert Humperdinck

Tekst: Neil van der Linden

Eerst wat achtergronden en het verhaal van de opera. Was het met vooruitziende blik dat de Joodse librettist Elsa Bernstein-Porges een tekst schreef over uitsluiting, met zelfs dood als gevolg? In het feit dat ze het onder een pseudoniem schreef, namelijk Ernst Rosmer, komen twee indertijd gebruikelijke vormen van discriminatie en erger tot uiting: de schuilnaam verhult dat ze Joods en dat ze vrouw was.  In feite kun je het verhaal van Die Königskinder uitleggen als een aanklacht tegen uitsluiting van minderheden en vrouwen.

Het is een onbekende opera, en om die en wat er in deze opvoering mee is gedaan te begrijpen geef ik graag een synopsis.Een jong meisje, Die Gänsemagd, een ganzenhoedster, is jarenlang diep in een bos opgevoed door een pleegmoeder, Die Hexe, en ze heeft nog nooit andere mensen gezien. Tot op een zomerdag Der Königssohn passeert, zoon van de overleden koning van een nabije stad, die als bedelaar de wijde wereld introk om het leven beter te begrijpen.

De jongen en het meisje worden verliefd. Het meisje kan echter door een toverspreuk van haar pleegmoeder het bos niet uit. De jongen vat dat op als onwil en reist teleurgesteld naar de stad, waar hij zich incognito onder de mensen begeeft. Maar een langstrekkende troubadour, Der Spielmann, helpt het meisje de betovering te verbreken. Ze reist haar geliefde achterna en klopt aan bij de stadspoort, juist op het moment dat volgens een voorspelling van de oude vrouw de stad haar nieuwe heerser tegemoet kan zien.

De bewoners hadden een prins verwacht die met pracht en praal zou aankomen, en accepteren het armoedige meisje niet. De koningszoon wil zich bekend maken maar niemand gelooft hem en het jonge paar wordt verdreven. Alleen de kinderen van de stad beseffend dat de twee het echte koninklijke paar zijn.

De volgende maanden gaat het slecht met de stad, honger, ziekten en een burgeroorlog breken uit. Het volk wijdt dit aan de voorspelling van de oude vrouw en ze belandt op de brandstapel. De speelman woont nu berooid in het huisje van de oude vrouw. Het is midden in de winter als de kinderen uit de stad hem komen vragen te helpen het koningspaar terug te vinden. Hij gaat met hen mee, een houthakker en een bezembinder, die de kinderen hadden vergezeld, in het huis achterlatend.

De jonge paar komt na lange omzwervingen uitgehongerd en verward aan bij het huisje. De koningszoon klopt aan. De houthakker en de bezembinder, symbool voor hebzucht en eigenbelang, ruilen zijn gouden kroon voor een brood. Het blijkt een betoverd brood dat de ganzenhoedster zelf samen met haar pleegmoeder had gebakken, een brood met kruiden die eerst een staat van euforie  teweegbrengen en daarna de dood. De twee eten ieder ervan. Wanneer de speelman en de kinderen terugkomen van hun zoektocht, vinden ze de lichamen en maken voor het paar een koningsgraf.

Dit verhaal past prachtig in de Wagneriaanse traditie van mislukkende kunstenaars, verlossers en helden die hun levensdoel pas bereiken door een transformatie, vaak in de dood als verlossing: Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Siegfried en Brünnhilde. Een thema dat vervolgens door vele componisten, en de eerste expressionistische filmers is voortgezet, door Schreker, in Schmidts Notre Dame, Korngolds Die Tote Stadt, Zemlinsky’s Der Zwerg, Hindemiths Matis der Maler, Bergs Wozzeck en Lulu, films als Nosferatu, Dr Caligari, Der müde Tod en op een parodistische manier bij Kurt Weill, een leerling trouwens van Humperdinck.

Elsa Bernstein-Porges ging in zekere zin verder dan de meeste van haar tijdgenoten door de vrouwelijke protagonist centraal te stellen, en dan niet als slachtoffer, zoals de Italianen deden, maar als verlosser. En ze plakt er ook nog eens een klassenverschil aan vast, iets dat Berg pas veel later weer zou doen in Lulu.

Bij Wagner is iedereen van goddelijke of adellijke komaf. De ganzenhoedster blijkt niet eens van koninklijke bloede te zijn zoals in zoveel sprookjes, of de bastaard-prinses in Von Kleists Das Kätchen von Heilbronn; ze is de dochter van de beulsknecht, die zelf ter dood werd veroordeeld, en een beulsdochter, die van ellende ook stierf. Een proletarische vrouwelijke Messias. Maar een mislukte Messias.







Gebroeders Van Eyck Lam Gods

Humperdincks eerdere opera Hänsel und Gretel eindigt met de verkondiging “Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht”. (‘Wanneer de nood het hoogst is, reikt God ons een helpende hand’). In Die Königskinder blijkt daar niets van waar.  Het koningspaar ligt tot vergetelheid gedoemd in een graf in een bos. Tenzij de kinderen van de stad hier lering uit hebben getrokken?

