1959 was a good Callas year. In January that year she first sang at Carnegie Hall, where she gave a concert performance of Il Pirata. It was a great triumph. This was followed by a few Medea’s(Cherubini) in London and a short tour in Spain and Germany.
And then the great moment arrived: her long-awaited performance in Amsterdam. Thousands of people gathered at Schiphol Airport to greet her.
Maria Callas arrives in the Netherlands in 1959. On the right: Peter Diamand, chairman of the Holland Festival.
The lights in the Hall were extinguished and all the spotlights were on her as she descended the Concertgebouw steps. Only the musicians of the Concertgebouw Orchestra had lights on their desks, which, according to witnesses, had wrapped the stage in a romantic atmosphere.
Callas was then technically at the height of her powers. She began with a tather cautiously sung ‘Tu che vedi il mio tormento’ from Spontini’s La vestale, but with ‘Surta è la notte’ from Verdi’s Ernani she already let go of all brakes.
The audience went wild with enthusiasm, which stimulated Callas to become even more intense and dramatic in her perfectly intoned reading of ‘Tu che le vanità ‘ (Don Carlo). She finished with the mad scene from Il Pirata, a true tour-de-force.
She gave every note a different colour, her pianissimo was breathtaking and the coloraturas optimal. A true Divina. If only I had been there then!
Spontini, Verdi, Bellini Live in Amsterdam 1959 Maria Callas, Concertgebouw Orchestra conducted by Nicola Rescigno EMI 5626832
Angelique Kidjo is al een paar decennia de keizerin van de Afrikaanse pop. Sami Yusuf was ooit de tienerster van de Moslim-relipop. Kidjo verkocht Carré twee keer vrijwel uit, Sami Yusufs eenmalige optreden in het Concertgebouw was volledig uitverkocht. In de categorie ‘wereldmuziek’ heeft het Holland Festival dit jaar in elk geval al goed gescoord.
Kidjo grossiert in energieke uptempo Afrikaanse pop. In de loop der tijd heeft ze stijlelementen uit verschillende soorten Afrikaanse muziek opgepikt waarbij ze naast Afrikaanse voorbeelden, onder meer de Nigeriaanse Fela Kuti, en de Zuidafrikanen Hugh Masekela en Mirian Makeba, ook invloeden van James Brown, Jimi Hendrix en Stevie Wonder verwerkte, en ook al vroeg werkte met grootheden als Manu Dibango, Branford Marsalis en Carlos Santana.
Verschillende malen heeft ze voor haar oeuvre onderzoek gedaan naar oorspronkelijke ritmes en harmonieën van in en rond haar geboorteland, maar ook naar de sporen van uit Afrika afkomstige muziekelementen in de Amerikaanse zwarte muziek, én ook in de op Afrikaanse elementen gebaseerde ‘witte’ muziek; zo nam ze in 2018 song voor song het door Afrikaanse ritmes en harmonieën beïnvloede album Remain in Light van de Talking Heads uit 1980 op, onder de vermelding dat ze de muziek terugbracht naar waar die vandaan kwam.
Niet alleen muzikaal maar ook politiek-sociaal trad ze in de voetsporen van de Miriam Makeba (1932-2008). Voor Makeba was haar muziek onderdeel van het verzet tegen de Zuidafrikaanse apartheid. Kidjo werd geboren in 1960 twee weken voordat de voormalige Franse kolonie Benin (toen nog Dahomey geheten) op 1 augustus van dat jaar onafhankelijk werd en groeide op toen de meeste Afrikaanse landen langzamerhand ook onafhankelijk werden. Zij richt zich op een meer optimistische, pan-Afrikaanse boodschap.
Misschien juist omdat Benin relatief klein is, kon zij zich ontwikkelen tot pan-Afrikaanse ster, niet per se aan één nationaliteit verbonden. Waartoe ongetwijfeld bijdroeg dat toen Kidjo’s zangcarriere een vlucht begon te nemen Benin net een periode grote politieke onrust doormaakte en Kidjo besloot tijdelijk de wijk te nemen naar Parijs, waar ze een studie zou volgen aan het prestigieuze jazzmuziek-instituut CIM. Van hieruit werkte ze een tijdlang met de Nederlandse jazzmusicus Jasper van ’t Hoff, om vervolgens door Chris Blackwell voor het platenlabel Island te worden gecontracteerd een soloster op wereldniveau te worden.
