Tekst: Neil van der Linden

Ik moet bekennen dat ik nog niets van Angélica Liddell had gezien, maar ze is één van de belangrijkste theaterpersoonlijkheden van het moment. Na jarenlang ploeteren in Spanje, kwam haar internationale doorbraak in het befaamde theaterfestival van Avignon. Ze is nu ook al verschillende keren in Nederland geweest, ook in het Holland Festival.

Volgens Angélica Liddell is het de taak van de kunstenaar om een paria te zijn. Ze wil haar publiek deelgenoot maken van de ondeugden van de mensheid en de onverwachte schoonheid die ze daarin vindt. In The Scarlet Letter richt ze zich op de huidige seksuele moraal.

Goed, theorie, die je ook in een pamflet kan neerschrijven. En de voorstelling is pamflettistisch. De voorstelling is gebaseerd op de roman van de 19^e-eeuwse Amerikaanse auteur Nathaniel Hawthorne – een werk over zonde, straf en verzoening, en de verstikkende sociale omgeving in het nieuwe land, Amerika. In Hawthornes roman wordt de protagonist Hester zwanger terwijl haar echtgenoot langdurig in het buitenland verblijft. De dorpsdominee leidt een gericht tegen Hester, en het oordeel is dat ze een geborduurde A op haar kleren moet dragen, de A van Adultery, overspel. Hester weigert te zeggen wie de vader van het kind is. Uiteindelijk blijkt het de dominee te zijn, als hij van wroeging sterft en er een letter A op zijn borst verschijnt. De hoogste morele gezagdrager blijkt verantwoordelijk voor wat de gemeenschap wreed heeft afgestraft.

Er zijn twee sprekende rollen, Angélica Liddell, zelf in een zwarte ongemakkelijke hoepelrok in 19^e eeuwse stijl, en een priester en biechtvader in een scharlaken- (scarlet) rood pij. Dat is de dominee uit Nathaniel Hawthorne’s roman, maar er is nu een katholieke geestelijke van gemaakt, conform het katholieke land waar Liddell vandaan komt.

Naast Foucault en Barthes, twintigste eeuwse-filosofen die hebben geschreven over de seksuele moraal van de twintigste eeuw, noemt de maker theaterpionier Antonin Artaud’s Theater van de Wreedheid als inspiratiebron. In 1932 richtte Artaud ‘het theater van de wreedheid’ op. Artaud liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan en liet de acteurs met elkaar vechten, vreemde geluiden maken. Dat zien we allemaal in deze voorstelling. Hij gebruikt de pest als metafoor; theater moet dezelfde ontregelend effect hebben als wanneer het leven in een stad wordt aangetast door de pest. Artaud zei dat het afstotelijke tegenstellingen van het leven aan het licht brengt

In een eerdere voorstelling plaatste Liddell Artaud’s pest tegenover Lewis Carroll’ onschuldige Alice, inclusief het aspect van de genegenheid van Carrol voor een jong meisje, wat in de toenmalige context zeker als onschuldig moet worden gezien. Maar eigenlijk moet ik steeds aan Pina Bausch denken, die deze vorm van persoonlijk bekentenissentheater uitvond sinds ze haar dansers liet praten in voorstellingen als Café Müller en Kontakthof. En dan moet ik zeggen dat ik die stukken evenwichtiger vond, theatraler ook. Natuurlijk, het onderwerp dat Liddell aanroert is confronterend, maar waren de bekentenissen van de dansers van Bausch dat verhoudingsgewijs niet evenzeer?

Het uitputtingstheater doet me ook aan Jan Fabre denken, en hoewel we onderhand onze bekomst hebben van Fabres sadisme tegenover dansers (en ik indertijd vond dat zijn behandeling van dieren op het toneel, kikkers en vissen, absoluut abject was en verboden had moeten worden) is zijn esthetiek ook evenwichtiger.

Verschil, en dat neemt mij dan wel weer absoluut in voor Liddell, is dat zij zo liefdevol omgaat met de acteurs omgaat. Allemaal mannen die het grootste deel van de avond naakt op het podium staan. Mooi gespierde mannen, macho, maar Liddell behandelt ze teder, zij het dat zij het voor het zeggen. Dat culmineert in een scene waarin zij één van de mannen opdraagt een vinger in haar geslachtsdeel te steken en een volgende scene waarin zij de geslachtsdelen van een rij wachtende mannen één voor één bijna in haar mond steekt en van de laatste echt. Alles duurt heel kort, waardoor het confronterend effect waarvoor vóór de voorstelling wordt gewaarschuwd eigenlijk reuze meevalt, temeer omdat het heel teder gebeurt en iedereen een zekere hulpeloosheid uitstraalt.

Alleen in de eerste tien minuten dragen de mannen kleding, als ze pijen met puntmutsen dragen zoals die van de Spaanse Inquisitie, uit het land waar Liddell vandaan komt, en die werden gekopieerd door de Klu Klux Klan, wat ons naar Amerika brengt. De pijen en puntmutsen doen denken aan de beklemmende schilderijen van Francisco de Zurbarán uit de Spaanse barok, die religieuze congregaties uit de tijd van de Inquisitie afbeeldde. Het eerste teken van naakt, van de fysieke mens die onder de mannelijke kleding zit, is als de geestelijken hun pijen oplichten.

