Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked with one singer, Peter Pears. For many years they were partners, both in art and in daily life. For Pears, Britten composed his songs and operas, and with his voice in his head, he made arrangements of English folk songs. So it is not easy, especially for an English tenor, to add something new and unique without going to extremes.
Robert Tear was a champion at that, as were Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson and John Mark Ainsley. James Gilchrist, too, is the prototype of an English tenor. His voice is sweet and a little dry, just on the borderline between a character tenor and a lyrical tenor. He strongly pronounces the consonants without being obtrusive, and he plays nicely with the text. His approach really suits the songs. That I am not unreservedly enthusiastic about the performance is due to Gilchrist’s low notes, which sound a bit too baritonal. Not bad in itself, but there I notice a certain disconnection between the two registers.
Anna Tilbrook is an ‘absent’ accompanist – she leaves everything to the tenor, but maybe it’s down to the recording. The songs recorded by LINN (CKD 404) in 2012 cover ten of Britten’s composing years: from 1937 to 1947. Britten was 24 when he composed the cycle On this Island. In 1947, he was still a young man, but because of what happened in those years, he became an “early adult”.
THE CANTICLES
The Canticles were created over a period of more than 30 years and they do not form a real unity, although they have a few things in common: faith and (homosexual) love. They are wonderful songs, little operas really. Whether Ian Bostridge manages to live up to it all? At one time I thought so. When he just started singing, I thought his voice was beautiful and his diction and understanding of lyrics extraordinarily good. I have come back from that. His emphatic articulation has become more than annoying and his clearly audible enjoyment of his own voice is extremely irritating. It is a pity.
I also have some difficulty with the folk songs intended as encores, and that too is down to the singers. Christopher Maltman, despite his beautiful voice, is too neat and lacklustre, and David Daniels does not know what he is singing.
Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano) Virgin Classics 5455252
BOSTRIDGE AND DEATH IN VENICE
And speaking of Bostridge… On 3 February 2009, Brussels’ De Munt gave a semi-concert performance of Britten’s Death in Venice at the RHC. The opera actually consists of one big monologue and the role of Gustav von Aschenbach is a real tour de force for a tenor.
Not so Ian Bostridge, for he sang and played mainly … being Ian Bostridge. Nowhere did he express any of an inner conflict. Was he at all confused by the infatuation that had suddenly come over him? It seems not; if he were in love at all it was surely only with himself. And there he stood, a slightly bored and blasé peacock, interested only in his own beautiful singing. He studied his nails extensively (even bit one off, I swear), for the rest he walked around a bit with his hands in his pockets. Did he even know what Britten’s razor-sharp and heartbreaking swan song was about?
But the rest of the cast was fantastic, with English baritone Andrew Shore leading the way. It was truly phenomenal how, with small steps and gestures, he could give shape to seven different characters and also colour them individually, so clever! The orchestra and choir (conductor Paul Daniel) were also fabulously beautiful.
Het libretto van Bergs opera is gebaseerd op het onvoltooide toneelstuk Woyzeck van Georg Büchner (1813-1837), die zich op zijn beurt liet inspireren door een historische gebeurtenis. In 1824 werd de soldaat Johann Christian Woyzeck schuldig bevonden aan de moord op zijn vriendin Johanna Christiane Woost en ter dood veroordeeld. Op de markt van Leipzig werd het vonnis voltrokken.
Over de veroordeling was nogal wat te doen geweest. De rechtbank zag het als een eenvoudige moord, zonder mitsen of maren, maar onder het publiek waren er die zich afvroegen of deze crime passionel niet was begaan door iemand met grote psychische problemen. Tegenwoordig zouden we waarschijnlijk van een TBS-geval hebben gesproken.
In Bergs opera is Wozzeck een individu zonder een verleden van enige betekenis en al helemaal zonder toekomst. Na zijn moord uit jaloezie loopt hij het water in en verdrinkt.
Alban and Helene Berg na de première in Berlijn
Wozzeck werd in 1924 voltooid en ging op 14 december 1925 in première in de Staatsoper Unter den Linden in Berlijn. Ondanks de atonale, voor velen minder toegankelijke muziek en het rauwe thema werd het werk positief ontvangen en heeft sindsdien altijd repertoire gehouden. Opvallend detail is de première in 1942 in de opera van Rome, dit tot ongenoegen van Goebbels die er nadrukkelijk protest tegen aantekende, zonder succes.
In 2017 was bij DNO een nieuwe productie van dit werk te zien in de regie van Krzysztof Warlikowski. Willy Decker en Peter Konwitschny gingen hem voor. Waar bij Decker het accent lag op vereenzaming en Konwitschny zich concentreerde op de irrelevantie van rijk of arm voor Wozzecks psychische problemen – het regende letterlijk bankbiljetten tijdens de voorstelling – legt Warlikowski de nadruk op het lot van het zoontje van Wozzeck en Mari
Het kind is voortdurend aanwezig bij de vernederingen die Wozzeck ondergaat en wordt als het ware ten tonele gevoerd als getuige van zijn vaders leven in de korte periode die voorafgaat aan het moment dat hij wees wordt. Hoe is Wozzeck de man geworden die hij is en wat moet er straks van dat joch terechtkomen? Het eerste laat Warlikowski voor wat het is, het tweede fascineert hem.
Hier wordt een gebeurtenis uit het leven van Berg naar de oppervlakte gebracht. Als jongen van 15 maakte hij een ouder dienstmeisje in het ouderlijk huis, Marie Scheuchl, zwanger. Zijn dochter Albine werd geboren op 4 december 1902. Kort daarvoor was Albans vader overleden. Deze gebeurtenissen grepen hem zo aan dat hij in het najaar van 1903 een zelfmoordpoging deed.
Warlikowski ziet duidelijk een poging van Berg om zijn schuldcomplex ten aanzien van zijn dochter, een ‘halve wees’, te verwerken door in zijn opera’s vergelijkbare situaties te tonen. Kind Wozzeck eindigt als wees, Lulu begint ermee. Hoe het ook zij, het houdt Berg duidelijk bezig en dat is nauwelijks verwonderlijk.