Binnen haar opnamen valt de CD op die ze maakte met remakes van de songs van het album uit 1980 van de avantgarde-popgroep de Talking Head, Remain in Light. Die dan op hun beurt deels ontleend waren aan de muziek van de grote Nigeriaanse pionier van de Afropop Fela Kuti. Op grond waarvan Kidjo nu zegt dat ze die Talking Heads eigenlijk terugleidt naar hun oorsprong. De wat hoekige harmonieën en ritmes van de Talking Heads songs die ze als onderdeel van het programma in Carré uitvoerde vormden een welkome aanvulling op het geheel.
Hoe het ook zij, het concert stond als een huis. Angelique Kidjo’s stem is nog steeds krachtig, misschien met rijping door de jaren wel krachtiger dan ooit. Ze had ook een ijzersterke begeleidingsband. In een enkel nummer kwam een extra instrumentaal duo opdraven, Blue Lab Beats, met elektronisch drumstel en gitaar, die net nog weer wat spannende akkoorden en ritmische accenten toevoegden, en toen was het geheel op zijn sterkst.
Er waren vocale gastoptredens van Zeynab Abib uit Benin, Yemi Alade uit Nigeria, Ghetto Boy uit Londen en de Surinaams-Nederlandse Jeangu Macrooy, de Nederlandse deelnemer aan het Eurovisie songfestival 2021. Iedere gast had aldus eigenlijk maar een kort optreden, maar met name Yemi Alade wist het publiek op te zwepen, met haar zang en haar bewegingsritmiek en misschien niet in de laatste plaats ook door haar kleding, kleurrijk met allerlei fantastische staketsels, een avant-garde interpretatie van Afrikaanse esthetiek, die de tweede avond nog expressiever was dan tijdens de eerste avond toen bijgaande foto’s zijn genomen.
Naast publiek met een Afrikaans-Nederlandse komaf was er ook menige ‘witte’ Nederlander in de zaal, van uiteenlopende leeftijd, een doorsnede van haar witte fanbase door de jaren heen. Het ‘zwarte’ publiek was vooral jong en kwam aan de energie die het uitstraalde te oordelen ook om de zelfbewuste, Afrikaanse en tegelijkertijd geglobaliseerde identiteit die Kidjo symboliseert te vieren. Geregeld stond het hele Carré meer te dansen dan dat het in de stoelen zat.
SAMI JUSUF
De in 1980 in Teheran geboren en in Londen opgegroeide Sami Yusuf ontwikkelde zich aanvankelijk als een soort Justin Bieber van de Moslim relipop, met crooner-achtige songs, voor het merendeel in het Engels, en gewijd aan de zegeningen van het geloof. Het was waarschijnlijk dat een deel van het publiek in het volledig uitverkochte Concertgebouw hem al van zijn tijd als religieuze tienerster kende.
Om mij heen werden songs uit die tijd woord voor woord meegezongen. Misschien waren er zelden zoveel zowel ultiem hip als behoudend geklede jonge vrouwen met hoofddoekjes voor een concert in het Concertgebouw bijeen, waar het publiek verder ook bestond uit oudere ‘wit’ concertpubliek met een belangstelling voor Soefi- en/of wereldmuziek, het jonge witte Entree-publiek dat zich ook uitstekend vermaakte en velen met een Noord-Afrikaanse of West-Aziatische achtergrond die zich voor de gelegenheid uitermate stijlvolle kleding hadden aangetrokken.
Intussen heeft Yusuf in de loop der jaren steeds meer zijn Iraans-Azerbeidjaanse wortels opgezocht, en laat hij zich in plaats van de popinstrumenten uit zijn oudste songs steeds vaker begeleiden door traditionele Perzische en Azerbeidjaanse instrumentalisten, waarbij zich bovendien elementen uit de traditionele Perzische en Azerbeidjaanse zangtechnieken eigen gemaakt.
Ik vraag mij af waarom hij zich in de publiciteit zo duidelijk als Azerbeidjaans afficheert, terwijl hij in Teheran is geboren én zijn ensemble meer traditioneel Perzisch dan Azerbeidjaans van samenstelling is. De tar en de daf komen in beide culturen voor, maar met name de santur, de dombak en de setar vind je eigenlijk niet in Azerbeidjaanse muziek.
