Daniel_Behle

Cosi fan tutte in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Centraal in deze opera staat de weddenschap die Guglielmo en Ferrando aangaan met de in de liefde teleurgestelde oudere cynicus Don Alfonso. Blind vertrouwen op de standvastigheid van vrouwen is in zijn beleving net zo onzinnig als bouwen op drijfzand. En wanneer hij gelijk dreigt te krijgen houdt hij zijn jonge vrienden voor dat de natuur voor hen geen uitzondering maakt.

Ook hun vriendinnen gedragen zich normaal, immers ‘zo doen zij allen’. ‘Come scoglio’ horen we uit de mond van Fiordiligi als ze haar standvastigheid bezingt, om vervolgens tot de conclusie te komen dat ze een levend wezen is en geen stuk steen.

Beide meisjes (het zijn tieners die Fiordiligi en Dorabella) hebben zich prima geweerd en alleen de aanhoudende manipulaties van Despina en Alfonso hebben hen doen zwichten voor die vreemde snuiters uit Walachije of Albanië. Op eigen kracht was het die twee nooit gelukt. Wat het lastiger maakt om de verhoudingen te resetten is het feit dat de meisjes zich hebben laten verleiden tot een avontuurtje en daarbij de ‘verkeerde’ partner hebben gekozen.

In 2016 kwam de Royal Opera met een nieuwe productie van Jan Philip Gloger waarin de kort daarvoor van een ernstige ziekte herstelde Johannes Martin Kränzle en de inmiddels doorgebroken Amerikaanse sopraan Corinne Winters debuteerden als Don Alfonso respectievelijk Fiordiligi.


Angela Brower was gecast als Dorabella, een rol die ze een paar jaar later ook bij DNO zou vertolken. De twee jongens kwamen voor rekening van Daniël Behle (Ferrando) en Alessio Arduini (Guglielmo). Sabina Puértolas nam de rol van de vrijgevochten Despina voor haar rekening.

Gloger, zijn decorontwerper Ben Baur en kostuumontwerper Karin Jud, maakten er een luchtige tongue in cheek voorstelling van, geheel in lijn met hun Rosenkavalier uit 2015 voor DNO. Het toneelbeeld en de kleding geven een speelse afwisseling van relatief eigentijds en volslagen periodegetrouw te zien.

Verder het nodige metatheater, spel achter de coulissen en idyllische plekjes die op afroep het toneel op worden geschoven. De twee meisjes zijn prachtig gekleed, vooral de jurk van Fiordiligi is een kunststukje op modegebied. In tegenstelling tot Dorabella hoeft ze zich niet half uit te kleden dus een hoog sluitende jurk vormt geen beletsel.

Bij aanvang zien we het emotionele afscheid op een klein stationnetje, ergens in de vroegte. Als de twee ‘Albanezen’ hun opwachting maken in een bar waar de meisjes zich troosten met cocktails, gemaakt door Despina die natuurlijk achter die bar staat, valt op dat ze niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Een hoed en een valse snor doen wonderen. Als Dorabella zich laat verleiden door Guglielmo begint ze hem direct uit te kleden en trekt z’n snor af. Het lijkt erop dat ze het spel meespeelt omdat ze kennelijk al eerder een oogje had op de lover van haar zus.

Om de verveling die soms bij dit voorspelbare verhaal kan toeslaan te verdrijven wordt door iedereen sterk over geacteerd. Brede armgebaren en rare smoelen, gespeelde verbazing en ‘echte’ ontreddering wisselen elkaar in hoog tempo af. Despina spant de kroon maar houdt het bij een normale voordracht als ze vermomd als art en notaris moet zingen. Dus geen rare stemmetjes en dat maakt haar vertolking een beetje te gemakkelijk. Haar twee aria’s zijn overigens uitstekend verzorgd.