Kind Wozzeck krijgt in deze productie een kleine spreekrol, heel mooi gedaan door de jonge Jacob Jutte. Het wringt wat met het libretto – Wozzeck en Marie kennen elkaar nog geen drie jaar – maar heeft duidelijk toegevoegde waarde. Dat kan ik niet zeggen van de ballroomdansende kinderen aan het begin en in het derde bedrijf. En evenmin van het complete kinderkoor dat plotseling ten tonele verschijnt tegen het einde. Om te tonen dat kind Wozzeck geïsoleerd is, hoeft er geen complete dansschool aan de handeling toegevoegd te worden, hoe goed de kinderen ook spelen. En het gegeven dat schoolkinderen mochten toekijken bij de executie van de historische Woyzeck – op zich een apocrief verhaal, dunkt me – is een flinterdun excuus om een groep kinderen te gaan laten kijken naar het lijk van Marie.
Voor mij hadden deze ‘extra’s’ een averechts effect. Het leidde af van de tragedie die zich voltrok tussen Wozzeck en Marie, waardoor van enige betrokkenheid, bij mij althans, vrijwel geen sprake meer was. Bij Wozzeck verwacht je een mentale dreun. Als die uitblijft, is er iets mis. Ik hoop maar dat het andere toeschouwers niet zo is vergaan.
Afgezien van een overdaad aan kinderen volgt de enscenering vrij getrouw het libretto. Het toneelbeeld met decors en kostuums van Małgorzata Szczęśniak is sober, met slechts een paar rekwisieten, zoals een anatomische pop en een groot aquarium. Als het nieuws van Maries dood bekend wordt, gooit haar zoontje één voor één de organen van het model in het aquarium.
Orkestraal was de premièrevoorstelling absoluut top. Groot compliment voor het Nederlands Philharmonisch Orkest en dirigent Marc Albrecht. De twee hoofdpersonen Wozzeck en Marie waren zeer overtuigend in hun spel. Christopher Maltman deed mij in zijn uitmonstering denken aan één van de hoofdrolspelers uit Little Britain (‘computer says no’) en dat versterkte het effect van een persoon die vervreemd raakt van zijn omgeving. Mooi gezongen, goed geacteerd.
Eva-Maria Westbroek was een plaatje van een Marie. Heel ontroerend zoals ze reageerde toen duidelijk werd dat ze Wozzeck dreigde te verliezen en troost zocht in de Bijbel. Het stond in duidelijk contrast met de vrouw die ze daarvoor speelde: iemand die liever de aanval zocht dan zich te verdedigen. Een complete vertolking van haar personage.
Eva-Maria Westbroek als Marie:
Marcel Beekman deed als Hauptmann zijn reputatie van karaktertenor alle eer aan. En hij kwam zowaar ook nog eens kort op het toneel geschminkt als Der Narr.
Frank van Aken vond ik onopvallend als Tambourmajor, niet de rol waarin ik hem graag had gezien.
Operamastodont Willard White liet als Doktor horen nog steeds goed mee te kunnen komen in karakterrollen. Zo mooi om deze oudgediende weer eens op het toneel te zien.
Ursula Hesse von den Steinen was een mooie kijvende Margret (‘Loeder’), wel erg chique gekleed overigens. Dat was trouwens bij Marie ook het geval. En Wozzeck liep een groot deel van de tijd rond in een wit smokingjasje. Of was dat toch een kappersjas?
Een prachtige voorstelling, met als kanttekening het gebrek aan meerwaarde van de ‘extra’s’. Deze productie kan mij die van Willy Decker niet doen vergeten, maar dat is voor een groot deel van het huidige publiek van geen enkel belang, het werd bediend met een uitstekende mogelijkheid om dit twintigste-eeuwse operamonument te leren kennen.
Deze opera van Nico Muhly ging in 2017 in première en was in 2018 te zien vanuit de Met, Live in HD. Het libretto van Nicholas Wright is gebaseerd op de roman Marnie van Winston Graham maar het verhaal is vooral bekend door de gelijknamige film die Alfred Hitchcock er in 1964 van maakte.
Marnie is het verhaal van een aantrekkelijke jonge vrouw die voortdurend een andere identiteit aanneemt, steeds met de initialen MH. Bij aanvang leren we haar kennen als Mary Holland, ondanks haar keurige kleding een wat onopvallende kantoorbediende met opgetrokken schouders. Als haar baas Strutt haar een hand geeft en een lift aanbiedt is dat voor haar het signaal dat Mary Holland dringend dient te verdwijnen.
Ze wacht tot iedereen is vertrokken en rooft vervolgens de brandkast leeg. Tegelijkertijd is te zien hoe ze zich opricht, plotseling kracht, vitaliteit en bovenal zelfverzekerdheid uitstralend. Terwijl Marnie in een monoloog nadenkt welke identiteit ze nu weer zal aannemen, wordt ze omringd door een viertal look alikes. Dit kwartet symboliseert haar eerdere personages en zal de rest van de avond op sleutelmomenten Marnie’s handelingen van commentaar voorzien.
Behalve het vrouwenkwartet wordt Marnie ook regelmatig gevolgd door een groepje mannen, voor het eerst in beeld bij de diefstal van Strutt’s geld, de lonen voor komende week. Zij staan voor de wijze waarop zij zich door mannen bekeken en bedreigd voelt, altijd en overal. Marnie lijdt duidelijk aan een verschillende gedragsstoornissen, te weten kleptomanie en alles overheersende afkeer van mannen. En misschien nog wel meer.
De feitelijke actie begint als Marnie een nieuwe baan krijgt op het kantoor van een grote drukkerij. Haar nieuwe baas is de jonge weduwnaar Mark Rutland, een klant van Strutt die doet alsof hij haar niet heeft herkend en zwijgt over het feit dat ze zich onder een andere naam presenteert en van brunette in blondine is veranderd. Rutland vermoedt dat zij achter de beroving van Strutt zit, maar wordt door haar geïntrigeerd en wil meer over die geheimzinnige vrouw te weten komen.