Azeris maken ongeveer één zesde van de Iraanse bevolking uit, de huidige opperste leider Khamenei is Azeri. Misschien wil Yusuf als zanger met een Islamitische boodschap uit alle macht voorkomen dat hij met het vreselijke Islamitische regime wordt geïdentificeerd, ook al is het huidige regime van de staat Azerbeidjan in Bakoe nauwelijks een aantrekkelijk alternatief.
Het doet echter niet goed recht aan de muziektraditie waaruit hij put, waarvan in Iran overigens musici van Azeri komaf deelnemen (van Khamenei wordt beweerd dat hij in zijn jonge jaren tar speelde); enkele van de beste musici uit het cultureel veel ‘Mediterrane’ Shiraz, van oudsher de stad van de poëzie en de wijn.
Yusuf wordt wel eens beschouwd als religieus conservatief. Dat strookt dan op geen enkele manier met de keuze van vele dichters wiens teksten hij zingt. Zoals de 8e-eeuwse Soefi-mystica Rabi´a al-Adawiyya uit Basra, die zich met haar hallucinogene gedichten radicaal afzette tegen gangbare religieuze opvattingen; de in het huidige Syrië of Irak geboren 14e-eeuwse Azeri Soefi-dichter Alī Imādud-Dīn Nasīmī, die om zijn vrijdenkersopvattingen met de autoriteiten in conflict kwam en in Aleppo werd geëxecuteerd; de invloedrijke 16e-eeuwse dichter in het Azeri Turkse, Perzisch en Arabisch Fuzuli; en voor dit project zowaar Hildegard von Bingen en de veertiende-eeuwse Duitse Domicaanse dichter Meister Eckhart, die grote invloed had op het scholastisch denken maar die in de vergetelheid is geraakt door de officiële kerk hem doodzweeg.
Enfin, naast alleen een zanger is Sami Yusuf ook een veelzijdige arrangeur, die niet alleen nieuwe muziek componeert maar ook klassieke stijlen aan elkaar verbindt. ‘When paths meet’, zo heette het concert. En hier komt het Amsterdams Andalusisch Orkest ome hoek kijken.
In zijn muziek had Yusuf bij sommige teksten in het Arabisch al langer de klassiek-Syrisch-Libanese-Iraakse versie van de muzikale muwashaha-vorm gebruikt, een vorm waarvan wordt gezegd dat die naar de Levant is overgewaaid uit Andalusisch Spanje in de tijd dat het deel uitmaakte van het Arabische rijk.
Het Amsterdams Andalusisch Orkest is gespecialiseerd in de ‘Westerse’ variant van de Arabo-Andalusische muziek, die andere ritmes heeft en ook andere toonladders, namelijk vooral wat wij nu kerktoonsoorten noemen en majeur en mineur, terwijl de Oosterse Arabische muziek evenals de Perzische muziek vele micro tonale toonsoorten kent. Al die variëteiten kwamen nu wonderwel samen, met Sami Yusuf als de inspirerende met handen gebarend arrangeur in het midden.
Interessant was dat een deel van het publiek waarvan ik zou denken dat het voor de relipop-ster Sami Yusuf kwam de Sami Yusuf als niet-zingende motor van het geheel helemaal accepteerde. Maar ja, er was buiten Yusuf ook veel vocaal en instrumentaal te beleven. Yusuf had zelfs een deel van de zang overgelaten aan leden van het Amsterdams Andalusisch Orkest, die zich fraai van hun taak kweten. Het hele geluidsbeeld was erg mooi, met in totaal wel drie uds, één in Yusufs eigen ensemble en twee bij het Amsterdams Andalusisch orkest, één van de virtuoze zangers van het orkest die tevens ud én qanun speelde vooraan, één in het middenveld en één achteraan, plus nog wat aanvullende stemmen van meezingende instrumentalisten. Verder twee violen bij het Amsterdamse ensemble en daartegenover een fraaie Chinese erhu (twijsnarige spijkerviool) in Yusufs ensemble, en een Westerse dwarsfluit bij de Amsterdammers tegenover een ney aan de andere kant.
Iets minder was ik persoonlijk te spreken over het aandeel van Cappella Amsterdam. Hun arrangementen kwamen nogal kitscherig over, van regelrecht Enya-achtig (Enya new-age pop-zangeres met veel als ‘middeleeuws klinkend’ bedoelde galmzang) tot hier en daar Carmina Burana.