Ook de Dorabella van Brower mag er zijn: zowel in zang als gedrag is ze duidelijk de meer sensuele van de twee zussen. Daniel Behle en Alessio Arduini doen wat er van hen wordt verwacht, puike optredens. Kränzle is aardig als Don Alfonso maar weet er geen opvallende draai aan te geven, kan ook aan Gloger liggen natuurlijk.

De reden dat ik de dvd van de opname uit 2016 heb aangeschaft is de Fiordiligi van Corinne Winters. Ze had een late roeping voor het opera vak en treedt pas sinds 2011 als professional op. Een Traviata bij ENO in 2013 gevolgd door Benvenuto Cellini ook bij ENO en in 2016 Pelléas et Mélisande in Zürich waren het begin van een ware triomftocht langs grote Europese operahuizen die zoals bij iedereen natuurlijk on hold kwam te staan door Covid.

Maar in 2022 deed Winters enorm van zich spreken, onder meer met haar debuut bij de Salzburger Festspiele waar ze veel succes had met haar vertolking van de titelrol in Katia Kabanova. Grote stem met enorm bereik maar belangrijker nog: in elk register kan ze ook heel zacht zingen. Met Fiordiligi gaf ze een schitterend visitekaartje af, precies wat ik vooraf had verwacht.

De muzikale leiding was in handen van Semyon Bychkov.

Fotomateriaal: © ROH/Stephen Cummiskey en ©Tristram Kenton

trailer

complete opera

De onbekende Strauss: Die schweigsame Frau

Tekst: Peter Franken

Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.

Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.

Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.

In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.

Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.

De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.

Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.

Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’

Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.

Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.

De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.

Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.

De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.

Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.

In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.

In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.

Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.

Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.

De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.

Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.

Productiefoto’s: ©Wilfried Hösl

Die Königskinder, de opera van Elsa Bernstein-Porges en Engelbert Humperdinck

Tekst: Neil van der Linden

Eerst wat achtergronden en het verhaal van de opera. Was het met vooruitziende blik dat de Joodse librettist Elsa Bernstein-Porges een tekst schreef over uitsluiting, met zelfs dood als gevolg? In het feit dat ze het onder een pseudoniem schreef, namelijk Ernst Rosmer, komen twee indertijd gebruikelijke vormen van discriminatie en erger tot uiting: de schuilnaam verhult dat ze Joods en dat ze vrouw was.  In feite kun je het verhaal van Die Königskinder uitleggen als een aanklacht tegen uitsluiting van minderheden en vrouwen.

Het is een onbekende opera, en om die en wat er in deze opvoering mee is gedaan te begrijpen geef ik graag een synopsis.Een jong meisje, Die Gänsemagd, een ganzenhoedster, is jarenlang diep in een bos opgevoed door een pleegmoeder, Die Hexe, en ze heeft nog nooit andere mensen gezien. Tot op een zomerdag Der Königssohn passeert, zoon van de overleden koning van een nabije stad, die als bedelaar de wijde wereld introk om het leven beter te begrijpen.

De jongen en het meisje worden verliefd. Het meisje kan echter door een toverspreuk van haar pleegmoeder het bos niet uit. De jongen vat dat op als onwil en reist teleurgesteld naar de stad, waar hij zich incognito onder de mensen begeeft. Maar een langstrekkende troubadour, Der Spielmann, helpt het meisje de betovering te verbreken. Ze reist haar geliefde achterna en klopt aan bij de stadspoort, juist op het moment dat volgens een voorspelling van de oude vrouw de stad haar nieuwe heerser tegemoet kan zien.

De bewoners hadden een prins verwacht die met pracht en praal zou aankomen, en accepteren het armoedige meisje niet. De koningszoon wil zich bekend maken maar niemand gelooft hem en het jonge paar wordt verdreven. Alleen de kinderen van de stad beseffend dat de twee het echte koninklijke paar zijn.