Mezzo-soprano Denyce Graves als Marnie’s moeder
Tal van verwikkelingen volgen waarin Marks broer Terry, Marks moeder, Marnie’s moeder en een aantal bijfiguren een grotere rol spelen dan noodzakelijk. Op dit punt is Hitchcock aanmerkelijk economischer omgegaan met het beschikbare materiaal. Waar het op uitdraait is dat Mark Marnie probeert te kussen wat voor haar het signaal is om de benen te nemen. Als ze voor haar vertrek gewoontegetrouw eerst de brandkast leeg wil halen, wordt ze door Mark betrapt. Hij stond gewoon op haar te wachten.
Het zelfbewust ogende ijskonijn Marnie is nu plots afhankelijk geworden van een man, haar grootste angst. Hij chanteert haar met de dreiging naar de politie te gaan tenzij ze met hem trouwt. Marnie stemt toe maar zegt tegen zichzelf dat hij haar nooit en te nimmer zal aanraken. Na een paar dagen die houding getolereerd te hebben probeert Mark haar op hun huwelijksreis te verkrachten. Ze kan zich aan hem ontworstelen en probeert zelfmoord te plegen.
In een scène bij de psychiater wordt duidelijk waarin de oorzaak van Marnie’s psychische problemen gezocht moet worden. Ze heeft haar pas geboren broertje gedood door hem stil te houden onder een kussen. Haar moeder ontving op dat moment een soldaat om de kost te verdienen. Als vervolgens haar enige grote liefde, het paard Forio, na een ongeluk moet worden afgemaakt, begint Marnie’s onttakeling.
Marnie rouwt om haar paard:
Mark heeft haar in zijn macht en zij begint langzaamaan haar afkeer voor hem te verliezen. Het is een mooi voorbeeld van het Stockholm Syndroom. In de slotscène wordt duidelijk dat niet Marnie maar haar moeder de baby heeft laten stikken. Tegelijkertijd wordt ze gearresteerd voor de serie berovingen die ze heeft gepleegd. Plotseling verlost van de schuld waar ze jarenlang onterecht onder gebukt ging, zegt ze, met geboeide handen: ‘eindelijk vrij’.
Regisseur Michael Mayer en zijn team hebben van dit nieuwe werk een zeer geslaagde productie weten te maken. De wisselende locaties en situaties worden met relatief eenvoudige middelen zeer aanschouwelijk gemaakt en zien er erg verzorgd uit. De meeste aandacht lijkt echter te zijn uitgegaan naar Marnie’s kleding, ontworpen door Arianne Philips. Gedurende de voorstelling wisselt zij vrijwel bij voortduring van kostuum, en wat het ook is, het ziet er prachtig uit. Nu is de beeldschone Isabel Leonard ook wel bij uitstek geschikt om al die jurken en pakjes met flair te dragen. Het lijkt bij vlagen bijna alsof de opera speciaal voor haar is gemaakt.
Het orkest speelt in Muhly’s werk slechts zo nu en dan een nadrukkelijke rol, veelal is het vrij onopvallende begeleiding. Maar als hij eens uitpakt, met vol orkest of juist met intieme soli, dan komt het orkest echt tot leven. De door hem gecomponeerde zanglijnen blijven binnen een beperkt bereik, weinig uitschieters naar boven en zeker niet naar beneden.
De rol van Terry is zelfs toebedeeld aan een countertenor. Iestyn Davies wist in deze rol veel aandacht voor zich op te eisen.
Bariton Christoper Maltman gaf uitstekend invulling aan de partij van Mark Rutland. Je moet wel het filmpersonage Sean Connery uit je hoofd zetten om hem als acteur een faire beoordeling te geven, maar ook op dat punt wist hij zich goed staande te houden. Dat de filmbeelden zich kunnen opdringen wordt uitgelokt door Marnie te presenteren als het evenbeeld van Tippi Hedren, de laatste uit de serie koele ‘Hitchcock blondes’. Ze kwam na afloop van de première ook nog even op het toneel om zich te laten fêteren.
Isabel Leonard kon die vergelijking gemakkelijk aan. Ze brengt een filmster look naar de opera en kan niet alleen heel goed zingen maar ook nog eens fantastisch acteren. Met name door de close ups is goed te zien wat ze allemaal kan met haar gezicht.
Als Terry zich fysiek aan haar opdringt laten haar lichaamstaal en de viscerale afkeer in haar gelaatsuitdrukking niets aan de fantasie over. Marnie is een grote rol en Leonard stond dan ook bijna voortdurend op het toneel. En als ze er stond, ging alle aandacht naar haar uit, ‘she owned the stage’.
Dirigent Robert Spano debuteerde voor het orkest van de Metropolitan Opera. Hij kan tevreden terugkijken op een geslaagde avond. Goed optreden ook van het koor met uitgekiende choreografie van Lynne Page. Een geslaagde productie van een nieuw werk, dat is een goed begin. Maar zoals zo vaak zullen we ook hier af moeten wachten of het stuk zich een plek binnen het repertoire zal weten te verwerven.
Leoncavallo is often seen as a one-day-wonder: after his opera debut with I Pagliacci, he did not achieve any lasting success. And because of the content of that one-acter, Leoncavallo is of course easily dismissed as a verismo composer.
In his La Bohème from 1897, there is still some verismo, but Zazà, with which the composer was successful for a while after its premiere in 1900, is no more than a small middle-class drama. Albeit with a singer as instigator which makes it a bit bohemian and thus we are already moving towards the harsh reality of life. In 2020, the work was on the programme of Theater an der Wien and a DVD recording was made of it, with Svetlana Aksenova in the title role.
