Gastcolumns

Die Kaiserin in Salzburg

TEKST: PETER FRANKEN

Zoals bij veel werken van Strauss is Die Frau ohne Schatten een product van de samenwerking van de componist met Hugo von Hofmannsthal. Die wilde een sprookje schrijven, een soort moderne Zauberflöte. Dat heeft geleid tot een verhaal met de nodige ongerijmdheden.

Hugo von Hoffmansthal en Richard Strauss

Centraal staat de figuur van de Kaiserin, dochter van Keikobad, de heerser over het Geestenrijk. Zij verstond de kunst zich te veranderen in een dier en in de gedaante van een gazelle is ze de Kaiser, een hartstochtelijk jager, ten prooi gevallen. Daarbij is ze half mens geworden; ze is namelijk doorschijnend en heeft dus geen schaduw. Keikobad laat haar een jaar bij hem verwijlen. Als ze in die periode niet zwanger is geraakt, zal ze terugkeren in het Geestenrijk en zal de Kaiser tot steen worden.

Aangezien zwanger worden ondanks elke nacht geslachtsverkeer na een jaar nog niet is gelukt, gaat ze met haar voedster (Amme) naar de mensenwereld om een schaduw te kopen. Daar komt de vrouw van Barak in beeld, een jong meisje getrouwd met een veel oudere man in een huis met drie zich voortdurend misdragende broers. Zonder veel problemen kan ze worden overgehaald om te kiezen voor kinderloosheid in welvaart in ruil voor haar schaduw.

De Kaiserin krijgt echter medelijden met Barak en zijn vrouw en kan zichzelf er niet toe brengen het plan door te zetten. Daardoor verandert de Kaiser in steen, zoals voorspeld. Uiteindelijk loopt het met beide echtparen toch goed af, zo lijkt het.

De Kaiserin heeft een grote aria in de laatste akte waarin ze haar vader Keikobad toezingt en hem vertelt dat ze niet anders kan en niet anders wil, dan dat ze heeft gedaan: ‘Vater bist du es’. Het is het melodieuze hoogtepunt van deze opera die verder muzikaal niet de meest toegankelijke van Strauss’ werken is.

Het heeft er alle schijn van dat von Hofmannsthal licht gefascineerd was door het opmerkelijke karakter van Pauline, Strauss’ ruziezoekende echtgenote. Ze placht zich te gedragen als iemand die haar omgeving nooit goed genoeg vond en leek het vrijwel altijd slecht naar de zin te hebben. Strauss werd regelmatig overladen met onzinnige verwijten maar doordat hij tamelijk flegmatiek was wist hij er zo goed mee om te gaan dat het stel tot zijn dood in 1949 getrouwd is gebleven. In de lankmoedige Barak en zijn ruziezoekende vrouw zit een behoorlijke dosis huwelijksleven van Richard en Pauline.

Van de productie die Götz Friedrich maakte voor de Salzburger Festspiele van 1992 is een dvd uitgebracht. Friedrich en zijn decorbouwer Rolf Glittenberg hebben zich veel moeite getroost om een librettogetrouwe FroSch op het toneel te brengen daarbij de regieaanwijzingen van von Hofmannthal zo veel als mogelijk opvolgend. De kostumering van Marianne Glittenberg sluit daar perfect op aan. Het toneelbeeld oogt wonderschoon en door middel van snelle scènewisselingen achter gesloten doek wordt de strikte scheiding tussen de feeënwereld en de mensenwereld volledig in stand gehouden.

De ervaring van het bijwonen van een voorstelling is hoe dan ook vluchtig, je kan je er maar een deel van blijven herinneren. In dat opzicht is deze dvd een monument, een mogelijkheid die schitterende gebeurtenis in Salzburg opnieuw te beleven.

Cheryl Studer had in die tijd de bijnaam ‘Kaiserin’ en dat sloeg op haar vertolking van deze rol in Strauss grote opera en natuurlijk ook op haar helaas tijdelijke dominantie op het operatoneel. In deze productie maakt ze door haar optreden als Die Kaiserin die bijnaam en reputatie geheel waar. Naast schitterende zang weet Studer ook nadrukkelijk de inwendige strijd van haar personage zichtbaar te maken. Om te voorkomen dat haar geliefde in steen zal veranderen dwingt ze haar Amme om naar de mensenwereld af te dalen om daar een schaduw te kopen. Maar eenmaal in dat proces gaat ze steeds meer twijfelen, zozeer dat uiteindelijk ten overstaan van haar vader als een soort noodkreet klinkt ‘Ich will nicht’. Daarmee volgt ze haar ‘geweten’ of ‘moreel besef’, voor zover een half mens half fee wezen dat bezit. Feitelijk is ze al mens geworden en na die beproeving te hebben doorstaan laat haar vader Keikobad haar gaan en mag ze in vrede en vooral liefde leven met haar ontsteende Kaiser.

Die Frau ohne Schatten wordt wel eens vergeleken met Die Zauberflöte omdat er twee koppels in voorkomen die beiden ‘beproevingen’ moeten doorstaan. Daarmee wordt Schikaneder teveel eer gegund. Zijn libretto is je reinste vaudeville, opgeleukt met beelden die ontleend zijn aan de vrijmetselarij om het een diepzinnig tintje te geven. Maar die beproevingen zijn scouting uitjes vergeleken met wat von Hofmannsthal zijn protagonisten voorschotelt. Liefde, zelfopoffering, kinderloosheid, het zijn serieuze thema’s en dat kan van Die Zauberflöte niet gezegd worden.

Marjana Lipovsek is een zeer goede Amme, een beetje creepy en overtuigend in haar afkeer van het mensengeslacht. Ze heeft tot het uiterste geprobeerd haar opdracht te vervullen maar wordt aan het eind afgedankt en veroordeeld tot een leven onder de mensen.  En dat alleen omdat ze de mentale ommezwaai van haar meesteres niet kan volgen. Studer en Lipovsek hebben duidelijk contrasterende stemmen waardoor hun vertolkingen ook vocaal duidelijk te onderscheiden zijn.

De Färberin van Eva Marton blijft daarbij achter. Haar kijvende bijdragen in de eerste en tweede akte zijn toch teveel precies dat: kijven. Pas in de derde akte klinkt Marton minder geforceerd maar daar heeft ze natuurlijk eindelijk wat langere zanglijnen van Straus gekregen.

Robert Hale is als Barak de lankmoedigheid zelve. Hij had die jonge bruid al meegekregen met een gebruiksaanwijzing en lijkt te wachten tot ze een beetje uit haar puberale kuren is gegroeid. Komt wel goed allemaal. Dat ze in werkelijkheid diep ongelukkig is ontgaat hem en dat maakt haar woedend. Dat het tussen die twee uiteindelijk wel goed lijkt te komen is minder voor de hand liggend dan de verlossing van het ‘hogere’ paar. Der Kaiser wordt uitstekend gezongen door Thomas Moser, acterend wordt er niet heel veel van hem gevergd.

Een opvallende bijrol is die van Bryn Terfel als Der Geisterbote, niets mis mee natuurlijk.

De vele bijrollen zijn goed bezet en de Wiener Philharmoniker levert een fenomenale prestatie onder leiding van een zeer geïnspireerde Georg Solti. Alsof de dagen van Karl Böhm herleefden.

De complete opera staat nog op YouTube:

Dernière Giulio Cesare: op de valreep gespeeld voor een groot publiek

TEKST: PETER FRANKEN

Doordat er plotseling meer toeschouwers welkom waren in Amare heb ik deze geweldige voorstelling  alsnog kunnen zien, afgelopen zondag. De productie van George Petrou, tevens dirigent, is inventief en haalt alles uit de kast om de toeschouwers visueel te vermaken tijdens de lang uitgesponnen aria’s. Ik kreeg de indruk dat hij goed gekeken heeft naar die blockbuster van David McVicar uit Glyndebourne en daar nog een schepje bovenop heeft gedaan.