De volgende maanden gaat het slecht met de stad, honger, ziekten en een burgeroorlog breken uit. Het volk wijdt dit aan de voorspelling van de oude vrouw en ze belandt op de brandstapel. De speelman woont nu berooid in het huisje van de oude vrouw. Het is midden in de winter als de kinderen uit de stad hem komen vragen te helpen het koningspaar terug te vinden. Hij gaat met hen mee, een houthakker en een bezembinder, die de kinderen hadden vergezeld, in het huis achterlatend.

De jonge paar komt na lange omzwervingen uitgehongerd en verward aan bij het huisje. De koningszoon klopt aan. De houthakker en de bezembinder, symbool voor hebzucht en eigenbelang, ruilen zijn gouden kroon voor een brood. Het blijkt een betoverd brood dat de ganzenhoedster zelf samen met haar pleegmoeder had gebakken, een brood met kruiden die eerst een staat van euforie  teweegbrengen en daarna de dood. De twee eten ieder ervan. Wanneer de speelman en de kinderen terugkomen van hun zoektocht, vinden ze de lichamen en maken voor het paar een koningsgraf.

Dit verhaal past prachtig in de Wagneriaanse traditie van mislukkende kunstenaars, verlossers en helden die hun levensdoel pas bereiken door een transformatie, vaak in de dood als verlossing: Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Siegfried en Brünnhilde. Een thema dat vervolgens door vele componisten, en de eerste expressionistische filmers is voortgezet, door Schreker, in Schmidts Notre Dame, Korngolds Die Tote Stadt, Zemlinsky’s Der Zwerg, Hindemiths Matis der Maler, Bergs Wozzeck en Lulu, films als Nosferatu, Dr Caligari, Der müde Tod en op een parodistische manier bij Kurt Weill, een leerling trouwens van Humperdinck.

Elsa Bernstein-Porges ging in zekere zin verder dan de meeste van haar tijdgenoten door de vrouwelijke protagonist centraal te stellen, en dan niet als slachtoffer, zoals de Italianen deden, maar als verlosser. En ze plakt er ook nog eens een klassenverschil aan vast, iets dat Berg pas veel later weer zou doen in Lulu.

Bij Wagner is iedereen van goddelijke of adellijke komaf. De ganzenhoedster blijkt niet eens van koninklijke bloede te zijn zoals in zoveel sprookjes, of de bastaard-prinses in Von Kleists Das Kätchen von Heilbronn; ze is de dochter van de beulsknecht, die zelf ter dood werd veroordeeld, en een beulsdochter, die van ellende ook stierf. Een proletarische vrouwelijke Messias. Maar een mislukte Messias.







Gebroeders Van Eyck Lam Gods

Humperdincks eerdere opera Hänsel und Gretel eindigt met de verkondiging “Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht”. (‘Wanneer de nood het hoogst is, reikt God ons een helpende hand’). In Die Königskinder blijkt daar niets van waar.  Het koningspaar ligt tot vergetelheid gedoemd in een graf in een bos. Tenzij de kinderen van de stad hier lering uit hebben getrokken?

Christof Loy benadrukt op verschillende momenten in zijn regie de religie in het werk. Hij laat het volksfeest ter gelegenheid van de verwachte aankomst van de beoogde nieuwe leider er uit zien als de voorbereidingen voor Christus’ Intocht in Jerusalem. Ik moest bij het beeld ook denken aan Ari Asters film Midsommar, waarin de protagoniste, gespeeld door Florence Pugh, tegen wil en dank tot koningin van een gruwelijke sekte wordt gekroond.

In de prachtige als Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc gestileerde zwartwit-film tijdens het voorspel van de derde acte zien we de executie van de pleegmoeder en de gevangenneming en marteling van de speelman. Tussen de roerige meute doemt telkens een Jezus-achtig figuur, die echter niet ingrijpt. Of is hij in zijn zwarte pij de dood? Die komt vanzelf wel aan zijn trekken.

En als de kinderen het gestorven koningspaar aantreffen zijgen er twee op hun knieën neer zoals de engelen en gelovigen in laat-Middeleeuwse en Renaissancistische schilderijen van de aanbidding van Christus. Misschien zullen zij in de toekomst de missie van de koningskinderen niet vergeten zijn.