In the end, nothing terrible happens in Zazà, nobody dies and the main character does not succumb to heartbreak, at least on stage. She is the star of a small musical theatre in Saint Etienne and has set her sights set on Milio, an unremarkable businessman who likes to hang around the dressing room to get a flavour of the artistic life. Milio is not looking for an affair which only makes him more attractive to Zazà. During a scene in which she is alone with him for the first time, she sets off an assault in which she literally climbs the man.
The delightful Svetlana Aksenova shows a completely different side here than I was used to seeing. In Amsterdam, she played some modest sweet girls like Fevronja, Lisa and Elisabeth, but here she is a tigress on the warpath. She acts so naturally and moves so easily that it is fun to watch. Seductress and comedienne all in one and of course, in the meantime, she just keeps on singing.
Milio manages to prolong his presence in Saint Etienne for six months during which he has a stormy affair with Zazà. But he must return to his family in Paris and then emigrate to America. When Zazà is tipped off by her former lover and colleague Cascart that Milio is married, she hurries to Paris to try and disprove the story. Or to confirm it, but then of course with the expectation to hear that he has for a long time wanted to get rid of his wife and that he only loves her, Zazà. But, alas, things turn out differently.
She manages to get hold of the address and pays a visit, just as Milio’s wife is taking her husband to the station for a final business trip to Saint Etienne. But their daughter Totò is at home and by talking to her, Zazà realises that she is in the process of upsetting a happy marriage.
Nevertheless, on her return she tries to make Milio choose her after all, but when she announces that she has spoken to his wife and child and told them everything, Milio goes crazy. Zazà knows enough, her great love has chosen for his family, it is over. In a real verismo opera, this last scene would, of course, be accompanied by the necessary violence, with one of the two stabbing the other. But here we are dealing with bourgeois verismo and thus the drama is limited to distress and grief. It is quite exciting, by the way, and it is very intense.
The stage setting is simple, a few scantily furnished rooms on a revolving stage, that are supposed to represent the dressing room, the love nest and the living room of Milio’s Parisian flat. The costuming is fairly contemporary and Zazà in particular is given a series of beautiful dresses which, of course, always have to be taken off with the help of a man. She wants to be the centre of attention, as a singer on stage and as a woman behind the scenes. Lack of attention from her mother has scarred this fatherless girl for life.
Aksenova is on stage singing for about 100 minutes, an absolute marathon that she seems to be able to complete with ease. Not showing a trace of fatigue from beginning to end, she is in excellent voice and gives a wonderful interpretation of the title heroine.
Nikolai Schukoff has considerably less to sing as Milio, but he certainly makes his mark on the scenes in which he is present. His aria at the beginning of the third act is moving: ‘O mio piccolo tavolo….Mai più, Zazà’.
Maltman and E nkelejda Shkosa (Zaza’s mother)
Christopher Maltman attracts attention with his interpretation of Cascart, beautifully acted and beautifully sung. For a moment, he is on stage together with Zazà when the audience asks for ‘The Kiss’ as an encore. It is a playful scene with a different musical idiom, sounding something like Léhar. In the rest of the opera, with some imagination, we can hear short fragments of Pagliacci and musical lines reminiscent of Leoncavallo’s Bohème. It is all very pleasant but the music does not stick.
This recording is not one of a forgotten masterpiece but rather it is a curiosity and as such highly recommended. And if not because of Leoncavallo, then definitely because of Aksenova’s interpretation!
My ‘old friend’ Stefan Soltesz is the musical director. I have sat in the audience countless times in Antwerp and Essen when he was conducting there. I always held him in high esteem and it is a pleasure to hear him again.
Het vocale oeuvre van Britten is vrijwel onlosmakelijk verbonden met één zanger, Peter Pears. Jarenlang waren ze partners zowel in de kunst als in het dagelijks leven. Voor Pears componeerde Britten zijn liederen en opera’s, en met diens stem in zijn hoofd maakte hij arrangementen van Engelse volksliedjes. Het valt dus niet mee, zeker voor een Engelse tenor, om hier iets nieuws en eigens aan toe te voegen zonder in extremen te vervallen. Daar is Robert Tear kampioen in geweest, maar ook Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson en John Mark Ainsley konden er wat van.
James Gilchrist
Ook James Gilchrist is het prototype van een Engelse tenor. Zijn stem is zoetig en een beetje droog, net op de grens tussen een karaktertenor en een lyrico. De medeklinkers worden door hem sterk geprononceerd zonder dat het opdringerig wordt en hij speelt mooi met de tekst. Het past ook bij de liederen. Dat in onverdeeld enthousiast ben over de uitvoering de uitvoering ligt aan Gilchrists lage noten, die klinken iets te baritonaal. Op zich niet erg, maar er ik merk een breuk tussen de twee registers.
Anna Tilbrook is een ‘afwezige’ begeleidster – zij geeft alle ruimte aan de tenor over, maar misschien ligt het aan de opname.
De liederen die LINN (CKD 404) in 2012 heeft opgenomen behelzen tien van Brittens componistenjaren: van 1937 tot 1947. Britten was 24 toen hij de cyclus On this Island componeerde. In 1947 was hij nog steeds een jonge man, maar door wat er in die jaren gebeurde, werd hij ‘vroegoud volwassen’.
THE CANTICLES
The Canticles ontstonden in een periode van meer dan dertig jaar en vormen geen echt geheel, al hebben ze een paar dingen gemeen: het geloof en de (homoseksuele) liefde. Het zijn wondermooie liederen, kleine operaatjes eigenlijk. Of Ian Bostridge het allemaal waar weet te maken? Ooit vond ik van wel. Toen hij pas begon met zingen vond ik zijn stem mooi en zijn dictie en tekstbegrip buitengewoon goed. Daar ben ik nu van teruggekomen. Zijn nadrukkelijke articuleren is meer dan hinderlijk geworden en zijn duidelijk hoorbare genot van eigen stem is buitengewoon irritant. Jammer.
