Van de week hadden we het in een Facebook-groep over een onderzoek waaruit zou blijken dat je na je dertigste geen nieuwe muziek meer tot je neemt. Ikzelf ben na mijn dertigste onder meer ook diep in bijvoorbeeld Arabische muziek gedoken. Toch zit er een kern van waarheid in die stelling als je haar verfijnt. De vraag is dan niet of je bijvoorbeeld Schreker na je dertigste mooi kunt vinden als je voor je nooit een noot van deze componist hebt gehoord, van wie decennialang niets werd uitgevoerd en geen noot op LP was opgenomen. Het lijkt mij dat het gaat om de vraag of bepaalde parameters voor muziek al in je hersenen zijn geplaatst, of het nou om bepaalde Westerse ‘klassieke’ harmonische structuren gaat en misschien ook klankstructuren, of beginselen van gamelanmuziek, of complexe Balkan- of Afrikaanse ritmes.
Wat die Arabische muziek betreft weet ik dat ik als scholier al wel eens iets van Umm Kulthum had gehoord, ook al snapte ik er nog niet veel van, en dat ik als deejay in een studentendiscotheek Regiment van Brian Eno en David Byrne grijs draaide, een nummer met een sample van een Libanees lied erin, en dat ik dat geluid al decennia bij mij draag. Voor heel mijn muziekappreciatie was ook bepalend dat ik op mijn negende, tiende verslingerd raakte een aan een LP die mijn ouders hadden aangeschaft met orkestrale stukken uit Wagner-operas, vooral Vorspiel und Liebestod en Karfreitagszauber. De volgende ‘formatieve shock’ zou I never loved a man the way I loved you van Aretha Franklin zijn, en daarmee waren mijn gehoorgangen voldoende geplaveid voor constante uitbreiding van repertoire.
Dallapicola, toen hij zijn Partita schreef
Toen ik heel jong was, was de muziek van Luigi Dallapicola (1904 – 1975) vaak op de radio te horen. Dallapicola, Maderna, Nono, het waren household namen, en de radio propageerde ze als de ikonen van onze tijd. Ik kon er toen nog niet zoveel mee, ook al was ik al wel aardig ingevoerd in de tonaliteiten van Schoenberg en Strawinsky, toen ook voortdurend op de radio.
Ik had nog steeds zekere diep in mijn hersenen sluimerende reserves t.a.v. Dallapicola toen ik besloot naar het tweedaagse concert-project van het Concertgebouworkest rond één van zijn werken te gaan. Vreemd is dat bleek dat de radio tegenwoordig soms een omgekeerde rol lijkt te hebben in vergelijking met de functie van vroeger: Wat natuurlijk niet hielp is dat in de ochtend van de eerste concert-dag Radio IV een stuk uit Dallapicola’s nou juist ultra-toegankelijke neoclassicistische Tartiniana liet horen ter aankondiging van het KCO-concert en dat de presentatrice vermeldde dat ze dit toch maar enge muziek vond.
In depth
Mijn aarzelingen werden op hoogst aangename manier gelogenstraft. Toegegeven, Partita, het werk dat het KCO speelde behoort tot zijn relatief vroege werken in laat-Romantische stijl, de consequenties van zijn ervaring als adolescent toen hij eerst na Wagner te hebben gehoord besloot te gaan componeren en vervolgens na Debussy te hebben gehoord drie jaar stopte met componeren, om eerst beter te weten wat hij wilde.
Partita stamt uit de tijd dat hij besloten had weer verder te gaan, dus horen we deels Wagner, deels Debussy en ook Ravel, en hij trok hoorbaar enigszins gelijk op met land- en tijdgenoot Respighi, al gaat Dallapicola al wel verder in gebruik van atonale motieven. En als het ochtendprogramma van Radio IV liever een neoclassicistisch liet horen, betekent dat Partita al helemaal te moeilijk is, met zijn openings-Passacaglia vol filmische dreigende motieven, een spetterende martiale fanfare in het derde deel en het lyrische wiegenlied met sopraansolo als vierde deel?