Christof Loy benadrukt op verschillende momenten in zijn regie de religie in het werk. Hij laat het volksfeest ter gelegenheid van de verwachte aankomst van de beoogde nieuwe leider er uit zien als de voorbereidingen voor Christus’ Intocht in Jerusalem. Ik moest bij het beeld ook denken aan Ari Asters film Midsommar, waarin de protagoniste, gespeeld door Florence Pugh, tegen wil en dank tot koningin van een gruwelijke sekte wordt gekroond.

In de prachtige als Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc gestileerde zwartwit-film tijdens het voorspel van de derde acte zien we de executie van de pleegmoeder en de gevangenneming en marteling van de speelman. Tussen de roerige meute doemt telkens een Jezus-achtig figuur, die echter niet ingrijpt. Of is hij in zijn zwarte pij de dood? Die komt vanzelf wel aan zijn trekken.

En als de kinderen het gestorven koningspaar aantreffen zijgen er twee op hun knieën neer zoals de engelen en gelovigen in laat-Middeleeuwse en Renaissancistische schilderijen van de aanbidding van Christus. Misschien zullen zij in de toekomst de missie van de koningskinderen niet vergeten zijn.



Elsa Bernstein-Porges

Het leven van Elsa (!) Bernstein-Porges was nauw verweven met de Wagner-familie. Haar vader was Wagners assistent en muziekarchivaris (Wagner, bekend als antisemiet, had vele Joodse medewerkers; Hermann Levi was een levenslange goede vriend en Wagners favoriete dirigent). Elsa zat als tienjarige in de zaal toen de Ring des Nibelungen voor het eerst werd opgevoerd in Bayreuth.

Eigenlijk was deze opera haar idee. Via haar vader legde ze contact met Humperdinck, ook lid van Wagners entourage, met de vraag om muziek te schrijven bij de tekst van een toneelstuk dat ze in 1894 had voltooid. Dat werd eerst een ‘Melodrama’, met Sprechgesang, ‘spraakzang’, waarbij acteurs hun teksten in aangegeven toonhoogtes voordragen. Deze versie ging in 1897 in première.

Het gestorven koningspaar bij de wereldpremière van Königskinder met Geraldine Farrar en Herman Jadlowker, New York 1910

Toen Humperdinck door de Metropolitan Opera was uitgenodigd om er een opera op te voeren, stelde hij voor om van Die Königskinder een volledig gezongen opera te maken. Die ging in 1910 in première in New York en kreeg in 1911 in Berlijn de Europese première.

De verknooptheid met de Wagner familie ging later nog veel verder. In 1937 dreigde een uithuiszetting, wat op het laatste moment werd voorkomen door tussenkomst van Wagners schoondochter Winifred, virulent antisemiet en fervent aanhanger en goede vriendin van Adolf Hitler. Elsa was inmiddels al jaren weduwe en blind, en woonde samen met haar zuster. In 1941 wilden de twee Duitsland ontvluchten. Elsa deed een beroep op Winifred Wagner om een uitreisvisum naar de Verenigde Staten te verkrijgen. Elsa Bernstein kreeg een visum, haar zuster niet. Daarop besloten de twee in Duitsland te blijven.

Op 26 juni 1942 werden ze naar Theresienstadt gedeporteerd, waar haar zuster binnen een maand aan een infectie overleed. Dankzij opnieuw tussenkomst van Winifred Wagner werd Elsa op de ‘prominentenlijst’ geplaatst. Ze verhuisde van de barakken naar het zogenaamde ‘Prominentenhaus’, werd van de deportatielijsten naar vernietigingskamp Auschwitz af gehouden en mocht bijvoorbeeld  correspondentie onderhouden met de buitenwereld.

Na haar bevrijding uit het kamp tekende Bernstein haar memoires op. Deze werden in 1999, lang na haar dood in 1949, uitgegeven onder de titel ‘Das Leben als Drama: Erinnerungen an Theresienstadt’.

Maar dat achter het pseudoniem Ernst Rosmer een Joodse vrouw schuilging wist het publiek toen niet, en ook niet hoe het Duitsland en haar zou vergaan. Toch moet haar pleidooi tegen uitsluiting en vooroordelen duidelijk zijn geweest, en ook haar aanklacht tegen hebzucht en uitbuiting, in de tijd socialisme en Marxisme in zwang raakten.

De muziek is zeker Wagneriaans. Maar je hoort ook dat er tussen de tijd van de eerste versie, waarin de instrumentale delen waren geschreven, en de tijd dat de hele opera af er was muzikaal al veel was veranderd. In het jaar van de New Yorkse première waren de Gurrelieder af, Salome vierde triomfen en de Rosenkavalier kwam eraan, Schreker was bezig met Der Ferne Klang. En doet de derde acte als het koningspaar in kommer en kwel sterft niet stiekem aan La Bohème denken? Vlak voor Die Königskinder ging Puccini’s La Fanciulla del West in première in de Metropolitan Opera. En het is bekend dat Puccini Die Königskinder prachtig vond.