Elsa Bernstein-Porges

Het leven van Elsa (!) Bernstein-Porges was nauw verweven met de Wagner-familie. Haar vader was Wagners assistent en muziekarchivaris (Wagner, bekend als antisemiet, had vele Joodse medewerkers; Hermann Levi was een levenslange goede vriend en Wagners favoriete dirigent). Elsa zat als tienjarige in de zaal toen de Ring des Nibelungen voor het eerst werd opgevoerd in Bayreuth.

Eigenlijk was deze opera haar idee. Via haar vader legde ze contact met Humperdinck, ook lid van Wagners entourage, met de vraag om muziek te schrijven bij de tekst van een toneelstuk dat ze in 1894 had voltooid. Dat werd eerst een ‘Melodrama’, met Sprechgesang, ‘spraakzang’, waarbij acteurs hun teksten in aangegeven toonhoogtes voordragen. Deze versie ging in 1897 in première.

Het gestorven koningspaar bij de wereldpremière van Königskinder met Geraldine Farrar en Herman Jadlowker, New York 1910

Toen Humperdinck door de Metropolitan Opera was uitgenodigd om er een opera op te voeren, stelde hij voor om van Die Königskinder een volledig gezongen opera te maken. Die ging in 1910 in première in New York en kreeg in 1911 in Berlijn de Europese première.

De verknooptheid met de Wagner familie ging later nog veel verder. In 1937 dreigde een uithuiszetting, wat op het laatste moment werd voorkomen door tussenkomst van Wagners schoondochter Winifred, virulent antisemiet en fervent aanhanger en goede vriendin van Adolf Hitler. Elsa was inmiddels al jaren weduwe en blind, en woonde samen met haar zuster. In 1941 wilden de twee Duitsland ontvluchten. Elsa deed een beroep op Winifred Wagner om een uitreisvisum naar de Verenigde Staten te verkrijgen. Elsa Bernstein kreeg een visum, haar zuster niet. Daarop besloten de twee in Duitsland te blijven.

Op 26 juni 1942 werden ze naar Theresienstadt gedeporteerd, waar haar zuster binnen een maand aan een infectie overleed. Dankzij opnieuw tussenkomst van Winifred Wagner werd Elsa op de ‘prominentenlijst’ geplaatst. Ze verhuisde van de barakken naar het zogenaamde ‘Prominentenhaus’, werd van de deportatielijsten naar vernietigingskamp Auschwitz af gehouden en mocht bijvoorbeeld  correspondentie onderhouden met de buitenwereld.

Na haar bevrijding uit het kamp tekende Bernstein haar memoires op. Deze werden in 1999, lang na haar dood in 1949, uitgegeven onder de titel ‘Das Leben als Drama: Erinnerungen an Theresienstadt’.

Maar dat achter het pseudoniem Ernst Rosmer een Joodse vrouw schuilging wist het publiek toen niet, en ook niet hoe het Duitsland en haar zou vergaan. Toch moet haar pleidooi tegen uitsluiting en vooroordelen duidelijk zijn geweest, en ook haar aanklacht tegen hebzucht en uitbuiting, in de tijd socialisme en Marxisme in zwang raakten.

De muziek is zeker Wagneriaans. Maar je hoort ook dat er tussen de tijd van de eerste versie, waarin de instrumentale delen waren geschreven, en de tijd dat de hele opera af er was muzikaal al veel was veranderd. In het jaar van de New Yorkse première waren de Gurrelieder af, Salome vierde triomfen en de Rosenkavalier kwam eraan, Schreker was bezig met Der Ferne Klang. En doet de derde acte als het koningspaar in kommer en kwel sterft niet stiekem aan La Bohème denken? Vlak voor Die Königskinder ging Puccini’s La Fanciulla del West in première in de Metropolitan Opera. En het is bekend dat Puccini Die Königskinder prachtig vond.