De sopraansolo in dit vierde deel, genaamd Naenia B.M.V. werd bij het Concertgebouworkest vertolkt door Lilian Farahani. (B.M.V. staat voor Beata Maria Virgo, de gezegende maagd Maria, zo legde Noseda uit tijdens het concert met toelichting van de eerste avond van het tweedaagse project.) Lilian Farahani zag ik al eerder geweldig aan het werk als Zerlina in Don Giovanni bij de Nederlandse Opera en als Elvira uit L’italiana in Algeri in de Matinee. Hier ging het om zingen met een veel groter orkest, dat weliswaar in dit slaapliedje voor het kindeke Jezus grotendeels op piano-volume speelt, maar op zeker moment toch ook forte laat horen, en daarin klonk Farahani’s stem boven het orkest uit als een aangrijpende moederlijke smartekreet. Dallapicola schreef dit werk in der jaren dertig. Dallapicola, die aanvankelijk in Mussolini had geloofd, was zich inmiddels bewust van de ware aard van de dictator, en vandaa dat ook een wiegelied een dreigende ondertoon kreeg.
Dallapicola Orchestral Works 2 met de Partita onder BBC Philharmonic Orchestra met Gianandrea Noseda:
Het Koninklijk Concertgebouworkest wijdde twee avonden aan dit stuk. Tijdens de eerste avond zat het publiek op het podium achter het orkest en dirigent Gianandrea Noseda eerst een toelichting met voorbeelden gespeeld door het orkest en gezongen door Lilian Farahani over de thema’s en orkestratie van het stuk, waarna het in zijn geheel werd uitgevoerd.
De tweede avond was het werk onderdeel van een concert met Stravinsky’s Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, een balletsuite voor het vierhonderdste geboortejaar van Gesualdo, 1566, (ook al ging het werk in 1960 in première), een nieuw stuk van de Oostenrijks-Italiaanse componist Bernd Richard Deutsch, Phantasma en Respighi’s Metamorphoseon modi XII uit 1930.
De tweede concertavond had een thema meegekregen, Italiaanse klanken en ‘golden boy’ Klimt. Het thema van Klimt had te maken met het nieuwe stuk dat die avond zou worden uitgevoerd, Phantasma van Bernd Richard Deutsch. Boven de zaal hingen videoschermen met elementen uit schilderijen van Gustav Klimt. Tot aan Phantasma meestentijds abstract, maar tijdens het wiegenlied uit Dallapicola’s cyclus verscheen een beeld uit Klimts werk met een moeder met kin
Ondank de min of meer ‘aarzelende’ reclame op Radio IV waren beide concerten opvallend goed bezet. Dallapicola-liefhebbers van de jaren zestig, jong nieuwsgierig publiek, misschien was de naam Klimt een lokkertje, misschien was het concert onderdeel van een bepaald abonnement, en misschien speelt mee dat in het Van Gogh Museum een Klimt tentoonstelling is te zien. De presentatie op donderdag mogelijk een stimulans om vrijdag nog eens te komen, en er was op vrijdagavond een inleiding op Italiaanse muziek vanaf de Renaissance met onder meer de verhouding tot religie door Erwin Roebroeks.
Bernd Richard Deutsch’ Phantasma bouwt in rijkheid aan klankkleuren bouwt voort op Dallapicola. en past het ook bij Respighi. Stamt Dallapicola’s Partita uit de jaren waarin hij zich, beïnvloed door Alban Berg en Anton Webern, tot ‘de Italiaanse Berg’ ontwikkelde, Deutsch’ nieuwe stuk kun je post-Bergiaans noemen. Die associatie wordt niet in de laatste plaats bevorderd doordat Deutsch zich liet inspireren door Gustav Klimt, een schilder waarmee Berg ook vaak wordt geassocieerd. Deutsch baseerde zich vooral op een werk van Klimt dat op zijn beurt was geïnspireerd door muziek, zijn Beethovenfries uit het Secession-huis in Wenen, een fantasmagorisch, relatief zwaarmoedig, over drie muren verdeeld werk, dat zelfs wel aan Bosch’ Tuin der Lusten doet denken. Deutsch stelde zich ten doel kleuren en versieringen uit de Klimts wereld te verklanken, en als je wilt hoor je ze inderdaad. Je ziet ze ook, want tijdens de uitvoering werden op projectieschermen details uit de Beethovenfries vertoond. Hoogtepunt is een passage waarbij beelden van een innige omstrengeling door staande naakte lichamen wordt geprojecteerd, waarbij het orkest hyper-Bergiaanse schoonheid en hitsigheid uit de partituur tevoorschijn toverde.