Loy voert alles op in een simpel wit met zwarte bovenrand, in het derde bedrijf naar grijs en geheel zwart overgaand decor. Het monumentale wit en zwart zagen we eerder ook in Loy’s Tannhäuser regie en deels ook in zijn Khovanshchina, maar hier werkt dat alles nog beter.

Rechts staat in elk van de bedrijven een lindeboom, die eerst in blad staat, maar in het derde, winterse bedrijf kaal is. Zo geslaagd als de scenische uitvoering is, zo geslaagd was de muzikale uitvoering; tot in de kleinste rollen, namelijk letterlijk, de kinderen.

Op de CD-opname onder Sebastian Weigle was tenor Daniel Behle al sterk, en hoewel hij nu negen jaar verder is dan toen, overtuigt hij nog steeds, stem technisch, en ook als adolescent koningskind.

Sopraan Olga Kulchynska was ook fraai, lyrisch-dramatisch en tegelijkertijd licht genoeg, af en toe een meisje, af en toe ook de jonge vrouw die het heft in handen neemt.

Doris Soffel als Die Hexe is geweldig voor deze rol; ze werd nou juist niet een Hans en Grietje-heks, met de zanggebruiken van dien, maar een net zo tragische heldin als haar pleegdochter en de regisseur laat haar in de sterfscène van de derde acte terugkeren als een medelijdende geestverschijning, Der Wanderer meets Kundry. En bariton Josef Wagner was een mooie Spielmann. Nergens bij niemand een onvertogen noot, iedereen ingeleefd gepassioneerd.

Aparte vermelding verdient ook violiste Camille Joubert die als een door Loy bedacht personage als Die Liebe, op het toneel, een aantal van de (virtuoze) obligaat-solopartijen voor haar rekening neemt. Is ze misschien het alter ego van de Spielmann? En interessant: tot en met de sterfscène van de koningskinderen draagt ze echter een zwart kostuum. Is Die Liebe dus ook de dood? Tijdens de begrafenisscene speelt ze de aangrijpende vioolsolo in het wit; een Liebestod?

Regisseur Loy gaat mooi ver in het aanreiken van interpretatiemogelijkheden.
En ja, dirigent Marc Albrecht was weer op de juiste plek, met een partituur die helemaal zijn ding was.

Regie, choreografie en regie film Christof Loy
Muzikale leiding Marc Albrecht
Decor Johannes Leiacker
Dramaturgie Klaus Bertisch

Der Königssohn Daniel Behle
Die Gänsemagd Olga Kulchynska
Der Spielmann Josef Wagner
Die Hexe Doris Soffel
Die Liebe Camille Joubert, viool
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Nederlands Philharmonisch Orkest

Gezien 6 oktober, Muziektheater, Amsterdam

Trailer van de productie:

Foto’s Monika Rittershaus, A24 films, Wikipedia.

Discografie;

Onder Fabio Luisi, uitgebracht in 2005, met Thomas Moser, Dagmar Schellenberger, Dietrich Henschel, Marilyn Schmiege

Een prachtige passage uit de CD-opname met Jonas Kaufmann, nog in optima forma, 2006, onder Armin Jordan.

J

Jonas Kaufmann zingt ook in een opname uit Zürich in 2020, onder Ingo Metzmacher, hier al eerder besproken door Peter Franken:

Aantrekkelijke Königskinder uit Zürich op Bluray

Uit 2013 stamt een opname onder Sebastian Weigle, met Daniel Behle, die ook bij de Nederlandse Opera zingt en die niet echt voor Kaufmann onderdoet:

De meest evenwichtig bezette is de eerste stereo opname met Helen Donath, Adolf Dallapozza, Hermann Prey, Hannah Schwartz  en dirigent Heinz Wahlberg, uit 1976, en die klinkt ook geweldig.

De speler

Tekst: Peter Franken

Deze opera van Prokofjev ging in 1929 in première in De Munt te Brussel. Ik zag het werk in 2005 bij Opera Zuid met Jeroen Bik en Francis van Broekhuizen in de hoofdrollen. En in 2013 bij DNO, een productie van Andrea Breth met John Daszak en Sara Jakubiak. Dmitri Tcherniakov maakte in 2008 een productie van het werk  voor Staatsoper unter den Linden. Een opname daarvan is door C Major op dvd uitgebracht.

De componist schreef zelf het libretto, naar de gelijknamige roman van Dostojevski uit 1868. De auteur stond onder grote druk van zijn uitgever om snel een nieuwe roman op te leveren wat resulteerde in een autobiografisch verhaal, hij was zelf gokverslaafd en kon gemakkelijk putten uit eigen ervaringen.

In De Speler is de hoofdpersoon Aleksey Iwanowitsj privéleraar van de kinderen van een gepensioneerde Russische generaal. Deze verblijft met zijn gevolg in een Duitse stad die voor het gemak Roulettenburg genoemd wordt. De privéleraar is hopeloos verliefd op Polina, de stiefdochter van de generaal, en stelt alles in het werk om in haar nabijheid te zijn en zijn liefde te betuigen. Maar zij lijkt vooral met hem en zijn gevoelens te spelen. Zo laat ze hem Baron Wurmerhelm en diens vrouw beledigen, gewoon om te zien of hij dat voor haar wil doen.