Loy voert alles op in een simpel wit met zwarte bovenrand, in het derde bedrijf naar grijs en geheel zwart overgaand decor. Het monumentale wit en zwart zagen we eerder ook in Loy’s Tannhäuser regie en deels ook in zijn Khovanshchina, maar hier werkt dat alles nog beter.

Rechts staat in elk van de bedrijven een lindeboom, die eerst in blad staat, maar in het derde, winterse bedrijf kaal is. Zo geslaagd als de scenische uitvoering is, zo geslaagd was de muzikale uitvoering; tot in de kleinste rollen, namelijk letterlijk, de kinderen.

Op de CD-opname onder Sebastian Weigle was tenor Daniel Behle al sterk, en hoewel hij nu negen jaar verder is dan toen, overtuigt hij nog steeds, stem technisch, en ook als adolescent koningskind.

Sopraan Olga Kulchynska was ook fraai, lyrisch-dramatisch en tegelijkertijd licht genoeg, af en toe een meisje, af en toe ook de jonge vrouw die het heft in handen neemt.

Doris Soffel als Die Hexe is geweldig voor deze rol; ze werd nou juist niet een Hans en Grietje-heks, met de zanggebruiken van dien, maar een net zo tragische heldin als haar pleegdochter en de regisseur laat haar in de sterfscène van de derde acte terugkeren als een medelijdende geestverschijning, Der Wanderer meets Kundry. En bariton Josef Wagner was een mooie Spielmann. Nergens bij niemand een onvertogen noot, iedereen ingeleefd gepassioneerd.

Aparte vermelding verdient ook violiste Camille Joubert die als een door Loy bedacht personage als Die Liebe, op het toneel, een aantal van de (virtuoze) obligaat-solopartijen voor haar rekening neemt. Is ze misschien het alter ego van de Spielmann? En interessant: tot en met de sterfscène van de koningskinderen draagt ze echter een zwart kostuum. Is Die Liebe dus ook de dood? Tijdens de begrafenisscene speelt ze de aangrijpende vioolsolo in het wit; een Liebestod?

Regisseur Loy gaat mooi ver in het aanreiken van interpretatiemogelijkheden.
En ja, dirigent Marc Albrecht was weer op de juiste plek, met een partituur die helemaal zijn ding was.

Regie, choreografie en regie film Christof Loy
Muzikale leiding Marc Albrecht
Decor Johannes Leiacker
Dramaturgie Klaus Bertisch

Der Königssohn Daniel Behle
Die Gänsemagd Olga Kulchynska
Der Spielmann Josef Wagner
Die Hexe Doris Soffel
Die Liebe Camille Joubert, viool
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Nederlands Philharmonisch Orkest

Gezien 6 oktober, Muziektheater, Amsterdam

Trailer van de productie:

Foto’s Monika Rittershaus, A24 films, Wikipedia.

Discografie;

Onder Fabio Luisi, uitgebracht in 2005, met Thomas Moser, Dagmar Schellenberger, Dietrich Henschel, Marilyn Schmiege

Een prachtige passage uit de CD-opname met Jonas Kaufmann, nog in optima forma, 2006, onder Armin Jordan.

J

Jonas Kaufmann zingt ook in een opname uit Zürich in 2020, onder Ingo Metzmacher, hier al eerder besproken door Peter Franken:

Aantrekkelijke Königskinder uit Zürich op Bluray

Uit 2013 stamt een opname onder Sebastian Weigle, met Daniel Behle, die ook bij de Nederlandse Opera zingt en die niet echt voor Kaufmann onderdoet:

De meest evenwichtig bezette is de eerste stereo opname met Helen Donath, Adolf Dallapozza, Hermann Prey, Hannah Schwartz  en dirigent Heinz Wahlberg, uit 1976, en die klinkt ook geweldig.