Dirigent en regisseur George Petrou.
© Ilias Sakalak

Petrou maakt gebruik van een eenvoudige raamvertelling. Hierin zien we Giulio Cesare als een 20e -eeuwse grafrover in het Egypte van Agatha Christie en Hercule Poirot.

Het decor laat een grote Anubis tempel zien, de Egyptenaren zijn veelal onherkenbaar door een Anubis masker op hun hoofd. Door de ogen van onze avonturier zien we de wereld van Caesar en Cleopatra tot leven komen.

Zij komt uit een sarcofaag gestapt, haar broer Ptolemaeus maakt een grotere entree, die moet eerst uit zijn mummie worden gewikkeld.

De handeling heeft vervolgens het normale verloop. Om er een passend einde aan te breien neemt de avonturier zijn ingebeelde Cleopatra mee in een vliegtuigje dat echter door de Egyptenaren is gesaboteerd. Hij zal zijn avontuur nooit thuis kunnen navertellen: what happens in Egypt stays in Egypt.

Schaakspel tussen Tolomeo (links) en Caesar (Yuriy Mynenko, rechts).

De cast is absoluut top, met de zeer overtuigende countertenor Yuriy Mynenko als de stoere held die zich met een natte vinger laat lijmen door Cleopatra, de schitterende sopraan Sophie Junker.  Ze krijgen uitstekend tegenspel van countertenor

Nicholas Tamagna als Tolomeo

Nicholas Tamagna als Tolomeo, beter bekend als Ptolemaeus. Beiden betwisten elkaar de Egyptische troon. Uiteindelijk weet Cleopatra de strijd in haar voordeel te beslechten, met dank aan de protectie van de Romeinen. Farao zijn als vazal is beter dan de troon aan je irritante broer laten, en dat is hij zeker in deze productie.

Naast deze machtsstrijd is er de subplot van Pompeus’ weduwe Cornelia en haar zoon Sesto. In mijn beleving houdt hun streven om zich op Tolomeo en zijn henchman Achilla te wreken de handeling nodeloos op, met als gevolg een uurtje extra muziek. Overigens is de invulling van deze rollen zeer goed verzorgd, met de alt Francesca Asciotti als Cornelia en een overtuigend jongensachtige Katie Coventry als Sesto. Countertenor Riccardo Novaro heeft als Achille heel wat met ze te stellen maar legt uiteindelijk zelf het loodje.

Petrou heeft de rol van vertrouweling Nireno behoorlijk opgewaardeerd. Zijn grote aria wordt gezongen in travestie en na een paar aarzelende akkoorden gaat het orkest ‘spontaan’ overstag en horen we Händel als jazz componist met een improviserende pianist in de bak. Countertenor Rafal Tomkiewicz maakt er een geweldige show van.

Sophie Junker (Cleopatra)

Een andere vrijheid die Petrou zich veroorlooft is het duet, bijna een duel, tussen Giulio Cesare en de om hem heen draaiende violist Arthur Ornée als onze held zich moed aan het indrinken is voor hij zijn geluk gaat beproeven in het slaapvertrek van Lydia, in werkelijkheid Cleopatra zelf. Na de wel zeer overtuigende scène die hieraan vooraf ging, waarin Cleopatra in een zeer sexy outfit een ‘ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt’ nummer opvoerde, had ik de neiging de man toe te roepen: ‘schiet toch op joh’. Maar nu konden we wel langer genieten van die puike vioolimprovisatie.

Vier countertenors in de mannenrollen, dat zijn wel veel vocale genderwisselingen maar maakt het klankbeeld ook wat eenzijdig, vind ik. Persoonlijk had ik in de titelrol liever een sopraan gehad met een wat mannelijke uitstraling zoals Sarah Connolly bij McVicar. Ook als contrast met die drie Egyptenaren die sowieso worden neergezet als figuren waaraan een steekje los is, vergeleken met die steile Romeinen.

In de bak zat een deel van het orkest Phion, aangevuld met vier basso continuo spelers die dirigent Petrou zelf had meegebracht. Mooie begeleiding van de hoorns in de strijdaria die Caesar zingt, ‘Al lampo dell’armi’, een compliment waard.

Ontwerper Paris Mexis laat zien hoe de decors en kostuums van Giulio Cesare in Egitto gemaakt worden.

alle productiefoto’s © Marco Borggreve

Authentieke Italianen en Turken in het Concertgebouw. En de vrouwen winnen aan beide kanten.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Rossini schreef L’italiana in Algeri toen hij 21 was. Wat deden wij toen wij 21 waren? Nadenken of je wel of niet van studie zou veranderen, bijvoorbeeld… Maar ja, een soort troost is misschien dat de 21-jarige componist zich dan weer klein zou hebben kunnen voelen vergeleken bij Alexander de Grote, die op zijn 22e begon aan de verovering van een groot deel van Azië en Afrika.

Opera’s met de Oriënt als onderwerp bestonden al langer, maar het Orientalisme in de kunst kreeg een hernieuwde impuls als gevolg van de uit militair-politiek oogpunt mislukte maar cultureel uitermate succesrijke expedities van Napoleon in Egypte van 1798–1801.

de eerste Isabella: Mariette Marcollini
de eerste Lindoro

de eerste Mustafa

Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’ uit 1813 is gebaseerd op een libretto van Angelo Anelli dat vijf jaar eerder al eerder was gebruikt door componist Luigi Mosca. Met Mozarts Die Entführung aus dem Serail uit de eerste golf van het Orientalisme in de opera heeft L’Italiana gemeen dat het verhaal gaat over Europeaansen die ontsnappen uit een Oosterse harem. Bij Mozart ging het echter om een Turkse heerser bij wiens beschaving de dadendrang van de Europeanen bleekjes afsteekt. In L’italiana in Algeri komen ook vrouwelijke Oriëntaalse personages voor en zijn de Europese en de Oriëntaalse mannen allemaal onbehouwen, en steken de vrouwen, de Italiaanse en de Turkse, daar gunstig bij af. Rossini’s librettist had het kunnen hebben van Italiës grote achttiende-eeuwse toneelauteur Carlo Goldoni, in wiens toneelstukken de vrouwen de mannen ook altijd het nakijken geven. Wel, via de commedia dell’arte-invloeden lieten Mozart en zijn librettist Da Ponte dat ook gebeuren in Le Nozze di Figaro

Bij de uitvoering in het Concertgebouw hielp het dat die twee vrouwenrollen (en eigenlijk ook de kleinere derde vrouwenrol, Elvira’s bediende Zulma) ijzersterk waren bezet.

Vasilisa Berzhanskaya (Isabella) © Lieneke Effern

Vasilisa Berzhanskaya met Kees Vlaardingebroek na afloop van de opera © Monique Meeuwis

Als Scarlett Johansson mezzosopraan zou zijn geworden, zou dit haar rol zijn geweest. En zo zong en acteerde de Russische mezzosopraan Vasilia Berzhanskaya de rol ook. Haar manier van opkomen en gebiedende blik straalden uit dat ze als Elvira de verwikkelingen op het toneel geheel meester was. Intussen kon ze soeverein ook de grote hoeveelheid coloraturen in haar partij aan.