Ook heb ik moeite met de als toegift bedoelde volksliedjes en ook dat ligt aan de zangers. Christopher Maltman is, ondanks zijn mooie stem, te netjes en weinig opwindend, en David Daniels weet niet wat hij zingt.
Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano) Virgin Classics 5455252
BOSTRIDGE EN DEATH IN VENICE
Ian Bostridge
En nu ik het toch over Bostridge heb… Op 3 februari 2009 gaf de Brusselse De Munt in het KCG een semi-concertante uitvoering van Brittens Death in Venice. De opera bestaat eigenlijk uit een groot monoloog en de rol van Gustav von Aschenbach is een echte tour de force voor een tenor.
Niet voor Ian Bostridge, want hij zong en speelde voornamelijk … Ian Bostridge. Nergens was er iets van die tweestrijd in zijn hoofd voelbaar. Verward door de hem plotseling overkomen verliefdheid? Welnee, als hij al verliefd mocht zijn dan was het op zichzelf. En daar stond hij dan, een lichtelijk verveelde en blasé ijdeltuit, die maar geïnteresseerd was in zijn eigen mooie zingerij. Hij bestudeerde uitgebreid zijn nagels (beet zelfs er één af, ik zweer het), voor de rest liep hij wat rond met de handen in zijn zakken. Zou hij hebben geweten waar Brittens messcherpe en hartverscheurende zwanenzang over gaat?
Maar de rest van de cast was fantastisch, met de Engelse bariton Andrew Shore voorop. Het was werkelijk fenomenaal hoe hij, met kleine pasjes en gebaartjes, de gestalte kon geven aan zeven verschillende personages en ze bovendien individueel wist te kleuren, knap hoor! Ook het orkest en het koor (dirigent Paul Daniel) waren fabelachtig mooi.
Dit seizoen stond Wagners tweede opera Das Liebesverbot op het programma van Opera Zuid. Zoals zoveel producties moest ook deze worden geschrapt. Wout Koeken vond het niet verantwoord aan de voorbereidingen te beginnen zolang de theaterdirecteuren nog geen voorstellingen konden boeken. Gelukkig hebben Wagnerliefhebbers en zij die domweg nieuwsgierig zijn naar dit jeugdwerk van Der Meister een alternatief. Kasper Holten regisseerde de opera namelijk voor Teatro Real.
Van de voorstelling in Madrid is een opname op BluRay uitgebracht en die geeft een uitstekende indruk van deze minst Wagneriaanse van alle Wagners. Aanleiding voor de coproductie met de Royal Opera en het Teatro Colon was het 400e sterfjaar van Shakespeare. Het accent ligt zodoende op diens Measure for measure en minder op een streven om Wagners tweede opera wat meer bekendheid te geven. Een echt serieuze poging in die richting is het dan ook niet geworden.
Wagner componeerde Das Liebesverbot toen hij begin 20 was. Het werk ging in 1836 in première in Maagdenburg onder leiding van de jonge componist zelf. Het werd een compleet fiasco en een tweede voorstelling is er tijdens Wagners leven nooit meer van gekomen. De complete titel van dit jeugdwerk luidt: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo. Het libretto is een bewerking door de componist van Leer om leer.
Das Liebesverbot doet denken aan het werk van Lortzing en von Flotow, maar dan met uitgesproken belcanto invloeden. Net als Martha is het een Spieloper zonder gesproken teksten. In zijn productie voor Teatro Real heeft regisseur Kasper Holten echter gekozen voor een andere insteek. Hij brengt het werk als een Gilbert and Sullivan operetta, met veel zwaar aangezette ‘humor’ en overdreven maniertjes.
Wagner verplaatste de handeling van Wenen naar Palermo maar volgt verder de grote lijn van Shakespeare’s stuk vrij getrouw. De Duitse stadhouder Friedrich, die bij afwezigheid van de Siciliaanse vorst tijdelijk het gezag uitoefent, wil de losbandigheid van zijn onderdanen aan banden leggen. Daarbij concentreert hij zich op seksuele ‘onregelmatigheden’ al dan niet het gevolg van alcoholgebruik. Door het aanstaande carnaval te verbieden hoopt hij aldus twee vliegen in één klap te slaan. In zijn ijver om het burgerlijk fatsoen in ere te herstellen gaat hij echter zo ver dat alle seksuele contacten buiten het huwelijk worden verboden met de ultieme sanctie: de doodstraf. De politie krijgt opdracht om maar direct de gehele rosse buurt van Palermo te ontruimen. Deze inbreuk op het vrije handelsverkeer valt niet in goede aarde en de bevolking protesteert dan ook luid.
Luzio ziet zijn vriend Claudio weggevoerd worden door de politie. Die gaat naar het gevang omdat hij een kind heeft verwekt bij een vrouw met wie hij niet is getrouwd. Overigens niet geheel zijn schuld aangezien haar ouders hebben geweigerd in te stemmen met een huwelijk. Hij vraagt Luzio om zijn zuster Isabella, als novice tot een klooster toegetreden, op de hoogte te brengen en te vragen of deze voor hem wil pleiten bij Friedrich. In het klooster praat Isabella met een andere novice, Mariana. Deze vertrouwt haar toe dat ze daar terecht is gekomen nadat haar minnaar en aanstaand echtgenoot, een hooggeplaatste figuur, haar heeft laten zitten. Uiteraard is dat niemand minder dan Friedrich zelf. Isabella is diep verontwaardigd, zowel over het gedrag van Friedrich als over het lot van haar broer, en onderneemt een reddingspoging. Daarbij maakt ze zoveel indruk op Friedrich dat deze voor haar charmes bezwijkt en belooft Claudio van de galg te redden. Ten prooi aan hormonale opwinding eist hij echter als tegenprestatie dat Isabella zich aan hem geeft, al is het maar voor een uurtje.