De generaal is aan lager wal geraakt en moet steeds meer geld lenen om zijn gokverslaving te bevredigen. Met vertrouwen wacht hij op het bericht van de dood van zijn vijfenzeventigjarige tante in Moskou die hem in één klap een grote erfenis zal nalaten, zodat hij vrij van schulden zal kunnen trouwen met de opportunistische Mademoiselle Blanche, een echte golddigger. Plotseling verschijnt echter de van haar doodsbed verrezen Babulenka in levenden lijve en zij begint verwoed haar vermogen aan de roulettetafel in te zetten en vooral te verliezen. De generaal en andere betrokkenen zien radeloos toe hoe hun toekomst en zekerheid als sneeuw voor de zon verdwijnt.

Als de rijke dame al haar liquide middelen heeft vergokt, aanvaardt ze de reis terug naar Moskou, met geleend geld want ze is nog steeds rijk, in het bezit van drie dorpen en twee huizen. De markies die de generaal financieel in de tang had met eerdere leningen haast zich naar Sint Petersburg om beslag te laten leggen op onroerend goed van de generaal. Hij laat voor zijn minnares Polina een bericht achter waarin zij 50.000 krijgt toegezegd, ter compensatie voor het feit dat de generaal nu ook haar bruidsschat kwijt is.

Aleksey heeft alle gebeurtenissen van nabij gevolgd, grotendeels als buitenstaander. Zijn handelen wordt vooral bepaald door het onvoorspelbare gedrag van Polina, ze heeft hem als het ware zijn eigen wil ontnomen en dan raak je bij zo’n borderline type al gauw in onbekende wateren. Tot zijn verrassing duikt ze ineens op in zijn kamer, met de brief van de markies. Ze wil die zijn (beloofde) geld in het gezicht smijten vanwege de beledigende suggestie dat ze te koop was.

Aleksey weet raad, hij leent geld van de vage Engelsman Mr. Astley die ook Babulenka’s treinkaartje heeft voorgeschoten, en gaat naar het casino. Door middel van een alles of niets spel laat hij daar alle banken springen en keert triomfantelijk bij Polina terug met een heus vermogen. Hij geeft haar de benodigde 50.000 en zij lijkt hem als nieuwe minnaar te accepteren.

De volgende ochtend krijgt echter Aleksey het geld in zijn gezicht gesmeten en is hij definitief een illusie armer. Hoewel niet moet worden uitgesloten dat hij daarna gewoon als een schoothondje achter haar aan blijft lopen tot ze hem zal vragen van een hoge rots af te springen om te tonen hoeveel hij van haar houdt. De speler gaat immers niet alleen over gokverslaving maar ook over blinde verliefdheid en borderline gedrag.

De Berlijnse productie laat een toneelbeeld zien in helblauwe tinten, er komt geen andere kleur aan te pas wat het geheel tamelijk kil en afstandelijk maakt. In een reeks met elkaar verbonden glazen ruimtes zien we een hotelkamer, een lobby met draaideur, de hotel lounge en nog een kamer. In de lounge zitten voortdurend keurig geklede gasten wat te praten, zonder zich iets van het opgewonden gedoe om hen heen aan te trekken. De kostumering is redelijk eigentijds met de markies in een lila sweater, Babulenka met bontmuts en Aleksey in een windjack met capuchon.

Blanche is natuurlijk op en top chic, prachtig gekapt en altijd op scherp om een nieuwe beschermheer aan de haak te slaan als de vorige het financieel laat afweten. Polina is in het zwart, steeds met een jas aan die ze pas uitdoet als ze tegen het einde Aleksey in zijn kamer komt opzoeken, als teken van haar overgave.

Vladimir Ognovenko is zeer geloofwaardig als de oudere man die niet alleen zijn erfenis maar ook zijn huwelijk met Blanche de mist in ziet gaan, waarbij je de indruk krijgt dat het tweede eigenlijk nog erger is dan het eerste. Ook hier blinde verliefdheid, voor Blanche is hij slechts een geldautomaat. Stephan Rügamer zet een sluwe markies neer. Als hij bij een nieuwe lening van 5000 de generaal een schuldbekentenis laat tekenen voor 10.000 weet je direct met wat voor griezel je te maken hebt.

De prachtig opgemaakte Silvia de la Muela is een schitterende typecast als Blanche. Binnen een paar minuten heeft ze zich al gehecht aan Prins Nilsky als blijkt dat Babulenka al haar geld aan het vergokken is.

Kristine Opolais geeft mooi gestalte aan de ondoorgrondelijke Polina al moet gezegd dat dit aspect van haar karakter wordt uitvergroot doordat we hoegenaamd niets van haar weten. Uiteindelijk komen we niet veel verder dan dat ze de stiefdochter van de generaal is en een verhouding heeft met de markies.