Respighi’s bij vlagen even geëxalteerde Metamorphoseon modi XII wasookeen stuk waarin het orkest zijn klankpracht kon etaleren. Het is een symfonisch essay gebaseerd op Gregoriaanse kerkmodi, waarmee het religieuze element in de muziek van de avond nog eens nadruk kreeg. Het werk omvat een lang middendeel waarin twaalf verschillende solo-instrumenten uit het orkest met hemelse melismata het publiek in een euforische roes brengen, tevens een mooie gelegenheid om de aanvoerders van diverse orkestgroepen de gelegenheid geven om te schitteren. Vertrouwd repertoire in goede handen bij oer-Respighi-kenner Noseda.
Respighi Metamorphoseon en andere werken Luik Philharmonisch Orkest onder John Neschling:
Dat Noseda een ook toegewijd pedagoog is bleek onlangs al toen hij onlangs in het Concertgebouw het European Union Youth Orchestra dirigeerde. Hij legt ook graag en gedreven zaken uit aan publiek, zoals bleek bij de inleiding bij het donderdagavond-concert en bij de vraag- en antwoord-sessie na het vrijdagavond-concert. Hij is een ‘bevlogen no-nonsense dirigent’. Misschien zal hij daardoor altijd tot een bepaalde groep ‘subtop’-dirigenten blijven horen, met bijvoorbeeld Neeme Järvi, Daniel Harding en misschien ook Anthony Hermus, dirigenten die het niet moeten hebben van ster-appeal. Dat zijn eigenlijk de interessantste. Van Noseda hoef je niet per se een Mahler of Bruckner symfonie te horen, maar wil je weten waarmee hij zelf komt.
Zoals Erwin Roebroeks schreef: ‘De tendens lijkt dat nieuwe muziek bij orkesten vanzelfsprekender wordt. Als een doortimmerd werk als ‘Phantasma’ van Bernd Richard Deutsch dan ook nog eens door de geoliede machine van het Concertgebouworkest met vreugde wordt gespeeld, als onderdeel van een intelligent concertprogramma, is het gewoon een van de vier schitterende stukken – en valt het niet eens op dat je naar muziek uit de laatste vierhonderd jaar zit te luisteren.’
Igor Stravinsky Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annuma Luigi Dallapiccola Partita Bernd Richard Deutsch Phantasma (opdrachtcompositie, met visualisatie) Ottorino Respigh Metamorphoseon modi XII Gianandrea Noseda dirigentLilian Farahan sopraan Koninklijk Concertgebouworkest
Rossini schreef L’italiana in Algeri toen hij 21 was. Wat deden wij toen wij 21 waren? Nadenken of je wel of niet van studie zou veranderen, bijvoorbeeld… Maar ja, een soort troost is misschien dat de 21-jarige componist zich dan weer klein zou hebben kunnen voelen vergeleken bij Alexander de Grote, die op zijn 22e begon aan de verovering van een groot deel van Azië en Afrika.