Dat is ook te horen op de CD-track ‘One’ die eerder met deze constellatie is verschenen, toen dit project in 2020 vanwege Coronarestricties moest worden afgelast. In vergelijking met dat nummer is goed te horen hoe dit project inmiddels is gerijpt, en hoe het baat heeft bij live-uitvoering, inclusief de akoestiek van het Concertgebouw, waar elektrische versterking en natuurlijke akoestiek voor deze keer fraai samengingen
The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:
Ik denk dat in het Concertgebouw zelden zo luid ‘ululaties’ hebben geklonken, de traditionele Arabische vrouwelijke vreugdekreten. Na afloop leek niemand de tienerster van de Moslim-pop echt te hebben gemist, opgetogen bewoog het diverse publiek zich eendrachtig naar de uitgangen en in de omgeving van het Concertgebouw klonken nog lange tijd Oriëntaalse juichgeluiden.
Twee concerten waarin het publiek massaal met de voeten aangaf niets te moeten hebben van maatschappelijke splijting.
Gezien: Mother Nature, Holland Festival, Angélique Kidjo, Yemi Alade, Zeynab Habib, Blue Lab Beats, Ghetto Boy, Jeangu Macrooy, 4 juni 2022, Koninklijk Theater Carré
When Paths Meet, Holland Festival, Sami Yusuf, Amsterdams Andalusisch Orkest, Cappella Amsterdam, 6 juni 2022, het Concertgebouw
Angelique Kidjo, Mother Nature 2021:
Remain in Light 2018:
Ayé uit 1994, haar tweede album op Island, geproduceerd door David Z at Prince’s Paisley Park Studio in Minneapolis en Will Mowat bij de Soul To Soul studio in London. Met single “Agolo”, waarvan de video Kidjo haar first Grammy nominatie opleverde en de track Yemandja waarnaar een latere voorstelling in het Holland Festival is vernoemd:
De twee albums van Sami Yusuf die zijn nieuwe muzikale richtingen het beste weergeven zijn Barakah met onder meer Indiase en Pakistaanse Soefi-invloeden:
En Sami Yusuf live at the Festival of World Sacred Music Fes, Morocco:
The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:
Ik moet bekennen dat ik nog niets van Angélica Liddell had gezien, maar ze is één van de belangrijkste theaterpersoonlijkheden van het moment. Na jarenlang ploeteren in Spanje, kwam haar internationale doorbraak in het befaamde theaterfestival van Avignon. Ze is nu ook al verschillende keren in Nederland geweest, ook in het Holland Festival.
Volgens Angélica Liddell is het de taak van de kunstenaar om een paria te zijn. Ze wil haar publiek deelgenoot maken van de ondeugden van de mensheid en de onverwachte schoonheid die ze daarin vindt. In The Scarlet Letter richt ze zich op de huidige seksuele moraal.
Goed, theorie, die je ook in een pamflet kan neerschrijven. En de voorstelling is pamflettistisch. De voorstelling is gebaseerd op de roman van de 19e-eeuwse Amerikaanse auteur Nathaniel Hawthorne – een werk over zonde, straf en verzoening, en de verstikkende sociale omgeving in het nieuwe land, Amerika. In Hawthornes roman wordt de protagonist Hester zwanger terwijl haar echtgenoot langdurig in het buitenland verblijft. De dorpsdominee leidt een gericht tegen Hester, en het oordeel is dat ze een geborduurde A op haar kleren moet dragen, de A van Adultery, overspel. Hester weigert te zeggen wie de vader van het kind is. Uiteindelijk blijkt het de dominee te zijn, als hij van wroeging sterft en er een letter A op zijn borst verschijnt. De hoogste morele gezagdrager blijkt verantwoordelijk voor wat de gemeenschap wreed heeft afgestraft.
Er zijn twee sprekende rollen, Angélica Liddell, zelf in een zwarte ongemakkelijke hoepelrok in 19e eeuwse stijl, en een priester en biechtvader in een scharlaken- (scarlet) rood pij. Dat is de dominee uit Nathaniel Hawthorne’s roman, maar er is nu een katholieke geestelijke van gemaakt, conform het katholieke land waar Liddell vandaan komt.