Misha Didyk is onnavolgbaar als de gefrustreerde huisleraar die zich gedraagt als een olifant met ADHD in een porseleinkast. Wilde gebaren, uitdagend puberaal handelen, ongrijpbaar voor alle betrokkenen met uitzondering van Polina.

Een prachtige voorstelling van een zeer toegankelijk 20e eeuws werk. Daniel Barenboim heeft de muzikale leiding.

Foto’s © David Baltzer


De Speler van Prokofiev. Discografie

De Speler in Amsterdam 2013: schitterende zang in een saaie productie, december

Twee muziektheatervoorstellingen van reguliere muziekensembles: het Barre Land met Amsterdam Sinfonietta, samen met ISH. En Acis and Galatea met het KCO

Tekst: Neil van der Linden

DE BARRE LAND

Van het ‘alternatieve’ (door ‘urban’ straatcultuur geïnspireerde) dansgezelschap ISH besprak ik al eerder twee geweldige voorstellingen, het poëtische Elements of Freestyle en het hilarische, samen met het mime-gezelschap van Jakop Ahlbom gemaakte Knock-out. Vanaf een eerste samenwerking met dansgroep Krisztina de Chatel zoekt ISH’ oprichter en artistiek directeur Marco Gerris  geregeld allianties met artistieke partners.

Amsterdam Sinfonietta had al eerder een plan met Perzische cultuur. Het Barre Land is opgebouwd rond een vrij interpretatie van het befaamde gedicht The Waste Land (1922) van T.S. Eliot (1888-1965), door de Iraanse componist Farokhzad Layegh (1963) in zijn Lexolalia Descenticum (2021), waarin we op de tonen van een strijkorkest citaten uit The Waste Land ook flarden tekst de Iraanse dichter Ahmad Shamloo (1925-2000) horen. Uit eigen waarneming weet ik dat Shamloo in Iran weliswaar niet is verboden, maar wel op handen wordt gedragen door velen die weinig van het regime moeten hebben. Je hoort hem in taxi’s en in theatervoorstellingen.

Layeghs stukken werden ingebed in een collage met muziek van onder meer Berg, Stravinsky, Pärt, Pablo Casals, Fazil Say en Valentyn Sylvestrov, en een bewerking van een deel uit een klavecimbelsonate van Domenico Scarlatti.

Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH

Drie fysieke jonge dansers en drie luchtacrobaten contrasteren schijnbaar met de instrumentalisten die zich bedeesd op de muziek richten. Ik moest denken aan Prénom Carmen uit 1983 van Godard, waarin de geïnternaliseerde driften van een op Beethoven studerend strijkkwartet worden geplaatst tegenover de extatische passie van een jong de vrije liefde bedrijvend bankroverspaar.

Prenom Carmen Godard:

De algoritmes van Youtube zetten daar zelf deze clip van Godard achteraan, Belmondo die in bad voorleest over Velazquez, terwijl het leven voorbijraast:

Maar net als in de film de musici ook deel blijken van de wereld van het jonge paar, zijn in de wereld die deze voorstelling oproept musici en dansers ook nauw met elkaar verweven.

Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH

Soms beweegt een bezwete danser (Lars de Vos) naast een zich op de partituur concentrerende cellist (François Thirault), waarbij je visueel en auditief kunt gissen dat de danser de musicus niet onberoerd laat en de musicus de danser niet

Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH
Photo: Nichon Glerum

Misschien is dit een spoiler, maar een ander hoogtepunt is als Candida Thomspon al vioolspelend de lucht in zweeft, aan de kabels waarmee ook de acrobaten worden opgehesen, als een engel, al stijgt ze om dramaturgische en praktische redenen natuurlijk niet zo hoog als haar luchtacrobatiekcollega’s. Om vervolgens weer teruggekeerd ter aarde een symbiotisch bewegingsduet aan te gaan met één van de dansers.De luchtacrobatiekcollega’s gingen echt heel hoog, verticaal tegen de zijwanden op en boven het podium langs haalden ze halsbrekende toeren uit, echt, in levende lijve.

Naast solerende musici was de van oorsprong Spaanse Tamara Robledo met haar flamenco- en tango-achtige dansbewegingen een prachtig rustpunt in de voorstelling.

Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH

ACIS AND GALATEA

Een kamerorkestsectie van het Concertgebouworkest voerde Händels ‘pastoral opera’ Acis and Galatea uit in de door Mozart her-georkestreerde versie. De opera werd geregisseerd door Pierre Audi op het podium van het Concertgebouw. Ik zag een tweede opvoering, maar de voorstelling was gemaakt voor de gala-avond van het orkest, voor sponsors en andere relaties van het orkest. Dat is toepasselijk, een ‘pastoral opera’ was een geliefd genre voor feesten in aristocratische kringen. 

Händel liet in Acis and Galatea al zijn vaardigheden de revue passeren, virtuoze vocale lijnen, dynamische koorpassages, energieke instrumentale partijen, en dat alles in relatief kort tijdsbestek, anders dan in zijn veel langere (te lange) ‘echte’ opera’s.

