Tekst: Ger Leppers
Kort geleden viel ik, ’s avonds laat, al zappend langs Franse televisiezenders, midden in een uitvoering van de vijfde symfonie van Tsjaikovski door het Orchestre de Paris, geleid door Nathalie Stutzmann. Die vijfde symfonie behoort niet tot mijn favorieten. Ik beken het hier met enige schroom, maar ik ben dit bij velen geliefde werk al vele jaren beu geluisterd, zoals men hier in Vlaanderen zegt.
Maar het vooruitzicht dat ik de dirigente binnenkort in de opera van Brussel aan het werk zou zien, maakte dat ik desondanks besloot te blijven kijken. Dat heb ik niet betreurd, gaandeweg raakte ik steeds meer geboeid. Tsjaikovski’s voorlaatste symfonie klonk ongekend fris en licht, vol vaart en met verrassende accenten. De pompeuze fanfares in de finale, die mij doorgaans de griebels over de grabbels doen lopen, kregen onder Stutzmanns leideing een verrassend licht en dansant karakter.
Dat was dus alvast één reden om uit te zien naar de Muntproductie van Schoppenvrouw. De productie had al enkele jaren geleden in première moeten gaan, maar was door de coronapandemie tot een lang oponthoud in de pijplijn veroordeeld.
Om mij onbekende redenen heeft de nationale opera van België aan het begin van dit seizoen een bescheiden Tsjaikovski-offensief gepland: ‘Schoppenvrouw’ en ‘Jevgeni Onegin’ worden in Brussel kort na elkaar op het toneel gebracht, slechts van elkaar gescheiden door ‘Der Rosenkavalier’. Waarom nu juist gekozen is voor de twee bekendste opera’s van de Rus, en niet voor toch tenminste één wat minder vertrouwd werk (‘Mazeppa’ bjjvoorbeeld, of nog liever ‘De Betoverende’ of ‘De Maagd van Orléans’, die beide in de afgelopen kwart eeuw in het door mij bestreken, toch vrij ruime geografisch gebied respectievelijk alleen een keer in de Vlaamse Opera en in de Opéra du Rhin in Straatsburg op het toneel zijn gebracht), dat is voor u een vraag en voor mij ook.
Dat – kleine, persoonlijke en niet op de voorstelling als zodanig betrekking hebbende – bezwaar neemt niet weg dat er zeer veel te genieten viel op de dernière van de voorstellingsreeks, op 29 september.
De ervaring die Nathalie Stutzmann heeft opgedaan in haar lange en glorieuze zangcarrière kwam haar als operadirigente hoorbaar goed te stade. Over de muziek van Tsjaikovski merkte zij in het programmaboekje op: ‘De compositiestijl van ‘Schoppenvrouw’ is ook qua ritme rijkelijk gevarieerd. Hoewel ze uiterst complex zijn en grote concentratie vereisen, bepalen de ritmes ook de magie van deze partituur: de veelvuldige afwisseling tussen binaire en ternaire ritmes wekt de indruk dat het orkest een soort levend wezen is dat ademt en de personages tot handelen aanzet. Dit fenomeen stuwt het verhaal voort, en tegelijkertijd brengt het ons uit balans. Door deze schriftuur fungeert het orkest vaak als gids en moeten de zangers, die soms veel tekst te zingen hebben, ritmisch heel precies zijn en scherp inzetten – we zijn hier ver verwijderd van het belcanto.”
De dirigente maakte deze woorden volledig waar, en het Munt-orkest had zij met haar mooie, heldere en genereuze slag duidelijk geheel op haar hand. Met name in de partijen van de houtblazers werden voortdurend prachtige details belicht die elders doorgaans stiefmoederlijker plegen te worden behandeld. De luidste bijval van de avond ging dan ook uit naar Stutzmann. Het was voor haar als dirigente een felgesmaakt Muntdebuut, zoals dat bij onze zuiderburen heet.
Omdat er nu eenmaal een taboe lijkt te rusten op ensceneringen die gesitueerd zijn in de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, had de Hongaarse regisseur David Marton zijn keuze laten vallen op de jaren van glasnost en perestrojka, een zeer ongewisse en daarom naar zijn mening bij het verhaal van ‘Schoppenvrouw’ passende tijd. Ik heb zelf meegemaakt dat je in die dagen voor vijftien dollar een pond kaviaar kon kopen, en hoe in de eetzalen van de internationale hotels van Moskou, Irkoetsk en Khabarovsk officieren van het leger hun uniformen tegen harde valuta te koop aanboden aan Westerse toeristen.
De kans om er – zoals in ‘Schoppenvrouw’ gebeurt – een groep mensen ‘Leve de tsarina!’ te horen roepen of om een steenrijke gravin tegen het lijf te lopen die Madame de Pompadour nog persoonlijk heeft gekend, leek me echter te verwaarlozen. Het decor van de voorstelling bestond voornamelijk uit twee ronddraaiende betonnen torens, opgesteld in het midden van wat het meest leek op een wachtkamer in het Jaroslawl-station. Dat wrong natuurlijk, maar storen deed dat gelukkig niet al te zeer, want er was, voor het overige, bijzonder veel te genieten aan deze productie.
Om te beginnen is er natuurlijk de opera zelf, een meesterwerk van de late Tsjaikovski. Bij het bewerken van teksten van Poesjkin voor het operatoneel hadden de componist en zijn broer Modest altijd een buitengewoon gelukkige hand, waarbij ze de relaties tussen de personen doorgaans hechter en dramatischer maakten dan in de oorspronkelijke tekst het geval was. Op het eerste gezicht lijkt ‘Schoppenvrouw’ muzikaal een allegaartje: de opera bevat onder meer een pastoraal tussenspel in achttiende-eeuwse stijl, een aria van Grétry, koren van allerlei aard, verwijzingen naar Mozart, door de piano begeleide liedjes, maar deze grabbelton aan heterogene elementen is in de opera op wonderbaarlijk natuurlijke wijze samengesmolten tot een volstrekt samenhangend geheel en voorzien van een altijd frisse en inventieve muziek die de luisteraar ruim drie uur op het puntje van de stoel houdt.
Bij de onvolprezen Nederlandse Operastichting van wijlen Hans de Roo werd de hoofdrol, die van Hermann, lang gelden onvergetelijk gezongen door Jan Blinkhof. Hij maakte van de door geld en gokken bezeten, aan lager wal geraakte officier een gekwelde ongelikte beer die ondanks zijn ongenaakbaarheid volop de sympathie van het publiek wist te wekken.
In Brussel werd de rol gezongen door Dmitry Golovnin. Hij was na Stutzmann de tweede grote ster van de avond, en leverde een vlekkeloze vertolking, waarbij hij in zijn acteren de niet zo heel grote ruimte die er geboden wordt voor nuancering van het wat monolithische personage op bewonderenswaardige wijze benutte.
Natuurlijk werd er uitgezien naar Anna-Sophie von Otters roldebuut als de oude gravin die haar verleden niet kan loslaten en van schrik sterft wanneer zij Hermann in haar slaapkamer aantreft. Het is een prachtige partij voor oudere zangeressen – en dat Von Otter inmiddels hoorbaar tot die categorie begint te horen was bij deze rol uiteraard geen bezwaar. De intensiteit waarmee zij zong en acteerde maakte de scène in haar slaapkamer tot één van de mooiste hoogtepunten van de avond.
Ook over de Lisa van Anna Nechaeva valt niets dan goeds te melden, haar vertolking paste naadloos in het hoge niveau van de voorstelling, zonder tot de uitschieters te behoren.
Basia con fuoco 