Opera’s met de Oriënt als onderwerp bestonden al langer, maar het Orientalisme in de kunst kreeg een hernieuwde impuls als gevolg van de uit militair-politiek oogpunt mislukte maar cultureel uitermate succesrijke expedities van Napoleon in Egypte van 1798–1801.
de eerste Isabella: Mariette Marcollinide eerste Lindorode eerste Mustafa
Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’ uit 1813 is gebaseerd op een libretto van Angelo Anelli dat vijf jaar eerder al eerder was gebruikt door componist Luigi Mosca. Met Mozarts Die Entführung aus dem Serail uit de eerste golf van het Orientalisme in de opera heeft L’Italiana gemeen dat het verhaal gaat over Europeaansen die ontsnappen uit een Oosterse harem. Bij Mozart ging het echter om een Turkse heerser bij wiens beschaving de dadendrang van de Europeanen bleekjes afsteekt. In L’italiana in Algeri komen ook vrouwelijke Oriëntaalse personages voor en zijn de Europese en de Oriëntaalse mannen allemaal onbehouwen, en steken de vrouwen, de Italiaanse en de Turkse, daar gunstig bij af. Rossini’s librettist had het kunnen hebben van Italiës grote achttiende-eeuwse toneelauteur Carlo Goldoni, in wiens toneelstukken de vrouwen de mannen ook altijd het nakijken geven. Wel, via de commedia dell’arte-invloeden lieten Mozart en zijn librettist Da Ponte dat ook gebeuren in Le Nozze di Figaro
Bij de uitvoering in het Concertgebouw hielp het dat die twee vrouwenrollen (en eigenlijk ook de kleinere derde vrouwenrol, Elvira’s bediende Zulma) ijzersterk waren bezet.
Als Scarlett Johansson mezzosopraan zou zijn geworden, zou dit haar rol zijn geweest. En zo zong en acteerde de Russische mezzosopraan Vasilia Berzhanskaya de rol ook. Haar manier van opkomen en gebiedende blik straalden uit dat ze als Elvira de verwikkelingen op het toneel geheel meester was. Intussen kon ze soeverein ook de grote hoeveelheid coloraturen in haar partij aan.
Doordat ook de andere vrouwelijke rol van Zulma voor mezzosopraan is geschreven had de Nederlands-Iraanse sopraan Lilian Farahani het rijk alleen in de hoogste zangregisters, waardoorheen ze zich zang-technisch moeiteloos bewoog en met haar gevoel voor de theatrale aspecten bovendien zowel het komische als het lyrische omhoog haalde. Dat had ze onlangs ook al gedemonstreerd als Zerlina in de enscenering van Don Giovanni bij De Nationale Opera.
Zulma, Elvira’s bediende, werd vertolkt door Esther Kuiper, die bij andere gelegenheden dramatischer rollen zingt (onder meer in de Matinee Waltraute in de Ring en Janacek-operas), maar hier Elvira op komisch gebied van repliek wist te dienen.
Ook bij de mannen was het een zang- en acteerfeestje. Met name de Bey, de Turkse heerser van Algiers, had in de persoon van de Chileense bas-bariton Ricardo Seguel zowel de lachers mét als óm zijn personage op zijn hand, en ging intussen schijnbaar moeiteloos om met lastige noten in de partituur.
De Australische tenor Alasdair Kent legde in de rol van de wat sullige maar ook toegewijde Italiaanse geliefde en ‘redder’ van Isabella alle mogelijke diepte. Wat dramaturgisch hielp is dat hij een kleiner in postuur is dan Vasilisa Berzhanskaya; ook hierin leek tot uiting te komen dat hem in de persoon van Isabella zeker niet een slaafse echtgenote te wachten staat. Intussen ging Alasdair Kent ook schijnbaar moeiteloos om met om met de zang-technisch veeleisende rol en waagde hij het er in zijn laatste solo-aria op om met de slotnoot een kwart omhoog te gaan in plaats van een kwint naar beneden, al miste hij in de hoogste noot misschien een paar Hertz.
Het was ook een goed idee om voor het alleen uit mannen bestaande koor zangers van het barokensemble La Cetra te laten overkomen. Klank-technisch sloot het koor mooi aan bij het Orkest van de Achttiende Eeuw dat de orkestpartij voor zijn rekening nam. Inschakeling van een ‘authentiek’ orkest bekent dat de zangers niet tegen het volume van een modern symfonisch orkest hoeven op te zingen. En het leidt er natuurlijk ook dat de klank dichter kwam te staan bij de klankwereld waarmee Rossini vertrouwd was. We weten bijvoorbeeld dat Rossini onder de indruk was van Haydns ‘Surprise’ symfonie en in L’Italiana een aantal vergelijkbare ‘verrasings’-momenten inbouwde. Dankzij het authentieke koper en de pauken, die rauwer klinken dan hedendaags instrumentarium, kwamen die dan ook ten volle tot uiting. Het was waarschijnlijk ook de samenwerking tussen ensemble en doorgewinterde operadirigent Giancarlo Andretta (eerder in de Matinee met een reeks Verdi’s en Bellini) die bijdroeg aan deze chemie.