Ook Mozart maakte zijn versie voor een soort privé Canduitvoeringen. Hij verving de blokfluiten door dwarsfluiten en voegde klarinetten en hoorns toe. Wat deze versie geschikt maakte voor de uitvoering op modern instrumentarium door het Concertgebouworkest.

Händels oorspronkelijke versie werd tijdens een tuinfeest uitgevoerd op de terrassen van het landhuis van zijn sponsor, de Hertog van Chandos. Nu vond het plaats op de ‘terrassen’ van het podium van het Concertgebouw, waarvan een deel was omgevormd tot een stukje groene wei onderaan een grote steen.

Deze opzet bood Pierre Audi gelegenheid om terug te gaan naar de esthetiek van enkele van zijn vroegere operaopvoeringen, de herdersopera Il Re Pastore en met name Il Ritorno d’Ulysse in Patria, ook een opera met een landschappelijke sfeer. Met name de intimiteit die Audi, ondanks de gigantische podium afmetingen in de Stopera met name bij Il Ritorno wist te bereiken vinden we nu weer terug.

Ook verder leent de opera zich voor vroege Audi-signatuur, zoals het stenen rotsblok (‘pierre’). Liefdesrivaal Polyphemus doodt Acis ermee. Als Galatea dankzij toverkracht haar geliefde vervolgens als een beek laat voortleven ontspringt die beek bij de rots (Acis and Galatea is ontleend aan Ovidius’ Metamorfosen, een verzameling verhalen waarin telkens een protagonist in een natuurelement verandert).

Verder zijn er de kenmerkende manieren van uitbeelding van aantrekking en afstoting tussen personages die we zagen in Audi’s Coronazione di Poppea en Orfeo, en het feit dat personages elkaar niet zien als ze bij elkaar zijn, en elkaar zien als ze niet bij elkaar zijn; wat past bij de muzikale logica van de eerste acte, waarin Acis en Galatea naar elkaar op zoek zijn en dat je laat concluderen dat ze elkaar kennelijk niet zien.

Elk van de zangers, zowel de drie hoofdrollen als twee kleinere, waren fraai bezet.
In de eerste acte kwinkeleren Mark Milhover (Acis) en Keri Fuge (Galatea) er lustig, en schijnbaar moeiteloos, op los.

Overeenkomstig het verschijnsel dat ‘slechte’ karakters in veel opera’s de spannendste muziek toebedeeld krijgen, gaf Händel Polyphemus een paar van de fraaiste aria’s mee, door Mozart instrumentaal extra vet aangezet. Wanneer Galatea door Polyphemus is geschaakt, ontspint zich op het podium een heftige liefdesscène en lijkt ze in Polyphemus’ verlangens mee te gaan. Niet geheel onvoorstelbaar gezien de aantrekkelijke jonge baszanger Sreten Manojlović, die lenig en krioelend als een slang (uit het Paradijs?) in spannend zwart leer over het podium voortbeweegt.

Ook het Nederlands Kamerkoor was geweldig, met als een hoogtepunt het verstilde ‘Mourn All Ye Muses’, als Acis gestorven is, en waarin het koor eindigt in een prachtig pianissimo in ‘The gentle Acis is no more’, gevolgd door misschien het mooiste moment voor de KCO strijkers als ze er nog een paar maten fraaie maten van hun pianissimo aan mogen toevoegen.

De weldadige klank van het Mozartiaanse instrumentaal ensemble droeg bij aan de pastorale atmosfeer die de opera moet oproepen. In de aria ‘Hush, ye pretty warbling Quire’ waarin Galatea een vogelkoor toezingt waande je dankzij de er lustig op los kwetterende blazers en strijkers daadwerkelijk even in een vredige natuur.  

Het Barre Land
Amsterdam Sinfonietta, ISH Dance Collective Bencha Theater
Concept Marco Gerris en Candida Thompson
Regie Marco Gerris
Muzikale leiding en viool Candida Thompson
Choreografie Marco Gerris i.s.m. de dansers
Choreografie luchtacrobatiek Rachel Melief
Dans Herrold Anakotta Tamara Robledo Lars de Vos
Luchtacrobatiek Micka Karlsson Sarah Kooij Kenneth Gérard

Händel/ Mozart Acis and Galatea (waarbij de Duitse tekst uit de bewerking van Mozart vervangen is door de oorspronkelijke Engelstalige tekst)

Leonardo García Alarcón dirigent, klavecimbel
Keri Fuge sopraan (Galatea)
Mark Milhofer tenor (Acis)
Valerio Contaldo tenor (Damon)
Sreten Manojlović bas (Polypheme)
Guy Cutting tenor (Coridon)
Nederlands Kamerkoor 
mise-en-espace Pierre Audi

Foto’s Het Barre land Michel Schnate

Foto’s Acis and Galatea Milagro Elstak

(Bij de muziek van Handel moet ik sinds enige tijd overigens altijd denken aan zijn betrokkenheid bij de slavenhandel, waarin hij en ook zijn sponsor de hertog investeerden. Daardoor verandert de muziek niet, maar daardoor luister ik er met minder plezier naar; dat relativeren met ‘de context van de tijd’ helpt niet.)