Naast Foucault en Barthes, twintigste eeuwse-filosofen die hebben geschreven over de seksuele moraal van de twintigste eeuw, noemt de maker theaterpionier Antonin Artaud’s Theater van de Wreedheid als inspiratiebron. In 1932 richtte Artaud ‘het theater van de wreedheid’ op. Artaud liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan en liet de acteurs met elkaar vechten, vreemde geluiden maken. Dat zien we allemaal in deze voorstelling. Hij gebruikt de pest als metafoor; theater moet dezelfde ontregelend effect hebben als wanneer het leven in een stad wordt aangetast door de pest. Artaud zei dat het afstotelijke tegenstellingen van het leven aan het licht brengt
In een eerdere voorstelling plaatste Liddell Artaud’s pest tegenover Lewis Carroll’ onschuldige Alice, inclusief het aspect van de genegenheid van Carrol voor een jong meisje, wat in de toenmalige context zeker als onschuldig moet worden gezien. Maar eigenlijk moet ik steeds aan Pina Bausch denken, die deze vorm van persoonlijk bekentenissentheater uitvond sinds ze haar dansers liet praten in voorstellingen als Café Müller en Kontakthof. En dan moet ik zeggen dat ik die stukken evenwichtiger vond, theatraler ook. Natuurlijk, het onderwerp dat Liddell aanroert is confronterend, maar waren de bekentenissen van de dansers van Bausch dat verhoudingsgewijs niet evenzeer?
Het uitputtingstheater doet me ook aan Jan Fabre denken, en hoewel we onderhand onze bekomst hebben van Fabres sadisme tegenover dansers (en ik indertijd vond dat zijn behandeling van dieren op het toneel, kikkers en vissen, absoluut abject was en verboden had moeten worden) is zijn esthetiek ook evenwichtiger.
Verschil, en dat neemt mij dan wel weer absoluut in voor Liddell, is dat zij zo liefdevol omgaat met de acteurs omgaat. Allemaal mannen die het grootste deel van de avond naakt op het podium staan. Mooi gespierde mannen, macho, maar Liddell behandelt ze teder, zij het dat zij het voor het zeggen. Dat culmineert in een scene waarin zij één van de mannen opdraagt een vinger in haar geslachtsdeel te steken en een volgende scene waarin zij de geslachtsdelen van een rij wachtende mannen één voor één bijna in haar mond steekt en van de laatste echt. Alles duurt heel kort, waardoor het confronterend effect waarvoor vóór de voorstelling wordt gewaarschuwd eigenlijk reuze meevalt, temeer omdat het heel teder gebeurt en iedereen een zekere hulpeloosheid uitstraalt.
Alleen in de eerste tien minuten dragen de mannen kleding, als ze pijen met puntmutsen dragen zoals die van de Spaanse Inquisitie, uit het land waar Liddell vandaan komt, en die werden gekopieerd door de Klu Klux Klan, wat ons naar Amerika brengt. De pijen en puntmutsen doen denken aan de beklemmende schilderijen van Francisco de Zurbarán uit de Spaanse barok, die religieuze congregaties uit de tijd van de Inquisitie afbeeldde. Het eerste teken van naakt, van de fysieke mens die onder de mannelijke kleding zit, is als de geestelijken hun pijen oplichten.
Er zijn twee andere verwijzingen naar de schilderkunst, één tijdens de openingsscenes, als een vergrote Madonna met Kind van Raphael naar beneden komt zakken, even later gevolgd door een afbeelding van hetzelfde schilderij maar dan een waarin het Kindeke Jezus bedekt is met pestbuilen, wat tevens een verwijzing naar Artaud zou kunnen zijn, die de pest als metafoor gebruikte. Tijdens deze scenes klinkt Orientaals-microtonale polyfone Middeleeuwse religieuze muziek, als ik het goed heb iets uit de reconstructie van de oudst bekende muziek van de kerk van Rome of van Milaan zoals opgenomen voor CD door het pionierende ensemble Organum onder Marcel Peres. Hoewel de muziek uit een heel andere tijd stamt dan Raphael of Zurbarán, onderstreept de sonoriteit de beklemmende sfeer
In de openingsscenes spelen nog andere verhaallijnen mee. Een jong meisje dat in haar eentje opkomt, vermoedelijk een verwijzing naar kinderlijke onschuld, maar ze is net wel zo oud dat er al een zekere ontluikende erotiek in het spel is. En een naakte iets net jong-volwassen jongen en meisje bij een door struiken omgeven graf; Adam en Eva die uit het paradijs zijn verdreven, een thema dat Liddell in haar vorige grote Holland Festival voorstelling liet zien door middel van een verwijzing naar de beroemde Adam en Eva van Lucas Cranach.