Lilian Farahani (Elvira) in gesprek met Kees Vlaardingenbroek en Esther Kuiper (Zulme)
© Lodi Lamie

Doordat ook de andere vrouwelijke rol van Zulma voor mezzosopraan is geschreven had de Nederlands-Iraanse sopraan Lilian Farahani het rijk alleen in de hoogste zangregisters, waardoorheen ze zich zang-technisch moeiteloos bewoog en met haar gevoel voor de theatrale aspecten bovendien zowel het komische als het lyrische omhoog haalde. Dat had ze onlangs ook al gedemonstreerd als Zerlina in de enscenering van Don Giovanni bij De Nationale Opera.

Esther Kuiper (Zulma) © Lodi Lamie

Zulma, Elvira’s bediende, werd vertolkt door Esther Kuiper, die bij andere gelegenheden dramatischer rollen zingt (onder meer in de Matinee Waltraute in de Ring en Janacek-operas), maar hier Elvira op komisch gebied van repliek wist te dienen.

Ricardo Sequel ©

Ook bij de mannen was het een zang- en acteerfeestje. Met name de Bey, de Turkse heerser van Algiers, had in de persoon van de Chileense bas-bariton Ricardo Seguel zowel de lachers mét als óm zijn personage op zijn hand, en ging intussen schijnbaar moeiteloos om met lastige noten in de partituur.

Alasdair Kent (Lindoro) © Lodi Lamie

De Australische tenor Alasdair Kent legde in de rol van de wat sullige maar ook toegewijde Italiaanse geliefde en ‘redder’ van Isabella alle mogelijke diepte. Wat dramaturgisch hielp is dat hij een kleiner in postuur is dan Vasilisa Berzhanskaya; ook hierin leek tot uiting te komen dat hem in de persoon van Isabella zeker niet een slaafse echtgenote te wachten staat. Intussen ging Alasdair Kent ook schijnbaar moeiteloos om met om met de zang-technisch veeleisende rol en waagde hij het er in zijn laatste solo-aria op om met de slotnoot een kwart omhoog te gaan in plaats van een kwint naar beneden, al miste hij in de hoogste noot misschien een paar Hertz.

Pablo Ruiz (Taddeo) © Lieneke Effern

De Spaanse bariton Pablo Ruiz en de Boliviaanse bas José Coca Loza vulden het mannenkwartet fraai aan, ook weer zowel in zang als acteren.

Een uitermate geslaagde rolbezetting, vermoedelijk een verdienste van de casting-directeur van de Matinee Christian Carlstedt.

het slotapplaus © Lodi Lamie

En als video © Monique Meeuwis

https://www.facebook.com/messenger_media?thread_id=100003863816737&attachment_id=424075176238511&message_id=mid.%24cAABa88okxJ2FSEXqsV_FwBoThDbK

Het was ook een goed idee om voor het alleen uit mannen bestaande koor zangers van het barokensemble La Cetra te laten overkomen. Klank-technisch sloot het koor mooi aan bij het Orkest van de Achttiende Eeuw dat de orkestpartij voor zijn rekening nam. Inschakeling van een ‘authentiek’ orkest bekent dat de zangers niet tegen het volume van een modern symfonisch orkest hoeven op te zingen. En het leidt er natuurlijk ook dat de klank dichter kwam te staan bij de klankwereld waarmee Rossini vertrouwd was. We weten bijvoorbeeld dat Rossini onder de indruk was van Haydns ‘Surprise’ symfonie en in L’Italiana een aantal vergelijkbare ‘verrasings’-momenten inbouwde. Dankzij het authentieke koper en de pauken, die rauwer klinken dan hedendaags instrumentarium, kwamen die dan ook ten volle tot uiting. Het was waarschijnlijk ook de samenwerking tussen ensemble en doorgewinterde operadirigent Giancarlo Andretta (eerder in de Matinee met een reeks Verdi’s en Bellini) die bijdroeg aan deze chemie.

Opgelucht na de afloop © Monique Meuuwis

Ook bij de solozangers pakten deze samenwerking met authentiek instrumentarium fraai uit. Bijvoorbeeld in die tussen Vasilisa Berzhanskaya en fluitist Michael Schmidt-Casdorf in de aria ‘Per lui che adoro’.  De technische hindernissen in beide partijen, glansrijk overwonnen, leken de dilemma’s van de hoofdpersoon én haar vertrouwen in een goede afloop te onderstrepen.

Collage van de middag © Ron Jacobi

We weten overigens dat Wagner op zijn beurt bewondering had voor Rossini. Horen we in de ruimte die het orkest het koor gaf om piano en pianissimo te zingen de bemanning van het spookschip van Der Fliegende Holländer er al aan komen?

Orkest van de Achttiende Eeuw
Dirigent: Giancarlo Andretta
Isabella: Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-sopraan
Elvira: Lilian Farahani, sopraan
Elvira’s bediende Zulma: Esther Kuiper, mezzo-sopraan
Mustafà, de Bey van Algiers: Ricardo Seguel, bas-bariton
Lindoro, geliefde van Isabella: Alasdair Kent, tenor
Taddeo: Pablo Ruiz, bariton
Haly: José Coca Loza, bariton
La Cetra Vokalensemble Basel

 

 

.

Rusalka van Robert Carsen in Parijs

TEKST PETER FRANKEN

Je ontkomt er niet aan, natuurlijk heeft ook Carsen een productie van deze prachtige opera op zijn naam staan. Zijn Rusalka zag ik in 2005 in de Bastille, een herneming van de premièrereeks uit 2002. Om het later nog eens op mijn gemak te bekijken heb ik vervolgens een opname op dvd van zo’n eerdere voorstelling aangeschaft. Bij die gelegenheid zong Renée Fleming de titelrol met Sergei Larin als haar tegenspeler.

Carsen brengt het verhaal zonder daar zelf inhoudelijk iets aan toe te voegen, zoals eigenlijk altijd. Hij is geen concepten regisseur maar een klassieke vakman die de enscenering ten volle gebruikt om er zijn eigen stempel op te drukken.

In een andere recensie vergeleek ik het lot van Rusalka met dat van Moravische plattelands meisjes die worden teruggestuurd na in de grote stad te zijn bezwangerd door hun werkgever. Een andere vergelijking is die van een hopeloos verliefde vrouw die tijdelijk niet in staat is tot enig rationeel denken in haar handelen. En die dan de pech heeft dat haar liefdesobject afkomstig is uit een volledig andere cultuur die door haar  sociale omgeving niet wordt geaccepteerd, op straffe van levenslange uitsluiting. Ze emigreert, komt in een omgeving waar ze de taal niet spreekt en kan daar niet assimileren. Terug naar huis betekent een bestaan als outcast. Zo heftig gaat het er bij Rusalka ook aan toe.

Carsen heeft met vormgever Michael Levine een toneelbeeld gecreëerd waarin de verschillen tussen de waterwereld en het paleis goed worden uitgelicht. Een enorm bassin wordt op halve hoogte gemarkeerd door een rand met uitstekende elementen die verticaal gedubbeld worden waardoor de suggestie van een waterspiegel wordt gegeven. Voor de vorm is er op de toneelvloer ook nog een ondiep klein bassin waarin de zangers kunnen rondhupsen. Er gaat immers niets boven echt water op het toneel in een opera over een waternimf.

Die spiegeling wordt voortgezet in de paleisscène. Alles speelt zich af in twee enorme slaapkamers, nu met de spiegeling links en rechts. Verder wordt een uniforme kostumering aangehouden: alle vrouwen gaan in prachtige witte bruidsjurken en alle mannen in double breast suits. Met dezelfde pruiken op lijken de Vreemde Prinses en Rusalka zo eveneens elkaar spiegelbeeld. Wellicht wordt hiermee gedoeld op de uitwisselbaarheid van het lot van de betrokkenen.

Het ballet in de feestscène eindigt met de gedeeltelijke ontkleding van de dames, nu in zwarte onderjurken. Voorspelbaar dragen de Prinses en Rusalka die ook onder hun bruidsjurk en in de derde akte verschijnt Jezibaba eveneens in zo’n onderjurk.

Het ziet er schitterend uit allemaal en houdt de aandacht prima vast. De productie is dan ook een blijvertje geworden in Parijs, nadien nog hernomen in 2015 en 2019.

Fleming schittert in de titelrol. Haar zang is van hoog niveau maar ze acteert ook zeer innemend waardoor je als toeschouwer je erg bij haar betrokken voelt ook al gedraagt ze zich feitelijk als een kip zonder kop. Wie gaat er nu akkoord met de voorwaarde dat je je stem moet opgeven om ‘aan land‘ te kunnen gaan.? Haar tegenspeler Sergei Larin doet nauwelijks voor haar onder, mooi gecast.

Eva Urbanova is als Rusalka lookalike zeer effectief in haar wraakneming. Als ik hem niet kan krijgen, dan zij ook niet. Franz Hawlata is een heel overtuigende vaderlijke Watergeest, een van zijn glansrollen.

In de kleinere rol van de Houtvester zien we niemand minder dan Michel Sénéchal,mooi typetje. Larissa Diadkova is als Jezibaba minder onaangenaam dan veelal het geval is, goede vertolking.

James Conlon heeft de muzikale leiding.



Foto’s © Opéra Bastille

Netjes Brits en Afrikaanse klappen en dansen met het KCO, Damon Albarn en Afel Bocoum, binnen de Corona-verordeningen.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Symphonic Loops’ is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw Orkest en Damon Albarn. Damon Albarn (geboren 1968) was de zanger en het gezicht van de Britse popgroep Blur. Samen met het rivaliserende Oasis leidde de band de zogeheten Britpop-stroming uit de jaren negentig. Waar Oasis vooral ‘werkende jongeren’-fans had, in romantisch zelfbeklag grossierde en intussen muzikaal de Beatles imiteerde, leek Blur meer geënt op de Kinks: een beetje intellectueel, cerebraal zelfs, terwijl hun songs knipogen vol zelfspot waren naar de middenklasse, waar een belangrijk deel van de fans vandaan kwam.

Na het verscheiden van Blur richtte Albarn Gorillaz op, aanvankelijk een virtuele band, die wel degelijk ook live optrad. Gorillaz werkte collages van muziek uit allerlei genres, zoals op het zeer succesvolle concept-album ‘Plastic Beach’ uit 2010. Tijdens de daarmee corresponderende ‘Escape to Plastic Beach’ wereldtournee deed Albarn ook Amsterdam aan, met als gasten onder meer het Syrisch Nationaal Orkest, soul-legende Bobby Womack en andere coryfeeën uit de soul en wereldmuziek. Leden van dat Syrisch orkest keerden samen met Albarn terug naar Amsterdam in het Holland Festival 2016.

Het concert bestond voor een deel uit orkestrale adaptaties van Albarns eerdere muziek van na Blur. Een hoogtepunt was ‘Cloud of unknowing’ uit genoemd ‘Plastic Beach’. Het dreigende begin van de song klonk in deze orkestratie wonderschoon en Damon Albarn nam zelf op indringende wijze de zangsolo voor zijn rekening die oorspronkelijk werd gezongen door wijlen soul-grootheid Bobby Womack.

Verder werd geput uit Albarns solo-album Dr Dee (2012), waarop hij al arrangementen toepasten die ook richting symfonisch gingen, vol harmonische spanningen en melodische wendingen. In deze aanpak leek de muziek zich soms zelfs voorzichtig te kunnen scharen bij de Engelse orkestrale compositietraditie van Vaughan Williams tot Tippett.

Dan was er ook het uitgebreide ensemble van musici uit Mali en Burkina Faso. Soms begeleid door het KCO werd ook een aantal stukken uitgevoerd van Albarns CD Mali Music uit 2002, waarin indertijd de Malinese zanger en gitarist Afel Bocoum centraal stond, die ook nu het centrum vormde van het ensemble Afrikaanse musici.

Dat de stem van Bocoums (geb. 1955) inmiddels niet meer zo krachtig is was geen bezwaar, want het uitgebreide Afrikaanse ensemble met djembes, balafoons, een kora, een n’goni en elektronica spetterde dat het een aard had. Jonge blikvangers waren de zusters Ophélia en Mélissa Hié uit Burkina Faso (djembe, slagwerk en elektronica respectievelijk pentatonische balafoon en elektronica).

Het publiek bewoog, bijna danste gretig mee met de complexe ritmes. Of het een onvolkomenheid was (vast niet) of dat het met opzet was gedaan, maar dat het videobeeld bij de ritmische passages meetrilde droeg zeker mee aan de dansvreugde. Dit alles keurig binnen de perken van Coronaregels…

De Gashouder van de Westergasfabriek bleek een ideale ruimte te zijn voor dit soort crossovers tussen symfonische en versterkte muziek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’, behalve versterkte muziek, die al gauw troebel wordt. In dit concert werden alle instrumenten en zang versterkt. En toch bleef het geheel glashelder.

Een interessante toevoeging aan het programma waren drie delen uit Messiaens Éclairs sur l’Au-delà, onder meer de opening, ‘Plusieurs oiseaux des arbres de vie’, waarin het orkest in het donker begint, met  verschillende blazers achter en aan weerszijden van het publiek opgesteld. De muziek, fraai helder gedirigeerd door André de Ridder, verrijkte het klankidioom dat  Albarn in zijn orkestrale stukken wil bereiken én bij de exuberante klankkleuren en ritmes in de Malinese muziek.

De brug via Messiaen had nóg een functie, want gek genoeg hadden Albarns eigen orkestrale stukken en de Malinese muziek veel minder verbinding met elkaar dan elk voor zich met de Messiaen-muziek. Ik miste in de stukken met Malinese muziek én orkest een resultaat dat meer was dan de som der delen.

Dat is ook moeilijk, al vanaf Pink Floyds poging Atom Heart Mother, was het moeilijk. Er zijn maar een paar echte uitzonderingen, zoals de samenwerking van Joni Mitchell met Vince Mendoza op ‘Travelogue’. De samenwerking in het Concertgebouw tussen de Syrische zangeres Assala en Holland Symfonia met orkestraties van Bob Zimmerman kan wat mij betreft ook succesvol worden genoemd. En het lukte Duke Ellington al. Maar ook het gebruik door het KCO van de Gashouder kan natuurlijk een verdere verkenning van genre-grenzen genereren.

Een mooie vondst in de videobeelden tijdens Messiaens muziek was het tonen van architecturale details van het plafond en de zijwanden van het gebouw, die tegelijkertijd de geometrische vormen in het staal en steen toonden en tegelijk abstract leken.  

Het publiek bestond zo te zien grotendeels uit eind-dertigers en veertigers, vermoedelijk publiek voor wie Blur en Gorillaz indertijd helden waren.  Het stond op uitnodiging van de musici inderdaad – gedisciplineerd – mee te klappen en mee te zingen. Maar vanwege Corona moest het concert toch echt om half tien afgelopen zijn. Even keurig gedisciplineerd verliet het publiek de Gashouder.

Intussen troffen elders in de stad menigten voorbereidingen om de Corona-regels te breken. Ik betwijfel of de mensen zich daar vervolgens even veilig hebben gedragen als dit publiek. Moge in geval van onverhoopte volgende lockdown-cycli de kunstsector als laatste dicht- en als eerste weer opengaan. Dat dat moet en kan, daarvoor was deze avond weer een bewijs.

Gezien 12 februari, Gashouder, Westergasfabriek, Amsterdam.

Damon Albarn: Symphonic Loops’, door Damon Albarn en het Koninklijk Conrtgebouworkest, dirigent André de Ridder, met verder

Afel Bocoum (zang, gitaar), Cubain Kabeya (slagwerk, sampler), Mamadou Diabaté (kora), Papy Kalula Mbongo (djembe, slagwerk, sampler, kalebas), Mélissa Hié (djembe, slagwerk, sampler), Ophélia Hié (pentatonische balafoon, synthesizer), Lansiné Kouyaté (diatonische balafoon), Baba Sissoko (tama, n’goni).

Concept: Pierre Audi.

Foto’s © Neil van der Linden

Blur – Girls And Boys 1994

Malian Musicians – Damon Albarn Mali Music 2002

Gorillaz – Stylo

Damon Albarn and Afel Bocoum perform Bamako in Mali 2012

Damon Albarn Dr Dee

Gorillaz – Cloud of Unknowing – Plastic Beach 2010

Karajans zwanenzang: Un ballo in maschera

TEKST: PETER FRANKEN

Ballo Solti Schelsinger

Als de kroon op zijn reeks grote Verdi producties tijdens de Salzburger Festspiele had Herbert von Karajan voor de editie van 1989 Un ballo in maschera (1859) geprogrammeerd. Tevoren was er een opname gemaakt voor de cd uitgave en voor de Festspiele werd John Schlesinger aangetrokken om een opulente productie op het toneel te zetten. Karajan overleed echter tijdens de repetitieperiode en werd op de valreep vervangen door Georg Solti waardoor de voorstellingenreeks werd gered, en met groot succes.

In 1990 werd de productie hernomen en daarvan is een opname gemaakt die op dvd werd uitgebracht. Als je daar zo’n dertig jaar later op terugkijkt valt op dat Schlesinger er een wel erg museale enscenering voor heeft gemaakt, natuurlijk wel helemaal in Karajans straatje. Maar zelfs voor 1989 oogt het uiterst gedateerd. Let wel, de spraakmakende Ring van Chéreau dateert van 15 jaar daarvoor en die oogt nu heel klassiek.

Herbert von Karajan had gekozen voor de originele versie die zich afspeelt aan het hof van de Zweedse koning Gustavo III einde 18e eeuw. Dat komt een stuk overtuigender over dan de versie die Verdi door de censuur werd opgelegd en waarbij de hoofdrol wordt vertolkt door de Engelse gouverneur van Boston. Daar klinkt overigens nog wel iets van door als Gustavo tegen het einde zijn vriend en rivaal in de liefde voor Amelia ‘terug naar zijn vaderland wil sturen, zodat een oceaan hem van diens echtgenote zal scheiden’. Voor iemand die Anckarström heet kan er toch nauwelijks een ander vaderland denkbaar zijn dan Zweden, en daar is hij al.

Het libretto wordt tot in de kleinste details gevolgd en de kostumering is zo ‘authentiek’ dat je plaatsvervangend medelijden krijgt met het Zweedse hof van twee eeuwen eerder, wat een drama om altijd maar weer in die zware pakken en jurken rond te moeten lopen. Zelfs de lichtvoetige Oscar gaat gekleed als ware hij de belangrijkste hoveling in plaats van een page. De decors blijven niet bij die kostumering achter en ogen zonder meer indrukwekkend, maar ook erg museaal.  Gelukkig was er een topcast voor aangetrokken waardoor het toch allemaal blijft boeien.

Op zich is het verhaal vrij eenvoudig. Gustavo gedraagt zich als de spreekwoordelijke verliefde man die geen enkele remming wenst te ervaren om bij zijn geliefde te geraken. Daarmee brengt hij Amelia in gevaar maar dat schijnt hem niet te deren. Evenmin laat hij zich weerhouden door het feit dat Amelia’s echtgenoot zijn beste vriend is die over hem waakt en daar een dagtaak aan lijkt te hebben, zoveel vijanden heeft de verlichte despoot Gustavo inmiddels gemaakt.

Josephine Barstow geeft een mooie vertolking van de handenwringende eveneens verliefde Amelia, die echter wel redelijk helder blijft denken, ook al helpt het haar niet. In het middenregister komt haar stem niet erg goed door maar het merendeel van de partij wordt in het hoge register gezongen dus blijft het probleem beperkt. Florence Quivar is een heel goed Ulrica, acteert ook uitstekend in een setting die wat voodoo-achtig overkomt bij aanvang.

Veel aandacht ging indertijd uit naar de Oscar van Sumi Jo. Zij was in 1989 Karajans nieuwste protegée die naar zou blijken ook zonder hem een bliksemcarrière wist te maken als belcantozangeres. Met de rol van Oscar heeft ze niet de minste moeite en het is leuk haar acterend aan het werk te zien.

Leo Nucci ziet als Renato zijn huwelijk en zijn relatie met Gustavo in rook opgaan en geheel in lijn met het vaste gebruik in de opera zweert hij wraak. Gustavo zal zijn verraad met de dood moeten bekopen. Dat deze inmiddels een decreet heeft getekend waarmee het vertrek van de familie Anckarström wordt geregeld, ver weg van elke verleiding, komt te laat en is sowieso een gebaar zonder inhoud. Gustavo heeft de reputatie van Renato en Amelia vernietigd, daar valt niets aan te depanneren. Tegelijkertijd heeft hij zichzelf evenmin een dienst bewezen door zijn puberale gedrag.

De fenomenaal zingende Nucci staat tegenover de excellerende Plácido Domingo die de hoofdrol extra glans weet te geven door zijn optreden. Laten we deze Ballo postuum maar zien als Karajans zwanenzang in Salzburg. Het had een mooi afscheid kunnen zijn.

zie ook: 2 x ‘Gemaskerde moord’ op Plácido Domingo alias koning Gustaaf III

Briljante documentaire over een gemankeerd kunstwerk van een obsessieve componist

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk is een ongelooflijk knappe documentaire over een reusachtige muziektheaterproductie, met muziek van een belangrijke maar obsessieve componist, Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007).

Over zijn vier weduwen, waarvan twee – Suzanne Stephens en  Kathinka Pasveer, die met de componist gedurende een aantal decennia een ménage à trois vormden–zich zoals archetypische weduwen van kunstenaars betaamt  met elke uitgevoerde noot bemoeien, wat een regisseur – in dit geval Pierre Audi –hoofdbrekens kan bezorgen.

De documentaire gaat ook over de kinderen van die componist, die, zoals Pierre Audi ergens zegt, zelf het kind-stadium in veel opzichten misschien nooit te boven is gekomen. Over de jeugdtrauma’s van die componist – een moeder die na een zelfmoordpoging in een gesticht werd opgesloten en vervolgens door de Nazi’s vergast en een SS-vader aan het eind van de oorlog die ten overstaan van zijn zoon aankondigde dat hij zich aan het front zou laten doodschieten.

En over de componist die in zijn vroege werken de muziekgeschiedenis een andere wending heeft een andere wending heeft helpen geven, maar die zich daarna misschien alleen kon bewijzen door alles steeds groter te willen maken en van alles steeds meer te willen. es steeds meer te willen. En dat allemaal in een voortrazende documentaire van niet meer dan twee uur, die de toeschouwer dan ook in verbijstering achterlaten.

Op de eigenlijke inhoud van Stockhausens zevendaagse cyclus, ook zoals die werd verbeeld in de verkorte vijftien uur durende Holland Festival-versie ‘Aus Licht’, gaat de documentaire niet diep in. Is dat misschien omdat het werk inhoudelijk eigenlijk tamelijk leeg is? Dat het werk inhoudelijk in veel opzichten eigenlijk een anticlimax in Stockhausens oeuvre is?

Mary BauermeistMaryer, Stockhausens tweede echtgenote en zelf een grootheid in de Fluxus-beweging, zegt in de documentaire dat de periode van de abstracte beeldende kunst en de seriële muziek eigenlijk relatief kort duurde. Pierre Audi stelt zelfs op gegeven moment dat dit werk zelfs belachelijk kan worden als je niet in aanmerking neemt dat het werk voortkomt uit een kinderlijke geest.

Stockhausens vroege werken zoals Gesang der Jünglinge, Kontakte en Gruppen waren natuurlijk geniaal en cruciaal en zijn inmiddels tijdloos. Maar ‘Licht’ komt in vergelijking daarmee dan bijna over als een nachtkaars die uitgaat, ook al was het een reusachtige nachtkaars.

Ook over leven met de componist zag en ziet Mary Bauermeister alles scherp, blijkens de documentaire. Ze zegt onder meer: koken, seks, met de kinderen naar de zandbak zodat Stockhausen rustig kon werken, en werken tot twee uur ’s nachts terwijl zij om zes uur al op moest voor de kinderen, dat was héél erg veel gevraagd.

Over hun zoon Simon met wie vader Karlheinz de verstandhouding verbraak toen die als componist zijn eigen gang wilden gaan en niet meer deel meer wilde uitmaken van de grote familie zoals zijn vader zich die voorstelde, ter ere van zichzelf. Hoewel Simon bij de eerste uitvoeringen van delen van de cyclus de elektronische muziek had verzorgd.

Markus, zoon van Karlheinz’ eerste echtgenote Doris, was ook nauw betrokken bij de oer-uitvoeringen van Licht-delen (voor hem waren de Aartsengel Michael-passages geschreven), maar viel ook in ongenade toen hij in zijn vaders ogen afvallig werd en ook meer eigen muziek wilde gaan spelen. Hilarisch en tegelijk schrijnend is een moment waarop Markus vertelt hoe zijn vader zijn eerste CD, nota bene uitgebracht op het prestigieuze label ECM, becommentarieerde als ‘aardige muziek voor bij het ontbijt’.

Julika, dochter van Karlheinz en Mary Bauermeister, die het geheel ontvluchtte door op Sri Lanka in ontwikkelingshulp te gaan werken, zegt onverbloemd dat sommige mensen niet óók kinderen moeten willen krijgen. En Markus zegt: Stockhausen hield niet van zichzelf, daarvoor had hij al die vrouwen nodig.

Het is een wonder hoe documentairemaker Oeke Hoogendijk dit allemaal heeft weten vast te leggen. Zonder dat je het gevoel hebt dat je alleen maar naar al te persoonlijke zaken zit te kijken. De samenwerking met film-editor Sander Vos is blijkbaar ook voorbeeldig verlopen. Het is bewonderenswaardig hoe ze alle steeds uitdijende verhaallijnen telkens ook weer bij elkaar laten komen.

Een voorbeeld daarvan is de prachtige opbouw in de verhaallijnen naar het huwelijk van Stockhausens derde echtgenote Suzanne Stephens (tevens bassethoorniste in de eerste uitvoeringen) met Johanna Janning, de bassethoorniste in de nieuwe versie (Ze heten tegenwoordig Suzanne en Johanna Stephens-Janning).  Mooie scene: tegen de jonge bassethoorniste wordt gezegd je krijgt nu als mentor ook degene die ook je (toen nog) verloofde is, maar kom ook bij ons als je kritiek hebt op je mentor.

Dit stond allemaal verspreid tussen honderden uren film, en toch hebben Hoogendijk en Vos dit bij elkaar gezet als één van de vele verhalen in de film. En het zegt ook veel over de cultus rond de componist die nog steeds voortleeft. In het praalgraf van Stockhausen zijn te linker- en te rechterzijde van hemzelf twee plekken ingeruimd, voor Suzanne en ménage à trois-genoot Kathinka Pasveer. Maar Suzanne wil graag dat in de toekomst haar huidige echtgenote Johanna ook naast haar komt te liggen. Maar ervan afgezien dat het graf tot nu toe plaats heeft voor drie wil Kathinka ook niet dat Johanna zelfs maar direct in de buurt zal komen te liggen.

Dit alles kleurt het beeld van de kijker op de componist. Suzanne en Kathinka zijn dan naar verluidt ook niet erg gelukkig met het resultaat van de documentaire. Toch berust alles op getuigenissen van de direct betrokken, inclusief Suzanne en Kathinka. In elk geval zullen de twee voorlopig moederlijk het erfgoed van hun voormalige echtgenoot en mentor blijven bewaren.

Probeer de bioscoopversie te zien, op Picl bijvoorbeeld. Die is twee uur, 120 minuten, de televisieversie is 90 minuten, en ik zou niet weten wat er nog uit de duizelingwekkende 120 minuten kan worden weggelaten.

https://picl.nl/films/licht/

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk. Documentaire over de ontstaansgeschiedenis van Karlheinz Stockhausens muziektheatercyclus ‘Licht’ en de totstandkoming van de muziektheaterproductie ‘Aus Licht’ op basis van die cyclus, tijdens het Holland Festival 2019.

Gezien Tuschinski bioscoop 2 februari 2022

Foto’s: stills uit de documentaire, één scenefoto van Ruth en Martin Waltz, foto’s van de website en Wikipedia pagina’s van Mary Bauermeister en Simon Stockhausen, foto van Stockhausen in 2005 door Kathinka Pasveer.

Don Giovanni in Salzburg

TEKST: PETER FRANKEN

Don Giovanni in Sevilla foto © joserpizarro

In 2008 maakte Klaus Guth een nieuwe productie van Mozarts populaire meesterwerk voor de Salzburger Festspiele. En in april 2016 ging deze controversiële Don Giovanni bij DNO. Bij die gelegenheid maakte ik een tekst voor de achterkant van het toenmalige Vrienden Bulletin waarin commentaar werd geleverd op een reisje dat Don Giovanni en Leporello gemaakt zouden kunnen hebben van Sevilla naar Burgos en weer terug. Daarbij vielen de volgende veroveringen te noteren: Soledad in Almeria (994), Mercedes in Almeria (995) Dulcinea in La Mancha (996), Raquel in Toledo (997), Pilar in Madrid (998), Esperanza in Madrid (999), Paloma in Segovia (1000), Elvira in Burgos (1001), Susanna in Sevilla (1002), Anna in Sevilla (1003).

Feruccio Furlanetto zingt de ‘Katalogus aria’tijdens de Wiener Opernfest. Soile Isokoski is Donna Elvira

‘Madamina, il catalogo è questo’ zingt Leporello nadat zijn werkgever zich uit de voeten heeft gemaakt en hem achterlaat met de ondankbare taak Donna Elvira in te lichten over de feiten. Gelet op de aantallen zal het niet de eerste keer zijn dat hij met dit klusje wordt opgezadeld. Het zijn inmiddels al 2065 namen van de meest uiteenlopende vrouwen die hij in zijn boekje heeft staan en er zal er vast wel eerder eentje om opheldering hebben gevraagd, misschien dat meisje uit La Mancha wel. Zo te zien is Don Giovanni Burgos al snel ontvlucht en in Sevilla is hij blijven steken bij een zekere Anna, Donna Anna, we kennen haar maar al te goed.

Amsterdam, December 2006. Pietro Spagnoli (Don Giovanni) and Cora Burggraaf (Zerlina)

Wordt Zerlina nummer 1004? Of dat het geval is hangt af van de regie. In het beruchte ‘beddenpaleis’ dat het duo Jossi Wieler en Sergio Morabito in 2006 voor DNO maakte werd op dit punt niets aan de verbeelding overgelaten. Zerlina werd ter plekke verkracht en de rode vlek op haar witte trouwjurk gaf aan dat het in meer dan een opzicht goed raak was geweest. Ook Guth laat de toeschouwer op dit punt niet in het ongewisse.

Trailer van Don Giovanni in de regie van Martin Kušej:

Hoezeer het hier gaat om kwantiteit wordt aanschouwelijk als we ons een beeld vormen van zijn voorkeuren. Die zijn er niet, alles telt. Moeder, dochter, kleindochter, alle generaties komen in aanmerking. In zijn productie voor de Salzburger Festspiele van 2002 laat Martin Kušej niets aan de verbeelding over door een grote groep schaars geklede vrouwen van alle leeftijden bijna permanent te laten figureren. Dan blijft er van enige romantische fascinatie met deze rondneukende edelman weinig over.

Karajan Salzburg 1987

De jaarlijkse grote Karajan productie in Salzburg betrof dat jaar Don Giovanni, een opera die daar met grote regelmaat op het programma staat. De maestro had zelf de artistieke supervisie maar liet het regisseren over aan Michael Hampe. Mauro Pagano was verantwoordelijk voor de decors en de kostuums en dat levert mooie plaatjes op.

Statige binnenruimtes, zwaar uitgevoerd met enorme zuilen en trappen, een onbekommerd vrolijk ogend stadspleintje waarop het merendeel van de buitenscènes zich afspeelt, en een impressie van een planetarium met grote bollen die planeten en andere hemellichamen voorstellen tegen een achtergrond die rood kleurt als de titelheld door het hellevuur wordt verzwolgen.

De kostumering is periodegetrouw en het libretto wordt zoals te verwachten tot in de kleinste details gevolgd. Een opname van een voostelling in juli van dat jaar is op dvd uitgebracht, eigenlijk de perfecte kennismaking met deze opera.

De inleiding van Karl Löbl:

Net als in Don Carlos een jaar eerder is er sprake van een topcast. De titelrol is in handen van Samuel Ramey, zowel visueel als qua zang een perfecte keuze. Hij oogt niet dreigend of demonisch maar is gewoon een solipsist die met charme, goud en waar nodig een klein beetje geweld de wereld naar zijn hand pleegt te zetten. Zijn sociale status helpt hem daarbij natuurlijk ook enorm.

Giovanni’s trouwe hulpje wordt vertolkt door Ferrucio Furlanetto, een rol waarin hij lijkt te wonen, zo natuurlijk gaat het hem allemaal af.

PLaza in Sevilla

De dame waarmee ze het meeste te stellen hebben is natuurlijk Donna Elvira, feitelijk de vrouwelijk hoofdpersoon. Niet voor niets is er in Sevilla in de wijk Santa Cruz een klein pleintje naar haar vernoemd, en dat terwijl ze eigenlijk uit Burgos kwam.

Julia Varady is een goede keuze voor de getergde vrouw met schwankende emoties. Ze ziet Giovanni als haar officiële echtgenoot en kan van die gedachte gewoon niet los komen. Varady laat dit prima zien en horen, haar aria’s tonen de zozeer uiteenlopende emoties van woede, hoop en medeleven heel duidelijk en zijn vocaal om door een ringetje te halen.

Het wat suffe adellijke koppel dat maar geen koppel wil worden is in handen van Gösta Winbergh als Don Ottavio en Anna Tomowa Sintow als Donna Anna. Zeer goede zang van beiden maar het lijkt erop dat Hampe hen heeft verteld dat acteren slechts optioneel is.

Die optie wordt in elk geval beter benut door Kathleen Battle als een wispelturig dorpsmeisje dat ook nog heel aardig kan zingen. Alexander Malta komt als Masetto naast haar wel erg over als een bruidegom uit noodzaak. Je zult toch een keer moeten trouwen als je al bijna 17 bent?

Paata Burchuladze vervult de in mijn ogen nogal ondankbare rol van Commendatore. Typisch een rol waarbij je tussendoor rustig een boek kan gaan lezen of een vreemde taal leren.

Karajan had in 1986 de opera al opgenomen met zijn eigen Berliner Philharmoniker. Op deze studio opname ontbreekt Varady, daar zingt Agnes Baltsa de rol van Elvira. In Salzburg stond Karajan voor de Wiener Philharmoniker, ook een orkest waar hij goed mee vertrouwd was natuurlijk.

Mooie beelden, geen concept, gewoon Da Ponte en Mozart, de Salzburger Festspiele zijn inmiddels wel behoorlijk veranderd.

Don Giovanni; Wolfgang Amadeus Mozart

Robert Carsens Tosca in Zürich

TEKST: PETER FRANKEN

Tosca 1907

Een van de eerste Tosca’s die ik in het theater zag was die van Robert Carsen in Antwerpen, januari 1992. De productie was onderdeel van zijn inmiddels legendarische Puccini reeks voor de Vlaamse Opera.

Complete opera, opgenomen in Antwerpen op 21 november 1991:

In 2009 maakte Carsen een nieuwe Tosca voor Opernhaus Zürich waarvan een opname op BluRay is uitgebracht.

De opera speelt zich zoals bekend af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Op 17 juni ontvangt Scarpia het bericht van Napoleons nederlaag in de slag bij Marengo. Kort daarna wordt dit gecorrigeerd, Napoleon heeft alsnog de overwinning behaald en de volgende 14 jaar zal Rome onder Franse overheersing komen te staan.

Louis-François Lejeune: Slag bij Marengp

Napoleon was al eerder met zijn troepen in Rome geweest en had in 1796 aldaar een republiek ingesteld.

Die werd bestuurd door zeven consuls waaronder Liborio Angelucci die vermoedelijk model heeft gestaan voor het personage Angelotti. Maar toen de Fransen zich in september 1799 terugtrokken werd de stad bezet door troepen van het Koninkrijk Napels. Vandaar dat in de opera wordt gesproken over de koningin die Cavaradossi wellicht op Tosca’s verzoek gratie zou kunnen verlenen.

Tosca Giraldoni+as+Scarpia
de eerste Scarpia: Eugenio Giraldoni

Scarpia is een type zoals Fouché in Parijs, hoofd van de geheime politie en een overlever die ongetwijfeld al voor die republikeinse periode de bloedhond van het pauselijk gezag is geweest. De overige personages zijn bijkomende theatercreaties, een diva en een kunstschilder. Die heb je nodig voor een liefdesaffaire. De waaier van markiezin Attavanti is te vergelijken met het zakdoekje in Otello, dat wordt door Scarpia letterlijk zo aangegeven. Bij de pathologisch jaloerse Tosca werkt dat als een trein.

Thomas Hampson als Scarpia

Carsen heeft de handeling op ingehouden wijze gemoderniseerd. Het tijdsbeeld is dat van een politiestaat ergens midden 20e eeuw. Om Thomas Hampson als Scarpia wat dreigender te maken heeft men hem het uiterlijk gegeven van een Fernando Rey lookalike, heel effectief. Hij weet zijn rol overtuigend te vertolken, goede zang en acterend als een gewetenloze eenling die volledig door macht is gecorrumpeerd.

Vroeger waren stoelen op het toneel zo ongeveer Carsens handelsmerk. In de kerk maakt hij dankbaar gebruik van de mogelijkheid er een flink aantal neer te zetten, old habits… Verder is alles zeer sober, bakstenen muren, een kapel achter een houten schot. Ook het schilderij van Maria Magdalena is tamelijk basaal en duikt later op in Scarpia’s vertrek. Hij vernielt het met een groot mes en laat het raamwerk op de grond kletteren. Het mes blijft daar liggen en Tosca kiest daarom juist die plek uit om zich door haar kwelgeest te laten nemen. Zodoende komt dat grote mes niet zomaar uit de lucht vallen, mooie oplossing.

Cavaradossi wordt prima gezongen door Jonas Kaufmann. Acterend worden er door Carsen geen al te hoge eisen aan hem gesteld en dat is maar goed ook. Anders is dat bij Emily Magee die vrij spel krijgt om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt.

Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis. Magee maakt er echt iets moois van, schitterend gezongen ook.

Paolo Carignani heeft de muzikale leiding.

Alle voorstelling foto’s © Suzanne Schwiertz.

Iris uit Teatro Goldoni Livorno

TEKST: PETER FRANKEN

Hariclea Darclée als Iris

Iris was Mascagni’s zevende opera en stamt uit 1898. Ik hoorde dit werk in 2003 in de Matinee met Nelly Miricioiù die daarmee in de voetsporen trad van Magda Olivero 40 jaar eerder. Daarvan is een opname op cd uitgebracht waarop Olivero te horen is naast Renato Capecchi en Luigi Ottolini.

Iris uit Amsterdam 1963 met Magda Olivero:

Iris met Nelly Miricioiu, Amsterdam 2003

Een geënsceneerde uitvoering van Iris is er voor mij nooit van gekomen maar in 2017 was het werk te zien in Mascagni’s geboortestad Livorno. Een opname van de voorstelling op 16 december is uitgebracht op dvd.

Voor de voorstelling in Livorno heeft regisseur Hiroki Ihara zich omringd met een compleet Japans productieteam aangetrokken, zo lijkt het althans al je de namen leest. Het effect is duidelijk, waar mogelijk is een Japanse sfeer gecreëerd al komt het wel wat clichématig over als je het land een beetje kent uit eigen ervaring. Een prieeltje met Mount Fuji op de achtergrond, van die dingen. De kostumering oogt zeer authentiek waarbij duidelijk wordt getoond dat de handeling zich afspeelt op de grens van twee werelden: klassiek Japans waarin de westerse moderniteit al een beetje doordringt. Zo draagt de rijke ‘playboy’ Osaka een driedelig kostuum.

Mascagni schreef zijn muziek op een origineel libretto van Luigi Illica, dus geen bewerkt toneelstuk. Deze beoogde in te haken op de belangstelling voor het symbolisme dat in de opera vooral wordt geassocieerd met Debussy’s latere Pelléas et Mélisande. Niettemin hinkt het resultaat op twee gedachten, romantisch realisme in het handelen en vooral zingen van de would be minnaar Osaka en veel symboliek ontleend aan het Shintoïsme in de wereld van Iris. Ze is een heel jong meisje dat leeft met haar pop alsof het een levend wezen is en vereert de zon als een godheid.

Osaka heeft zijn blik op Iris laten vallen en wil haar hebben. De in de amusementswijk Yoshiwara actieve Kyoto kan dat wel voor hem regelen. Als Osaka op haar is uitgekeken kan hij Iris vervolgens aan zijn troep meiden toevoegen, feitelijk is hij gewoon een pooier. Opvallend overigens die twee namen, kennelijk wist Illica zo weinig over Japan dat hij zijn personages maar naar bekende steden noemde.

Om Iris uit huis te lokken, ze wordt zeer kort gehouden door haar blinde vader, zetten die twee een toneelstukje op voor de deur. Het is zogenaamd een reizend theatergroepje, aangevuld met een paar van Kyoto’s geisha’s. Het effect is een hybride van Il Pagliacci en Kabuki en als Iris eenmaal tussen de toeschouwers staat wordt ze ontvoerd en gedrogeerd. Voor haar vader laat Kyoto een briefje en wat geld achter, om aan te geven dat hij Iris eerlijk heeft gekocht.

Ze wordt wakker is de mooiste kamer van Kyoto’s etablissement en waant zich dood en dus in de hemel. De priester had verteld dat je daar alles zou kunnen wat op aarde niet lukte. Maar luit spelen gaat niet en schilderen evenmin. Dan komt Osaka binnen en Iris herkent zijn stem uit de theatershow waarin hij gemaskerd de zoon van de zonnegod Jor zong. Ze blijft echter in die droomwereld hangen als hij haar probeert te verleiden en na een uurtje geeft hij het op, dit is geen vrouw maar een pop. Al probeer je nog zo veel, tot haar kan je niet doordringen. De vergelijking met Mélisande dringt zich op, meer dan ‘Je ne suis pas heureuse’ krijgen haar mannen er niet uitgetrokken.

Лекция «Оперное творчество П. Масканьи» 2020, Борисоглебский район — дата и место проведения, программа мероприятия.
Iris wordt vervloekt door haar vader © The Victrola book of the opera

Osaka haakt af, Kyoto mag haar houden en die zet Iris in een doorschijnend gewaad in een vitrine als nieuw uithangbord voor zijn bedrijf. Dan verschijnt haar vader die niet beter weet of ze zit daar uit vrije wil. Hij vervloekt haar en gooit kluiten modder in haar richting. Iris probeert in wanhoop vervolgens zelfmoord te plegen door in een afvalput te springen, ze komt letterlijk in de goot terecht. Daar beleeft ze een apotheose die eindigt met de stralen van de net opkomende zon.

De opera begint met een proloog waarin het koor een hymne aan de zon zingt: ‘Sin Io! Son Io la vita’. Dat is zo overdonderend dat het eerder op zijn plaats was geweest aan het einde, al laat Mascagni de melodie daar nog wel terugkomen. Daarna komen we muzikaal in rustiger vaarwater, nu spreekt vooral de handeling. Van overdreven oriëntaalse invloeden is geen sprake, het blijft herkenbaar als het werk van een Italiaanse componist die zijn best doet niet als in een geconditioneerde reflex terug te vallen in romantiek en realisme. Hoe het ook zij, het is een bijzonder werk dat beslist meer aandacht verdient, al was het maar om Mascagni van die ‘one time wonder’ reputatie af te helpen.

De titelrol wordt zeer aanvaardbaar vertolkt door sopraan Paoletta Marrucu, overigens de enige naam op het affiche die enige bekendheid geniet, bij mij althans. Marrucu klinkt hier en daar wat geknepen maar weet alle tonen precies te treffen, op zich al een prestatie want de zwaarte van haar partij liegt er niet om.

Tenor Paolo Antognetti klinkt onbekommerd Italiaans als Osaka, mooi gedaan. Bariton Carmine Monaco d’Ambrosia geeft prima gestalte aan de bad guy Kyoto, ach, hij doet gewoon zijn werk zullen we maar zeggen.

Het Orchestra Filharmonica Pucciniana staat onder leiding van Daniele Agiman. Heel toepasselijk natuurlijk dat de enige officiële opname van Iris uit Livorno komt, voor liefhebbers van Mascagni een must. De dvd is overigens wel moeilijk verkrijgbaar, gewoon proberen maar.

Paoletta Marrocu zingt ‘Ancora il triste sogno … ‘

Paoletta Marrocu zingt ‘Un dì, ero piccina’:

Paoletta Marrocu en Paolo Antognetti in ‘Ho fatto male a ridere’:

Fotocredits: © Augusto Bizzi, Livorno

File:Mascagni – Iris – Iris’ father curses her – The Victrola book of the opera.jpg