Het Barre Land nog te zien: De Doelen, Rotterdam / woensdag 5 oktober, 20.15 uur Musis, Arnhem / donderdag 6 oktober, 20.00 uur Concertzaal, Tilburg / zaterdag 8 oktober, 20.30 uur TivoliVredenburg, Utrecht / zondag 9 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / dinsdag 11 oktober, 20.15 uur Muziekgebouw, Amsterdam / woensdag 12 oktober, 20.15 uur Muziekcentrum, Enschede / donderdag 13 oktober, 20.00 uur Industrieel Museum, Sas van Gent / zaterdag 15 oktober, 20.00 uur

‘SCHOPPENVROUW’ VAN TSJAIKOVSKI IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Kort geleden viel ik, ’s avonds laat, al zappend langs Franse televisiezenders, midden in een uitvoering van de vijfde symfonie van Tsjaikovski door het Orchestre de Paris, geleid door Nathalie Stutzmann. Die vijfde symfonie behoort niet tot mijn favorieten. Ik beken het hier met enige schroom, maar ik ben dit bij velen geliefde werk al vele jaren beu geluisterd, zoals men hier in Vlaanderen zegt.

Maar het vooruitzicht dat ik de dirigente binnenkort in de opera van Brussel aan het werk zou zien, maakte dat ik desondanks besloot te blijven kijken. Dat heb ik niet betreurd, gaandeweg raakte ik steeds meer geboeid. Tsjaikovski’s voorlaatste symfonie klonk ongekend fris en licht, vol vaart en met verrassende accenten. De pompeuze fanfares in de finale, die mij doorgaans de griebels over de grabbels doen lopen, kregen onder Stutzmanns leideing een verrassend licht en dansant karakter.

Dat was dus alvast één reden om uit te zien naar de Muntproductie van Schoppenvrouw. De productie had al enkele jaren geleden in première moeten gaan, maar was door de coronapandemie tot een lang oponthoud in de pijplijn veroordeeld.

Om mij onbekende redenen heeft de nationale opera van België  aan het begin van dit seizoen een bescheiden Tsjaikovski-offensief gepland: ‘Schoppenvrouw’ en ‘Jevgeni Onegin’ worden in Brussel kort na elkaar op het toneel gebracht, slechts van elkaar gescheiden door ‘Der Rosenkavalier’. Waarom nu juist gekozen is voor de twee bekendste opera’s van de Rus, en niet voor toch tenminste één wat minder vertrouwd werk (‘Mazeppa’ bjjvoorbeeld, of nog liever ‘De Betoverende’ of ‘De Maagd van Orléans’, die beide in de afgelopen kwart eeuw in het door mij bestreken, toch vrij ruime geografisch gebied respectievelijk alleen een keer in de Vlaamse Opera en in de Opéra du Rhin in Straatsburg op het toneel zijn gebracht), dat is voor u een vraag en voor mij ook.

Dat – kleine, persoonlijke en niet op de voorstelling als zodanig betrekking hebbende – bezwaar neemt niet weg dat er zeer veel te genieten viel op de dernière van de voorstellingsreeks, op 29 september.

De ervaring die Nathalie Stutzmann heeft opgedaan in haar lange en glorieuze zangcarrière kwam haar als operadirigente hoorbaar goed te stade. Over de muziek van Tsjaikovski merkte zij in het programmaboekje op: ‘De compositiestijl van ‘Schoppenvrouw’ is ook qua ritme rijkelijk gevarieerd. Hoewel ze uiterst complex zijn en grote concentratie vereisen, bepalen de ritmes ook de magie van deze partituur: de veelvuldige afwisseling tussen binaire en ternaire ritmes wekt de indruk dat het orkest een soort levend wezen is dat ademt en de personages tot handelen aanzet. Dit fenomeen stuwt het verhaal voort, en tegelijkertijd brengt het ons uit balans. Door deze schriftuur fungeert het orkest vaak als gids en moeten de zangers, die soms veel tekst te zingen hebben, ritmisch heel precies zijn en scherp inzetten – we zijn hier ver verwijderd van het belcanto.”

De dirigente maakte deze woorden volledig waar, en het Munt-orkest had zij met haar mooie, heldere en genereuze slag duidelijk geheel op haar hand. Met name in de partijen van de houtblazers werden voortdurend prachtige details belicht die elders doorgaans stiefmoederlijker plegen te worden behandeld. De luidste bijval van de avond ging dan ook uit naar Stutzmann. Het was voor haar als dirigente een felgesmaakt Muntdebuut, zoals dat bij onze zuiderburen heet.

Omdat er nu eenmaal een taboe lijkt te rusten op ensceneringen die gesitueerd zijn in de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, had de Hongaarse regisseur David Marton zijn keuze laten vallen op de jaren van glasnost en perestrojka, een zeer ongewisse en daarom naar zijn mening bij het verhaal van ‘Schoppenvrouw’ passende tijd. Ik heb zelf meegemaakt dat je in die dagen voor vijftien dollar een pond kaviaar kon kopen, en hoe in de eetzalen van de internationale hotels van Moskou, Irkoetsk en Khabarovsk officieren van het leger hun uniformen tegen harde valuta te koop aanboden aan Westerse toeristen.