Ook bij de solozangers pakten deze samenwerking met authentiek instrumentarium fraai uit. Bijvoorbeeld in die tussen Vasilisa Berzhanskaya en fluitist Michael Schmidt-Casdorf in de aria ‘Per lui che adoro’. De technische hindernissen in beide partijen, glansrijk overwonnen, leken de dilemma’s van de hoofdpersoon én haar vertrouwen in een goede afloop te onderstrepen.
We weten overigens dat Wagner op zijn beurt bewondering had voor Rossini. Horen we in de ruimte die het orkest het koor gaf om piano en pianissimo te zingen de bemanning van het spookschip van Der Fliegende Holländer er al aan komen?
Orkest van de Achttiende Eeuw Dirigent: Giancarlo Andretta Isabella: Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-sopraan Elvira: Lilian Farahani, sopraan Elvira’s bediende Zulma: Esther Kuiper, mezzo-sopraan Mustafà, de Bey van Algiers: Ricardo Seguel, bas-bariton Lindoro, geliefde van Isabella: Alasdair Kent, tenor Taddeo: Pablo Ruiz, bariton Haly: José Coca Loza, bariton La Cetra Vokalensemble Basel
Voorafgaand aan de uitvoering van Don Giovanni was er toevallig een lezing in Spui25, georganiseerd door Atheneum Boekhandel, over The Pre-Tinder Dating Era. En welaan, de opera Don Giovanni geeft in zekere zin een beeld van hoe het er in de achttiende bij een date aan toe kon gaan, in elk geval als je als man van adel was, en als je als vrouw het ongeluk had op iemand van adel te vallen. Naast een erotische zedenschets is Mozarts Don Giovanni immers een aanklacht tegen het feodale systeem.
In zijn weergaloze film liet Joseph Losey zijn hoe temidden van de prachtigste paleizen het feodale keurslijf zich binnen de kostuums en pruiken van Mozarts tijd moest blijven wringen. Sowieso is die film voor mij een Don Giovanni benchmark, maar ik moest er speciaal aan denken omdat deze enscenering twee zaken uit die film precies omdraait. De personages lopen in kleding van nu rond, met als grapje dat de lagere klassen in de opera de kleding van premierepubliek draagt en de hogere klassen juist meer casual gekleed zijn, tot op het slonzige af in het geval van Don Giovanni.
Het decor is een nachtelijk bos, een halve wildernis; ik waande mij even diep in de bossen bij Lage Vuursche waar het Holland Festival ons onlangs heenbracht in de voorstelling ‘Dans la Forêt’. Maar waar het in ‘Dans la Forêt’ ging om de beleving van de stilte, gedragen de personages zich in deze voorstelling voortdurend bij de beesten af; ‘The Hunger Games’ in opera.
Deze productie stamt uit 2016, net voordat de MeToo-beweging breed opgang maakte. In feite gaat Don Giovanni over een heleboel vragen die sindsdien een rol spelen. Bij elk van de vrouwelijke personages kan de vraag kan worden gesteld in hoeverre ze vooral slachtoffer zijn of dat ‘zelf ook schuld hebben’. Zeker in deze cast waren de twee Donna’s, Donna Anna en Donna Elvira, geen weerloze slachtoffers, want ze zijn er telkens ook met hun verstand bij als toch nog maar weer eens een gokje wagen voor een fijne flirt met de Don.
Grappig is dat het personage van de Don eigenlijk tamelijk moe, lusteloos en bleek overkomt. Zijn knecht Leporello oogt veel gezonder en energieker. In deze rolopvatting van Don Giovanni zat eigenlijk al wat men in de negentiende eeuw vanaf Byron in Don Juan zag, een moedig tegen het lot en de maatschappij vechtende eenling.