Wat volgt is een serie klassieke verwikkelingen met geheime rendez vous’, gemaskerde personen, verwisselingen en uiteindelijk een apotheose in de vorm van de terugkeer van de heersende vorst. En dat alles op muziek die hoegenaamd niet aan de latere Wagner doet denken. Luisterend krijg je bepaald niet het gevoel dat hier de toekomstige smid van de Ring aan het werk is.
Het decor van Steffen Aarfing is inventief en maakt snelle wisselingen mogelijk waarbij een rosse buurt in een oogwenk verandert in een klooster, rechtszaal of gevangenis. Hij was ook verantwoordelijk voor de kostumering en daar gaat het een beetje mis: carnaval speelt weliswaar een grote rol in het verhaal maar dat zou geen reden moeten zijn bijna de gehele cast er voortdurend bij te laten lopen alsof men naar een gekostumeerd bal gaat. Het acteren is al steeds ‘over the top’ en de kostumering versterkt die indruk waardoor het geheel dreigt af te glijden naar ‘leuk doen’.
De Duitse Wagnersopraan Manuela Uhl neemt de titelrol (Isabella, die Novize) voor haar rekening. Wat Holten haar aan gebaren heeft meegegeven is een tikje kinderachtig maar gelukkig weet ze de partij uitstekend te zingen.
Ook de twee overige vrouwenrollen zijn met María Miró (Mariana) en María Hinojosa (Dorella) goed bezet. Hinojosa excelleert in de scène waarin ze als animeermeisje Dorella de politiechef Brighella om haar vinger weet te winden. Een opmaat voor Isabella die dit vervolgens nog eens dunnetjes overdoet met Friedrich.
Cristopher Maltman speelt een aardige Friedrich maar zijn zang valt wat tegen. Alle mannen hebben overigens meer dan verwacht moeite met hun partij. Geforceerde uithalen zijn niet van de lucht, zowel bij Maltman als bij Ilker Argayürek (Claudio) en Peter Lodahl (Luzio). Een uitzondering is Ante Jerkunica die zonder hoorbare moeite gestalte geeft aan zijn bufforol van Brighella.
Koor en orkest van Teatro Real staan onder leiding van Ivor Bolton. Het orkest klink redelijk, het koor is goed. Al met al een aardig curiosum deze opname, maar nu vooral aanbevolen als pleister op de wonde van diegenen die hebben uitgekeken naar een nieuwe productie van Opera Zuid.
Errol Flynn als Don Juan in ‘The adventures of Don Juan’ uit 1948. Beeld Hollandse Hoogte / REX features
Kan denken door verleiden worden vervangen? Kunnen we ‘ik (word) verleid dus ik ben’ als een soort variatie op ‘cogito ergo sum’ gebruiken? Is ons leven minder waard zonder verleiding? En zou dat een verklaring kunnen zijn voor het onmetelijke aantal uitvoeringen en opnamen van de ultieme verleidingsopera? Geen dag zonder Don Giovanni?
Toegegeven: de opera is gewoon volmaakt. Wat niet alleen de verdienste is van de muziek van Mozart, maar ook (of misschien zelfs voornamelijk?) het geniale libretto van Da Ponte. Daar staat al alles in wat je hoort te weten en voor de rest gebruik je eigen fantasie, want alleen zo kom de mythische verleider je verlangens tegenmoet.
Salzburg, 1954
In 1954 werd in Salzburg een jaar oude productie van Don Giovanni verfilmd (DG 0730199). Het was geen registratie met publiek, maar een heuse film, gedraaid tijdens vele, meestal nachtelijke, uren in een nagebouwde studio.
Historisch document of niet – het valt mij tegen. De tempi van dirigent Wilhelm Furtwängler zijn tergend langzaam, van een regie is amper sprake en het resultaat is hopeloos statisch en saai.
Ook de zangers zijn – op de werkelijk fenomenale Cesare Siepi (Giovanni), Lisa Della Casa (Elvira) en wellicht Anton Dermota (zijn ‘Dalla sua pace’ is geschrapt!) na – weinig idiomatisch en niet echt overtuigend.
Milaan, 1987 / Koln, 1991
Thomas Allen was beslist één van de beste Don’s van de laatste 25 jaar van de vorige eeuw. Zijn interpretatie is twee maal op dvd vastgelegd: in de Scala-productie uit 1987 (regie: Giorgio Strehler; Opus Arte OA LS3001) en in 1991 in Köln (regie: Michael Hampe; Arthaus Musik 100020).
Hieronder Thomas Allen en Susanne Mentzer (Zerlina) in ‘La ci darem la mano’ uit La Scala:
Persoonlijk geef ik de voorkeur aan de Keulse versie, niet in de laatste plaats vanwege de intelligente regie van Hampe, de magistrale Elvira van Carol Vaness en de werkelijk onweerstaanbare Leporello van Feruccio Furlanetto.
In de productie uit Aix-en-Provence (Bel Air BAC010) wordt veel aan de verbeelding overgelaten. De decors bestaan uit fel blauwe en rode houten bankjes, stoeltjes en tafeltjes, waaraan veel te sleutelen valt, en die zich voor van alles en nog wat lenen. Ook de rekwisieten zijn schaars; eigenlijk alleen maar stokjes, die naar gelang de situatie als dolken, zwaarden of pistolen dienen. Spannend om naar te kijken.
Peter Brook is een intelligente regisseur, hij ‘herïntepreteert’ niet, hij schept een eigen wereld, waarin Don Giovanni meer is dan alleen maar een gewetenloze verleider en Donna Anna niet zo onschuldig als ze beweert te zijn.
Peter Mattei is een volmaakte Giovanni: in zijn op maat gesneden pakken ziet hij er buitengewoon aantrekkelijk uit. Hij verleidt met zijn stem en zijn hele lichaam. Geen wonder dat niemand hem kan weerstaan.
Fantastisch is ook Masetto (Nathan Berg). Iedereen is eigenlijk goed, misschien op een iets te zwakke Elvira (Mireille Delunsch) en een mij maar matig overtuigende Ottavio (Mark Padmore) na.
