Tekst: Peter Franken
Deze opera bleek achteraf in 1829 Rossini’s zwanenzang als operacomponist. Het was bedoeld als eerste van een serie van vijf grand opéra’s voor Parijs maar de revolutie van 1830 maakte het afgesloten contract van nul en gener waarde.
Aubers La muette de Portici stamt uit 1828 dus toen Rossini begon te werken aan zijn Guillaume Tell was er nog geen sprake van een grand opéra traditie. Hij volgt echter inhoudelijk wel het stramien dat later zozeer bepalend zou worden. Kort gezegd: een persoonlijke drama tegen een historische achtergrond. Het gekozen format wijkt echter af, slechts 4 aktes maar er zijn wel twee balletten. Een pas de six in de eerste en een groot ballet in de derde akte.
Muzikaal lijkt het alsof er sinds Il viaggio a Reims en Le comte Ory een heel andere componist aan het werk is geweest. Het maakt je nieuwsgierig naar het idioom van de vier opera’s die nog hadden zullen volgen. Belangrijker nog is het volledig ontbreken van vaart en verve, altijd zo kenmerkend voor Rossini. Hoewel het gaat over onderdrukking en verzet sleept de handeling zich in een gezapig tempo voort, ‘glacial’ noemen we dat tegenwoordig. Het heeft er de schijn van dat Rossini er teveel van is uitgegaan dat het werk vooral heel lang moest duren zodat ook de abonnementhouders die later arriveerden aan hun trekken konden komen. Zodoende komt de voorstelling eigenlijk pas echt op gang in de tweede akte, vooral dankzij de grote inbreng van Mathilde en Arnold. Die twee zorgen er ook in het vervolg voor dat belcantoliefhebbers niet voortijdig afhaken. Er wordt wel beweerd dat de opera zo weinig wordt opgevoerd omdat die twee rollen erg moeilijk te bezetten zijn. Waar natuurlijk, maar een tweede reden is zonde twijfel dat het een nogal langdradig werk is.
“Guillaume Tell review – sex, violence and protracted booing
Royal Opera House, London
Rossini and a fine cast of singers just about survive Damiano Michieletto’s wretched new production of Guillaume Tell”
*************
De première van Guilaume Tell bij de Royal Opera in Londen zorgde in 2015 voor de nodige ophef. Die had niet zozeer betrekking op de opera als wel op een verkrachtingsscène die in het derde bedrijf de plaats in had genomen van het voorgeschreven ballet. In de opname die voor Opus Arte aan het einde van de voorstellingenreeks is gemaakt, zijn de scherpe kantjes van deze scène afgevijld maar het blijft een onprettig intermezzo.
Regisseur Damiano Michieletto benadrukt in zijn enscenering de gewelddadige kant van het verhaal over Zwitsers die zuchten onder het juk van een Oostenrijkse bezetter. Ware het niet vanwege de legende van ‘William Tell’ dan zou deze langdurige episode niet meer zijn dan een voetnoot in de geschiedenis. Nu is het gebeuren in elk geval aan operaliefhebbers bekend, al blijft het een folkloristische anekdote.
Michieletto neemt de legendarische held Tell als uitgangspunt door Jemmy, Tells zoontje, een stripverhaal te laten lezen en met soldaatjes van verschillende kleur te laten spelen. Gesuggereerd wordt dat het verhaal zich in zijn verbeelding afspeelt, een idee dat verder zichtbaar wordt gemaakt door een als de historische Tell geklede figurant zo nu en dan ten tonele te voeren om in de handeling in te grijpen.
Dat laatste is in zoverre niet onnodig omdat de setting verder nogal modern is. Niet geheel eigentijds maar zeker niet middeleeuws. De Zwitsers zijn gekleed conform de stijl Engeland jaren veertig. Je zou bijna denken dat ROH wat kleding uit een Britten opera heeft recycled. De Oostenrijkers in keurige uniformen, stijl Duitsland jaren veertig. Dat laatste maakt bovengenoemde verkrachtingsscène extra storend: geüniformeerde mannen die veel durven omdat ze met veel zijn en ook nog eens wapens dragen.
Moderne wapens zijn er te over in Michieletto’s geschiedenisles over oorlog en bezetting. Figurant Tell overhandigt de zingende Tell een kruisboog en pijlen maar voor het overige is het automatische wapens dat de klok slaat. Bij aanvang van de derde akte probeert een groep Oostenrijkse soldaten een paar kinderen geduldig en vriendelijk glimlachend te leren schieten met automatische pistolen. Het heeft een hoog HJ-gehalte allemaal. Maar de bedoeling schijnt te zijn geweest om de toeschouwer de link met Bosnië te laten leggen, ach ja, Bosnië.
Het toneelbeeld wordt bepaald door een witte doos die aan de voorzijde open is. Daarin hangt een groot aantal buislampen die zo nu en dan voor enige belichting zorgen. Het toneel is kaal op een stel stoelen na. Michieletto’s opvatting van acteren beperkt zich in deze productie tot veel duw- en trekwerk, op de grond werken van mensen en dreigen met wapens. De enige die hieraan grotendeels ontsnapt is Mathilde, maar dat is dan ook een prinses. Neemt niet weg dat zij door Gesler ruw wordt behandeld als ze in het conflict tussenbeide wil komen.
In de tweede en navolgende aktes ligt een ontwortelde boom dwars over het toneel, symbool voor de geschonden Heimat. Verder staat er zo nu en dan wat meubilair opgesteld om een specifieke omgeving te suggereren. De grond is bedekt met aarde en het oorlogskarakter van de handeling wordt benadrukt door de Zwitsers elkaar een bloed-eed te laten afleggen. Voorspelbaar loopt iedereen er na verloop van tijd bij onder de zwarte en/of rode vlekken.
De hoofdrollen waren in de opgenomen voorstelling goed bezet. John Osborn moest in de eerste akte duidelijk nog wat opwarmen maar was in de latere aktes zeer goed op dreef. Zijn rol is veeleisend in de hoogte en Osborn wist daar zeer goed raad mee. Jammer dat de regie hem opzadelde met een catalogus aan stereotiepe gebaren. Het personage Arnold is al zo ‘wishy washy’ en nu balanceerde hij op de rand van een schertsfiguur.
Gerald Finley kreeg alle ruimte om de titelrol in te vullen als de held van het verhaal. Zijn gehele optreden kwam geloofwaardig over en de zang was absoluut van een goed niveau. Ook de interactie met Jemmy, mooi vertolkt door Sofia Fomina, kwam goed uit de verf. Enkelejda Shkosa completeerde op adequate wijze de familie Tell als handenwringende moeder Hedwige.
Malin Byström was in deze productie te bewonderen als Mathilde. Net als in haar Salome raakt ze aan de grenzen van haar mogelijkheden, maar dat lijkt haar niet te deren. Geen moment is ze in echte problemen, ook niet in de lastigste passages. Haar Mathilde mag er zijn, het is het sieraad van deze opname.
Het geheel stond onder leiding van Antonio Pappano. Hij liet het orkest voluit spelen tijdens de beroemde ouverture maar beperkte het vervolgens tot een ondersteunende rol. De zangers kregen van Pappano alle ruimte, meer dan van Michieletto. Compliment nog voor de prestatie van het koor o.l.v. Renato Balsadonna. Aangeraden vanwege de zang. De enscenering als geheel mist spanning en als die zich op momenten toch aandient wekt dat vooral irritatie.
Basia con fuoco 