Dan ontvouwen zich de lange scenes met de acht naakte mannen, die allemaal zo eind twintig zijn, dus echt volwassen, en voor bij het stadium van de onschuld. Maar Liddell bezingt juist deze mannen, en in haar tekst beklaagt zij zich erover dat vrouwen na hun twintigste steeds sneller hun schoonheid en aantrekkelijkheid voor mannen verliezen, terwijl mannen tot in het einde van hun dagen mooi en aantrekkelijk blijven; aldus de tekst die Liddell voordraagt. En er verschijnt geen A op hun borst, ze blijven onschuldig.
Er speelt nog een verhaallijn mee, die van een atletisch Afrikaans personage; de tekst vertelt dat de oudere vrouw niets anders rest dan haar heil te zoeken bij de man van een ander ras en een andere cultuur. De zwarte acteur heeft het grootste deel van de tijd kleding aan, maar gaat aan het eind ook naakt. Liddell deinst er niet voor terug om alle mannen zich zodanig te laten bewegen dat we hen van alle kanten bezien. Shockeren doet het niet, en ik denk trouwens dat dat helemaal niet de bedoeling is, want alles wordt zo liefdevol gedaan. Het bezingen van de zwarte man als lustobject zou als racisme kunnen worden opgevat, maar de tekst is ook op te vatten als kritiek op de identificatie van ‘andere rassen’ als lustobject. Ik moest ook denken aan het toneelstuk van Jean Genet, Les Nègres, uit 1958, waarin de auteur met raciale stereotyperingen speelt om ze aan de kaak te stellen.
Er kwam nog een kopie van een schilderij naar beneden, een toneelopening-grote Amor Vincit Omnia van Caravaggio, het beroemde naakte onschuldige en tegelijk ondeugende Cupidootje van de schilder die een scabreus wild leven leidde. Foucault, Barthes, Caravaggio, en op zeker moment komt ook Pasolini opdagen: Angélica Liddell heeft veel homoseksuele helden.
De letter A speelt een grote rol in de monologen die Liddell houdt. Zoals gezegd komt die uit Hawthornes roman: A is de eerste letter van adultery, overspel, de letter die Hester op haar kleding borduurt. Maar Liddell verwijst ook naar andere begrippen die haar hebben geleid, de A van angel, engel, de A van haar eigen voornaam, en de A van artist.
Er wordt ook de naam Arthur genoemd. Is dat koning Arthur? Ik heb de muziek van Purcell niet allemaal paraat maar een deel van de gebruikte barokmuziek, naast die van Monteverdi en Lully, kan afkomstig zijn uit Purcell’s King Arthur. Maar op zeker moment denk je ook: ja, en wat dan nog? Al die over elkaar heen buitelende citaten gaan op leentjebuur spelen lijken. Maar tegelijk draagt die stortvloed van referenties ook bij aan het effect van de paranoia die de voorstelling wil uitdrukken.
Buiten mogelijk King Arthur en de vroeg-Europese kerkelijke polyfonie horen we Lully’s Marche pour la Cérémonie des Turcs, een populaire Italiaanse schlager, I Put a Spell on You door Screamin Jay Hawkins en opbouwend naar het eind toe een oude, in interpretatie vergeleken bij de huidige oude muziek-praktijk sterk gedateerde opname van een deel uit het ‘Magnificat’ van de Maria Vespers van Monteverdi.
Allemaal mooi, maar Die Pina deed dit allemaal ook al heel mooi, en al met al moest ik af en toen ook denken aan een uitspraak van dertig jaar geleden van regisseur en toneelvernieuwer Karst Woudstra: in de toekomst bestaat theater uit een regisseur die met zijn of haar favoriete muziek op het podium gaat zitten en over zichzelf vertelt. Maar deze voorstelling slaagt erin om dat toch mooi te doen.
trailer van de productie:
Atra Bilis Teatro/Angélica Liddell, The Scarlet Letter, naar de 19e eeuwse zedenroman van Nathaniel Hawthorne.
Holland Festival 8 juni Internationaal Theater Amsterdam.