Voor deze herneming was een compleet nieuwe cast aangetrokken. Een opera met zoveel rollen, die elk virtuositeit vergen, maar elk ook kort genoeg zijn, biedt de mogelijkheid om jonge zangers hun kunnen te laten zien en dat lukte prima, met zowaar twee Nederlanders, de Nederlands-Iraanse Lilian Farahani als een levenslustige, geweldig zingende en acterende Zerlina (binnenkort bij de Zaterdagmatinee Elvira in Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’) en Frederik Bergman als Masetto, die zijn eerste rol op het grote podium zong na zijn opleiding bij de Opera Studio. Ze acteerden ook prima dat het ondanks het aanstaande huwelijk misschien helemaal niet zo goed zit tussen die twee.
Ook de Roemeense Adela Zaharia (Donna Anna) en de Amerikaanse Amanda Majeski (Donna Elvira) speelden de dubbelheid van hun rollen geweldig uit. Eerstgenoemde heeft hoorbaar een verleden als Lucia (Lucia di Lammermoor) en Violetta (La traviata), de tweede zie ik wat stem en acteren betreft nog wel eens beginnen aan een rol als Gutrune (Götterdämmerung). De Chinese Long Long was een prima Don Ottavio, zij het hier en daar wat onzeker in de hoogte.
En al vond ik het blijkbaar aan commedia dell’arte refererende veelvuldige drukke gebaren in de rol van Leporello wat veel van het goede, de veeleisende acrobatische toeren in zijn rol waren de Roemeense bas-bariton Adrian Sâmpetrean wel toevertrouwd, en ook zangtechnisch legt hij de nodige lenigheid en energie aan de dag.
Ook de Amerikaanse bas-bariton Seth Garico moest geregeld lenig in bomen klimmen en van een vervallen bouwwerkje, een soort bushokje afspringen. Grappig was dat de Don Giovanni en de Leporello niet alleen op elkaar leken, maar ook verhoudingsgewijs kort van gestalte waren; met name de twee Donna’s torenden boven beiden uit, wat in zekere zin de verhoudingen uit het verhaal nog verder omdraait.
Ik had het al over die eigenlijk wat Byroneske, 19e-eeuwse kant van deze Don Giovanni; hij leeft eigenlijk pas echt op als hij de dood met open vizier tegemoet treedt. Kunnen we in Seth Garico een toekomstige Holländer tegemoet zien?
Voor de Commendatore was met Rafał Siwek voor een relatief lichte bas gekozen. Dat maakte zijn rol minder ‘bovennatuurlijk’, minder ‘buitenaards’, maar menselijker. Natuurlijk is hij aan het begin woedend, als hij ontdekt dat Don Giovanni bij zijn dochter betrapt, maar aan het eind verschijnt hij niet als bewegend standbeeld, maar als doodgraver. Die eigenlijk gewoon zijn werk komt doen.
Ik zat op het eerste balkon enigszins aan de zijkant, zo dicht mogelijk op het Nederands Kamer Orkest. Dat onder leiding van ook jeugdige Jérémie Rhorer alles uit de partituur haalde en in de bekende dramatische momenten alles liet knallen. Wel hadden de zangers hier en daar moeite synchroon te blijven. Misschien blijkt dan de orkestbak eventjes te groot voor optimaal contact met de dirigent.
Don Giovanni door De Nationale Opera Gezien 4 november in het Muziektheater, Amsterdam. Muzikale leiding Jérémie Rhorer, regie Claus Guth, decor en kostuums Christian Schmidt Don Giovanni Seth Carico, Il Commendatore Rafał Siwek, Donna Anna Adela Zaharia, Don Ottavio Long Long, Donna Elvira Amanda Majeski, Leporello Adrian Sâmpetrean, Masetto Frederik Bergman en Zerlina Lilian Farahani.
Foto’s Bart Grietens.