Zürich, 2001
Ondanks de een beetje klungelig aandoende enscenering van Erich Wonder, is de Züricher productie uit 2001 (Arthaus Musik 100328) één van de spannendste die ik ooit heb gezien. Jürgen Flimm beschikte over de beste zangeracteurs van dit moment, en met een zeer adequate personenregie is het hem gelukt een spektakel van formaat neer te zetten.
Rodney Gilfry is de personificatie van Don Giovanni. Zijn aangenaam warme bariton is licht van timbre, zeer wendbaar en willig. Daar doet hij werkelijk wonderen mee. Zo kan hij naar gelang de situatie verleidelijk of beangstigend klinken. Zijn knappe verschijning is mooi meegenomen.
Cecilia Bartoli is zeer charismatisch als Donna Elvira. Lekker hysterisch, maar ook breekbaar en ontroerend.
Op papier had ik zo mijn twijfels over de bezetting van Donna Anna door Isabel Rey, maar in dit ensemble van kleine stemmen past zij wonderwel, al komt ze in ‘Non mi dir’ duidelijk aan haar grenzen.
Barcelona, 2002
De Catalaanse regisseur Calixto Bieito zorgde voor menig schandaal in de operawereld. Zijn producties – veelal geïnspireerd door de films van Almódovar, Bunuel en Kubrick – zijn alles behalve conventioneel.
Zo ook de in december 2002 in het Liceu in Barcelona verfilmde Don Giovanni (Opus Arte OA 0921). De voorstelling baarde veel opzien met de vele seks-, drugs- en geweldsscènes, wat in de Britse pers zorgde voor koppen als ‘coke-fuelled fellatio feas’.
Toch klopt het allemaal wel en het geheel laat zich als een bijzonder spannende film volgen. Des te meer daar alle zangers ook voortreffelijke acteurs zijn.
Voor de productie werd de oerversie van de partituur gebruikt. Verder is het zeer verheugend om in de rol van Don Ottavio de Nederlandse tenor Marcel Reijans te horen.
Londen, 2008
Een uitmuntende Don Giovanni werd in 2008 gemaakt door regisseur Francesca Zambello en dirigent Sir Charles Mackerras voor het Royal Opera House in Londen (Opus Arte OA 1009).
Dat kwam niet alleen door de prachtige Simon Keenlyside in de titelrol, maar ook door de sterke bezetting van de andere rollen. Iedere rol was bezet alsof het een titelrol was en heel karakteristiek uitgedacht door Zambello.
Naast Keenlyside schitterden ook Kyle Ketelsen als Leporello en Joyce DiDonato als Donna Elvira. En dan zijn Ramon Vargas, Marina Poplavskaya, Miah Persson, Robert Gleadow en Eric Halfvarson nog niet eens genoemd.
Een Don Giovanni dus om volop van te genieten. Geen vocale onvolkomenheden, wel fantastische aria’s en ensemblestukken, een indringende regie en fantastisch acteerwerk.
SALZBURG 2008
Eerlijk is eerlijk: de zich in een weelderig en donker bos afspelende productie van Claus Guth (Salzburg 2008) is best spannend. Verder vind ik het één van de domste en slechtste Don Giovanni’s ooit. Zo erg als de Amsterdamse beddenpaleis wordt het niet, maar wat we krijgen is een totaal andere opera. Waar ook nog eens alle logica ontbreekt: heeft u ooit een bus (dus ook een bushokje) midden in een bos gezien?
Dacht u dat Giovanni continu achter de vrouwtjes aan zit? U hebt het mis. Het is juist andersom. De arme Anna moet hem zelfs verkrachten als hij aan haar probeert te ontsnappen. Giovanni zelf denkt voornamelijk aan zijn volgende shot heroïne en aan zijn dodelijke schotwond, opgelopen tijdens het gevecht met de Commendatore, die overigens helemaal niet dood is (waarom weet Anna dat niet?).
Vanwege het hoge flowerpowergehalte doet de productie mij sterk aan Easy Rider denken. Het verbaast me dan ook niet dat de Don gezellig met Zerlina en Masetto een stickie zit te roken.
Erwin Schrott (Leporello) lijkt sprekend op Sylvester Stallone en verrek: hij kan ook in de bomen klimmen! Maar op Schrott en de werkelijk prachtig zingende en acterende Christopher Maltman (Giovanni) na kan geen van de zangers me echt overtuigen. Iets wat grotendeels de regisseur te verwijten valt. Want hoe kunnen ze overtuigen als alles wat ze doen zo belachelijk is? En zo tegen de muziek ingaat?
Voor de productie werd de Weense versie van de partituur gebruikt, wat onder meer inhoudt dat ‘Il mio tesoro’ is geschrapt. En dat we het onbenullige en totaal onlogische duet van Zerlina en Masetto erbij krijgen.
Voor de muzikale directie van Bertrand de Billy kan ik niet warm lopen. De ouverture begint behoorlijk hakkelend, met vreemde accenten. Er wordt zelfs vals geïntoneerd, iets wat je je bij Weners niet echt kunt voorstellen. (EuroArts 2072548)
Salzburg, 2014
In 2014 mocht Salzburg weer een nieuwe productie van ’s werelds meest geliefde opera bewonderen. Nu ja, bewonderen… Was de rare Guth tenminste nog spannend, de voor het oog best aantrekkelijke enscenering van Eric Bechtolf is gewoon dodelijk saai. Daar kan zelfs de perfect gecaste latin lover Giovanni (een zeer aantrekkelijke Ildebrando D’Arcangelo) niets aan doen.
De actie speelt zich in de lobby van een hotel (nieuwe trend?) af en er is een komen en gaan van gasten, bruiloften, crime passionels en wat ook niet. Gedoe.
Luca Pisaroni (Leporello) stelt me een beetje teleur, zijn stem klinkt vaak vlak. Bovendien doet hij aan overacting. Donna Anna wordt gezongen door onze eigen Lenneke Ruiten, wat de opname meteen aantrekkelijker maakt. Anett Fritsch is een mooie, licht getimbreerde Elvira.