Finally the day of the much-anticipated recital by star tenor Jonas Kaufmann was there.
Why did Amsterdam have to wait for him so long? Too expensive, too busy, too ….? A lot of speculating went on before the concert, caused by his recent cancellations. But Kaufmann came, saw, and conquered. Star soprano Eva-Maria Westbroek and the energetic Residentie Orkest led by Jochen Rieder contributed to the huge success of the afternoon as well.
Expectations were high, and the hall was filled with fans, buzzing with excitement from the start. In spite of this, Kaufmann made a cautious start, visibly suffering from nerves.
As much as I loved his singing (very much, in fact), in his first aria ‘Celeste Aida’ Kaufmann had problems winning me over. Part of the problem had to do with his volume. Even with the sympathetic and delicate back-up by the Residentie Orkest he was difficult to hear at times from my seat. His pianissimi and mezza voce phrases were breathtaking, as beautiful as his diminuendo at the end of the aria, but did he make a convincing warrior? Not to me.
‘La vita è inferno all’infelice’ from La Forza del Destino almost went off the rails because of the lethargic tempi. Kaufmann sang heavenly, but taken as slow as this there was hardly any tension, and the fluctuations of the voice made a quasi-artistic impression. Did this matter? No, not really, but with better tempi perfection could have been achieved.
I do not know if Eva-Maria Westbroek ever sang ‘Tu che le vanità’ from Don Carlo before, but on Sunday it sounded like she had sung little else but Elisabetta her entire life. Completely immersed in the scene, she sang as if her life depended on it, flinging the aria into the hall. What an actress!
Westbroek’s emotions dominated the love duet from Otello. Thanks to her ‘Gia nella notte densa’ became the undeniable highpoint of the first half of the concert. Both singers were at their most lyrical and genuine here, treating the audience to a classic love scene that would not be out of a place in an old Hollywood classic. Involuntarily, I had to think of Laurence Olivier and Vivien Leigh and those moments of deceiving stillness before the storm.
Kaufmann will add Otello to his repertoire in a few days, and people await it like a new Star Wars movie. Personally I still have doubts which Kaufmann could not erase on Sunday. He is much more the insecure and soft lover than the ruthless warrior. But perhaps I am wrong and he will give us an Otello that will even surpass Domingo’s portrayal?
I have no complaints whatsoever about the second half of the concert, not even a quibble. Wagner and his Walküre are familiar grounds for both singers who thoroughly understand Siegmund and Sieglinde. I honestly cannot think of another pair of singers who could do what they did. Everything was there: fear, resistance, and predominantly love, a lot of love. Perfect beauty is the only way to describe it.
The orchestra also sounded much more intense after intermission. Wagner sounded much closer to them than Verdi, I felt. In particular the Rienzi-overture, performed with great panache and drive was spectacular.
There was room for a real rarity on the program as well (bravo for that!), the Preludio that Verdi supposedly composed as an overture for Otello. This piece was recorded for CD by Riccardo Chailly, but the authenticity of it has been questioned. Rightly so. It is truly a miserable thing. Besides the Jago-motive you recognize parts of the ‘Esultate’ in it too. I did enjoy hearing it nevertheless, mainly for the great enthusiasm the orchestra played it with.
This was obviously not the first time Kaufmann and Jochen Rieder performed together. Their interaction on stage was affectionate and companionable, and they supported and supplemented each other well. Very moving to see.
The ovations at the end of the concert did not seem to end. People were hoping for an encore, which did not come. Personally I would have loved to hear more too, but both singers were obviously tired, and the program already was very heavy. Besides, what on earth could you sing as an encore after the final scene of the first act of Walküre?
En toen was het zo ver, de langverwachte recital van de stertenor Jonas Kaufmann. Waarom heeft Amsterdam er zo lang op moeten wachten? Te duur, te druk, te …. ? Aan zijn optreden gingen ook speculaties vooraf want de laatste tijd zei hij vaak af. Maar hij kwam, hij zong en hij overwon, wat mede te danken was aan de stersopraan Eva-Maria Westbroek en het enthousiast spelende Residentie Orkest onder leiding van Jochen Rieder.
De verwachtingen waren hooggespannen, maar de zaal was gevuld met fans en de sfeer zat er vanaf het begin helemaal in. Toch is Kaufmann zijn recital nogal aarzelend begonnen, hij was duidelijk zenuwachtig.