Er zijn twee andere verwijzingen naar de schilderkunst, één tijdens de openingsscenes, als een vergrote Madonna met Kind van Raphael naar beneden komt zakken, even later gevolgd door een afbeelding van hetzelfde schilderij maar dan een waarin het Kindeke Jezus bedekt is met pestbuilen, wat tevens een verwijzing naar Artaud zou kunnen zijn, die de pest als metafoor gebruikte. Tijdens deze scenes klinkt Orientaals-microtonale polyfone Middeleeuwse religieuze muziek, als ik het goed heb iets uit de reconstructie van de oudst bekende muziek van de kerk van Rome of van Milaan zoals opgenomen voor CD door het pionierende ensemble Organum onder Marcel Peres. Hoewel de muziek uit een heel andere tijd stamt dan Raphael of Zurbarán, onderstreept de sonoriteit de beklemmende sfeer

In de openingsscenes spelen nog andere verhaallijnen mee. Een jong meisje dat in haar eentje opkomt, vermoedelijk een verwijzing naar kinderlijke onschuld, maar ze is net wel zo oud dat er al een zekere ontluikende erotiek in het spel is. En een naakte iets net jong-volwassen jongen en meisje bij een door struiken omgeven graf; Adam en Eva die uit het paradijs zijn verdreven, een thema dat Liddell in haar vorige grote Holland Festival voorstelling liet zien door middel van een verwijzing naar de beroemde Adam en Eva van Lucas Cranach.

Dan ontvouwen zich de lange scenes met de acht naakte mannen, die allemaal zo eind twintig zijn, dus echt volwassen, en voor bij het stadium van de onschuld. Maar Liddell bezingt juist deze mannen, en in haar tekst beklaagt zij zich erover dat vrouwen na hun twintigste steeds sneller hun schoonheid en aantrekkelijkheid voor mannen verliezen, terwijl mannen tot in het einde van hun dagen mooi en aantrekkelijk blijven; aldus de tekst die Liddell voordraagt. En er verschijnt geen A op hun borst, ze blijven onschuldig.

Er speelt nog een verhaallijn mee, die van een atletisch Afrikaans personage; de tekst vertelt dat de oudere vrouw niets anders rest dan haar heil te zoeken bij de man van een ander ras en een andere cultuur. De zwarte acteur heeft het grootste deel van de tijd kleding aan, maar gaat aan het eind ook naakt. Liddell deinst er niet voor terug om alle mannen zich zodanig te laten bewegen dat we hen van alle kanten bezien. Shockeren doet het niet, en ik denk trouwens dat dat helemaal niet de bedoeling is, want alles wordt zo liefdevol gedaan. Het bezingen van de zwarte man als lustobject zou als racisme kunnen worden opgevat, maar de tekst is ook op te vatten als kritiek op de identificatie van ‘andere rassen’ als lustobject. Ik moest ook denken aan het toneelstuk van Jean Genet, Les Nègres, uit 1958, waarin de auteur met raciale stereotyperingen speelt om ze aan de kaak te stellen.

Er kwam nog een kopie van een schilderij naar beneden, een toneelopening-grote Amor Vincit Omnia van Caravaggio, het beroemde naakte onschuldige en tegelijk ondeugende Cupidootje van de schilder die een scabreus wild leven leidde. Foucault, Barthes, Caravaggio, en op zeker moment komt ook Pasolini opdagen: Angélica Liddell heeft veel homoseksuele helden.

De letter A speelt een grote rol in de monologen die Liddell houdt. Zoals gezegd komt die uit Hawthornes roman: A is de eerste letter van adultery, overspel, de letter die Hester op haar kleding borduurt. Maar Liddell verwijst ook naar andere begrippen die haar hebben geleid, de A van angel, engel, de A van haar eigen voornaam, en de A van artist.

Er wordt ook de naam Arthur genoemd. Is dat koning Arthur? Ik heb de muziek van Purcell niet allemaal paraat maar een deel van de gebruikte barokmuziek, naast die van Monteverdi en Lully, kan afkomstig zijn uit Purcell’s King Arthur. Maar op zeker moment denk je ook: ja, en wat dan nog? Al die over elkaar heen buitelende citaten gaan op leentjebuur spelen lijken. Maar tegelijk draagt die stortvloed van referenties ook bij aan het effect van de paranoia die de voorstelling wil uitdrukken.

Buiten mogelijk King Arthur en de vroeg-Europese kerkelijke polyfonie horen we Lully’s Marche pour la Cérémonie des Turcs, een populaire Italiaanse schlager, I Put a Spell on You door Screamin Jay Hawkins en opbouwend naar het eind toe een oude, in interpretatie vergeleken bij de huidige oude muziek-praktijk sterk gedateerde opname van een deel uit het ‘Magnificat’ van de Maria Vespers van Monteverdi.

Allemaal mooi, maar Die Pina deed dit allemaal ook al heel mooi, en al met al moest ik af en toen ook denken aan een uitspraak van dertig jaar geleden van regisseur en toneelvernieuwer Karst Woudstra: in de toekomst bestaat theater uit een regisseur die met zijn of haar favoriete muziek op het podium gaat zitten en over zichzelf vertelt. Maar deze voorstelling slaagt erin om dat toch mooi te doen.

trailer van de productie:

Atra Bilis Teatro/Angélica Liddell, The Scarlet Letter, naar de 19e eeuwse zedenroman van Nathaniel Hawthorne.

Holland Festival 8 juni Internationaal Theater Amsterdam.