Trailer Don Giovanni met de huidige cast bij De Nationale Opera:
Even afgezien van het feit, dat de Stadsschouwburg van Groningen een prachtig, statig gebouw is, deze entourage zorgde gisteravond (zondag 10 november) voor een schril contrast met de uitvoering van Mozart’s klassieker Die Zauberflöte. Regisseuse Jorinde Keesmaat zet voor een nagenoeg uitverkochte zaal een moderne versie neer, maar wat mij betreft neemt ze teveel afstand van het originele verhaal.
Het plot wordt bekeken door de ogen van Pamina (Lilian Farahani), die de ouverture onaangenaam onderbreekt met een monoloog over het ‘vrouw-zijn in een masculiene maatschappij’. Daaronder (wat vaker terugkomt onder de dialogen) een nog onaangenamere soundscape. Het onderbreekt de concentratie in en voor de muziek, het is geen geheel meer. Dat deze scène in het Nederlands is, vergeet ik dan maar voor het gemak.
Wat me nog het meeste verbaast, is dat het essentiële rekwisiet volledig ontbreekt in de enscenering: de toverfluit. Tijdens de beproevingen klinkt het instrument uit de orkestbak, maar is in zijn geheel niet aanwezig op het toneel om Tamino (Peter Gijsbertsen) en Pamina te beschermen. Het alternatief voor fluit en klokkenspel echter, werkt vermakelijk: op afstand bestuurbare autootjes met een beeltenis van de eigenaren als inzittende. Vooral Michael Wilmering als Papageno is zichtbaar als een kind zo blij met het kleinood.
Toch is het bij Mozart altijd weer: “gelukkig is er de muziek nog”. Is er vooral een gemis in diepgang bij de karakters, die is terug te vinden in de fantastische partituur. De philharmonie zuidnederland speelt onder leiding van Benjamin Bayle zonder overbodige opsmuk, maar gewoon zoals Mozart het bedoeld heeft. Bayle heeft alles onder controle en dat straalt uit de orkestbak.
Op solistengebied blinkt niemand echt uit, iedereen doet wat van hem of haar verwacht wordt. De Papageno van Wilmering (waarbij zijn humor en speelsheid bijna een verademing is binnen het geheel) en de Koningin door Morgane Heyse (die haar première-avond speelde) wil ik toch graag even apart benoemen. Vooral de tweede aria van Heyse klinkt als een klok en staat als een huis. Brava!
Opvallend is, dat vooral de kleinere rollen meer dan prima werk leveren: Papagena (Ginette Puylart), de Drei Knaben (op rolschoenen en in vrolijkstemmende kledij) en de Spreker van Huub Claessens verdienen wat mij betreft een dikke pluim!
Die Zauberflöte door Opera Zuid, de moeite waard voor degenen die een moderne kijk op het origineel waarderen. Voor hen die daar niet heel gek op zijn: Mozart’s muziek blijft ongeëvenaard!
Componisten die dirigeren zijn vanzelfsprekend, ook al kunnen ze het niet allemaal, waardoor ze soms zelfs hun eigen werk verprutsen. Dirigenten die componeren, daar kunnen we ook wel wat namen bij bedenken. En zangers die dirigeren zijn tegenwoordig eveneens niet zo uitzonderlijk meer. Denk aan Plácido Domingo, René Jacobs of Barbara Hannigan. Maar een zangeres die behalve dirigeert ook nog geweldig componeert? Monique Krüs kan het. Sterker nog, ze doet het.
Krüs is een paar jaar als huissopraan aan de opera in Essen verbonden geweest en trad op in veel binnen- en buitenlandse producties. Aan diverse wereldpremières leverde ze een bijdrage, waaronder aan Hôtel de Pêkin van Willem Jeths. Ze had ooit directielessen van Jan Stulen en componeren, dat doet ze eigenlijk al zolang ze het zich kan herinneren.
In opdracht van het Peter de Grote Festival componeerde ze in 2013 de opera The Tsar, his Wife, her Lover and his Head, ook uitgevoerd tijdens het Grachtenfestival. En voor de 2016/17 editie van het Internationaal Vocalisten Concours in Den Bosch werd Krüs gevraagd om het verplichte werk te componeren, gebaseerd op een gedeelte uit Pé Hawinkels Bosch en Breughel.
Maar eerst is er een nieuwe opera: Anne en Zef.
Ik ontmoette de componiste in april 2015, voorafgaand aan de eerste try-out in de NedPhO-Koepel in Amsterdam.
Krüs: “Anne en Zef is een opdrachtopera. Of eigenlijk is het muziektheater. Ik werd er drie jaar geleden voor gevraagd. Het was de bedoeling om iets met Anne Frank te doen. Zij is nu eenmaal hét symbool. Het had ook te maken met de uitvoering (in mei 2015) van de Anne Frank Cantate van Hans Kox. Er moest een link naar zijn werk komen, iets wat parallel liep.”
“Het was een zeer spannende en emotionele opdracht. Het was ook de bedoeling dat er een link naar het heden werd gemaakt en die vond ik in het toneelstuk Anne en Zef van Ad de Bont. Hij schreef het libretto, waar ik nauw bij betrokken was. Ik kan je vertellen dat onze samenwerking zeer goed verliep.”
“Anne en Zef brengt twee op het eerste gezicht verschillende kinderen bij elkaar. Ze leven in verschillende landen, in andere tijden en in andere omstandigheden. Wat hen verbindt, is hun leeftijd. Ze zijn beiden 15 jaar. En allebei moeten ze onderduiken: Anne en haar familie voor de nazi’s, de Albanese Zef voor de op bloedwraak zinnende omgeving. Na hun dood ontmoeten ze elkaar in het hiernamaals: twee zielen die meer gemeen met elkaar hebben dan iemand zou kunnen vermoeden.”
“Ik wilde een homogeen werk schrijven. Ik ben niet iemand van het uitproberen. Ik wil mensen raken, ik wil dat ze ontroerd worden. Dat is wat muziek voor mij betekent. Soms is het melodieus, soms minder, maar het moet nooit een samenraapsel worden van ideeën en akkoorden.”
“De muziek is ook erg expressief voor de zangers. Het moest een echte opera worden, niet iets musicalachtigs.”
“Het is soms moeilijk om overgelaten te worden aan een regisseur; het is altijd afwachten wat hij met je stuk gaat doen. Het kan gebeuren dat je bepaalde voorstellingen in je hoofd hebt en dan komt er helemaal niets van terecht. Nu kan ik het rustig aan een ander overlaten. Ik vertrouw Corina van Eijk namelijk volkomen. Tussen mij en haar bestaat er een band. Ik ben oprecht blij met haar.”
“We kennen elkaar goed uit Spanga. Ik ben het niet altijd eens met wat ze doet, maar regie is haar ding, dus ik bemoei me er niet mee. Ik realiseer me dat ze controversieel is, maar ik weet ook zeker dat ze mijn muziek alle recht zal doen.”
“Voor de rol van Anne had ik meteen Lilian Farahani in mijn gedachten. Haar wilde ik vanaf het begin hebben, niet in de laatste plaats vanwege haar gelijkenis met Anne en haar enorme acteertalent. Annes muziek heb ik dus echt voor haar geschreven.”
“Toen Benjamin de Wilde erbij kwam voor de rol van Zef, had ik al een paar stukken af, maar ook zijn muziek is gedeeltelijk voor hem gemaakt.”
Trailer van de productie:
Mensen: neem je kinderen, je oma of je buurvrouw mee en gaat dat zien!
Info
ANNE ZEF
Za 4 en zo 5 maart, 13.30 u (Nederlands boventiteling)
Za 4 en zo 5 maart, 15.30 u (English surtitles)
Nationaal Holocaust Museum, Amsterdam
Ensemble uit het Nederlands Philharmonisch Orkest|Nederlands Kamerorkest
Huba Hollókői, dirigent
Lilian Farahani, sopraan
Benjamin de Wilde, bariton
Monique Krüs, muziek
Corina van Eijk, regie
Ad de Bont, libretto
Basia con fuoco 