Hoe mooi ik zijn zingen ook vond (en ik vond het mooi): in zijn eerste aria, ‘Celeste Aida’ kon Kaufmann mij maar matig overtuigen. Het lag een beetje aan zijn volume, want ondanks de zeer vriendelijke en zachte begeleiding van het Residentie Orkest was hij af en toe slecht te horen, zeker op mijn plaats. Zijn pianissimi en mezzavoce waren adembenemend mooi, net zo mooi als zijn diminuendo aan het eind van de aria, maar: stond daar een krijger te zingen? Niet echt.
‘La vita è inferno all’infelice’ uit La Forza del Destino dreigde de mist in te gaan vanwege de onvoorstelbaar langzame tempi. Kaufmann zong de aria hemels mooi, maar door de verschrikkelijke traagheid van het geheel werd de spanning node gemist en de fluctuaties van de stem deden een beetje quasi kustzinnig aan. Was het erg? Nee, niet echt, maar met een beetje meer tempo hadden de musici een absolute volmaaktheid kunnen bereiken.
Ik weet niet of Eva-Maria Westbroek al eerder ‘Tu che le vanità’ uit Don Carlo heeft gezongen, maar gisteren klonk zij alsof zij haar hele leven niets anders deed dan Elisabetta zingen. Zeer, zeer betrokken, alsof haar leven er van afging slingerde ze de aria de zaal in. Wat een actrice!
Zij was het ook die het liefdesduet uit Otello emotioneel domineerde en het was ook dankzij haar dat ‘Gia nella notte densa’ het onbetwiste hoogtepunt werd van het programma voor de pauze. Beide zangers waren hier aan elkaar gewaagd en trakteerden het publiek op een onvervalste lyriek in een liefdesscène die in het Hollywood van weleer niet zou hebben misstaan. Ongewild moest ik aan Laurence Olivier en Vivien Leigh denken en de bedrieglijke stilte voor de storm.
Otello is een rol die Kaufman over een paar dagen aan zijn repertoire gaat toevoegen en men wacht er op als was het een nieuwe aflevering van Star Wars. Zelf heb ik zo mijn twijfels en die kon hij mij gisteren niet ontnemen. Zijn uitstraling is eenmaal meer van de twijfelende en zachte minnaar dan die van een autoritaire krijger. Maar misschien vergis ik mij en trakteert hij ons op een Otello die de creatie van Domingo gaat overtreffen?
Over de tweede gedeelte van het concert heb ik niets meer te klagen, er waren helemaal geen minpuntjes. Met Wagner en zijn Walküre zijn beide zangers op hun zeer vertrouwde terrein beland. Siegmund en Sieglinde hebben ze zowat in hun pink zitten en ik kan mij waarlijk geen andere zangers voorstellen die het hen na kunnen doen. Alles was er: angst, verzet en – voornamelijk – liefde, heel erg veel liefde. Men kan spreken van een volmaakte schoonheid.
Ook het orkest klonk na de pauze veel intenser, het voelde alsof Wagner ze beter lag dan Verdi. Voornamelijk de met veel dreef en aplomb gespeelde Rienzi-ouverture klonk zeer spectaculair.
Er was ook ruimte voor een echte rariteit (bravo er voor!), het Preludio dat Verdi gecomponeerd zou hebben als Otello-ouverture. Het werkje werd ooit al door Riccardo Chailly op cd gezet, maar de echtheid ervan werd altijd in twijfel getrokken. Terecht. Het is een echt misbaksel van jewelste, waar je behalve het Jago-motief ook de flarden van ‘Esultate’ kunt ontwaren. Toch kon ik er bijzonder van genieten, zeker omdat de uitvoering zo ontzettend enthousiast was.
Het was niet de eerste keer dat Kaufmann en Jochen Rieder samen optraden en dat was goed te merken. Zo liefdevol en vertrouwelijk zoals ze met elkaar omgingen, elkaar ondersteunden en bijvulden was zeer ontroerend.
Aan het slotapplaus leek er geen einde te komen. Men hoopte op een toegift, maar die kwam niet. Ook ik had graag wat meer willen horen, maar beide zangers waren duidelijk moe, het programma was goed gevuld. Bovendien: met welk toegift kun je nog na de derde scène van de eerste Walküre-akte komen?
Basia con fuoco 