La concordia de’ pianeti van Caldara: je hoeft geen barokliefhebber te zijn om er voor te zwichten

caldara

Antonio Caldara, ooit een zeer succesvol en geëerd componist deelde het droeve lot van veel van zijn tijdgenoten: vergetelheid. Pas de laatste jaren wordt ook hij op zijn waarde geschat en vinden zijn werken hun weg naar de concertpodia en opnamestudio’s.

Het bekendst is ongetwijfeld zijn Stabat Mater uit 1725, maar dat ligt, denk ik, voornamelijk aan onze voorliefde voor alles wat droevig is. Maar Caldara was meer dan dat; hij was de schepper van ettelijke opera’s (veelal op teksten van Metastasio) en oratoria.

Caldara werd veertien jaar voor Bach en Händel geboren en in zijn tijd werd hij zelfs hoger dan de twee grootheden geschat. Hij werd geboren in Venetië en bracht veel tijd door in Mantua, maar zijn succesvolste jaren vierde hij in Wenen, waar hij de post van tweede kapelmeester bekleedde (hoewel hij veel meer gewaardeerd werd dan de eerste kapelmeester, wat zich onder meer in een hoger salaris uitte).

De toenmalige keizer Karel VI was gek op opera en voor hem was Caldara de belangrijkste componist aan zijn hof. Ter gelegenheid van Karels kroning als koning van Bohemen componeerde Caldara La Concordia de’pianeti (gelijkgestemdheid van de planeten). Het is eigenlijk geen opera maar een ‘componimento teatrale’ oftwel een ‘theatrale compositie’. Een serenade voor de keizerin Elisabeth, gepresenteerd op haar naamdag.

Het verhaal gaat nergens over: de planeten keuvelen vredig met elkaar over de volmaaktheid van de keizerin, maar dan wel op een zeer virtuoze muziek. De partituur werd door Andrea Marcon gevonden, afgestoofd en aan de wereld gepresenteerd.

De allereerste uitvoering na bijna 280 jaar vond plaats in januari 2014 in het Konzerthaus in Dortmund, het concerthuis dat geen premières en onbekende werken schuwt. Daar werd het ook live voor Archiv opgenomen.

Goed, toegegeven,  Alcina is het niet, maar de partituur is behalve virtuoos ook zeer rijk aan melodieën en zeer aanstekelijke ‘deuntjes’. En: vergis je niet! Meesterwerk of niet: de partituur vereist de beste stemmen die er zijn. Maar die krijgen wij ook. Bij het beluisteren van de opname stokte mijn adem dikwijls en moest ik naar adem happen.

De countertenor Franco Fagioli (Apollo) is een virtuoos zonder weerga, daar word ik echt stil van. Zijn zeer snel genomen coloraturen zijn zo perfect dat het mij werkelijk duizelt. En dan zijn hoogte! Hoe doet hij dat? Luister naar zijn ‘So ch’io dal suolo alzai’. Of ‘Questo dì così giocondo’. Onvoorstelbaar.

Of neem de aria van Mercurio ‘Madre d’ Amor tu sei’ gezongen door Daniel Behle. De tenor is voor mij een ware ontdekking. Zijn stem op zich zou ik niet gauw met barok associëren, daarvoor heeft hij, vind ik, te veel body. Maar dat er ook nog eens zo veel souplesse achter schuilt? Moeiteloos schakelt hij tussen alle registers en alle loopjes zijn loepzuiver. Tel daar zijn prachtige legatolijnen bij …. duizelingwekkend.

Maar eigenlijk zijn ze allemaal fenomenaal, alle zeven de vertolkers van de planeten. En dan heb ik het orkest nog niet genoemd. Als zelfs ik, geen barokliefhebster er voor zwicht ….


Antonio Caldara
La Concordia de’pianeti
Delphine Galou, Veronica Cangemi, Ruxandra Donose, Franco Fagioli, Carlos Mena, Daniel Behle, Luca Tittoto
La Cetra Barochorchester & Vokalensemble Basel olv Andrea Marcon
Archiv 4793356