Peter Franken

Peter Grimes in Aldeburgh

Tekst: Peter Franken

Britten en zijn partner Peter Pears woonden lange tijd in het vissersplaatsje Aldeburgh, aan de Noordzee. Voordien bracht de componist in die omgeving zijn kinderjaren door. De inspiratie die Britten kreeg uit het gedicht The Borough van George Krabbe en dan specifiek het verhaal daarin over de visser Peter Grimes, kan niet los worden gezien van zijn eigen herinneringen aan een vergelijkbare gesloten gemeenschap

Peter Grimes had première in 1945, direct na afloop van de oorlog. Het is de meest gespeelde Britse opera uit de 20e eeuw en in mijn beleving een werk dat Britten daarna niet meer heeft kunnen overtreffen. Zijn meesterwerk was echter nog nooit opgevoerd tijdens het door Britten en Pears geïnitieerde Aldeburgh Festival en de viering van het 100e geboortejaar van de componist bleek een niet te missen aanleiding om deze omissie te herstellen.

Er werden in mei en juni 2013 een paar concertante uitvoeringen van het werk gegeven, gewoon in een zaal. Hiervan werden geluidsopnamen gemaakt waarop specifiek orkest en koor te horen zijn. Daarna werden nog drie voorstellingen op het strand van Aldeburgh gegeven, waarbij live werd gezongen met begeleiding van die geluidsband.

Op de film die hiervan is gemaakt valt dat in het geheel niet op. Je ziet natuurlijk geen orkest maar alleen uit het ontbreken van microfoontjes bij de koorleden kan worden opgemaakt dat ze niet live te horen zijn. De geluidskwaliteit van de zang door de solisten is verrassend goed, geen bijgeluiden ondanks de zo nu en dan flinke wind. De rokken van de ‘nichtjes’ waaien regelmatig op.

Het decor is spectaculair, een 40 meter brede half ingestorte houten promenade met de suggestie van een aanlegsteiger. Verder ligt er een afgedankte boot op zijn kant en nog een paar kleinere bootjes op het strand. Het geheel biedt plaats aan alle solisten en koorleden tegelijkertijd, ze moeten wel goed uitkijken waar ze lopen. Het centrale deel van de stellage doet tevens dienst als binnenruimte, met name de pub van Auntie en haar twee nichtjes.

Voortdurend is de zee op de achtergrond waarneembaar, er wordt gespeeld vlak bij de vloedlijn. Tijdens de tussenspelen zijn eerder gemaakte opnamen te zien waarin mooie beelden van een ruige zee en voortsnellende wolken voorkomen. Zeker gelet op het onvoorspelbare weer daar aan de kust was dit project een waagstuk, maar alles is op zijn pootjes terecht gekomen.

De tijd van handeling komt in deze productie overeen met die van de première, heel goed te zien aan de kleding. Om onduidelijke redenen begint de film met beelden van een Spitfire die overvliegt en een stuntje uitvoert. Ja, de oorlog is voorbij en ja, Britten was een pacifist die zijn land was ontvlucht. Verder nog iets?

Alan Oke geeft een zeer fraaie en overtuigende vertolking van de misantrope buitenstaander Grimes, een visser met een opvliegend karakter. Zijn karakter laat niet toe dat hij wordt geholpen, hoezeer Ellen Orford en Captain Balstrode dat ook proberen zonder zich aan hem op te dringen.

Dat het met Grimes slecht gaat aflopen weet je al direct aan het begin. Zijn leerling is op zee overleden aan dorst en uitputting, gevolg van een totaal gebrek aan inzicht en empathie van de kant van Grimes. Je kunt een jongen van twaalf niet behandelen als een volwassene, zeker niet onder zware omstandigheden.

Alan Oke as Grimes (centre) and Giselle Allen as Ellen Orford. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian

Giselle Allen als schooljuffrouw Orford moet wat forceren aan het begin van de scène die komt na ‘nothing to tell me?’ maar is verder zeer goed tegen de partij opgewassen. Ze klinkt goed en oogt wat hulpeloos, ook als ze een beetje van zich afbijt. Ook zij is feitelijk een outsider omdat ze het voor Grimes opneemt. En als ze met de wagenmenner Hobson meegaat om een nieuwe leerling voor Grimes uit het weeshuis te halen, maakt ze zichzelf medeplichtig aan wat komen gaat. En wat eigenlijk ook te voorzien was. Goede vertolking door Allen, ik ben tevreden over haar optreden.

Dat geldt ook de gepensioneerde Captain Balstrode, de man van de grote vaart die er moeite mee heeft Grimes onnodig te zien lijden. Hij doet het zichzelf aan allemaal, maar toch wil Balstrode hem helpen. ‘She will have you now’ zegt hij tegen Grimes, als deze aangeeft extra hard te moeten werken voor een status die nodig is om met Ellen te kunnen trouwen. Grimes wil geen huwelijk uit medelijden, dan maar liever blijven lijden.

David Kempster zet een zeer sympathieke Balstrode neer, zijn advies op het einde om de zee op te gaan en dan de boot te laten zinken is als een soort genadeschot waarmee Grimes uit zijn lijden wordt verlost.

De overige rollen zijn adequaat bezet met onder meer Charles Rice als een prettig gluiperige Ned Keene, de pillendraaier en pseudoarts, Gaynor Keeble als Auntie en Henry Waddington als Swallow. Het Britten-Pears Orchestra levert een fantastische prestatie, evenals het koor van Opera North. Stuart Bedford heeft de muzikale leiding.

Een uniek document deze Grimes on the beach. Het was al 20 jaar geleden dat ik dit werk in het theater zag en deze opname was een ideale manier om de kennismaking te hernieuwen.

Trailer:

en meer:

La Clemenza di Tito in Glyndebourne

Tekst: Peter Franken

Vele ogen in de operawereld waren in de zomer van 2017 gevestigd op de spraakmakende productie van La clemenza di Tito in Salzburg. In Glyndebourne stond echter ook een nieuwe Clemenza op het programma, weliswaar publicitair wat in de luwte, maar niet minder interessant. De voorstelling is door Opus Arte op dvd uitgebracht.

Claus Guth heeft de voorbije jaren de nodige Mozart opera’s geregisseerd, waaronder de gehele Da Ponte serie. Zijn Don Giovanni was bij De Nationale Opera te zien, de productie met de bushalte in het bos. Die voorkeur voor het gebruik van de buitenruimte is ook tamelijk bepalend voor het toneelbeeld van zijn Clemenza in Glyndebourne.

Alles speelt zich af in een ruimte die het midden houdt tussen een slecht onderhouden rotstuin en een duinlandschap met helmgras. In het midden staat een plateau op palen dat via een trap bereikbaar is. Het suggereert het paleis van Tito en is spaarzaam gemeubileerd met design fauteuils. Op de achtergrond wordt tijdens de ouverture een video vertoond van twee jongens, boezemvriendjes, in jaren vijftig kledij. Zo nu en dan zullen ze tijdens de voorstelling terugkeren als Guth kennelijk vreest dat zijn publiek zich onvoldoende bewust is van het feit dat de band tussen Tito en Sesto heel lang teruggaat.

Afgezien van het wat merkwaardige toneelbeeld is de productie vrij klassiek, zonder politiek statement of een zelf verzonnen concept. Tito is de keizer, Sesto laat zich inpakken door het psychologisch sterkere geslacht in de persoon van de intrigante Vitellia – ‘Hell hath no fury like a woman scorned’ – en de drie bijfiguren worden gepresenteerd als keurige onderdanen. Iedereen loopt rond in eigentijdse kleren maar Romeinen zijn het.