De kans om er – zoals in ‘Schoppenvrouw’ gebeurt – een groep mensen  ‘Leve de tsarina!’ te horen roepen of om een steenrijke gravin tegen het lijf te lopen die Madame de Pompadour nog persoonlijk heeft gekend, leek me echter te verwaarlozen. Het decor van de voorstelling bestond voornamelijk uit twee ronddraaiende betonnen torens, opgesteld in het midden van wat het meest leek op een wachtkamer in het Jaroslawl-station. Dat wrong natuurlijk, maar storen deed dat gelukkig niet al te zeer, want er was, voor het overige, bijzonder veel te genieten aan deze productie.  

Om te beginnen is er natuurlijk de opera zelf, een meesterwerk van de late Tsjaikovski. Bij het bewerken van teksten van Poesjkin voor het operatoneel hadden de componist en zijn broer Modest altijd een buitengewoon gelukkige hand, waarbij ze de relaties tussen de personen doorgaans hechter en dramatischer maakten dan in de oorspronkelijke tekst het geval was. Op het eerste gezicht lijkt ‘Schoppenvrouw’  muzikaal een allegaartje: de opera bevat onder meer een pastoraal tussenspel in achttiende-eeuwse stijl, een aria van Grétry, koren van allerlei aard, verwijzingen naar Mozart, door de piano begeleide liedjes, maar deze grabbelton aan heterogene elementen is in de opera op wonderbaarlijk natuurlijke wijze samengesmolten tot een volstrekt samenhangend geheel en voorzien van een altijd frisse en inventieve muziek die de luisteraar ruim drie uur op het puntje van de stoel houdt.

Bij de onvolprezen Nederlandse Operastichting van wijlen Hans de Roo werd de hoofdrol, die van Hermann, lang gelden onvergetelijk gezongen door Jan Blinkhof. Hij maakte van de door geld en gokken bezeten, aan lager wal geraakte officier een gekwelde ongelikte beer die ondanks zijn ongenaakbaarheid volop de sympathie van het publiek wist te wekken.

In Brussel werd de rol gezongen door Dmitry Golovnin. Hij was na Stutzmann de tweede grote ster van de avond, en leverde een vlekkeloze vertolking, waarbij hij in zijn acteren de niet zo heel grote ruimte die er geboden wordt voor nuancering van het wat monolithische personage op bewonderenswaardige wijze benutte. 

Natuurlijk werd er uitgezien naar Anna-Sophie von Otters roldebuut als de oude gravin die haar verleden niet kan loslaten en van schrik sterft wanneer zij Hermann in haar slaapkamer aantreft. Het is een prachtige partij voor oudere zangeressen – en dat Von Otter inmiddels hoorbaar tot die categorie begint te horen was bij deze rol uiteraard geen bezwaar. De intensiteit waarmee zij zong en acteerde maakte de scène in haar slaapkamer tot één van de mooiste hoogtepunten van de avond.

Ook over de Lisa van Anna Nechaeva valt niets dan goeds te melden, haar vertolking paste naadloos in het hoge niveau van de voorstelling, zonder tot de uitschieters te behoren.

Maar een bijzonder woord wil ik tenslotte toch graag wijden aan de Zuid-Afrikaanse bariton Jacques Imbrailo als Prins Jeletski. Hij speelde met verve de rol van een ijdeltuit, die steeds een handspiegel bij zich heeft waarin hij zichzelf kan bewonderen – een aardige manier van de regisseur om aan te geven waarom Lisa al vrij snel op hem uitgekeken raakt en in de ban van Hermann geraakt. Elke seconde van Imbrailo’s bijzonder mooi gefraseerde zang en puntgave acteerspel waren een genot om naar te kijken en vooral te luisteren. Zijn mooie stem was elders onder meer al te horen in verschillende opera’s van Benjamin Britten. Hij is een zanger die ik graag zal volgen.

DE MUNT / LA MONNAIE

‘Schoppenvrouw van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski(Voorstelling bezocht op 29 septemebr 2022)|
Muzikale leiding: Nathalie Stutzmann
Regie: David Marton
Decor: Christian Friedländer
Kostuums: Pola Kardum
Belichting: Hennin Streck
Dramaturgie: Lucien Strauch
Koorleider: Christoph Heil

Met:
Dmitry Golovnin, Laurent Naouri, Jacques Imbrailo; Alexander Kravets, Mischa Schelomianski, Maxime Melnik, Justin Hopkins, Anne-Sophie von Otter, Anna Mechaeva, Charlotte Hellekant, Mireille Capelle, Emma Posma

Symfonieorkest en koor van De Munt, Kooracademie & kinder- en jeugdkoren van De Munt o.l.v. Benoît Giaux

Foto’s: © Bernd Uhlig


De complete opera: