Gastcolumns

Der Luiten Lusthof. Israel Golani: In the Garden of Polyphony.

(Titel vrij naar Jacob van Eycks Der Fluyten Lusthof.)

Tekst: Neil van der Linden

Er zijn een paar perioden uit de geschiedenis van muziek waarvan iedereen weet dat die van cruciaal belang zijn geweest voor de evolutie van de muziek, maar waarvan de muziek zelf in de vergetelheid is geraakt. Bijvoorbeeld de Mannheimer school, met Johann Stamitz en volgelingen. Waar zou Haydn zijn geweest zonder hen, zou er een Haydn zijn geweest?

Verder de tweede helft van de zeventiende eeuw meteen na Monteverdi, de ‘tussenjaren’ van de barok.  En zo ook de periode waarover deze CD gaat, de overgang van Renaissance naar Barok, tweede helft zestiende eeuw. We kennen een paar componisten: Lassus, Victoria, Palestrina, Byrd, Sweelinck, en misschien Caccini en Peri. Maar in werkelijkheid golfde er een stortvloed van nieuwe muziek over Europa. Vanwege de opkomst van de burgerij en de afnemende macht van de adel werd de muziekbeoefening tegelijk breder en kleinschaliger, ze werd ‘gedemocratiseerd’.

Titian: ‘Venus and the Lute Player’, c1565-1570. From the Metropolitan Museum of Art, New York, USA.

De uitvoeringspraktijk verplaatste zich naar kleinschalige concerten, soms door slechts één instrumentalist, en burgers hadden geld en tijd om zich als amateur-muziekbeoefenaar te bekwamen. De luit en de gitaar waren daarbij ideaal vertolkingsmiddelen, want gemakkelijk mee te nemen en veel goedkoper dan klavecimbels, en nodigden toch uit om meerstemmige muziek te spelen, in tegenstelling tot strijk- en blaasinstrumenten. Er ontstond daardoor ook een enorme vraag naar speelbaar materiaal: nieuw geschreven muziek en bewerkingen van bestaande muziek.

Pierre Attaingnant

Sinds de uitvinding van de boekdrukkunst en nieuwe drukprocédés voor muziek was ook de beschikbaarheid van bladmuziek ‘gedemocratiseerd’. De Parijzenaar Pierre Attaingnant (ca. 1494-1552) ontwikkelde een methode om de notaties in één drukgang te printen en verkreeg daarmee ongeveer het monopolie op muziekdrukken in Frankrijk. Vandaar dat sommige componisten uitweken naar Pierre Phalèse (ca.1510-1573) in Leuven. Op deze CD put de Nederlands-Israëlische luitist en gitarist Israel Golani onder meer uit hun beider baanbrekende uitgaven.

Tussen 1529 en 1578 werden aldus in Parijs, Leuven en later ook Lyon zo’n 44 luitboeken uitgegeven. Ze bevatten bewerkingen van chansons, dansstukken en werken waarin de componist meer academisch zijn gang kon gaan, vaak genaamd fantasieën.

Titel pagina Phalèse ‘Des chansons reduictz en tabulature de lut a deux, trois et quatre parties’, uitgegeven bij Phalèse, Leuven 1547

De chansons zijn bewerkingen van meerstemmige chansons uit de Frans-Vlaamse Renaissance-scholen en zijn vaak melancholisch van toon, met titels als ‘Pleurez mes yeux’ (Albert de Rippe), het openingsstuk van de CD, dat aan het eind in een versie van Guillaume Morlaye terugkeert, en verder ‘Il ne se trouve en amytié’ (Simon Gorlier), ‘De trop penser’ (Jean-Paul Paladin) en ‘Est il douleur cruelle’ (Morlaye). De ‘dansen’ (vermoedelijk net zomin als de dansen in Bachs cellosuiten bedoeld om daadwerkelijk op te dansen) zijn vrolijker van karakter. Net als Sweelincks gelijknamige stukken zijn de fantasieën bedoeld om te experimenteren met theoretisch vernuft.



Frans van Mieris Vrouw die een theorbe bespeelt

Al deze muziek was hoogstwaarschijnlijk vooral bedoeld voor concerten binnen kleine kring of zelfs om in je eentje te spelen, stelt een artikel in het prachtig verzorgde tekstboekje. Denk aan de luitspeelsters, altijd zo te zien uit de gegoede burgerij, op schilderijen van Vermeer en Van Mieris, ook al dateren die van een eeuw later.

Vermeer Vrouw met luit bij een raam.

We mogen deze gegoede burgers in elk geval complimenteren met hun goede smaak. Het is allemaal ragfijne subtiele muziek, vernieuwend tot op de millimeter. Maar doordat de muziek relatief kleinschalig is, én technisch veeleisend, én omdat de luit niet een erg luid instrument is om mee te imponeren en de gitaar als gevolg van de opkomst van klavierinstrumenten, is deze muziek toch in de vergetelheid geraakt.

Vermeer Jonge vrouw met gitaar.

Sommige componisten op de CD zijn nog steeds bekend van hun vocale muziek: Janequin, Crecquillon en Sermisy. Maar namen als Morlaye, Gorlier en Paladin vinden we alleen nog maar op CDs van collega-luitisten.

Golani had al eerder een CD opgenomen met 17e-eeuwse Franse gitaarmuziek. Vier jaar geleden echter stuitte hij op een werk van voornoemde Albert de Rippe, een in Frankrijk populaire vroeg 16e-eeuwse luit-virtuoos van Italiaanse komaf. Het was een arrangement van het anonieme Franse vierstemmige chanson “Un jour le temps”, ook te vinden op deze CD.  

Israel Golani © Marieke Wijntjes

Hij raakte geïntrigeerd door de bijzondere harmonische progressies, ongebruikelijke dissonanten en de eisen die worden gespeeld aan speeltechniek in deze muziek. En door het feit dat de muziek bij de juiste aanpak zo mooi laat horen dat ze van de zangkunst afstamt. Golani bestudeerde dan ook de gezongen originelen van de chansons. In het boekje bij de CD staat een aantal teksten van de oorspronkelijke vocale versies afgedrukt.

Sommige stukken worden nu al onspeelbaar beschouwd vanwege de razend moeilijke vingerzettingen. En toch moeten zelfs goede amateurs dit repertoire indertijd hebben kunnen spelen. Het kan zijn dat de instrumenten toen iets anders waren gebouwd, stelt Golani. Of dat je de snaren op andere manieren moet afdempen dan tegenwoordig gebruikelijk is. Ik kan me bovendien voorstellen dat het is zoals met de Sequenza’s van Berio: die zijn vaak als ‘bijna onspeelbaar’ gecomponeerd, maar sommige uitvoerders van het eerste uur vertellen dat hun studenten nu veelal kunnen spelen waar hun docenten nog moesten smokkelen met noten. Golani haalt een vergelijking aan met de scene waarin Umma Thurmans personage in Quentin Tarentino’s ‘Kill Bill’, na verlamd te zijn geraakt, door wilskracht en concentratie voor het eerst een teen leert te bewegen.

In zijn tekst bij de CD vermeldt Golani nog een parallel tussen deze muziek en recente popcultuur, namelijk tussen de muziek van Guillaume Morlaye en een kenmerk van verschillende songs van zijn jeugdhelden het ‘progressive pop’ duo Eurythmics (Dave Stewart en Annie Lennox), namelijk het veelvuldig gebruik van de myxolodische toonreeks met zijn kenmerkende wisselingen tussen majeur en mineur. Golani schrijft toen al aangetrokken te zijn door de ambivalente die dat genereert, een ambivalentie die we terugvinden in Annie Lennox’ uiterlijk. (Over dat van Morlaye en überhaupt zijn leven weten we helaas niets tot vrijwel niets.)

Graindelavoix met een chanson van Guillaume Morlaye:

Israel Golani met een ‘Gaillarde’ van Morlaye

https://www.voordekunst.nl/projecten/12551-in-the-garden-of-polyphony

www.israelgolani.com

Israel Golani: In the Garden of Polyphony
Solairerecords 1010

Smetana’s Bruid te koop gebracht als hedendaagse Rite of Spring

Tekst: Peter Franken

De Tsjechische componist Smetana (1824-1884) schreef naast muziek voor orkest, waarvan ‘Má Vlast’ de meeste bekendheid geniet, een achttal opera’s. De eerste versie van zijn Prodaná nevěsta ging op 30 mei 1866 in première. De uiteindelijke versie in drie aktes dateert van 25 september 1870. Het werk is vooral bekend geworden onder de Duitse titel Der verkaufte Braut en is Smetana’s enige opera die repertoire heeft weten te krijgen en behouden.

Het verhaal is eenvoudig. Marshenka is verliefd op een jongeman die zomaar is aan komen lopen in het dorp, niemand kent hem. Haar vader heeft graag dat ze trouwt met de zoon van de rijke boer Micha en die wens is wederzijds. Maar de zoon is kwestie is een beetje dom of op zijn minst erg naïef en hij stottert waardoor hij erg verlegen is en zich liever niet vertoont voordat het huwelijk is geregeld.

Marshenka’s lover Jenik is in werkelijkheid Micha’s oudste zoon die met onmin het ouderlijk huis heeft verlaten en dood wordt gewaand. Hij verkoopt Marshenka mits de huwelijksmakelaar Kezal in het contract de eis opneemt dat ze uitsluitend met Micha’s zoon mag trouwen. Dankzij die voorwaarde kan hij na de nodige verwikkelingen zijn bruid opeisen.

Repetitie:

Een artistiek team bestaande uit dirigent Ed Spanjaard, regisseur John Yost en ‘hertaalster’ Anne Lichthart heeft dit wat oubollige werk uit de sfeer van het 19e-eeuwse Tsjechische platteland gehaald en gesitueerd in een provinciestad ergens in Roemenië (?) met overal flatgebouwen Sovjet stijl jaren ’60.

Tijdens de ouverture ziet het er authentiek grauw uit allemaal maar daarna worden de voorhangende doeken weggetrokken en oogt alles aardig opgefleurd, met een fris verfje kom je een eind. We blijven zodoende in Centraal Europa waardoor de paternalistische houding ten aanzien van het uithuwelijken van dochters niet geheel en al iets van lang geleden is.

Mooi decor van Gary McCann, een vaste waarde bij de Reisopera,  die ook verantwoordelijk is voor de soms wat uitzinnige kostumering, vooral in de scène met het Rariteitenkabinet dat hier de plaats inneemt van het reizende circus.

Van een vertaling in het Nederlands is nauwelijks sprake. Het genoemde drietal is er eens gezellig voor gaan zitten en heeft in een jaar tijd ongetwijfeld onder het nodige gegniffel een nieuwe tekst gecomponeerd die het verhaal draagt. De ouverture, een sprankelend kunststukje, is het enige deel waar men niets aan heeft veranderd. Naar verluidt was Spanjaard niet genegen dit toch wel lange stuk wat in te korten.


Nu die tekst: als je de Duitse vertaling leest wordt duidelijk dat het koor met weinig anders bezig is dan seks. Het is lente dus er moet dringend wat gebeuren. Anne Lichthart heeft dit goed begrepen en laat niet na dat op geheel Nederlandse wijze uit te spellen. Na een opgewonden dansscène wordt er gezongen: ‘nu vlug mee naar de WC’. Op de achterbank is natuurlijk wel zo comfortabel maar niemand heeft hier een auto. Geen mogelijkheid wordt onbenut gelaten het ‘stark seksualisierte’ karakter van deze bewerking te benadrukken. Dialogen worden hier minder door bepaald maar ook daar wordt vaak lekker overdreven, zoals wanneer Marshenka haar Jenik duidelijk maakt dat hij zal eindigen als een leren handtasje in geval hij vreemd gaat.

Dat benadrukken van ‘wij zijn er alleen voor elkaar, für immer’ tussen die twee staat in een vreemd contrast met het vrijgevochten gedrag van de rest van de dorpsjeugd. Ook Marshenka weet van wanten. Als ze de verlegen Vasek aan het bewerken is door hem voor te spiegelen dat een ander meisje helemaal gaga van hem is en bijna sterft van liefdesverdriet trekt ze alle registers open. Het arme kind stond deze week al voor een trein, ze drinkt liters chloor. Neem haar mee voor picknick, gezellig samen op een kleed en voor je het weet zit je hand in haar broekje. Kortom, de tekst schuurt wat met de brave 19e-eeuwse muziek maar dat mag niet deren.


Het is een leuke bewerking die uitstekend geschikt is voor een breed publiek. En de aanwezigheid van Laetitia Gerards in de titelrol trekt ook onder een wat jonger publiek de aandacht. Eenmaal een BN’er, immers uitgebreid op tv geweest, ben je echt iemand, nietwaar. Natuurlijk wisten de operaliefhebbers dat allang, ze is een geweldige sopraan die heel leuk kan acteren en zodoende geknipt voor deze rol.

Wat de doorslag geeft in deze productie en voorkomt dat het ondanks alles een wat gezapig heel blijft, is het optreden van een tiental fantastische dansers die de rol van het koor op het punt van beweging vrijwel volledig overnemen. De koorleden doen zo nu en dan al zingend een walsje en vervolgens maken ze plaats op het voortoneel voor vijf dansparen die een spetterende show ten beste geven op een choreografie van André de Jong.

De Vlaamse tenor Denzil Delaere vertolkt de rol van Jenik, goed maar niet echt opvallend  en in een Nederlandse productie valt zijn accent een beetje uit de toon.. Door zijn houding en kostuum maakt Jenik tussen die opgewonden dorpelingen een wat statische indruk. Dat hij de meiden achter zich aan heeft lopen komt niet overtuigend over. Feitelijk maakt zijn broer Vasek een betere indruk en die heeft dan ook succes met die blonde fee Esmeralda van het Rariteitenkabinet, al zal dat wel van tijdelijke aard zijn. Mark Omvlee wist mij volledig te overtuigen in zijn lastige rol, wat mij betreft hadden hij en Delaere beter van plaats kunnen wisselen.

Huub Claessens leeft zich aardig uit in de wat anachronistische rol van koppelaar Kezal. Hij biedt Jenik driehonderd gulden in het origineel wat hier gemakshalve wordt omgezet in drie ton, euro’s. Dit lijkt me wel wat overdreven. Alsof iemand dat zo maar eventjes kan ophoesten.

De overige rollen zijn adequaat bezet, er wordt ook niet heel veel van hen gevergd. Feitelijk vind ik hun inbreng in zoverre nauwelijks relevant dat in mijn beleving er in deze bewerking ook wel gewoon een Spieloper van gemaakt had kunnen worden, dus met gesproken teksten. Dat had als vanzelf nog wat extra vaart in het geheel kunnen brengen.

Ed Spanjaard stond voor het orkest Phion en dat leidde tot gave klanken uit de bak, een mooie Smetana. Andrew Wise was erin geslaagd 28 Nederlanders en Vlamingen met dezelfde intonatie in hun moedertaal te laten zingen. Desgevraagd liet hij weten dat dit een stuk lastiger was gebleken dan iedereen in een vreemde taal op één lijn te krijgen. Gelukkig is zijn eigen Nederlandse uitspraak en intonatie onberispelijk dus kon hij altijd het goede voorbeeld geven. Mooi gelukt, compliment.

Er volgen nog 7 voorstellingen, de eerstvolgende op 28 april in Utrecht. Ga erheen, is leuk.

Trailer:

Fotomateriaal: © Marco Borggreve

Verboden componisten komen weer uit de vergetelheid tijdens een prachtige tentoonstelling in het Stadsarchief van Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Leo Smit, Henriette Bosmans, Rosie Wertheim, Marjo Tal, Dik Kattenburg, Pál Hermann, Paul Seelig en Theo Smit Sibinga zijn componisten en uitvoerenden uit Nederland en Nederlands Indië die aan bod kwamen tijdens de opening gisteren 14 april van de wonderschone aangrijpende tentoonstelling ‘Verboden muziek’ in de kelderverdieping van het Amsterdamse Stadsarchief. 

De tentoonstelling staat verspreid over de kluizen van het gebouw van de voormalige Nederlandsche Handel-Maatschappij, een gebouw de jaren twintig van de vorige eeuw, toen de meeste van deze musici nog jong waren en een prachtige toekomst voor zich leken te hebben. 


De onvolprezen mede-initiator van de Leo Smit Stichting, fluitist Eleonore Pameijer, speelde bij de opening een fluitsonate van Smit, uit februari 1943. Zij memoreerde dat werk dateert van twee maanden voordat Smit in Sobibor werd vermoord, op 30 april 1943.

Eleonore Pameijer en Frans van Ruth spelen de fluitsonate van Leo Smit:

De Leo Smit Stichting, die deze tentoonstelling heeft opgezet, documenteert ook componisten die werkzaam waren in de Indonesische koloniën. Eleonore Pameijer speelde een stuk van Theo Smit Sibinga (1899-1958), die op Java werd geboren en een Japans concentratiekamp overleefde. Hij was een leidende muziekpersoonlijkheid in de kolonie, maar verhuisde meteen na de Tweede Wereldoorlog naar Nederland. Eleonore Pameijer wees op de Javaanse invloeden die in het stuk zijn te horen. Een zoon van Smit Sibinga was aanwezig bij de opening.

Schrijver Jan Brokken gaf een inleiding waarin hij uitdrukte wat een schande hij het vindt dat zoveel van deze muziek en zoveel van deze componisten tot op de dag van vandaag verborgen zijn gebleven of worden genegeerd. Eerder liet hij in de concertlezingen muziek van Henriëtte Bosmans,  Rosy Wertheim, Pál Hermann, Dick Kattenburg en Leo Smit horen.

Jan Brokken schreef ook het voorwoord bij het door Eleonore Pameijer en Carine Alders samengestelde standaardwerk ‘Vervolgde componisten in Nederland’ uit 2015.

Hij begon met een lofprijzing aan het adres van de Leo Smit Stichting, zonder wie de onder het Nazi-regime verboden en deels vermoorde componisten misschien nog steeds geheel vergeten zouden zijn. Hij memoreerde dat Smit één van de grootste componisten van zijn tijd was en nog groter zou zijn geworden, roemde ook het vernieuwende oeuvre van Kattenburg, die dankzij het werk van de stichting inmiddels al weer enigszins bekend zijn.

De tentoonstelling bevat ook een sectie gewijd aan drie vrouwen: Henriette Bosmans, Rosie Wertheim en Marjo Tal. Brokken beschouwde deze aparte afdeling voor vrouwelijke componisten wel als een overgangssituatie. Ooit zal het niet meer uitmaken, hoopt hij; de cellosonate van Bosmans is immers één van de beste twintigste-eeuwse werken voor cello.

Sonate voor cello en piano van Henriette Bosmans:

Marjo Tal zingt haar chanson A Paris:

Jan Brokken ging ook uitgebreid in op Pál Hermann, van Hongaarse komaf, die zich achtereenvolgens in Berlijn, Brussel en Frankrijk vestigde, geregeld in Nederland optrad, onder meer ook samen met Geza Frid. Hij trouwde met Ada Weevers, een Nederlandse, vandaar de band met Nederland, en hij had ook Nederlands leren spreken. Na tijdens een zwempartij door een zeestroming meegesleept te zijn overleed Ada op 25 jarige leeftijd aan een longinfectie.

Vanaf 1937 vestigde hij zich definitief in Frankrijk, waar hij in 1938 een concert voor de Franse radio gaf met werk van Pijper, Andriessen, Van Lier, Julius Hijman en Max Vredenburg, Joodse componisten die na de oorlog zijn vergeten, en Badings, de NSB-sympathisant.

Paul Hermann – Grand Duo for Violin and Cello:



Hermann dook onder maar werd tijdens een razzia in Toulouse toch opgepakt en vermoedelijk op transport gesteld naar een werkkamp in Litouwen, waarna niets meer over hem bekend is. Zijn dochter Corrie was aanwezig bij de opening van de tentoonstelling.

Met veel empathie sprak Jan Brokken ook over de in Duitsland geboren Paul Seelig (1876- 13 juni 1945). Paul Seeligs vader vestigde zich in Bandoeng, waar hij een succesvolle muziekwinkel zou opzetten. Paul Seelig zou de zaak overnemen maar studeerde ook cello in Leipzig. Terug in Indonesië verdiepte hij zich ook in Javaanse muziek en begon hij met het vastleggen van gamelanthema’s in westers notenschrift.

Paul Seelig: Wireng:

Na het overlijden van zijn vader zette Paul de muziekhandel voort en maakte die tot een pleisterplaats voor internationaal bekende musici op tournee in de archipel. Hij schreef een pianoconcert voor de moeder van Hella Haasse, een in Nederlandse Indië gevierde concertpianiste.

Hij kwam in contact met de Russisch-Litouws-Joods-Amerikaanse klaviervirtuoos en componist Leopold Godowsky toen deze in de jaren twintig Java bezocht. De kennismaking via Seelig met authentieke Javaanse muziek inspireerde Godowsky tot één van zijn bekendste stukken, de Java Suite. Deze geschiedenis kom ook allemaal voor in Brokkens boek De Tuinen van Buitenzorg.

Leopold Godowsky speelt ‘The Gardens of Buitenzorg’ uit de Java Suite. Opname is gemaakt rond 1935.

Seelig kwam terecht in een Japans interneringskamp. Hij overleefde het maar was na de bevrijding zodanig zodanig verzwakt dat hij een paar weken later toch overleed, op 12 juni 1945. Veel van zijn manuscripten waaronder de uitgebreide Indische muziekgeschiedenis uniek foto- en documentatiemateriaal en composities gingen verloren, en ook de orkestpartijen van dat pianoconcert voor de Hella Haasses moeder.

De tentoonstelling is prachtig verzorgd. Unieke foto’s, partituren en documentatie, onder meer ook filmmateriaal, met een in warme kleuren uitgevoerde grafische vormgeving, wat allemaal geweldig tot uiting komen in het in art-deco kleuren uitgevoerde interieur van de zogeheten ‘kofferkluizen’ van het gebouw.

De tentoonstelling is opgebouwd volgens vier thema’s: vluchtelingen, met documentatie over Géza Frid, Pál Hermann, Zoltán Székely, Hans Krieg, Hans Lachman en James Simon, beroemde vrouwen met Henriëtte Bosmans, Marjo Tal en Rosy Wertheim, Indonesië, over Paul Seelig, Theo Smit Sibinga en Max Vredenburg en Jazz, Blues & Foxtrot over Dick Kattenburg en Leo Smit.

Ik zou niet alleen vinden zoals Jan Brokken dat het thema over vrouwen eigenlijk betrekkelijk is, maar dat de ook de categorie waarbij Kattenburg en Smit ook relatief is. Maar een andere indeling zou dan misschien geen recht doen aan het feit dat beiden de jazz serieus namen, en dat jazz de Nazi’s ook een gruwel was.

Extra indringend is dat je de tentoonstelling bereikt via een zaal vol draperieën met tientallen foto’s en familiegeschiedenis van Joodse inwoners van Amsterdam, waarbij je bij negen van de tien leest dat ze in een Nazi-kamp of op onbekende bestemming zijn opgekomen, en bij niet meer dan één op de tien dat ze de oorlog hebben overleefd.

Samenstelling tentoonstelling: Eleonore Pameijer en Anne Houk de Jong
Vormgeving RO ontwerpers: Monique Rietbroek en Josephine Oudijn
Grafisch ontwerp: Tijl Akkermans
Films: Patricia Werner Leanse
Foto’s: © Neil van der Linden

Gezien: 14 april
Kofferkluizen Stadsarchief Amsterdam
Vijzelstraat 32
1017 HL Amsterdam

De tentoonstelling is gratis te bezichtigen van 15 april tot en met 3 juli 2022

https://www.amsterdam.nl/stadsarchief/agenda/verboden-muziek/

https://onh.nl/activiteit/verboden-muziek-in-het-stadsarchief

https://leosmitfoundation.org/

https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100027

Jan Brokken opent de tentoonstelling Verboden Muziek in Amsterdam

https://www.theosmitsibinga.nl/over-theo-smit-sibinga/

https://leosmitfoundation.org/paul-seelig

Over Pál Hermann:
https://basiaconfuoco.com/2018/03/09/paul-hermann/

Maria Stuarda van Pizzi in Macerata

Tekst: Peter Franken

Mary Stuart

Dit tweede deel van Donizetti’s Tudor trilogie stamt uit 1834. Het verhaal draait om de rivaliteit tussen de afgezette Schotse koningin die de Rooms Katholieke kerk trouw is gebleven en de Engelse koningin Elisabeth, de dochter van Henry VIII en Anna Boleyn.

Elisabeth

Op het moment dat de (overigens niet historische) ontmoeting tussen beide koninginnen plaatsvindt, heeft Maria al een jaar of negen huisarrest. De bedoeling van de ontmoeting is dat ze zich ‘klein maakt’ voor de bijna 10 jaar oudere Elisabetta zodat deze de mogelijkheid heeft zich verzoenend op te stellen.

Dat loopt geheel anders, Elisabetta uit beschuldigingen en beledigingen waarop Maria explodeert en haar rivaal op haar beurt beledigingen in het gezicht slingert: bastaard, hoerenkind. Dat slaat op de positie van Anna Bolena, Elisabetta’s moeder, die na haar onthoofding in diskrediet werd gebracht waarbij tevens haar dochtertje tot bastaard werd verklaard.

De tweede akte speelt een jaar of tien later. Nadat Lord Cecil haar het doodvonnis heeft overhandigd gaat ze te biecht bij Lord Talbot die haar confronteert met een aantal wandaden uit haar inmiddels verre verleden. Daarna wacht Maria nog slecht de valbijl.

De Sferisterio in Macerata is een openluchttheater dat oorspronkelijk dienst deed als arena voor een traditioneel balspel. Het wordt thans gebruikt voor theatervoorstellingen en in 2007 was er een voorstelling van Maria Stuarda te zien die op dvd is uitgebracht.

Sferisterio in Macerata

Het toneel is breed en relatief ondiep. Pier Luigi Pizzi heeft daarom een decor ontworpen dat geïnspireerd lijkt op de tempel van Hatsjepsut in Luxor.

Op de voorgrond een lage afgeknotte trappenpiramide waarop een groot deel van de handeling zich afspeelt. Daarachter een tweetal hellingbanen die in tegengestelde richting oplopen en waarlangs grotere groepen spelers kunnen opkomen en afgaan. Op het einde is het schavot geplaatst daar waar de hellingbanen en de piramide zo ongeveer samenkomen. Pizzi is zoals gebruikelijk verantwoordelijk voor het volledige ontwerp van de productie en voert ook de regie. Hij heeft geopteerd voor periode kostuums, ziet er prachtig uit allemaal.

Elisabetta wordt vertolkt door de mezzo Laura Polverelli. Ik zag haar eerder in Luik als Bellini’s Romeo, mooie zangeres met een nog mooiere naam. Ze zet een uitstekende Engelse koningin neer, in de ontmoetingsscène met haar rijzweepje in Maria’s gezicht prikkend en haar afkeer van deze rivale de vrije loop latend. En mooi verzorgde zang natuurlijk.

De overige leden van de cast zijn mij onbekend. Zo ook de titelrol die in handen is gelegd van de coloratuursopraan Maria Pia Piscitelli. Wat ze laat horen sluit goed aan bij de diverse opnamen van deze rol die ik in mijn hoofd heb zitten maar hier en daar laat ze even wat weg of opteert voor een kleine vereenvoudiging. Het zij haar vergeven, ze acteert goed en zingt vol overtuiging, wat wil de toeschouwer nog meer op een warme augustusavond in een Italiaans openlucht theater?

De rol van Robert, de graaf van Leicester die tussen twee koninginnen gevangen zit en weinig ten goede kan uitrichten wordt zeer overtuigend vertolkt door tenor Roberto de Biasio, uitstekend optreden hoewel acterend een tikje larmoyant. Talbot bij wie Maria te biecht gaat bij gebrek aan een katholieke priester is een mooie rol van Simone Alberghini.

Alles overwegend vind ik dit inhoudelijk de mooiste van het drietal Tudor opera’s, zeker in de laatste akte waarin Maria’s einde zich aankondigt en ze daarmee in het reine komt. Het is van een ingehouden schoonheid zonder showaria’s. Verder geen liefdesdrama’s met rivaliserende koppels en ander gedoe maar een duidelijke clash tussen twee familieleden die elkaar het licht in de ogen niet gunnen, tout court. Dat verbale moddergevecht neem ik dan maar op de koop toe.

De productie kan bekeken worden op de site van Opera on video

https://www.operaonvideo.com/maria-stuarda-macerata-2007-poverelli-piscitelli/

“Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij

Tekst: Neil van de Linden

Le Théâtre illustrée , 1887

Ik ga sommigen misschien tegen het zere been schoppen als ik schrijf dat ik nooit erg veel met Tosca heb gehad.

Als kind zag ik Madame Butterfly op televisie in de versie met Mirella Freni en Karajan, en ik was in tranen. Turandot heeft mij altijd gefascineerd vanwege de mystiek en de Chinoiserie, die eigenlijk Persianerie blijkt te zijn; het dilemma van de ongenaakbare titelheldin wordt steeds inzichtelijker met het vorderen der jaren. Toen de Manon Lescaut onder Sinopoli uitkwam, met Domingo en Freni, en ik net mijn eerste CD-speler had, was de derde acte geregeld mijn referentie voor klankpracht en hartverscheurende emotie. Maar in Tosca kan ik mij niet goed identificeren met een personage en Tosca is mij niet sympathiek genoeg.  


In de eerste acte is ze een wispelturige en jaloerse bakvis. Als ze in de tweede acte de schuilplaats van de politieke vluchteling Angelotti verraadt is ze eigenlijk een egoïstische lafaard en dan doen librettist en componist het ook nog voorkomen alsof dat opperste liefde is. Pas in de derde acte recht ze haar rug moreel een beetje.

Het karakter van kunstenaar Cavaradossi blijft intussen wat bleek vergeleken bij Puccini’s andere tenoren, zowel de goede (Des Grieux) als de minder goede (Pinkerton). Scarpia is natuurlijk een prachtige wreedaard en intrigant, maar ook hij is wat eendimensionaal; blijkens het libretto vergelijkt hij zichzelf met Iago uit Shakespeares Othello (en daarmee Verdi’s Otello), maar Iago krijgt karakterologisch tenminste nog een aantal motieven mee. Over Scarpia komen we alleen te weten dat hij de machtigste man van Rome is en dat hij die positie met terreur bestendigt.  

Ook in deze enscenering krijg ik niet meer respect voor Tosca’s karakter. De Zweedse sopraan Malin Byström speelt het allemaal uit, maar dat laat juist ook zien wat er allemaal niet in zit. Haar heen en weer getrippel en haar babydoll-achtige lichtblauwe jurk moeten haar in de eerste acte misschien iets meisjesachtig geven, maar daarmee wordt ze ook een wat verwend kind.

En hoezo ‘Vissi d’Arte’ (Ik heb voor de kunst geleefd) in de tweede acte  als ze op gegeven moment in een vlaag van jaloezie in de eerste acte (jegens de door Cavarodossi geportretteerde zuster van de politieke gevangene Angelotti die uit Scarpia’s kerkers is ontsnapt en bij Cavarodossi is ondergedoken) al Cavarodossi’s schilderijen kapot smijt.

De rode design-avondjurk in de tweede acte (in het verhaal komt ze net van een concert-optreden) moet van haar een blijkbaar iets rijpere verleidster maken, en als Scarpia die jurk uittrekt blijft er een nog verleidelijker roze négligé over. Maar het helpt allemaal niet om het karakter meer diepte te geven.

Zangtechnisch is Malin Byström evenwel helemaal op haar plaats. Alle nuanceringen die muzikaal in de rol zitten worden geëtaleerd. Met prachtig-romige lyrische tonen, over het hele stembereik, zowel in het piano als in het forte.

Dat laatst is iets waarover Joshua Guerrero als Cavaradossi niet beschikt. Forte zingen gaat goed, al wapperde hij wat in het begin. Maar voor zachte passages heeft hij te weinig reservekracht en dat geldt ook voor zijn laag. Daardoor ging bijvoorbeeld de eerste helft van ‘E Lucevan le Stelle’ mis, en dat is toch wel een beetje de teststraat voor een tenor in deze opera.

De held van de avond is Gevorg Hakobyan, Scarpia. Hij heeft de rol al vaak gezongen, met zijn lenige stem én zijn lenige lichaam kan hij er alles mee doen. Op zijn repertoire staan Russische en Italiaanse opera’s, Tchaikovski, maar ook Tonio in Pagliacci en Alfio in Cavalliera Rusticana, en allerlei Verdi-rollen waaronder inderdaad natuurlijk Iago, want dat is hij ten voeten uit.

Zangtechnisch heeft hij alles in huis en zelfs binnen de rol van de door-en-door slechte Scarpia kan hij allerlei nuances uitdrukken. Als van huis uit Armeniër heeft hij misschien het soort Russische oligarch dat hij in zijn rol uitdrukt in zijn directe omgeving gezien. En je ziet eigenlijk waarom zulke mensen in andere omstandigheden met charme de wereld om hun vinger kunnen winden.

We werden van tevoren geïnformeerd dat de uitvoering van traditionele barokke ornamentiek ontdaan zou worden.  En inderdaad speelde het grootste deel van de eerste acte zich af in een matzwarte schaars vaalwit verlichte ruimte, waarbij je met goede wil overigens nog best de binnenruimte van een gigantische basiliek kunt voorstellen. Maar wie dacht het helemaal zonder barokke pracht te zullen moeten stellen, kwam aan het eind van de eerste acte in de ‘Te Deum’-scène onverwacht toch nog  dubbel en dwars aan zijn trekken.

Spoiler-alert: wie bij een volgende voorstelling verrast wil worden moet de rest van deze alinea overslaan. Aan het eind van de eerste acte maakte de duistere achterwand plaats voor een gigantisch barok doek vol door elkaar wervelende geschilderde personages. Waarvan de hoofden de hoofden van de koorleden bleken te zijn, die naar ik vernam met zijn vijfenvijftigen op een torenhoge stellage achter het doek stonden opgesteld. En het ‘Te Deum’ zongen. Hele publiek keek ademloos toe.

Het interieur van de woning van Scarpia in de tweede acte zou door Philippe Starck kunnen zijn ontworpen. Wel, Starck heeft in elk geval het prachtige tegen een half miljard kostende jacht van Russische miljardair Andrey Melnichenko ontworpen (dat ik drie jaar geleden in de haven van Tarragona zag liggen, dat inderdaad futuristisch is en dat net in Italië is geconfisqueerd). Dus het verband tussen top-design en machtige oligarchen is niet zo vergezocht.

De regisseur noemt als inspiratie Film Noir. Interessant, al gaat Film Noir eerder over berekenende femmes fatales, mannen met een emotionele en/of morele Achilleshiel en koelbloedige inspecteurs die alle misdaden uiteindelijk oplossen, zij het altijd te laat. In zekere zin stort Tosca zowel Cavaradossi als diens politieke kompaan Angelotti in het verderf, maar of zij dan een femme fatale is? En Scarpia en de bende om hem heen zijn in deze enscenering meer een Quentin Tarantino citaat. Verbanden tussen Film Noir en opera zou ik toch eerder bij Korngold, Schreker, Zemlinsky zoeken, temeer omdat veel Film Noir-regisseurs net als Korngold uit Europa waren gevlucht en deels Joods waren.

Als je het heel ver zou willen doortrekken: het programmaboek noemt uitdrukkelijk Billy Wilders Double Idemnity als prototype van Film Noir. Wel, als Tosca een van Billy Wilder zou zijn zouden Tosca’s jaloerse verdenkingen misschien niet de zuster van Angelotti maar Angelotti zelf kunnen gelden. Double Idemnity eindigt met de suggestie van een achterliggende verhouding tussen de twee mannelijke protagonisten. En dat zou bij Billy Wilder ook mede een verklaring zijn waarom Cavaradossi Angelotti wilde beschermen; hij wil Angelotti nota bene in de kleren van zijn zuster laten ontsnappen! Maar dit terzijde.

Dat we in Film Noir geregeld duister verlichte ongure buurten zien komt wel weer mooi terug in de derde acte, waar in plaats van de in het scenario van Puccini vermelde hoogste verdieping van Engelenburcht we ons in een metalen loods bevinden, en Tosca springt uiteindelijk van een stalen stelling af.

De avond voor deze Tosca had ik op Radio IV Beatrice Rana gehoord met het Deens Nationaal Orkest, onder niemand minder dan Lorenzo Viotti. En dat was een geweldige uitvoering. En ja, hij weet echt te overtuigen, los van alle hype, zoals eerder ook al bleek in Zemlinsky’s Der Zwerg, eerder door mij besproken. In net als in Der Zwerg liet hij nu ook weer horen waartoe het Nederlands Philharmonisch Orkest in staat is. Alle kleuren in deze toch al zo kleurrijke partituur werden naar boven gehaald.

Muzikale leiding  Lorenzo Viotti
Regie  Barrie Kosky
Decor  Rufus Didwiszus
Kostuums  Klaus Bruns
Licht  Franck Evin
Floria Tosca  Malin Byström
Mario Cavaradossi  Joshua Guerrero
Scarpia  Gevorg Hakobyan
Cesare Angelotti  Martijn Sanders
Il Sagrestano  Federico De Michelis
Spoletta  Lucas van Lierop
Sciarrone Maksym Nazarenko
Un Carceriere  Alexander de Jong

Orkest  Nederlands Philharmonisch Orkest

Foto’s: © Marco Borggreve

Le Théâtre illustrée , 1887

Prachtige dernière van Il trittico in De Munt

Tekst: Peter Franken

Regisseur Tobias Kratzer is goed geslaagd in de vrijwel onmogelijke opdracht om de drieozeer uiteenlopende eenakters samen te smeden tot een soort van geheel. Daarvoor heeft hij het over een andere boeg gegooid dan de gebruikelijke nadruk die op het thema dood wordt gelegd. Veeleer is er sprake van verlangen, dood gaan kan altijd nog.

Het decor in Il tabarro bestaat uit vier delen: het dek en het woonvertrek van Michele en Giorgetta boven, het ruim en de kade beneden. Het ziet er uit als een verfilmd stripverhaal en die gedachte moeten we even vasthouden. Het dek linksboven ziet de meeste actie, jammer genoeg staat iedereen nogal hoog achter een reling waardoor het contact met de zaal wat wordt bemoeilijkt.

De kostumering is eigentijds, Giorgetta loopt er luchtig bij in een spijkerrokje en wit bloesje. Van een afstandje doet ze een beetje aan Rachel Green denken. Op de kade figureren een paar uitzinnig uitgedoste hoeren. Luigi projecteert zijn verlangen naar Micheles vrouw, zijn bazin, op de wijk Belleville in een grote aria die Giorgetta van haar sokken blaast. Zij kan niet wachten weer bij hem te zijn als Michele eindelijk is gaan slapen. In een film van Claude Chabrol zouden ze die sta in de weg hebben vermoord, hier loopt het anders.

Corinne Winters was een paar jaar geleden te horen als Rachel in La Juive bij Opera Vlaanderen en daarmee wist ze veel indruk te maken, op mij althans. Dat was ook bij deze dernière het geval, de première had ze wegens Covid moeten missen. Gelukkig was de rol dubbel bezet. Winters is haar carrière begonnen als mezzo en heeft zich later toegelegd op sopraanrollen zonder dat dit ten koste is gegaan van het lage bereik. Ze heeft een stem als een huis en weet die ogenschijnlijk moeiteloos in alle registers te laten klinken, zonder meer een geweldige vertolking.

Adam Smith wist haar uitstekend partij te geven als de gefrustreerde Luigi, hoewel iets meer subtiliteit in zijn voordracht welkom was geweest. Peter Kálmán was zeer herkenbaar als de zwijgzame echtgenoot die beseft dat de liefde van zijn jonge vrouw is doodgebloed terwijl hij nog sterk verlangt naar het meisje waarmee hij ooit was getrouwd.

Setontwerper Rainer Sellmaier:

Il tabarro als verfilmd stripverhaal impliceert dat er een oorspronkelijke versie bestaat, een comic book met scherp getekende afbeeldingen, karikaturen bijna, in zwart wit met rode accenten. In Suor Angelica hebben twee nonnetjes het naar binnen gesmokkeld en verlekkeren ze zich aan de erotiek die van de pagina’s afspat, gezellig hunkerend samen op een bed in de cel van een van hen.

Hun verlangens zet Kratzer tegenover die van Angelica die al zeven jaar reikhalzend uitziet naar bericht over haar zoontje. En net als ze te horen heeft gekregen dat het kind dood is en aan een hartverscheurende vertolking van ‘Senza Mama’ bezig is, denken die twee meiden alleen nog maar aan seks.

Kratzer heeft het middendeel van het drieluik vormgegeven als film noir, geprojecteerd op een achterdoek dat de gehele toneelopening beslaat. Spel en zang vinden plaats op een kaal toneel, beiden gaan naadloos in elkaar over. We zien de nonnen in de kapel, op een binnenplaats, in een gang, in hun cel. Als iemand wegloopt van het toneel zien we dat personage direct daarna door een gang lopen. Tijdens de ontmoeting van Angelica met haar tante zitten beiden op het toneel terwijl we de feitelijke ontmoeting als film zien, in het spreekkamertje.

Video designer Manuel Braun aan het woord:

De overheersende indruk die Kratzer weet op te roepen is die van een grenzeloos verlangen naar buiten, naar een normaal leven. Om de toeschouwer tegemoet te komen laat hij het klooster aan het einde maar gewoon afbranden. Als moeder overste het in beslag genomen stripboek in de open haard gooit, gaat het faliekant mis. Serves them right. Ook die mooie meid die zichzelf in haar onderjurk bewondert voor de spiegel kan toch nog hopen op een minder geremd bestaan. Ne bis in idem, je kan maar eenmaal tot een klooster worden veroordeeld toch?

Winters wist veel indruk te maken in de titelrol, ze is echt iemand om te blijven volgen. Komende zomer debuteert ze in Salzburg als Katia Kabanova. Van haar Mélisande en Halka zijn opnamen op dvd verschenen, voor wie nu nieuwsgierig is geworden.

La zia principessa kwam voor rekening van Raehann Bryce-Davis, zowel door stem als voorkomen een overheersend type dat haar diepgevoelde minachting voor de nicht die de familie eer heeft bezoedeld niet wenst te verbergen. Ze vertegenwoordigt eigentijdse adel in deze productie, die van de spreekwoordelijke oligarchen.

Het verlangen is in Gianni Schicchi vooral aanwezig in de zucht naar rijkdom maar voor het koppeltje Rinuccio en Lauretta is dat eerder een middel dan een doel op zich. Hij kan alleen met haar trouwen als hij geld van zijn oom erft dus desnoods moet die dan maar na zijn dood bestolen worden.

Hier komt Il tabarro in Kratzers poging tot koppeling van de eenakters tot uitdrukking in de setting als een sitcom die wordt opgenomen voor publiek dat op afroep applaudisseert en meelevende geluiden maakt. Ze zitten op een tribune achter op het toneel zodat er aan twee kanten publiek meekijkt.

Buoso beluistert het slot van Suor Angelica door een grammofoonplaat af te spelen. Denkt even na en verandert dan zijn testament ten gunste van een klooster. Het is een vreemde gedachte, je zou dat klooster als weldenkend mens er juist eerder uit hebben willen schrappen. Maar ja, de verandering is een feit en Buoso sterft aan een acuut infarct. Wat we zien is een aflevering van de sitcom die Michele en Giorgetta op hadden staan in hun woonvertrek, even tv kijken om de spanning te verdrijven, zoiets.

Schicchi komt op als de buitenstaander zoals de familie Donato hem ziet, nog net geen tokkie. Hij is een sjacheraar die zich gemakkelijk laat beïnvloeden door zijn dochter, die een goede neus heeft voor geld en dat onopvallend duidelijk weet te maken. De Lauretta van Benedetta Torre ziet eruit alsof ze net van de schoolbanken is geplukt, leuk grietje met veel glitters en ‘maniertjes’. Haar vertolking van ‘O mio babbino caro’ was puntgaaf, precies zoals je van die kleine heks kon verwachten. Het spel is op de wagen en als het pandemonium voorbij is, opgeluisterd door keurig applaus op commando vanaf de tribune, barst de zaal los in gejuich.

Ook leuke bijrollen natuurlijk maar de aandacht ging vooral uit naar Kálmán die prima op dreef was als een lomp komische Schicchi en opnieuw Adam Smith die een potente vertolking ten beste gaf van de aria waarin Florence en nieuwkomers als Schicchi worden bezongen.

Het orkest van de Munt onder leiding van Alain Altinoglu maakte er een gedenkwaardige Puccini avond van.

Tobias Kretzer over zijn productie:

De voorstelling kan nog terug bekijken worden:

https://www.arte.tv/en/videos/105602-000-A/giacomo-puccini-il-trittico/

Fotomateriaal © Matthias Baus

 Abstracte klank uit tijden van sociale onrust

Tekst: Neil van der Linden

Xenakis in zijn studio in Parijs ca. 1970 @ Friends of Xenakis organization.

Het woord ‘Kraanerg’ is een samenstelling van de Griekse woorden voor ‘volbrengen’ en ‘energie’. Componist Iannis Xenakis doelde met deze benaming naar verluidt op een persoonlijke strijd om obstakels te overwinnen, maar ook op de sociale onrust van de tijd waarin het werk ontstond, de tijd van de internationale studentenprotesten van 1968, het jaar waarin het werk tot stand kwam.

Xenakis; dan denken we aan heftig geschetter, harde dreunen. Inderdaad, die verwachtingen kwamen uit. En dat terwijl er geen slagwerk in ‘Kraanerg’ zit. Maar volume is er genoeg, gegenereerd door de 23 instrumentalisten, waaronder 6 koper- en 5 houtblazers, allemaal veelvuldig op topvolume spelend. Toch is ‘Kraanerg’ een werk vol subtiliteit, als je je laat meevoeren door de veelkleurige geluidslagen ervan, zoals die in het Concertgebouw klonken.

De live gespeelde delen van het werk worden afgewisseld door elektronische geluiden. Het zijn elektronische vervormde orkestklanken, terwijl er soms roepende mensenmassa’s uit lijken op te klinken. Dat laatste is het enige in de muziek dat mogelijk nog concreet zou kunnen verwijzen naar die studentenopstanden uit het jaar van ontstaan 1968 waaraan Xenakis wilde refereren. En gelukkig bleef dat commentaar grotendeels abstract, anders dan bij sommige ‘geëngageerde’ muziek van toen. Want anders dan bijvoorbeeld de muziek van onze nationale revolutie-opera ‘Reconstructie’ is wat van ‘Kraanerg’ overblijft tijdloze muziek geworden.

Victor Vasarely: werk eind jaren zestig.

Het werk was indertijd bedacht voor een balletvoorstelling van Roland Petit, met decorontwerpen van niemand minder dan Victor Vasarely, bekend van als leidend kunstenaar in de abstracte Op Art stijl in de beeldende kunst. Die balletvoorstelling werd een mislukking, mede doordat Petit blijkbaar uiteindelijk geen raad wist met de muziek, en bijvoorbeeld een conventionele pauze had ingelast terwijl de muziek als één doorgaand geheel was gecomponeerd.

Xenakis’s muziek voor het ballet werd aanvankelijk vergeten, maar kwam vanaf de jaren terug in de belangstelling en er zijn ook relatief veel CD-opnamen van. Toch was deze uitvoering in de NTR Matinee de Nederlandse première. Jammer was dat het belang van deze inmiddels tijdloze muziek blijkbaar nog niet werd beseft door een breder publiek.

Het aanwezige publiek bestond grotendeels uit mensen die de leeftijd hadden om misschien rond 1968 ook revolutionaire student te zijn geweest. En dat publiek was razend enthousiast, en dat gewoon omdat het een erg goede uitvoering van een heel interessant werk was.Van muziek die misschien eerst ontoegankelijk lijkt maar vervolgens uitnodigt om je er geheel aan over te geven.

Waarom zaten er dus geen horden studenten van nu in de zaal, conservatoriumstudenten, maar ook kunsthistorici, architectuurstudenten, en ook techno-muziek liefhebbers, die de kans aangegrepen om zo een opus magnum van de vernieuwende muziek te ervaren? De toekomst van de muziek van toen kwam op een presenteerblad voorbij.

Klangforum Wien lieten geen gelegenheid voorbijgaan om de kleurenrijkdom van de partituur te laten horen. Dirigent Sylvain Cambreling is een expert in eigentijdse muziek, maar dirigeerde bij de Brusselse Muntopera tijdens het gloriedagen van intendant Gerard Mortier ook veel klassiek operarepertoire en haalde diepe dramatische lagen uit deze partituur tevoorschijn.

Expo 1958 paviljoen van Philips

Het viel op wat een geweldig orkestrator Xenakis was. Als architect was hij assistent geweest van Le Corbusier, die hem het revolutionaire Philips paviljoen voor de Brusselse Wereldtentoonstelling uit 1958 laten ontwerpen. Maar intussen had hij zich ook aangemeld als leerling van Olivier Messiaen, en vestigde zich vervolgens definitief als componist. Toch liet de architectuur hem in veel opzichten niet los.

Opvallend was ook hoe mooi het architectonisch geconcipieerde elektronisch deel van ‘Kraanerg’ klonk, een vierkanaals-soundtrack. Uit de vier hoeken van de zaal klonken ruimtelijke effecten waarop Pink Floyd tot en met ‘techno’-deejays jaloers hadden kunnen zijn.

Misschien moet dit werk nog eens worden uitgevoerd met ligstoelen in de zaal en video-projecties rondom – misschien op basis van Vasarely’s ontwerpen voor de eerste uitvoeringen van ‘Kraanerg’, waarmee een moderne veejay dan aan de slag kan gaan.

Iannis Xenakis 1922-2001
‘Kraanerg’ – 1968/69,  integrale balletmuziek – Nederlandse première.
Voor ensemble en vierkanaalssoundtrack.
Klangforum Wien onder leiding van Sylvain Cambreling
Klankregie Peter Böhm, Florian Bogner
Geluidstechniek Koen Keevel – PME-tècnica Grou

Foto’s Concertgebouw © Neil van der Linden

Het concert is nog terug te beluisteren:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/da170c51-2e3b-4883-8c31-5a45a4a7637f/2022-04-02-ntr-zaterdagmatinee-kraanerg-xenakis-ambitieuze-ballet

C(H)OEURS 2022

Tekst: Ger Leppers

In  2012 had de betreurde Gerard Mortier de artistieke leiding over het Teatro Real van Madrid. Wie ‘s mans parcours gevolgd heeft – en welke operaliefhebber heeft dat niet? – weet dat Mortier nooit voor een experiment opzij ging. Zo vroeg hij toen aan zijn mede-Gentenaar Alain Platel een voorstelling te maken op basis van koren uit opera’s van Giuseppe Verdi. Het waren de dagen van de Arabische lente, waarin de ene dictatuur na de andere door een volksopstand omvergekegeld werd, en dat vroeg om bezinning op het fenomeen ‘massa’.

Verdi had – welke operaliefhebber weet ook dit niet? – in zijn vroege werken stem gegeven aan het verlangen naar eenwording dat leefde in het versnipperde Italië, en het slavenkoor ‘Va pensiero’ uit de opera Nabucco wordt in de handboeken zelfs aangemerkt als een soort van toenmalig onofficieel Italiaans volkslied. Welke andere componist dan Verdi kon dus voor het muzikale aandeel in aanmerking komen?

Het antwoord op deze vraag luidde: Richard Wagner. Net als Verdi geboren in 1813 in een versnipperd land dat hij in zijn leven tot een eenheid zag worden. En ook hij was, net als de Italiaan, sterk betrokken bij de revolutionaire beweging die in 1848 het hele Europese politieke bestel op zijn grondvesten schudden deed.

Platel en zijn dansgroep ‘les ballets C de la B’ gingen met deze opzet aan de slag. Als titel koos men C(H)OEURS, een samentrekking van de Franse woorden ‘coeurs’ (harten) en ‘choeurs’ (koren). Een van de medewerkers aan de voorstelling was dramaturg Jan Vandenhouwe.

Deze vond het resultaat dermate geslaagd dat hij, eenmaal aan het hoofd gesteld van Opera Ballet Vlaanderen, Alain Platel wist overhaalde de voorstelling te hernemen, maar nu met de dansers van de Vlaamse kunstinstelling. Dat mag aan de balk, want Platel herneemt verder nooit een voorstelling met een ander gezelschap dan het oorspronkelijke.

Maart 2020: iedereen staat klaar om de voorstelling in een vernieuwde vorm – geknipt, gewassen en geschoren –  te spelen. Maar dan barst de Covid-epidemie los, en van de ene dag op de andere dag moet alles geannuleerd worden. Nu dat leed grotendeels geleden is, kon de voorstelling, omgedoopt in C(H)OEURS 2022, alsnog in première gaan.

Er is echter een belangrijk verschil met de reeks in Madrid: ten tijde van de eerste première hadden volksmassa’s een heroïsch aura, dat in de volgende tien jaar toch wel wat, of zelfs danig, verbleekt is. In de meeste Arabische landen heeft de lente, diplomatiek uitgedrukt, niet doorgezet. Wangedrag van gele hesjes en bezetters van het Capitool heeft de glans van opstandige massa’s doen verfletsen.

Daardoor roept de voorstelling nu meer vragen op dan tien jaar geleden. Vragen over wat Platel “de gevaarlijke schoonheid van de massa” noemt, over angst, trance en vervoering, over de vloeibaarheid van de identiteit van de enkeling wanneer hij opgaat in de massa – en dat zijn elementen die in de hoekige bewegingstaal van Platel uitstekend tot hun recht komen. Wat mij betreft wint de voorstelling door de gewijzigde context: vragen zoals die nu rijzen behouden nu eenmaal vaak een grotere actualiteit dan apodictische antwoorden.

Tussendoor worden er op het toneel autobiografische teksten ten gehore gebracht van de Franse schrijfster Marguerite Duras. In het kader van de voorstelling deden die mij wat uitleggerig aan. Een enkele maal moest ik zelfs terugdenken aan het  goede oude ‘vormingstoneel’  zoals dat tijdens mijn jeugd in zwang was. Wat ook onvermijdelijk was: ondanks de punten die zij gemeenschappelijk hadden vormden de muziekfragmenten, gekozen uit een handvol opera’s en een requiem van twee nogal verschillende componisten, niet een echte eenheid, en een gevoel van versnippering was dan ook het onvermijdelijke gevolg.

Hoewel ik bij de voorstelling zelf dus wel enige reserves had, kan ik tot mijn genoegen zonder voorbehoud enthousiast rapporteren over het niveau van de uitvoering. Het einde van de Covid-beperkingen, na al die tijd, zal daar wellicht bij hebben meegespeeld. Het  koor van Opera Ballet Vlaanderen zong, zoals dat heet, de sterren van de hemel, spatgelijk, van fluisterzacht tot sonoor donderend, als het vocaal equivalent van een kampioensmajorettenpeloton; het Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, zoals het tegenwoordig heet, heb ik, in de meer dan dertig jaar dat ik abonnementhouder ben, niet vaak zo zinderend horen klinken als deze avond onder de vaste dirigent Alejo Pérez. Het zal mede aan hen te danken zijn dat de dansers tot grote hoogten werden opgestuwd.

Nu de opera en het ballet van Vlaanderen enige tijd geleden zijn gefuseerd, ligt het overigens in de bedoeling dat er meer van dergelijke ‘hybride’ voorstellingen zullen worden gemaakt, met het oogmerk ‘een uniek artistiek verhaal te schrijven.’. De namen van Wim Vandekeybus, Sidi Larbi Cherkaoui en Anna Teresa De Keersmaeker worden in dit verband al genoemd.

Opera Ballet Vlaanderen: C(H)OEURS 2022
Muziek: Giuseppe Verdi en Richard Wagner
Choreografie: Alain Platel
Muzikale leiding: Alejo Pérez
Koorleiding: Jan Schweiger
Sopraan Reisha Adams
Soundscapes Steven Prengels
Geluidsontwerp Bartold Uyttersprot
Kostuums Dorine Demuynck
Licht Carlo Bourguignon
Dramaturgie Hildegard De Vuyst, Jan Vandenhouwe

Foto’s  © Filip van Roe

Voorstelling bijgewoond in Antwerpen, 18 maart

Er komen nog voorstellingen in Opera Gent op za 2, zo 3°, di 5, wo 6, za 9, zo 10°, wo 13, do 14, vr 15 april 20:00u/°15:00u

Het klassieke Bijbelse verhaal over verraad uitgevoerd voor deze tijd


Tekst: Neil van der Linden



“Ach, hoeveel mensen, die ooit gelukkig waren in hun jeugd,
heeft jouw getreuzel langdurig lijden bezorgd.
En dat terwijl ze, – als ze vóór de komst van de ouderdom
verlost waren geweest van de wereld -,
dood veel gelukkiger waren geweest, bevrijd van de wankele
staat van angst en vrees waarin ze verkeerden.”

Het klonk door in de tekst van Kat’a Kabanova, afgelopen zaterdag uitgevoerd in de NTR ZaterdagMatinee, en het was één van de centrale gedichten waarop Orlande de Lassus’ zijn Lagrime di San Pietro baseerde, dat hij ernstig ziek en verzwakt, op zijn sterfbed componeerde.

Lagrime di San Pietro is één van de muzikale hoogtepunten van de late Renaissance. De mooiste opname is de nieuwste opname van Herreweghe op ARTE, maar de uitvoering van het Nederlands Kamerkoor doet daar niet voor onder. Ook het Kamerkoor bezette dit zevenstemmige polyfone werk enkelvoudig met één zanger per stem. Artistiek is dat mijns inziens een gouden greep gebleken, maar het was ook noodgedwongen. Deze productie dateert uit november 2020, uit de hoogtijdagen van de Corona, toen ook zingen risico’s inhield. Zangers moesten op voldoende afstand van elkaar en van publiek staan.

Artistiek leider Tido Visser en choreograaf Nanine Linning kwamen op het idee van de nood een deugd te maken en de zangers corona-proof binnen doorzichtige plastic zuilen te plaatsen. Die staan in een ruime halve cirkel opgesteld, waarbinnen de Oekraïense danser Alexandre Riabko ook zonder infectiegevaar zijn aandeel kon uitvoeren.

De tournee werd vervolgens helemaal afgelast en nu heeft men de productie hernomen. Naast de medische noodzaak bracht het isoleren van de zangers een theatrale laag aan die dramaturgisch nog steeds werkt.

Lagrime di San Pietro, naar een gedichtencyclus in het Italiaans van Luigi Tansillo (1510-1586), is gebaseerd op het verhaal over de apostel Petrus, volgens de Bijbel de trouwste volgeling en misschien wel beste vriend van Christus; die echter, zoals Christus voorspelde, in één van de aangrijpendste passages uit het Nieuwe Testament zou ontkennen ooit tot Christus’ volgelingen te hebben behoord op het moment dat Christus werd opgepakt wegens staatsgevaarlijke activiteiten.

Caravaggio, De verloochening van Petrus, 1610

Uit de nieuwe vertaling van Lucas 22:56: “Als Jezus gevangengenomen en weggevoerd is, vragen verschillende mensen aan Petrus of hij ook niet tot de volgelingen van die gevangene hoort: “Een dienstmeisje zag hem bij het vuur zitten, keek hem strak aan en zei: ‘Die man hoorde er ook bij!’ Maar hij ontkende het: ‘Ik ken hem niet eens!’ Even later merkte een ander hem op en zei: ‘Jij bent ook een van hen!’ Maar Petrus zei: ‘Welnee man, helemaal niet.’ En ongeveer een uur later zei nog iemand met grote stelligheid: ‘Ja zeker, die man was ook in zijn gezelschap, hij komt immers ook uit Galilea.’ Maar Petrus zei: ‘Ik weet niet waar je het over hebt.’ En op datzelfde moment, terwijl hij nog sprak, kraaide er een haan.”

Adam de Coster, De verloochening van Petrus, eerste helft zeventiende eeuw.

De tekst is een verslag in de derde persoon van een imaginaire tweespraak tussen Petrus en Christus en wat daarop volgde. Petrus heeft diep berouw, maar Christus berouwt het ook dat zijn vriend door hem in die situatie is beland, wat hem volgens de tekst misschien nog wel meer bedroeft dan de wetenschap dat hij kort daarop ter dood zal worden gebracht. Het is een verhaal over innige vriendschap.

Lassus (Bergen Henegouwen 1530 – München 1594) schreef dit werk in opdracht van de paus, op zijn sterfbed, en hij heeft het zelf nooit kunnen horen. In dramatische en muzikale expressie behoort het tot de eenzaamste van alle eenzame muziek (zoals verder Frauenliebe und -Leben, de hele Boris Godounov, Elisabeth en Wolfram in Tannhäuser-derde acte en Violetta’s sterfscène).

In de enscenering door Tido Visser en Nanine Linning hebben de zangers elk pijen aan, in één simpele felle kleur, als apostelen en vrouwen uit Christus’ entourage op een Michelangelo-fresco of een Caravaggio-schilderij.

Danser Alexandre Riabko komt als contrast op in een grauwgrijze pij, de kleur van rouw en boete. Hij probeert dicht bij de personages binnen de zuilen te komen, maar de doorzichtige wand blijft dat telkens verhinderen. Er ontvouwt zich een prachtige Pieta à la Michelangelo en ook in andere momenten waarop hij de afzonderlijke zangers benadert doemen beelden uit de Renaissance en Barokke beeldhouw- en schilderkunst op. Uiteindelijk blijft hij geheel naakt over om vervolgens ondersteboven te eindigen in een zuil die al die tijd leeg was gebleven.

Pietà, door Michelangelo, 1499, in de Sint-Pieter, Vaticaanstad.

Men zou zich kunnen voorstellen dat de danser Petrus verbeeldt, die genade zoekt in de wereld om hem heen, en telkens tegen als tegen een muur oploopt, ondanks welwillende pogingen tot begrip van die wereld. Soms is het ook alsof de danser met zijn wit beschenen bleke lichaam zelf de stervende Jezus is, wat culmineert in dat slotbeeld. Dat de danser in de slotscène ondersteboven eindigt verwijst ook naar Petrus, die volgens de overlevering naar Rome reisde en daar door de Romeinen werd gekruisigd; hij zou daarbij volgens eigen verzoek ondersteboven zijn opgehangen, omdat hij zich niet waardig vond op dezelfde manier als Christus te sterven.

Caravaggio, de Kruising van Petrus, 1601, Santa Maria del Popolo Rome.

Zoals gezegd moest de tournee eind 2020 worden afgebroken maar gelukkig kon die nu worden hernomen. En wat was het een goed idee om de enkelvoudige bezetting, het afgedwongen isolement als gevolg van de plastic zuilen en de uit noodzaak geboren choreografische inperkingen te handhaven. Als monument voor een tijd waarop we allen op onszelf waren aangewezen.

En inmiddels was er een dubbele urgentie ontstaan. Danser Alexandre Riabko is geboren in Oekraïne, waardoor dit werk over verraad extra actualiteit krijgt. Op de publiciteitsfoto’s voor de eerste tournee heeft hij uitbundig blond-gebleekt haar, nu is het donkerbruin/grijs. Er was alle aanleiding om de soberheid en somberheid nog verder te laten toenemen.

Het Kamerkoor stond onder leiding van chefdirigent Peter Dijkstra. Hij leidde in een Rembrandtiaanse bleek-witte belichting het ensemble vanuit de donkerte van de zaal. Ook die opstelling was misschien indertijd noodzakelijk in verband met de Corona-regels, maar accentueerde nu ook weer de eenzaamheid waarover Lassus’ werk en deze enscenering gaan.

Als comic relief waren via videoclips delen uit Ligeti’s Nonsense Madrigals tussen gevoegd. Ook uitstekend uitgevoerd en interessant om er een twintigste-eeuwse noot aan toe te voegen. Aan de dramatiek voegden ze evenwel niet zoveel toe. Comic relief dus.

Zoals ik al zei: de mooiste bestaande opname is de nieuwste ARTE-registratie onder Philippe Herreweghe, net als bij het Nederlands Kamer Koor uitgevoerd in enkelvoudige bezetting per stem, waarin de kleuren en de individuele expressie per zanger prachtig tot uitkomt.

De saaiste is de eerste opname onder Herreweghe. In de vergelijking wordt duidelijk hoeveel enkelvoudige bezetting per zangstem kan toevoegen, in plaats van meervoudige, wat het palet homogener maakt maar waaruit de kleuring dan verdwijnt.

Maar waarschijnlijk telt ook dat de zangers en Herreweghe zelf in de ARTE-opname sadder and wiser overkomen, wat deze muziek ten goede komt. Aan deze twee uitvoeringen kun je ook horen hoe de uitvoeringspraktijk van de ‘oude’ muziek is geëvolueerd.

Deze van Gallicantus (genoemd naar het kraaien van de haan dat zo’n grote rol speelt in het verhaal?) is ook fraai, een beetje ruig gezongen.

Die met toegevoegde instrumenten door het Huelgas Ensemble is eveneens van belang

In een eerdere formatie zong het Nederlands Kamerkoor deze versie met instrumentalisten van het Huelgas Ensemble onder leiding van Paul van Nevel tegen het vallen van de avondlijke duisternis in de Oude Kerk in Amsterdam tijdens het Holland Festival van 1994.

Recensie van Peter van der Lint:
https://www.trouw.nl/nieuws/lassus-zwanezang-klinkt-wonderschoon-muziek~bde05b07/

Hopelijk neemt het Nederlands Kamerkoor deze nieuwe versie ook op.

Voor wie wil smachten bij de prachtige Nederlandse vertaling
http://cappellagabrieli.nl/vertaling/lassus-lagrime-di-san-pietro.html

Orlando di Lasso Lagrime di San Pietro
György Ligeti delen uit Nonsense Madrigals
Nederlands Kamerkoori.s.m Dance Company Nanine Linning
Peter Dijkstra chef-dirigent
Alexandre Riabko dans
Tido Visser co-regie en concept
Nanine Linning co-regie en choreografie
Fotografie Sjoerd Derine

Gezien 26 maart Musis Arnhem.

Tournee informatie
https://www.nederlandskamerkoor.nl/concertenreeks/tranen-van-petrus/
Laatste voorstelling 10 april Carré Amsterdam

Karina Canellakis dirigeert sterke Kat’a Kabanova

Tekst: Neil van der Linden

Karina Canellakis dirigeert het Radio Filharmonisch Orkest. Met Amanda Majeski (Kát’a) ,

Opmerkelijk hoe binnen vijf jaar vrouwelijke dirigenten hun vanzelfsprekende plaats hebben ingenomen.Vijf jaar geleden konden mannelijke collega’s nog schampere opmerkingen maken zonder dat daar een haan naar kraaide. Die tijd is nu echt wel voorbij.

Het is ook duidelijk dat een dirigent voor het echt tragische repertoire, zoals Kat’a Kabanova, niet per se ouder, sadder and wiser hoeft te zijn. Karina Canellakis was deze middag degene die het kwiekst de trap van het Concertgebouw op en af kwam, anderen zag je echt een beetje uitkijken en zelfs de leuning vastpakken. Maar misschien is het ook omdat Canellakis onderhand – gelukkig – vaak in het Concertgebouw heeft opgetreden. Ach, over nog eens vijf jaar hebben we het hier niet eens meer over.

Dit is natuurlijk opera waarin vrouwen de drijvende krachten zijn. Het gaat over het keurslijf van burgerfatsoen en dubbele moraal, waarmee vrouwen in een keurslijf werden gedwongen, terwijl mannen nog gemakkelijk met de dingen wegkwamen. En het loopt tragisch af.

Tragische ironie is dat de aanstichtster van dit alles in het verhaal zelf een vrouw is, de bazige schoonmoeder Kabanicha, die ongeveer een moreel schrikbewind voert over haar zoon Tichon en diens echtgenote Kat’a. Kat’a is heimelijk verliefd op een ander, Boris, maar wil de huwelijksmoraal hooghouden. Maar als echtgenoot Tichon op zakenries wordt gestuurd geeft Kat’a toch toe aan haar gevoelens.

Anna Lapkovskaja (Varvara)

Er zijn nog wat andere rollen, zoals Tichons pleegzuster Varvara, die zich minder gelegen laat liggen aan het bewind van Kabanicha en die vrijelijk geniet van haar romance met een jonge leraar in het dorp, Kudrjas. En Dikoj, een koopman, met wie, naar blijkt, Kabanicha een heimelijke verhouding heeft, ook al pretendeert ze de verpersoonlijking te zijn van de huwelijksmoraal. Dit alles drijft Kat’a tot waanzin, en ze verdrink zich aan het eind van het verhaal in de Wolga.

Toch zou het te simpel zijn om te stellen dat deze uitvoering zo geslaagd was omdat Canellakis zich speciaal voelde aangetrokken tot dit vrouwendrama. Dit werk leent zich uitstekend voor een dirigent die én zoals zo vaak al bleek zo goed gelaagde partituren tot klank kan brengen én zo goed gevoel heeft voor muziek met passie.

De openingsklanken waren uitermate spannend, met een enorme energie. Dat had wel tot gevolg dat het orkest nog op steroïden zat toen de zangers moesten beginnen, en ja, daardoor duurde het even voordat de juiste balans tussen orkestvolume en vocalisten was gevonden. Ook al was het orkest relatief bescheiden in omvang gehouden, aan het minimaal aantal hoorns bijvoorbeeld ontkom je niet, en bovendien houdt Janacek altijd van pauken.

Amanda Madjeski

Amanda Majeski was een ontroerende Kat’a. Mede gebruik makend van haar gedistingeerde gestalte spaarde ze de emotie op tot die echt tot uitbarsting moest komen. Daardoor kwam Kat’a’s uiteindelijke keus voor zelfmoord des te hartverscheurender over. Volgens het libretto loopt ze met gekruiste armen de rivier in. In deze opvoering liep ze naar haar laatste noten voor het podium langs en ging met gekruiste armen met de rug naar het publiek staan.

Karina Dalayman (Kabanicha) © Lodi Lamie

Katarina Dalayman maakt als Kat’a’s dictatoriale schoonmoeder Kabanicha gebruik van alle muzikale mogelijkheden om de furie uit te hangen, maar liet daarmee ook doorschemeren dat haar personage misschien zelf wel degene is die het meest verstrikt zit in sociale dwang.

Marcel Beekman © Lodi Lamie

Er staan in deze opera maar liefst drie lyrische tenoren op het toneel, maar de drie vertolkers leken in deze uitvoering perfect getypecast al naar gelang de persoonlijkheden. Marcel Beekman maakte van Tichon een goedzak. Als ervaren theaterman in vileinere rollen, zoals Rameaus Platée, legde hij in zijn partij vele subtiele accenten, en maakte hij toch gebruik van de mogelijkheden die de sobere enscenering bood, het soort personenregie dat inmiddels vaak wordt toegepast in concertante opera’s . Maar zag ik Marcel Beekmans Tichon niet toch een beetje jaloers kijken naar het vrijere jonge paar, zijn stiefzus Varvara en haar jonge blaag Kudrjas?

Anna Lapkovskaya (Varvara) en Boris Stepanov (Kudrjáš)

Dat jonge paar steelt geregeld de show. Van mezzosopraan Anna Lapkovskaja als Varvara verbaasde het mij niet dat ze ook Carmen zingt, zangtechnisch en qua uitstraling. Zij is in Minsk geboren, maar in Duitsland werkzaam.

Boris Stepanov

Ik ben blij dat er blijkbaar geen reden was om de jonge Rus Boris Stepanov te cancelen.

Wellicht te veel hinein interpretierend leek het alsof hem dat een flinke dosis zang- en speelvreugde had gegeven, want telkens als hij opkwam straalde hij dat het een lust was. En er zit ook een klein beetje Lenski in zijn optreden, een rol (uit Eugen Onegin) die hij ook zingt. Maar ja, in het verhaal, naar Ostrovski’s toneelstuk Het Onweer, is hij tevens een Tsjechoviaanse jonge academicus die de ingeslapen feodale boel wat komt wakker schudden, waarbij hij al snel de piepjonge maar emotioneel al volwassen Varvara aan zijn zijde vindt.

Boris zou dan degene moeten zijn waarvan wij ook als publiek zouden moeten begrijpen wat Kat’a voor hem voelt. Dat lukte de Litouwse tenor Edgaras Montvidas zangtechnisch wel, maar qua uitstraling niet. Dat is misschien ook lastig met een personage waarvan je aannemelijk moet maken dat het hoe het met Kat’a afloopt hem eigenlijk tamelijk koud laat.   

Esther Kuiper, Tim Kuyper, Clive Bayley en Karina Dalayman © Lodi Lamie

De rol van Dikoj heeft Janáček muzikaal wellicht opzettelijk wat kleurloos gehouden. Een saaie, maar natuurlijk wel gevaarlijke man. En zo vertolkte de Engelsman Clive Bayley hem ook, die blijkens zijn CV bijvoorbeeld ook thuis is in vergelijkbare rollen als Biterolf, degene die als eerste Tannhäuser beschuldigt van godslasterij, en als de cynische Dokter in Bergs Wozzeck.

Wat mij betreft had paukenist Paul Jussen bij het slotapplaus samen met de vocalisten naar voren mogen worden gehaald. In deze opera mag hij lekker hameren op zijn instrumenten, maar dat moet ook een flinke inspanning zijn.

The end

Toevallig: in de tekst van de opera zegt Kat’a zoiets gezegd als dat de dood eigenlijk zou moeten komen voordat het levensgeluk een einde neemt. Als volgt: ‘Tegenwoordig is het: al verlang je ernaar, de dood komt niet; blijf leven en mogen je zonden je kwellen!’

De dag ervoor werd dat even treffend verwoord in de tekst van de uitvoering die ik zag van Lassus’ Lagrime di San Pietro door het Nederlands Kamer Koor met de Oekraïense danser Alexandre Riabko.

Zoals in de tekst van Lassus’ Lagrime di San Pietro wordt gesteld: “Ach, hoeveel mensen, die ooit gelukkig waren in hun jeugd, heeft jouw (bedoeld is de dood) getreuzel langdurig lijden bezorgd. En dat terwijl ze, als ze vóór de komst van de ouderdom verlost waren geweest van de wereld, dood veel gelukkiger waren geweest.’ Over die eveneens fenomenale uitvoering dinsdag meer.

Kát’a Kabanova, Leoš Janáček
Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepkoor, Karina Canellakis dirigent
Amanda Majeski Kát’a
Katarina Dalayman Kabanicha
Edgaras Montvidas Boris
Clive Bayley Dikoj
Marcel Beekman Tichon
Boris Stepanov Kudrjáš
Anna Lapkovskaja Varvara
En verder Tim Kuypers, Esther Kuiper, Lotte Verstaen.

Gezien 26 maart NTR Matinee Concertgebouw Amsterdam.

Foto’s Simon van Boxtel