In het gras zijn Vitellia en Sesto wat aan het rommelen tot zij haar kleren dichtknoopt ten teken dat de emotionele chantage een aanvangt neemt. Het kost enige moeite maar uiteindelijk bezwijkt Sesto en belooft een opstand te zullen ontketenen en zijn vriend Tito te vermoorden. Mooi gezongen duet van Alice Coote als Vitellia en Anna Stéphany als Sesto.

Op het plateau is te zien dat Tito afscheid neemt van Berenice, hier getoond als Afrikaanse prinses om haar allochtone status te verduidelijken. Tito is er kapot van, kan nauwelijks spreken als Annio op de stoep staat met bericht uit de senaat. De emotie en ontreddering van Tito worden prachtig geacteerd door Richard Croft, die zodoende het pleit al gewonnen heeft voor hij een noot heeft hoeven zingen. Bijna bevend wijst hij het voorstel af om een tempel voor hem te bouwen: het geld moet naar de slachtoffers van de uitgebarsten Vesuvius.

Als Vitellia er lucht van krijgt dat Berenice is weggestuurd krijgt ze even hoop alsnog door Tito uitverkoren te worden en draagt Sesto op om nog maar even te wachten met die moord. Maar als ze denkt dat niet zij maar Servilia de nieuwe keizerin zal worden, krijgt Sesto nieuwe marsorders. Hij beseft dat hij slechts de reserve man voor Vitellia is maar geeft toch toe aan haar psychologische oorlogvoering. In duet met een solerende basset klarinet zingt hij de aria ‘Parto, ma tu ben mio’, het eerste hoogtepunt van de voorstelling.

Na de mislukte aanslag treft Sesto zijn meester in de tuin, onthecht bezig wat helmgras te snoeien met een sikkel. De daarop volgende confrontatie van gemankeerde moordenaar en beoogd slachtoffer wordt wederom zeer goed geacteerd. Het onbegrip bij Tito gaat langzaam maar zeker over in irritatie en dan onverholen woede.

Tijdens de scène verschijnen de jongens uit de video in levende lijve, elk gekleed als zijn oudere zelf. Opdat we maar niet vergeten dat Sesto en Tito niet zo maar vrienden zijn. Het idee is aardig maar toch net iets teveel van het goede. Pas nadat Vitellia door Servilia is toegesproken – het ariaatje ‘S’altro che lacrime’, mooi gezongen door Joélle Harvey – geeft ze zichzelf rekenschap van wat ze heeft aangericht en biecht ze bij Tito haar verraad op.

Voor het zover is krijgen we een mooie weergave van ‘Non più di fiori’ met een solopartij voor basset hoorn. Tot ieders opluchting profiteert ze van de algehele amnestie die Tito net heeft verleend aan Sesto en de andere samenzweerders.

Alice Coote in ‘Non piu di fiori’:

Richard Croft – de keizer die uiteindelijk met lege handen achterblijft – is een zeer goede Tito, al zijn aria’s zijn uitstekend verzorgd en hij acteert zeer overtuigend. De Annio van Michèle Losier is adequaat, maar dat is natuurlijk ook geen rol waarin je echt kunt uitblinken. Clive Bayley zet een verzorgde Publio neer, mooie type cast.

Alice Coote komt goed tot haar recht in de weinig sympathieke rol van Vitellia. Ze heeft een groot bereik, bijna tot een lage alt en beschikt over veel expressiemogelijkheden.

Anna Stéphany komt als Sesto niet veel verder dan het tonen van frustratie en wanhoop maar maakt dat meer dan goed met haar zang, ze is samen met Croft de ster van de voorstelling. Het wat armzalige decor van Christian Schmidt lijkt uiteindelijk toch heel wat dankzij de uitgekiende belichting van Olaf Winter. Ook mooi gedaan is de manier waarop Winter het koor zodanig in het licht zet dat de zangers alleen vanaf schouderhoogte zichtbaar zijn wat een zeer vervreemdend effect heeft. Het Orchestra of the Age of Enlightenment onder leiding van Robin Ticciati levert een prima prestatie, evenals The Glyndbourne Chorus ingestudeerd door Jeremy Bines.

Trailer:



Fotomateriaal: © Tristram Kenton/The Guardian

Zie ook:

Transparante La Clemenza di Tito uit Edinburgh


La Clemenza di Tito


Jenufa in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

In september 2021 vond een reeks voorstellingen plaats in de Royal Opera van Klaus Guths nieuwe productie van Janáčeks wellicht bekendste opera. Een opname op dvd en Bluray is verschenen op het label Opus Arte.

Asmik Grigorian en Karita Mattila vormen een koninginnenkoppel met een sterke bijdrage van Nicky Spence als de geplaagde Laca. Asmik Grigorian maakte hiermee zowel haar ROH huisdebuut als roldebuut in dit Moravische plattelandsdrama

Guth en zijn decorontwerper Michael Levine plaatsen de handeling in een somber toneelbeeld, ontdaan van folklore. Iemand omschreef het ergens als het midden houdend tussen Duits expressionisme en Strindberg, dat geeft wel idee.

Tegendraads komt kostuumontwerper Gesine Völmm met een overkill aan folklore in de scènes waarin de dorpsbewoners zich in de handeling mogen mengen. De koorleden lijken zo weggelopen uit een etnografisch museum.

Maar de protagonisten gaan in overwegend zwarte 19e eeuwse kledij met Mattila als een griezelig strenge moraalridder. Uiterlijk en kostumering vormen bij haar een natuurlijk geheel en je kan je direct voorstellen dat Steva angst voor haar heeft.

Tijdens de eerste akte zijn er in een u-vorm 18 kleine wooneenheden te zien. Synchroon komen mannen uit het bed, kleden zich aan en vertrekken. De vrouw staat ervoor en schilt aardappels. Aan een draad hangt een object dat een wieg moet voorstellen. Het toont de benauwende eenvormigheid van de wereld waar het drama zich voltrekt.

In de tweede akte leven Jenufa haar stiefmoeder, de Kostelnička, in een kooi: voor hun gevoel door iedereen bekeken en tegelijkertijd door eigen toedoen opgesloten om aan het misprijzen van ‘de anderen’ te ontkomen.

De ‘kosteres’ laat om die reden haar stiefdochter tijdens haar gehele zwangerschap de kooi niet uit. Ze bedoelt het goed maar eigenlijk kan ze zelf de schande die over haar gezinnetje is gebracht niet aan. Silhouetten van figuren die een hybride zijn van loerende vrouwen en kraaien maken het voor haar uiteindelijk ondraaglijk. Haar oplossing is even simpel als radicaal: de pas geboren baby moet verdwijnen voor iemand hem ooit gezien heeft.

Grootmoeder Stařenka Buryjovka wordt vertolkt door de 80-jarige mezzo Elena Zilio. Kap en grime zullen weinig moeite met haar gehad hebben en wat ze te zingen had komt goed over het voetlicht.

Tenor Saimir Pirgu weet zich goed te profileren met de toch wat ondankbare rol van Steva, knap van uiterlijk en met een zilveren lepel in de mond geboren maar niet onder een gelukkig gesternte. Zijn ex-verloofde Karolka spelt het voor ons uit: geen enkel meisje zal nog met hem willen trouwen. Andere bijrollen zijn eveneens goed verzorgd.

De Laca van tenor Nicky Spence is aanvankelijk een pain in the neck voor zijn omgeving, precies wat zijn rol voorschrijft. Zowel door zijn spel als de zang weet hij dit uitstekend over te brengen. Zijn frustratie baant zich uiteindelijk een uitweg in de mishandeling van het meisje dat hij niet kan krijgen. Hij niet dan ook Steva niet.

Die arrogante ijdeltuit wil haar vast niet meer als ze een jaap over haar wang heeft lopen. Daar heeft hij wel gelijk in maar natuurlijk krijgt hij onmiddellijk spijt. Het is het begin van een omslag in zijn gedrag, vanaf dat moment wil hij het alleen nog maar goed maken met Jenufa . Zijn oprechte liefde en zorgzaamheid weet Spence eveneens mooi te tonen. Beide aspecten van zijn personage heeft hij in zijn vingers. Uitstekend gezongen ook.

Mattila is top als de stiefmoeder die haar rol van moreel hoogstaande onkreukbare dorpsnotabele niet weet te rijmen met het echte leven. Doden voor een hoger doel: het redden van reputaties, vooral haar eigen.

Maar net als je haar een akelig einde toewenst (haar verdiende loon) komt ze met een hartverscheurende monoloog waarin alle tegenstrijdige gevoelen en twijfels breeduit worden geëtaleerd. En zowaar heb je als toeschouwers gewoon te doen met dit trieste personage die ook maar gevormd is door haar omgeving.

Asmik Grigorian is wat ingetogen in de eerste akte, haar personage maakt zich terecht veel zorgen. Eventjes breekt bij haar de zon door als blijkt dat Steva niet in dienst hoeft maar direct daarna stort haar wereld in.

In de tweede akte is ze vooral meelijwekkend. Na de dood van haar zoontje zien we haar door kledij en lichaamstaal de kant van haar strenge stiefmoeder opgaan. Grigorian geeft theatraal een complete vertolking, zoals we inmiddels van haar gewend zijn. Ze hoeft haar stem vrijwel nergens voluit te openen wat haar voordracht erg intiem maakt, vooral in de tweede akte. Ook zij heeft een vertwijfelde monoloog, als ze wakker wordt en haar baby nergens kan vinden. Het gaat door merg en been allemaal, prachtig gedaan.

Het koor, ingestudeerd door William Spaulding, verzorgt een keurige bijdrage. De algehele leiding is in handen van dirigent Henrik Nánási. De inbreng van het orkest is lastig te beoordelen vanwege de matige geluidskwaliteit van de opname. Je moet hem kopen om Asmik en Karita aan het werk te zien.

Trailer:



Behind the scenesE

Foto’s van de productie © Tristram Kenton

Spectaculaire wereldpremière van Animal Farm

Tekst: Peter Franken

Courtesy of Nerial

Alexander Raskatov die eerder bij De Nationale Opera triomfen vierde met het satirische A Dog’s Heart keerde vrijdag terug met zijn nieuwe opera Animal Farm, gebaseerd op het gelijknamige boek van George Orwell. De première in een enscenering van Damiano Michieletto werd een groot succes.

Orwell en de eerste druk van de Animal Farm

Orwell’s analyse van de Russische revolutie, en de snelle verwording van de nieuwe op algehele gelijkheid gebaseerde Sovjet Unie tot een naar totalitarisme strevende politiestaat met bedachte feiten en permanente revisie van de recente geschiedenis, is een monument dat vrijwel immuun is voor alternatieve interpretaties. Toch heeft Michieletto de verleiding niet kunnen weerstaan een eigen concept over het geheel te leggen, zonder succes.

Raskatov en Michieletto

Opvallend is dat Raskatov en zijn librettist Ian Burton van meet af aan met Michieletto in gesprek zijn geweest over het werk. Het libretto blijft heel dicht bij Orwell’s tekst en daar had de regie zich maar beter in kunnen schikken. Nu wordt de boerderij van Mr. Jones, het personage dat staat voor de tsaar, getoond als een slachthuis. Dieren die daarin zijn verzameld hebben geen enkel toekomstperspectief, afgezien van een zekere dood.

Zo erg was het natuurlijk niet gesteld met de bevolking aan de vooravond van de revolutie al was het perspectief weinig opwekkend: gewoon aan blijven modderen en hopen op geleidelijke verbetering van de leefomstandigheden. Een geuite grief is dat Jones altijd dronken is en zijn beesten niet voert, laten we daar eens mee beginnen.

Michieletto’s slachthuis kan gelukkig moeiteloos worden genegeerd. Wat blijft is het ‘prerevolutionaire’ decor van Paolo Fantin: aan stalen kabels afhangende kooien, maar al gauw loopt iedereen gewoon los.

De kostumering van Klaus Bruns wordt sterk bepaald door de wens de dieren een eigen herkenbaar uiterlijk mee te geven. Dat lukt vooral door het gebruik van beestenkoppen. De varkens zetten die al gauw af en gaan vervolgens ook mensenkleren dragen, de andere dieren blijven rondlopen als paard, ezel, geit enz. Het ziet er zeer fraai uit allemaal.

Old Major, het senior varken op de boerderij mag een nieuwe toekomst prediken, een rol waarin Marx en Lenin samen zijn gebracht. Kort na de revolutie overlijdt hij echter, net als Lenin. Mooie gevoelvolle vertolking door de bas Gennady Bezzubenkov.

Door de ontijdige dood van deze wegbereider krijgt Napoleon vrij baan. Hij is de boss-pig, gebaseerd op Stalin, zeer overtuigend vertolkt door bariton Misha Kiria. Hij heeft zijn uiterlijk mee, enorm grote kerel die nauwelijks iets hoeft te doen om iedereen schrik aan te jagen. Zijn rol is vooral declamatorisch met veel stil spel.

Aanvankelijk moet hij Snowball naast zich duchten, de revolutionair die Raskatov getrouw aan Orwell heeft gebaseerd op Trotski. Aanvankelijk was Trotski belangrijker dan Stalin en gaf duidelijk teveel licht voor deze ambitieuze Georgiër. Trotski was een groot pleitbezorger van het bouwen van de grote dam in de Dnjepr, waar hij lyrisch over schreef. Het natuurgeweld moest worden getemd ten behoeve van de vooruitgang van de mens.

Orwell houdt het bescheiden: er moet een windmolen worden gebouwd en ‘workhorse’ Boxer werkt uit volle overtuiging aan deze dam/molen tot hij er bijna dood bij neervalt. Pensioen wordt hem niet gegund: hij gaat naar het slachthuis. Feitelijk is dit het enige moment dat Michieletto’s abattoir een rol mag spelen. Boxer werd ontroerend mooi gezongen door bariton Germán Olvera, de tragiek van de ontspoorde revolutie gevangen in zijn lot.

Niet iedereen ziet de verdrijving van Mr. Jones als een vooruitgang. Dat geldt zeker voor het sierpaard Mollie die leuk opgetuigd het rijtuigje van de baas mocht trekken. Deze vertegenwoordiger van de adel krijgt gestalte in de vorm van een paard dat haar heil zoekt bij een naburige boerderij.

Mollie laat zich overhalen bij Pilkington te gaan wonen, de bourgeois die landen als Engeland en Amerika symboliseert. Zelf heeft ze zoiets van ‘ik zie er goed uit en heb mijn sekse mee, voor mij ligt de wereld open’. Mollie is een leuke rol voor coloratuursopraan en Raskatov heeft haar stratosferisch hoge noten te zingen gegeven, een kolfje naar de hand van Holly Flack, ook iemand die haar verschijning mee heeft net als Napoleon.

De tamme raaf Blacky is wat moeilijker te duiden. Dit is ook een partij met zeer hoge ligging, geschreven voor Raskatovs partner Elena Vassilieva. Bij aanvang becommentarieert ze Old Majors revolutionaire denkbeelden met haar eigen kijk op de toekomst, maar dan wel eentje na de dood. Het hiernamaals wordt geduid als Sugarcandy Mountain, het goedmakertje na een leven in het aardse tranendal. Het is de stem van het kerkelijk gezag, voor Marx reden om religie af te doen als ‘opium voor het volk’.

Later wordt ze meer en meer de stem van de revolutie waarin het kerkelijk hiernamaals verandert in de door Marx beloofde heilstaat. Uiteraard is dat ook iets dat de thans levenden nooit zullen meemaken. De ene millenaristische visie wordt vervangen door de andere. Vassilieva sloeg zich bekwaam door haar lastige partij, veelal tegen lelijk aan maar dat kwam voor rekening van de componist.

Squealer tenslotte is de sluwe propagandist. In de opera is hij een hybride van Stalins vertrouweling Molotov en NKVD chef Beria. Hij creëert nieuwe waarheden maar wordt ook opgevoerd als sexual predator waar Beria om bekend stond.

In de scène waarin hij de jonge actrice Pigetta verleidt klinkt Squealer als een regelrechte crooner. Het is maar voor de show, het vervolg is ongeremd gewelddadig. Squealer was een mooie rol van tenor James Kryshak, uitstekend gezongen en goed geacteerd. Countertenor Karl Laquit moch zich laten slachtofferen als Pigeta en nam ook de rol van Benjamin op zich.

:

Het verdere verloop is bekend. De varkens gaan zich meer en meer gedragen als mensen zoals indertijd de nomenklatoera een nieuw stamverband begon te vormen met alle ooit verfoeide bourgeois verworvenheden zoals grote appartementen met parket en hoge plafonds, gordijnen, auto met chauffeur.

De luxe werd door Michieletto getoond door de vrouwen in cocktailjurken te laten verschijnen en veel drank te schenken. En als klap op de vuurpijl komt dan eindelijk waar iedereen op heeft zitten wachten. De paarse neonletters met de tekst ‘All animals are equal’ krijgt een subtekst: ‘but some are more equal  than others’. Het is bijna overbodig, een late inkopper maar ja, zonder deze beroemde slogan kon de opera niet worden afgesloten.

Raskatovs muziek is lastig te duiden. Met name voor de pauze klonk het rauw en agressief, de revolutionaire fase. Later kwam alles in rustiger vaarwater, een afspiegeling van de stille repressie die de overhand krijgt. Zo nu en dan deden opgewonden passages met een stotend ritme me sterk denken aan Sjostakovitsj en dan met name zijn Lady Macbeth.

Maar op plechtige momenten, bijvoorbeeld als de verworvenheden van de revolutie werden belicht of een nieuw decreet werd afgekondigd, klonk er welluidende gedragen muziek die dan al weer snel ontspoorde in dissonanten. Alsof even Rimski Korsakov uit de kast werd gehaald maar snel weer het veld moest ruimen. De zanglijnen worden gekenmerkt door uithalen, horten en stoten, niet bepaald oorstrelend. Je waardeert de solisten eerder om hun prestatie dan om de muzikale beleving.

Het koor heeft een belangrijke rol in het geheel, met name als de revolutie beklijft en ze allerlei comités moeten oprichten. Het leverde hilarische taferelen op. Maar de lach besterft de toeschouwer al snel als diezelfde ‘gelovigen’ worden gemanipuleerd tot het doen van zelfbeschuldigende uitspraken.

Met de verkettering van Snowball is het begonnen, de revolutie vrat zijn eerste kind op. Nu kan iedereen het volgende slachtoffer zijn. De opera eindigt met wat onduidelijke hype and hoopla, een verstild einde was een betere keuze geweest.

Hulde aan het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Bassem Akiki. Grote bijval na afloop was hun deel en zeer terecht. En natuurlijk werd ook Alexander Raskatov luid toegejuicht. En daarmee eindigde een gedenkwaardige avond.

Making of:


Trailer:

Best interessant om te zien: Animal Farm: How the covers have changed through the decades

https://www.penguin.co.uk/articles/2021/08/animal-farm-george-orwell-75-covers-design-history

Foto’s van de productie: © Ruth Walz | De Nationale Opera

Cherevichki in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Tsjaikovsky’s opera Vakula de smid had première in 1874 en trok weinig belangstelling. Vier jaar later revancheerde de componist zich met zijn meesterwerk Evgeni Onegin maar Vakula’s armzalige lot bleef hem achtervolgen. Hij werkte de opera flink om en voegde zelfs een extra akte toe.

3771121 Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the; (add.info.: Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the Smith\’ (revised as \’Cherevichki\’ in 1885), with Maria Kuznetsova as Oxana. Russian soprano, b.1880-April 26th 1966.); Lebrecht Music Arts; it is possible that some works by this artist may be protected by third party rights in some territories.

Het resultaat was Cherevichki ofwel De slippers van de tsarina dat in 1885 in première ging. Ook nu bleef het succes uit, vermoedelijk doordat het werk muzikaal niet in de schaduw kan staan van zijn directe voorganger Mazeppa. Aansprekende aria’s en zelfs beklijvende melodieën ontbreken en het sprookjesverhaaltje is zo dun dat Tsjaikovsky er maar beter een ballet van had kunnen maken. Dansscènes zijn er nu ook te over waaronder een klassiek ballet aan het hof en een authentieke kozakkendans uitgevoerd door Russische specialisten.

Vakula is de smid in een Oekraïens dorpje ten tijde van Catharina de grote. Hij is verliefd op Oxana, een wispelturig meisje met ‘maniertjes’. Zij wil hem graag als man, de enige ‘valk’ in een dorp met verder alleen maar ‘duiven’. Tegelijkertijd stoot ze hem af en stelt vervolgens de onmogelijke eis dat hij haar de slippers van de tsarina bezorgt. Alleen dan wil ze wel met hem trouwen.

Vakula’s moeder is een heks die bevriend is met een duivel. Na de nodige verwikkelingen krijgt Vakula die zo ver dat hij hem naar het hof teleporteert en helpt bij het verwerven van slippers zoals de tsarina die draagt.

Oxana is inmiddels in een depressie beland omdat ze denkt dat Vakula zelfmoord heeft gepleegd door zich te verdrinken. Het is kerstmis en het water is ijskoud, geen kans op overleven. Gelukkig komt alles weer goed als de smid met zijn trofee in het dorpje terugkeert.

De Royal Opera programmeerde het werk als kerstproductie in 2009, uitgebracht op dvd door Opus Arte. Regisseur Francesca Zambello, Mikhail Mokrov (decors) en Tatiana Noginova (kostuums) maakten er een feestelijke voorstelling van met veel aandacht voor alle folkloristische details. Het is een perfecte show waarin uitstekend wordt gedanst en goed wordt gezongen.

Oxana wordt uitstekend vertolkt door sopraan Olga Guryakova, mezzo Solokha (Vikula’s moeder) is in goede handen bij een ondeugende Larissa Diadkova.

Wijlen Maxim Mikhailov (bas) neemt de rol van de duivel voor zijn rekening en tenor Vsevolod Grivnov voert de veelgeplaagde Vakula ten tonele.

Koor en orkest van de Royal Opera en dansers van het Royal Ballet completeren een zeer geslaagde voorstelling van een duidelijk minderen Tsjaikovsky. Alexander Polianichko heeft de muzikale leiding.

Productie foto’s ©: Tristram Kenton

\

Cosi fan tutte in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Centraal in deze opera staat de weddenschap die Guglielmo en Ferrando aangaan met de in de liefde teleurgestelde oudere cynicus Don Alfonso. Blind vertrouwen op de standvastigheid van vrouwen is in zijn beleving net zo onzinnig als bouwen op drijfzand. En wanneer hij gelijk dreigt te krijgen houdt hij zijn jonge vrienden voor dat de natuur voor hen geen uitzondering maakt.

Ook hun vriendinnen gedragen zich normaal, immers ‘zo doen zij allen’. ‘Come scoglio’ horen we uit de mond van Fiordiligi als ze haar standvastigheid bezingt, om vervolgens tot de conclusie te komen dat ze een levend wezen is en geen stuk steen.

Beide meisjes (het zijn tieners die Fiordiligi en Dorabella) hebben zich prima geweerd en alleen de aanhoudende manipulaties van Despina en Alfonso hebben hen doen zwichten voor die vreemde snuiters uit Walachije of Albanië. Op eigen kracht was het die twee nooit gelukt. Wat het lastiger maakt om de verhoudingen te resetten is het feit dat de meisjes zich hebben laten verleiden tot een avontuurtje en daarbij de ‘verkeerde’ partner hebben gekozen.

In 2016 kwam de Royal Opera met een nieuwe productie van Jan Philip Gloger waarin de kort daarvoor van een ernstige ziekte herstelde Johannes Martin Kränzle en de inmiddels doorgebroken Amerikaanse sopraan Corinne Winters debuteerden als Don Alfonso respectievelijk Fiordiligi.


Angela Brower was gecast als Dorabella, een rol die ze een paar jaar later ook bij DNO zou vertolken. De twee jongens kwamen voor rekening van Daniël Behle (Ferrando) en Alessio Arduini (Guglielmo). Sabina Puértolas nam de rol van de vrijgevochten Despina voor haar rekening.

Gloger, zijn decorontwerper Ben Baur en kostuumontwerper Karin Jud, maakten er een luchtige tongue in cheek voorstelling van, geheel in lijn met hun Rosenkavalier uit 2015 voor DNO. Het toneelbeeld en de kleding geven een speelse afwisseling van relatief eigentijds en volslagen periodegetrouw te zien.

Verder het nodige metatheater, spel achter de coulissen en idyllische plekjes die op afroep het toneel op worden geschoven. De twee meisjes zijn prachtig gekleed, vooral de jurk van Fiordiligi is een kunststukje op modegebied. In tegenstelling tot Dorabella hoeft ze zich niet half uit te kleden dus een hoog sluitende jurk vormt geen beletsel.

Bij aanvang zien we het emotionele afscheid op een klein stationnetje, ergens in de vroegte. Als de twee ‘Albanezen’ hun opwachting maken in een bar waar de meisjes zich troosten met cocktails, gemaakt door Despina die natuurlijk achter die bar staat, valt op dat ze niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Een hoed en een valse snor doen wonderen. Als Dorabella zich laat verleiden door Guglielmo begint ze hem direct uit te kleden en trekt z’n snor af. Het lijkt erop dat ze het spel meespeelt omdat ze kennelijk al eerder een oogje had op de lover van haar zus.

Om de verveling die soms bij dit voorspelbare verhaal kan toeslaan te verdrijven wordt door iedereen sterk over geacteerd. Brede armgebaren en rare smoelen, gespeelde verbazing en ‘echte’ ontreddering wisselen elkaar in hoog tempo af. Despina spant de kroon maar houdt het bij een normale voordracht als ze vermomd als art en notaris moet zingen. Dus geen rare stemmetjes en dat maakt haar vertolking een beetje te gemakkelijk. Haar twee aria’s zijn overigens uitstekend verzorgd.

Ook de Dorabella van Brower mag er zijn: zowel in zang als gedrag is ze duidelijk de meer sensuele van de twee zussen. Daniel Behle en Alessio Arduini doen wat er van hen wordt verwacht, puike optredens. Kränzle is aardig als Don Alfonso maar weet er geen opvallende draai aan te geven, kan ook aan Gloger liggen natuurlijk.

De reden dat ik de dvd van de opname uit 2016 heb aangeschaft is de Fiordiligi van Corinne Winters. Ze had een late roeping voor het opera vak en treedt pas sinds 2011 als professional op. Een Traviata bij ENO in 2013 gevolgd door Benvenuto Cellini ook bij ENO en in 2016 Pelléas et Mélisande in Zürich waren het begin van een ware triomftocht langs grote Europese operahuizen die zoals bij iedereen natuurlijk on hold kwam te staan door Covid.

Maar in 2022 deed Winters enorm van zich spreken, onder meer met haar debuut bij de Salzburger Festspiele waar ze veel succes had met haar vertolking van de titelrol in Katia Kabanova. Grote stem met enorm bereik maar belangrijker nog: in elk register kan ze ook heel zacht zingen. Met Fiordiligi gaf ze een schitterend visitekaartje af, precies wat ik vooraf had verwacht.

De muzikale leiding was in handen van Semyon Bychkov.

Fotomateriaal: © ROH/Stephen Cummiskey en ©Tristram Kenton

trailer

complete opera

Guillaume Tell in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Deze opera bleek achteraf in 1829 Rossini’s zwanenzang als operacomponist. Het was bedoeld als eerste van een serie van vijf grand opéra’s voor Parijs maar de revolutie van 1830 maakte het afgesloten contract van nul en gener waarde.

Aubers La muette de Portici stamt uit 1828 dus toen Rossini begon te werken aan zijn Guillaume Tell was er nog geen sprake van een grand opéra traditie. Hij volgt echter inhoudelijk wel het stramien dat later zozeer bepalend zou worden. Kort gezegd: een persoonlijke drama tegen een historische achtergrond. Het gekozen format wijkt echter af, slechts 4 aktes maar er zijn wel twee balletten. Een pas de six in de eerste en een groot ballet in de derde akte.

Muzikaal lijkt het alsof er sinds Il viaggio a Reims en Le comte Ory een heel andere componist aan het werk is geweest. Het maakt je nieuwsgierig naar het idioom van de vier opera’s die nog hadden zullen volgen. Belangrijker nog is het volledig ontbreken van vaart en verve, altijd zo kenmerkend voor Rossini. Hoewel het gaat over onderdrukking en verzet sleept de handeling zich in een gezapig tempo voort, ‘glacial’ noemen we dat tegenwoordig. Het heeft er de schijn van dat Rossini er teveel van is uitgegaan dat het werk vooral heel lang moest duren zodat ook de abonnementhouders die later arriveerden aan hun trekken konden komen. Zodoende komt de voorstelling eigenlijk pas echt op gang in de tweede akte, vooral dankzij de grote inbreng van Mathilde en Arnold. Die twee zorgen er ook in het vervolg voor dat belcantoliefhebbers niet voortijdig afhaken. Er wordt wel beweerd dat de opera zo weinig wordt opgevoerd omdat die twee rollen erg moeilijk te bezetten zijn. Waar natuurlijk, maar een tweede reden is zonde twijfel dat het een nogal langdradig werk is.

**************
The Guardian:

“Guillaume Tell review – sex, violence and protracted booing

Royal Opera House, London
Rossini and a fine cast of singers just about survive Damiano Michieletto’s wretched new production of Guillaume Tell”
*************

De première van Guilaume Tell bij de Royal Opera in Londen zorgde in 2015 voor de nodige ophef. Die had niet zozeer betrekking op de opera als wel op een verkrachtingsscène die in het derde bedrijf de plaats in had genomen van het voorgeschreven ballet. In de opname die voor Opus Arte aan het einde van de voorstellingenreeks is gemaakt, zijn de scherpe kantjes van deze scène afgevijld maar het blijft een onprettig intermezzo.

Regisseur Damiano Michieletto benadrukt in zijn enscenering de gewelddadige kant van het verhaal over Zwitsers die zuchten onder het juk van een Oostenrijkse bezetter. Ware het niet vanwege de legende van ‘William Tell’ dan zou deze langdurige episode niet meer zijn dan een voetnoot in de geschiedenis. Nu is het gebeuren in elk geval aan operaliefhebbers bekend, al blijft het een folkloristische anekdote.

Michieletto neemt de legendarische held Tell als uitgangspunt door Jemmy, Tells zoontje, een stripverhaal te laten lezen en met soldaatjes van verschillende kleur te laten spelen. Gesuggereerd wordt dat het verhaal zich in zijn verbeelding afspeelt, een idee dat verder zichtbaar wordt gemaakt door een als de historische Tell geklede figurant zo nu en dan ten tonele te voeren om in de handeling in te grijpen.

Dat laatste is in zoverre niet onnodig omdat de setting verder nogal modern is. Niet geheel eigentijds maar zeker niet middeleeuws. De Zwitsers zijn gekleed conform de stijl Engeland jaren veertig. Je zou bijna denken dat ROH wat kleding uit een Britten opera heeft recycled. De Oostenrijkers in keurige uniformen, stijl Duitsland jaren veertig. Dat laatste maakt bovengenoemde verkrachtingsscène extra storend: geüniformeerde mannen die veel durven omdat ze met veel zijn en ook nog eens wapens dragen.

Moderne wapens zijn er te over in Michieletto’s geschiedenisles over oorlog en bezetting. Figurant Tell overhandigt de zingende Tell een kruisboog en pijlen maar voor het overige is het automatische wapens dat de klok slaat. Bij aanvang van de derde akte probeert een groep Oostenrijkse soldaten een paar kinderen geduldig en vriendelijk glimlachend te leren schieten met automatische pistolen. Het heeft een hoog HJ-gehalte allemaal. Maar de bedoeling schijnt te zijn geweest om de toeschouwer de link met Bosnië te laten leggen, ach ja, Bosnië.

Het toneelbeeld wordt bepaald door een witte doos die aan de voorzijde open is. Daarin hangt een groot aantal buislampen die zo nu en dan voor enige belichting zorgen. Het toneel is kaal op een stel stoelen na. Michieletto’s opvatting van acteren beperkt zich in deze productie tot veel duw- en trekwerk, op de grond werken van mensen en dreigen met wapens. De enige die hieraan grotendeels ontsnapt is Mathilde, maar dat is dan ook een prinses. Neemt niet weg dat zij door Gesler ruw wordt behandeld als ze in het conflict tussenbeide wil komen.

In de tweede en navolgende aktes ligt een ontwortelde boom dwars over het toneel, symbool voor de geschonden Heimat. Verder staat er zo nu en dan wat meubilair opgesteld om een specifieke omgeving te suggereren. De grond is bedekt met aarde en het oorlogskarakter van de handeling wordt benadrukt door de Zwitsers elkaar een bloed-eed te laten afleggen. Voorspelbaar loopt iedereen er na verloop van tijd bij onder de zwarte en/of rode vlekken.

De hoofdrollen waren in de opgenomen voorstelling goed bezet. John Osborn moest in de eerste akte duidelijk nog wat opwarmen maar was in de latere aktes zeer goed op dreef. Zijn rol is veeleisend in de hoogte en Osborn wist daar zeer goed raad mee. Jammer dat de regie hem opzadelde met een catalogus aan stereotiepe gebaren. Het personage Arnold is al zo ‘wishy washy’ en nu balanceerde hij op de rand van een schertsfiguur.

Gerald Finley kreeg alle ruimte om de titelrol in te vullen als de held van het verhaal. Zijn gehele optreden kwam geloofwaardig over en de zang was absoluut van een goed niveau. Ook de interactie met Jemmy, mooi vertolkt door Sofia Fomina, kwam goed uit de verf. Enkelejda Shkosa completeerde op adequate wijze de familie Tell als handenwringende moeder Hedwige.

Malin Byström was in deze productie te bewonderen als Mathilde. Net als in haar Salome raakt ze aan de grenzen van haar mogelijkheden, maar dat lijkt haar niet te deren. Geen moment is ze in echte problemen, ook niet in de lastigste passages. Haar Mathilde mag er zijn, het is het sieraad van deze opname.

Het geheel stond onder leiding van Antonio Pappano. Hij liet het orkest voluit spelen tijdens de beroemde ouverture maar beperkte het vervolgens tot een ondersteunende rol. De zangers kregen van Pappano alle ruimte, meer dan van Michieletto. Compliment nog voor de prestatie van het koor o.l.v. Renato Balsadonna. Aangeraden vanwege de zang. De enscenering als geheel mist spanning en als die zich op momenten toch aandient wekt dat vooral irritatie.

Opera’s uit Engeland: Les contes d’Hoffmann uit de ROH

Tekst Peter Franken

De Royal Opera in Londen hernam in 2016 de klassieke productie uit 1980 van Les Contes d’Hoffmann in de regie van John Schlesinger. Het is een weelderig kostuumdrama met veel aandacht voor details. Offenbach is voornamelijk bekend als zeer succesvolle componist van operettes. Zijn laatste werk Les contes d’Hoffmann is echter van een andere orde. Gelet op de indeling in vijf aktes en het grote dansnummer in akte twee vertoont het werk alle uiterlijke kenmerken van een Grand Opéra. De componist stierf voor het werk was voltooid, waardoor er geen ‘definitieve’ versie van bestaat. Gelet op de duur van de voorstelling in Londen mag worden aangenomen dat men hier zo ongeveer al het beschikbare materiaal heeft gebruikt. Zo zong Nicklausse in de derde akte een aria over de liefde die ik nog niet eerder in een voorstelling had gehoord.

De dichter Hoffmann is verliefd op operazangeres Stella en vertelt zwaar onder invloed van de nodige alcohol wat hij in haar ziet: een gekunstelde pop, een courtisane en een op haar kunst verliefde zangeres. Hij doet dit in de vorm van drie verhalen, over de robot Olympia, de chique hoer Giulietta en de ten dode opgeschreven sopraan Antonia. In het echte leven is de magistraat Lindorf zijn directe tegenspeler, ook als concurrent in de liefde van Stella. Altijd als hij verschijnt, gebeurt er iets vreselijks in mijn leven, zo stelt Hoffmann.

De afkeer voor Lindorf vindt een weg in de drie vertellingen, waarin dit personage steeds weer opduikt in een nieuwe gedaante die verantwoordelijk is voor het mislukken van Hoffmanns relatie met bovengenoemde vrouwen. Zo zien we Lindorf als de personificatie van bedrog in de vertelling over Olympia, van verderf in Giulietta en van de dood in Antonia.

Hoffmann in een ‘complete’ librettogetrouwe enscenering is een belevenis. Dat filmregisseur Schlesinger er in 1980 ook nog eens een kostuumdrama van heeft gemaakt, is wel wat verwonderlijk. Ik herinnerde me deze man eigenlijk alleen maar van zijn prachtige film Midnight cowboy waarvoor hij in 1970 een Oscar won. Wel beschouwd heeft Schlesinger het kant en klare libretto verfilmd zonder daar iets aan toe te voegen, gewoon zo goed mogelijk alles in beeld brengen, meer niet. En dat is hem prima gelukt, getuige deze revival die inmiddels bij Sony op dvd en Blu-ray is verschenen.