Helaas: ook in deze opname kan het orkest uit Wenen me niet echt bekoren. Eschenbach dirigeert nogal nogal sloom. (Unitel Classica 2072738)
Milaan, 2011
Gelukkig hebben we Robert Carsen nog. Eén van de weinige hedendaagse regisseurs die het verhaal intact weet te laten. Natuurlijk heeft ook hij zijn eigen ‘handtekening’: bij hem is het zijn liefde voor de (geschiedenis van) cinema en de grote sterren van weleer. Vaak past hij ook het concept ‘theater in het theater’ toe. Zo ook in deze Don Giovanni uit de Scala (2011).
De voorstelling ziet er prachtig, kleurig en weelderig uit en de kostuums zijn oogstrelend. Middels eindeloze doeken, die naar believen opzij schuiven en open- en dichtgaan, creëert hij een wereld die tussen verbeelding en werkelijkheid balanceert.
Anna Netrebko overtreft zichzelf als Donna Anna, die zich de liefdeskunsten van Giovanni laat welgevallen. Met haar looks à la Claudia Cardinale past ze zo in een maffiadrama uit de jaren vijftig. Haar ‘Chi mi dice mai’ is gewoonweg perfect.
Peter Mattei is een heerlijke Don: een echte dandy, die af en toe meer geeft om zijn garderobe (ach, die verkleedpartijen!) dan om de dames. Barbara Frittoli is – voornamelijk scenisch – een zeer overtuigende Elvira en Bryn Terfel een kostelijke Leporello. Het bruidspaar Zerlina en Massetto wordt zeer geloofwaardig gezongen en gespeeld door Anna Prohaska en Štefan Kocán: voor mij het beste ‘boerenkoppel’ sinds jaren.
Daniel Barenboim dirigeert bedeesd. Zijn trage tempi vallen het meest op bij ‘La ci darem la mano’. Geen nood: zo kun je er nog meer van genieten. Zeer aanbevolen! (DG 0735218)
George London
Bij mijn weten bestaat er geen complete beeldopname van Don Giovanni met George London, één van de grootste bas-baritons uit de twintigste eeuw. Des te meer kan ik iedereen het portret van de zanger aanbevelen dat een paar jaar geleden bij Arthaus Musik (101473) verscheen. De documentaire draagt de alleszeggende titel Between Gods and Demons.
Behalve van zijn Don Giovanni was London voornamelijk beroemd van zijn Scarpia en zijn Boris Godoenov. Maar hij was ook een echte entertainer, die de populaire muziek serieus nam: voor hem waren het allemaal ‘artificial art songs’. Over zijn Giovanni was iedereen het eens: als je zo veel seks uitstraalt, dan kan het demonisch worden. Iets om over na te denken.
In deel twee (de eerste is helaas aan mijn aandacht ontsnapt, maar heb de cd inmiddels besteld) van wat een overzicht van een eeuw ‘Liedkunst 1810–1910’ moet worden verdeeld naar decades, komen liederen aan bod die gecomponeerd zijn tussen 1820 en 1830. Daar men er zowat de beste liedzangers voor heeft geëngageerd die we tegenwoordig rijk zijn maakt het project tot één van de beste uitgaven op dat gebied, zeker van de laatste decennia.
Het programma is zeer gevarieerd en kent noch grenzen noch (sub)genres, en de emoties wisselen elkaar in rap tempo af. Oostenrijk, Rusland, Frankrijk, Duitsland en Italië staan broederlijk naast elkaar, een soort EU avant la lettre waarin elk land zijn individuele karaktereigenschappen behoudt.
Maar zelfs binnen een genre van één componist is er ruimte gereserveerd voor emotiewisselingen. Zo wordt Schuberts ‘Auf der Brücke’ naar de tekst van de ijlende Schulze – hier zeer intens vertolkt door Christopher Maltman – opgevolgd door diens ‘Im Frühling’, die door dat prachtige ‘zoetje’ dat de stem van John Mark Ainsley eigen is, de heftige emoties neutraliseert.
De door Maltman gezongen ‘Erlköning’ en de daarop volgende ‘Herr Oluf’ van Carl Loewe zouden een schoolvoorbeeld moeten zijn van hoe de liederen gezongen moeten worden. Ook Sarah Connolly’s interpretatie van de drie ‘Ellens gesangen’ behoort tot de beste ooit.
Malcolm Martineau aan wie we ongetwijfeld het project te danken hebben behoort al jaren tot de beste zangerspianisten in de wereld. Moeiteloos weet hij de verschillende emoties over te brengen en het is ook zonder twijfel zijn verdienste dat de uitgave van de eerste tot de laatste noot extreem boeit.
De liederen zijn zeer zorgvuldig opgenomen, met een afgewogen balans tussen de zangers en de pianist. Ook de presentatie laat niets te wensen over. Alle teksten zijn (in twee talen) afgedrukt en de introductie door professor Susan Youens is zeer interessant om te lezen. Top!
DECADES
A Century of Song, volume 2, 1820 – 1830
Liederen van Bellini, Glinka, Loewe, Mendelssohn, Niedermayer, Schubert, Schumann
John Mark Ainsley (tenor), Sarah Connolly (mezzosopraan), Luis Gomes (tenor), Anush Hovhannisyan (sopraan), Robin Tritschler (tenor), Christopher Maltman (bariton); Malcolm Martineau (piano)
Vivat 114 • 79’
Gelukkig hebben we Robert Carsen nog. Eén van de weinige hedendaagse regisseurs die het verhaal intact weet te laten. Natuurlijk heeft ook hij zijn eigen ‘handtekening’: bij hem is het zijn liefde voor de (geschiedenis van) cinema en de grote sterren van weleer. Vaak past hij ook het concept ‘theater in het theater’ toe. Zo ook in deze Don Giovanni uit de Scala (2011).
Basia con fuoco 