Een klein minpuntje in het geheel is dat met de keuze voor een kostuumdrama de kijker nu niet alleen de overdreven dronken gespeelde Proloog moet zien te overleven maar dat ook nog eens in een uitgesproken 19e-eeuwse Duitse setting met overjarige ‘studenten’. Daarna gaat het een stuk makkelijker. In de Epiloog komt alles nog een keer terug, maar dat duurt maar kort.

De Italiaanse tenor Vittorio Grigòlo was een ideale Hoffmann. Schreeuwerig in de Proloog, opgewonden in het eerste bedrijf, lyrisch in het vervolg. Bewonderenswaardig hoe hij deze zware partij tot een goed einde wist te brengen, het is een marathon voor de tenor. Veteraan Thomas Hampson nam de vier slechteriken voor zijn rekening: Lindorf, Coppélius, Dappertuto en Dr. Miracle. Wat hij vocaal inmiddels wel een beetje tekort komt, compenseerde Hampson door zijn arrogante uitstraling. Heel mooi gedaan.

Van de vrouwen viel Sofia Fomina op door haar robotachtige interpretatie van Olympia, zowel in bewegingen als haar zang. Korte afgemeten tonen zonder overgang, zoals een door een spraakcomputer gegenereerde boodschap. Christine Rice bleek een goede Giulietta, waarbij aangetekend dat haar kostuum meer aandacht trok dan haar zang. Sonja Yoncheva maakte veel indruk als de ten dode opgeschreven zangeres Antonia, zonder meer prachtig.

En tenslotte Nicklausse, voortreffelijk vertolkt door de Amerikaanse mezzo Kate Lindsey. Net als Hoffmann is zij vrijwel voortdurend op het toneel aanwezig, zij is zijn muze maar in de drie vertellingen representeert ze vooral zijn gezond verstand. Dat hij nauwelijks naar haar wil luisteren verklaart veel van zijn gedrag in het werkelijke leven. Lindsey bleek een absolute eyecatcher die in deze productie ook nog eens een solo te zingen kreeg. Good for her.

Vincent Ordonneau nam op komische wijze de vier kleine bijrollen voor zijn rekening. Zijn aria van Frantz (‘C’est la methode’) was hilarisch. De overige rollen waren adequaat tot goed bezet. Mooi koor- en danswerk in de eerste akte (Olympia). Evelino Pidò gaf met groot enthousiasme, en met duidelijk waarneembare grote liefde voor het werk, leiding aan het goed spelende orkest van ROH. Een mooie wel wat lange avond met een fraaie vertolking van een museumstuk. Alleszins de moeite waard maar het wordt nu wel tijd voor iets nieuws.

trailer

https://www.youtube.com/watch?v=XAa8cGDDeGg

Foto’s ©/ Catherine Ashmore & Tristram Kenton/The Guardia

Domingo in de Met, deel 4 Samson et Dalila

Tekst: Peter Franken

In 1998 werd het dertigjarig jubileum van Domingo aan de Met gevierd met een voorstelling van Samson et Dalila als seizoen opening. Toenmalig burgemeester Giuliani zat in het publiek en was ook een van de sprekers na afloop bij deze heuglijke gebeurtenis. Uiteraard werd het live uitgezonden en later op dvd uitgebracht.

Het betrof hier de productie van Elijah Moshinsky. In 1998 wilde men liever niet het Palestijns Israëlisch conflict op het toneel naspelen dus werd de handeling verplaatst.

Palestijnen zijn inwoners van Palestina, de naam die de Romeinen aan het gebied hadden gegeven. Van een directe link met de Filistijnen die in de grijze oudheid een smalle kuststrook bewoonden is echter geen sprake. De bijbel voert hen echter op ter versterking van een vijandbeeld en als voorbeeld van wat er gebeurt als de Israëlieten van de rechte leer afwijken.

We zien de Filistijnen hier op het toneel als donkere mensen, halfnaakte beschilderde mannen met speren en schilden. De Hebreeërs hebben ook een tintje. We zitten duidelijk in Afrika. Je zou er Falasha’s in kunnen zien die mot hebben met ‘ongelovige’ Ethiopiërs.

Het toneelbeeld wordt bepaald door de mooie kleding en decors van Richard Hudson, eerder verantwoordelijk voor The lion king. Hudson maakt veel gebruik van helle kleuren: blauw, oranje en magenta. De Hebreeërs zijn in grauwe kledij, grijs en zwart. Alleen Samson heeft een wit shirt en blauwe mantel. De satraap Abimélech heeft idioot lange nagels waardoor hij oogt als Edward Scissorhands. We zien veel cliché’s van ‘Afrikaanse wilden’ en spectaculaire dansscènes met als hoogtepunt het bacchanaal.

De liefdesrelatie tussen Samson en Dalila ligt al in het verleden als het verhaal begint. Hij is een uitverkorene, moet wel want hoe komt hij anders aan die enorme kracht, zij heeft haar volk verraden door zijn minnares te worden. Van beide kanten zal er met weinig sympathie naar gekeken zijn. Kijken we echter wat preciezer naar de tekst dan blijkt dat Dalila hoereert voor haar volk. Van liefde is geen sprake, ze is louter uit op wraak voor de nederlaag die Samson haar volk zo ongeveer in zijn eentje heeft toegebracht al moet gezegd dat Dalila’s beweegredenen slechts worden geuit in de beslotenheid van een monologue intérieur.

Ondanks verwoede pogingen is ze echter niet in haar missie geslaagd: hem ertoe brengen dat hij het geheim van zijn uitzonderlijke kracht aan haar prijsgeeft. Dat is en blijft iets tussen hem en zijn god, hij is immers zoveel als een ‘richter’, een spiritueel leidsman. Dalila heeft het opgegeven maar nu wil de Filistijnse hogepriester haar voor zijn karretje spannen. Ze moet hem opnieuw zien te verleiden om zodoende dat geheim aan de weet te komen.

Het verleiden van een man met het doel misbruik te maken van zijn post coïtale sluimer komt op verschillende plaatsen voor in bijbelse mythen. Dalila is in dat opzicht een collega van Debora en Judith die korte metten maken met hun vijand. Probleem is echter dat Dalila geen jodin is en dus in het verkeerde kamp zit. Zodoende laten de bijbelschrijvers haar slechts het voorbereidend werk doen, zodat Samson alsnog de Filistijnen de genadeklap kan geven en het uitverkoren volk aan het langste eind kan laten trekken.

De gedachte dat Samson zijn bovenmenselijke kracht zal verliezen door zijn haar af te knippen wordt geparafraseerd in Lohengrin. Ortrud bezweert Telramund dat Lohengrin zijn magische krachten onmiddellijk kwijt zal raken als hij ook maar een klein deel van zijn lichaam zou verliezen, het topje van zijn pink is al voldoende.

Dalila sputtert tegen maar gehoorzaamt uiteindelijk. Hij vertrouwt haar niet, maar laat zich toch inpalmen. Zij bedriegt hem en als toeschouwer zien we het stereotiepe beeld van de bitch die hoereert voor geloof en volk. In ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’, volgens Susan Graham het volkslied voor mezzosopranen, spint Olga Borodina op kunstige wijze een web om Samson. Pas als ze haar huis inloopt, het wordt weer niks met die man, gaat Samson voor de bijl en volgt hij zijn hormonen.

Sergei Leiferkus als de hogepriester zingt goed maar klinkt niet mooi, zijn stem lijkt minder geschikt voor de Franse taal. Olga Borodina is geweldig als Dalila, ze beeldt perfect uit wat ze zingt.

Domingo zingt een prima Samson, vol overgave. Hij kan echter niet verhullen dat zijn personage eigenlijk een hersenloze krachtpatser is. In een interview liet hij blijken gefascineerd te zijn door rollen waarin een sterke man te gronde gaat door toe te geven aan een zwakheid. Het is bijna profetisch te noemen, met de kennis van wat Domingo zelf nog te wachten zou staan.

James Levine heeft de muzikale leiding. Al met al een mooie opname om nog eens terug te zien.

Meer Samson van Domingo:

https://basiaconfuoco.com/2022/12/02/just-a-few-words-about-three-recordings-of-samson-et-dalila-by-saint-saens/





Don Quichot: een nieuwe opera van Pintor en Moretto

Tekst: Peter Franken

Opera2Day bracht afgelopen zondag de wereldpremière van een nieuwe opera gewijd aan Cervantes’ legendarische personage Don Quichot. Het werd een bijzondere ervaring.

Don Quichot en Sancho Panza

Miguel de Cervantes publiceerde zijn Don Quichot in 1605. In 1615 volgde een tweede deel dat eindigt met de dood van de titelheld, mede ingegeven door de wens anderen te verhinderen met hem aan de haal te gaan zoals Alonso Fernández de Avellanada in 1612 had gedaan door een ‘vervolg’ op Cervantes’ boek te publiceren. Pogingen om een derde deel te realiseren zullen door de ‘geest van Cervantes’ dus zeker niet worden gewaardeerd.

Cervantes schrijft dat de eerste hoofdstukken zijn ontleend aan de ‘archieven van La Mancha’. De rest is een vertaling uit een Arabische tekst van de Moorse historicus Cide Hamete Benengali. De titelheld wordt gepresenteerd als een Morisco wiens voorgeslacht al eeuwenlang in Spanje heeft gewoond. Daarmee verschuilt de schrijver zich achter fictieve auteurs wat hem de vrijheid geeft zijn eigen verhaal wat afstandelijker en met ironie te benaderen. In het tweede deel is de titelheld tien jaar na dato een beroemdheid geworden en wordt hij met zijn kompaan Sancho Panza geconfronteerd met personen die hem uit zijn eerdere avonturen kennen en als het ware nieuwe queestes voor hem bedenken.

 

Stefano Simone Pintor heeft dit gegeven zeer getrouw verwerkt in zijn libretto voor de opera De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha al geeft hij er een kleine twist aan. In zijn versie is Benengali het personage dat zich helemaal heeft vereenzelvigd met de helden uit ridderromans en de identiteit van Don Quichot aanneemt. De tovenaar Frestoen wordt opgevoerd als Mr. Freestone, CEO van Benengali’s multinational La Mancha. De oprichter van het bedrijf laat zich nooit zien, hij zit altijd maar te lezen in het archief waar Miguel werkzaam is als archivaris.

Na wat chaotische verwikkelingen pakken we Cervantes’ verhaallijn op en volgen we het koppel Benengali en Miguel in hun nieuwe hoedanigheid van Don Quichot en Sancho Panza die de wereld intrekken gezeten op een goudkleurige trolley genaamd Rocinante en een bureaustoel bij wijze van muilezel. We treffen de kok Nicola in de bedrijfskantine die uiteindelijk bereid is Benengali tot ridder te slaan om van hem af te komen. De schoonmaakster Dalisay wordt door de nieuwbakken ridder opgewaardeerd tot de schone edelvrouwe Dulcinea del Toboso en de ventilatorwieken van de airconditioning fungeren als de onvermijdelijke windmolens.

De twee boeken samen beslaan ongeveer duizend pagina’s en verhalen over talloze avonturen. Pintor heeft daaruit een representatieve selectie gemaakt waarin tenminste naast de algemeen bekende ook de sleutelepisodes zijn opgenomen. In die laatste categorie vallen de verbranding van al zijn boeken om de vermeende edelman uit zijn ‘waanzin’ te redden en zijn verscheiden aan het einde van het tweede deel om te voorkomen dat hij geloofwaardig kan voortleven in het werk van andere auteurs. Het libretto is meertalig: Engelse, Spaanse, Italiaanse en Franse teksten wisselen elkaar af. Als die twee met elkaar praten gaat in het Spaans al vindt Panza dat zijn chef een vreemd accent heeft, typisch iets voor een Morisco. Verder staat het bol van zeer gedetailleerde regieaanwijzingen die allemaal tot in detail zijn gevolgd. Dat was natuurlijk te verwachten aangezien Pintor ook de enscenering van de première productie op zich heeft genomen.

Vanni Moretto

Componist Vanni Moretto werkte eerder voor Opera2Day aan Dangerous Liaisons waarin zeer ruim gebruik werd gemaakte van Vivaldi’s werken. Hier levert hij zelf het moderne raamwerk waarin tal van middeleeuwse muziekstukken zijn verwerkt. De muziek deed me bij aanvang even aan het gebruik van de ‘zigeunertoonladder’ denken maar ik realiseerde me al gauw dat het ‘Arabisch’ moest klinken. Het eerste middeleeuwse citaat kwam voor rekening van ‘Si dolce non sono’ van Francesco Landini (1325-1397). Het markeert het moment waarop Benengali’s transformatie begint.

Het gevecht met de windmolens wordt begeleid door de ballade ‘Puisque je suis fumeux’ van Jehan Simon Hasprois (1378-1428).

En zo gaat het verder het gehele stuk waardoor een interessant modern klankbeeld ontstaat met middeleeuwse interpolaties.

De uitvoering kwam voor rekening van het New European Ensemble la fonta musica onder leiding van dirigent Hernán Schwartzman.

De productie van dit werk is zeer complex als alle regie aanwijzingen in het libretto worden gevolgd, en met de librettist als regisseur kon dat natuurlijk ook niet anders. Een team bestaande uit Herbert Janse (scenografie), Uri Rapaport (licht), Arno Bock (geluid), Ronald Tebra (techniek), Mirjam Pater (kostuums) en Nienke Algra (kap en grime) zal er zijn handen vol aan hebben gehad maar het resultaat mocht er wezen. Een extra complicatie voor Pater en Algra zal de meervoudige bezetting van een aantal personages zijn geweest die bliksemsnel een volledige transformatie moesten kunnen ondergaan.

Don Quichot werd voorbeeldig vertolkt door bariton Mattijs van de Woerd. Met de Argentijnse tenor Manuel Núnez Camelino vormde hij een prachtig duo, regelmatig met elkaar bekvechtend in rap Spaans. De spreekrol van Mr. Freestone alias tovenaar Friston kwam voor rekening van de acteur Jeremiah Fleming die kennelijk eens goed had gekeken naar Alec Baldwin in Glengarry Glen Ross.

Sopraan Alina Dantcheva maakte haar opwachting als Dalisay, door Benengali opgehemeld tot Dulcinea. Ze was er verlegen mee maar het moment was in haar hoofd blijven hangen. Als hij haar tien jaar later niet herkent is ze zichtbaar teleurgesteld. De alt Michaela Riener was te zien en horen als Benengali’s empathische nicht Antonia en als non in de scène waarin Don Quichot twee gevangenen probeert te bevrijden uit de klauwen van heersende macht. Carlos Negrin, Massimo Altieri en Samar Al Waedi completeerden de cast. Daarnaast waren er nog 14 figuranten te zien.

Opera2Day doet met dit nieuwe werk zijn reputatie opnieuw alle eer aan. Het is een vernieuwend gezelschap dat een vaste plek in de operawereld heeft verworven en veel publiek trekt. De ambitieuze speellijst spreekt boekdelen: Don Quichot is tot 18 maart nog 20 keer te zien in maar liefst 13 verschillende theaters.

Voor meer informatie ga naar: Producties (opera2day.nl)

Foto’s © Bart Grietens