Tsjaikovsky’s opera Vakula de smid had première in 1874 en trok weinig belangstelling. Vier jaar later revancheerde de componist zich met zijn meesterwerk Evgeni Onegin maar Vakula’s armzalige lot bleef hem achtervolgen. Hij werkte de opera flink om en voegde zelfs een extra akte toe.
3771121 Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the; (add.info.: Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the Smith\’ (revised as \’Cherevichki\’ in 1885), with Maria Kuznetsova as Oxana. Russian soprano, b.1880-April 26th 1966.); Lebrecht Music Arts; it is possible that some works by this artist may be protected by third party rights in some territories.
Het resultaat was Cherevichki ofwel De slippers van de tsarina dat in 1885 in première ging. Ook nu bleef het succes uit, vermoedelijk doordat het werk muzikaal niet in de schaduw kan staan van zijn directe voorganger Mazeppa. Aansprekende aria’s en zelfs beklijvende melodieën ontbreken en het sprookjesverhaaltje is zo dun dat Tsjaikovsky er maar beter een ballet van had kunnen maken. Dansscènes zijn er nu ook te over waaronder een klassiek ballet aan het hof en een authentieke kozakkendans uitgevoerd door Russische specialisten.
Vakula is de smid in een Oekraïens dorpje ten tijde van Catharina de grote. Hij is verliefd op Oxana, een wispelturig meisje met ‘maniertjes’. Zij wil hem graag als man, de enige ‘valk’ in een dorp met verder alleen maar ‘duiven’. Tegelijkertijd stoot ze hem af en stelt vervolgens de onmogelijke eis dat hij haar de slippers van de tsarina bezorgt. Alleen dan wil ze wel met hem trouwen.
Vakula’s moeder is een heks die bevriend is met een duivel. Na de nodige verwikkelingen krijgt Vakula die zo ver dat hij hem naar het hof teleporteert en helpt bij het verwerven van slippers zoals de tsarina die draagt.
Oxana is inmiddels in een depressie beland omdat ze denkt dat Vakula zelfmoord heeft gepleegd door zich te verdrinken. Het is kerstmis en het water is ijskoud, geen kans op overleven. Gelukkig komt alles weer goed als de smid met zijn trofee in het dorpje terugkeert.
De Royal Opera programmeerde het werk als kerstproductie in 2009, uitgebracht op dvd door Opus Arte. Regisseur Francesca Zambello, Mikhail Mokrov (decors) en Tatiana Noginova (kostuums) maakten er een feestelijke voorstelling van met veel aandacht voor alle folkloristische details. Het is een perfecte show waarin uitstekend wordt gedanst en goed wordt gezongen.
Oxana wordt uitstekend vertolkt door sopraan Olga Guryakova, mezzo Solokha (Vikula’s moeder) is in goede handen bij een ondeugende Larissa Diadkova.
Wijlen Maxim Mikhailov (bas) neemt de rol van de duivel voor zijn rekening en tenor Vsevolod Grivnov voert de veelgeplaagde Vakula ten tonele.
Koor en orkest van de Royal Opera en dansers van het Royal Ballet completeren een zeer geslaagde voorstelling van een duidelijk minderen Tsjaikovsky. Alexander Polianichko heeft de muzikale leiding.
Vorige week zag ik de film Tár, met Cate Blanchett als chef van de Berliner Philharmoniker, die ten onder gaat. Sterk aangeraden. Cate Blanchett kreeg een Oscarnominatie en alvast de Britse Bafta-prijs voor beste vrouwelijke acteur.
Je zou haar kunnen zien als arrogant, manipulatief, machtswellustig, een ‘bitch’ zoals ze zichzelf op gegeven moment noemt, die bovendien privé en werk niet goed kan scheiden, waarna haar neergang haar verdiende loon is. Je kunt Lydia Tár, de hoofdpersoon, ook zien als slachtoffer van een giftige cultuur waarin ze zich navenant giftig moet en kan gedragen.
Cate Blanchett als Lydia Tár in de film Tár (in de spiegel van haar elektrische Porsche) en Nina Hoss als haar echtgenote. Promotiefoto.
De Berliner Philharmoniker, vaak beschouwd als de Mount Everest van de orkesten (Tár heeft de orkesten van Boston, Chicago en New York Philharmonic al achter de rug) en decennialang een mannenbolwerk, heeft in de film ook een vrouwelijke concertmeester: Sharon Goodnow, Társ echtgenote (even fenomenaal gespeeld door Nina Hoss).
Cate Blanchett als Lydia Tár met op de achtergrond Nina Hoss als concertmeester van de Berliner Philharmoniker, tevens echtgenote van Lydia
Ook LGBTQ blijkt geen probleem. Tár en Goodnow lijken de wind zelfs mee te hebben. In een interview aan het begin van de film, waarin de ‘echte’ sterjournalist Adam Gopnik van de Newyorker zichzelf als ondervrager speelt, zegt Tár: ‘Wat de kwestie van gendervooroordelen betreft heb ik niet te klagen. Dat geldt ook voor Nathalie Stutzmann, Laurence Equilbey, Marin Alsop of JoAnn Falletta. Het waren de vrouwen vóór ons die het echte werk deden.’
Vervolgens raakt Tár verwikkeld in een reeks ‘MeToo’ en ‘cancel culture’ affaires en begint een neergang. Társ val lijkt zelfs dieper dan bij mannen in vergelijkbare situaties. In de film wordt indirect naar James Levine, Charles Dutoit en Placido Domingo verwezen. Geen van hun carrières verging het als Tár, die we aan het eind van de film zien in een goedkoop hotel in de Filippijnen, waar ze een pretpark-orkest dirigeert.
Tár is in de film een leerling van Leonard Bernstein, tegen wie als hij nu had geleefd volgens de MeToo-beginselen misschien ook het een en ander in te brengen zou zijn. Voor Tár was Bernstein de ideale mentor. Tegen interviewer Gopnik zegt ze dat ze van Bernstein niet alleen heeft geleerd hoe je van muziek kan houden, maar ze heeft ook kennis gemaakt met een aantal Hebreeuwse beginselen die helpen de muziek uit te voeren, kavanah, ‘intentie’, en teshuvah, een begrip dat verschillende betekenissen heeft, onder meer antwoord en respons, ook in liturgische zin, termen die in de Joodse traditie te maken hebben met bidden en berouw.
Tár gebruikt kavanah om de juiste balans tussen de intentie van de componist en de interpretatie door de dirigent te vinden en teshuvah om in interactie met het orkest de tijd als het ware vaak zelfs met één handgebaar stil te zetten, tot de dirigent besluit verder te gaan.
Tijd is het wapen van de dirigent zegt ze, en het ideaal is de tijd nu eens tegen te houden, dan weer te versnellen. Ze is bezig een Mahler-cyclus voor Deutsche Grammophon op te nemen, met als laatste onderdeel Mahlers vijfde symfonie. Ze refereert aan het feit dat Mahler in 1902, het jaar waarin hij de symfonie voltooide ook trouwde met zijn geliefde Alma. Toen Bernstein het Adagietto uit die symfonie bij de begrafenis van Robert Kennedy dirigeerde deed hij er twintig minuten over.
Tár vindt dat het Adagietto veel korter kan. ‘.. this piece was not born into aching tragedy. It was born into young love.’ Interviewer Gopnik: ‘And so you chose…’ Lydia Tár: ‘Love.’ Gopnik: ‘Right, but precisely how long?’ Tár: ‘Well, seven minutes!’ Seven minutes love kan dus ook love zijn volgens Tár. Maar tijd is dus alles.
Op een bepaald moment in de film beluistert ze een opname van Shostakovich’s vijfde symfonie door ‘MTT’ (Michael Tilson-Thomas, dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra; de film gaat er ook over hoe vele geledingen van een maatschappij een gesloten wereld vormen). En ja, voor zijn tempi in het slot van de finale heeft ze geen goed woord over.
Wie er bij Tár overigens goed vanaf komt is ‘Tausk of the VSO’. Dat is onze Nederlandse Otto Tausk, tegenwoordig chef-dirigent bij het Vancouver Symphony Orchestra.
De film bevat heel wat musicologische informatie, zeker de eerste 25 minuten. Ik ben benieuwd hoe niet-muziekkenners die ondergaan. Maar een minder goed ingewijde kijker heeft misschien juist meer oog voor wat er tussen alle woorden wordt gezegd, de non-verbale communicatie.
Muzikaal klopt bijna alles. Alleen denk je soms zo zeg jet het niet. Zo hebben interviewer Gopnik en Tár het over Mahlers negen symfonieën. Formeel heeft hij er negen voltooid. Maar: de muziekwereld rekent de tiende waarvan Mahler alleen openingsadagio voltooide er in het spraakgebruik ook bij. En: Mahler schreef nog een symfonie, Das Lied von der Erde, die hij niet nummerde, vanwege bijgeloof (vanaf Beethoven had geen componist meer dan negen symfonieën voltooif). Ok, dat is op slakken zout leggen, en de film is geen musicologische test. Maar je zou denken dat een expert hier nog even de kleinste puntjes op de i had kunnen zetten.
Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met het orkest de partituur van Mahler V door
Verder wordt in het interview ook gesteld dat Mahlers vijfde symfonie zijn veeleisendste is. Ik zou zeggen dat qua aantal uitvoerenden Mahlers achtste zijn veeleisendste is, en wat betreft benodigd artistiek inzicht zijn zesde of negende. Maar goed, voor het doel van de film is de muziek van de vijfde heel geschikt, ook omdat dat Adagietto zijn bekendste muziekstuk is, onder meer vanwege Luchino Visconti die het in zijn film Death in Venice gebruikte, ook een film over liefde, vooral efemere liefde. Tár vraagt het orkest overigens om niet aan Visconti’s film te denken.
De muziek wordt geweldig uitgevoerd. Door de Dresdner Philharmonie, niet door de Berliner Philharmoniker. En Blanchett dirigeert het orkest echt zelf. Ze speelt ook echt zelf delen uit Das Wohltemperierte Klavier. En zingt ze ook zelf Cole Porters Ev’ry time we say goodbye. En ze leerde Duits voor de film.
Mooie actiefoto die ook wat over Tár zegt. Ze complimenteert de zaaltechnici.
Van zelfs alleen maar lastigvallen op de werkvloer, laat staan erger, is in het geval van Lydia Tár overigens geen sprake. In zoverre gaat vergelijking met Dutoit en Levine niet op, laat staan met Harvey Weinstein of R. Kelly. Toch moet ze het veld ruimen. Onrechtvaardig? Ja, naar mijn idee, al verschillen hierover de meningen. En ja, het is fictief, maar we zien hoe vrouwen geregeld hetzelfde wordt aangerekend waarmee mannen wegkomen. Ik moest sowieso tijdens de film geregeld denken aan de redeloze haat tegen vrouwen in topposities zoals in de politiek.
Ik heb over de film gesproken met een nieuwe kennis, een jonge, vrijdenkende en tegelijk in sommige opzichten ook traditionele Saudische arts (met een enorme kennis van film en muziek). Zij prees hoe de film de donkere kanten van politiek en cancel culture aan de kaak stelt, en hoe die toont hoe een toxische omgeving zowel het leven van vrouwen als van mannen beïnvloedt, maar de prijs daarvan voor mannen en vrouwen niet even hoog.
Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met de student in de masterclass de partituur van Anna Thorvaldsdóttir door. Promotiefoto.
De neergang begint als Lydia Tár tijdens een masterclass bij de prestigieuze Juilliard Academy een gesprek aangaat met een zich als non-binair identificerende student die alleen maar muziek van contemporaine en niet ‘cis-mannelijke witte’ componisten uitvoert.
De student dirigeert een mystiek atonaal mystiek stuk van de IJslandse Anna Thorvaldsdóttir. Tár noemt dat een gemakzuchtige keuze, omdat zoals ze zegt niemand bij zulke muziek kan horen of het wel goed wordt uitgevoerd. Zou de student niet beter iets religieus van een erkende grootheid kiezen, bijvoorbeeld van Bach. Maar de student zegt geen muziek uit te willen voeren van een ‘cis-mannelijke witte’ componist die twintig kinderen bij twee vrouwen kreeg.
Ze antwoordt: ‘Don’t be so eager to be offended. The narcissism of small differences leads to the most boring kind of conformity.’ ‘The problem with enrolling yourself as an ultrasonic epistemic dissident is that if Bach’s talent can be reduced to his gender, birth country, religion, sexuality, and so on, then so can yours.’ Waarop de student haar uitmaakt voor ‘fucking bitch’. Tár antwoordt dat hij een robot is.
Nadien zegt ze tegen een amateur-dirigent die telkens vraagt om haar aantekeningen bij haar Mahler-partituur in te kunnen zien, en die misschien niet toevallig dezelfde achternaam heeft als zakenman-dirigent Gilbert Kaplan: ‘There’s no glory for a robot, Eliot, do your own thing.’ De Kaplan in de film is ook een rijke zakenman, die Lydia af en toe met zijn privéjet laat toeren. Maar als ze blijft weigeren inzage te geven in haar partituur, en bovendien haar positie begint te wankelen, komt daar een eind aan.
Later blijkt dat de discussie met de student is gefilmd en dat fragmenten eruit op een voor haar ongunstige manier zijn gemonteerd en via sociale media verspreid. Zo citeert ze vol afschuw een Nazi-ideoloog, maar dat citaat wordt haar in de montage zelf in de mond gelegd.
Sophie Kauer als de debutant-celliste Olga
Intussen is er een ex-student die zelfmoord pleegt, met wie ze een gecompliceerde professionele en privé-verstandhouding heeft gehad en wier carrière ze daarna zou hebben gedwarsboomd. En ze viel op een jonge celliste, die ze meteen een plek in het orkest geeft en zelfs tegen de regels in de solopartij in Elgars celloconcert geeft. (De fantastische celliste Sofie Kauer).
Ze wordt ge-canceld. Waarna ze tijdens een uitvoering van Mahler V die Eliot Kaplan van haar overneemt (gebruik makend van haar partituur met notities die hij intussen had gestolen) de zaal binnenstormt en Eliot tegen de grond smijt. Waarop haar lot binnen deze wereld helemaal is bezegeld.
Ook haar echtgenote keert zich van haar af, en houdt zelfs hun dochter bij haar weg. Ze reist af naar de Filippijnen en gaat aan de slag bij een showorkest in een pretpark. En toch, eigenlijk is het ook een katharsis. Weg van alle pomp en glitter van de Westerse muziekwereld lijkt ze een nieuwe zingeving te vinden in het leiden van de jonge musici van het orkest.
Trailer van de film:
Tár, regisseur Todd Field, met Cate Blanchett als Lydia Tár. Officieel in de Nederlandse bioscopen vanaf donderdag 3 maart.
‘Tár Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power.’
Het bovenstaande citaat is, vertaald, één van de gedichten uit de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010 van de in 1985 geboren Oekraïens-Nederlandse componist Maxim Shalygin.
Zijn muziek van ken ik pas sinds ik bij Vrije Geluiden op Radio Klassiek zijn fenomenale ‘Severade’ voor acht celli en mechanische objecten hoorde. Gelaagd, atmosferisch, intelligent, aangrijpend. Dit concert was de eerste keer dat ik zijn muziek live meemaakte.
Ekaterina Levental
Ekaterina Levental is een aan de weg timmerende zangeres en ook harpiste, geboren in Tasjkent, afgestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze staat ook geregeld in muziektheater zoals in de fraaie opera Turan Dokht van Aftab Darvishi in het Holland Festival 2019.
Antonii Baryshevskyi
Pianist Antonii Baryshevskyi ontvluchtte zijn geboorteland Oekraïne en is nu artist-in-residence van Splendor in Amsterdam. Hij won de Arthur Rubinstein International Piano Master competitie en Busoni International Piano concours. Ongetwijfeld zou deze verbijsterend virtuoze pianist ook ergens anders zijn verwelkomd, maar we mogen blij zijn dat Splendor deze taak op zich nam.
Antonii Baryshevskyi met werk van Lili Boulanger:
Antonii Baryshevskyi met werken van Lunyov en Retinsky:
Benefietconcert vorig jaar mei in Splendor door Antonii Baryshevskyi met onder meer werk van Shalygin:
Hij opende met een magistrale uitvoering van vijf van Shalygins dramatische preludes uit 2005, toen Shalygin ongeveer twintig jaar oud was. Elementen van Shalygins zeggingskracht waren toen al tot wasdom gekomen: verhevigde contrasten tussen pianissimo en fortissimo, putten uit folklore-idioom tot en met zanglijnen uit de Orthodoxe kerk, stukken die schijnbaar vredig beginnen met een barokmuziek-achtige melodielijn tot ze overgaan in een spookachtige climax, ostinato-motieven en hamerende afzonderlijke noten. Baryshevskyi haalde het onderste uit de kan, wat recht werd gedaan door de fraaie vleugel en de aangename akoestiek van Splendor.
Maxim Shalygin IX Prelude for piano door Antony Baryshevsky:
Vervolgens zong Ekaterina met Antonii de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010, op teksten van de componist, Osip Mandelstam en Fedor Dostojevski. Zoals misschien te verwachten is dit muziek die ook van de vocalist het uiterste vergt, met onder meer extreem lange noten in pianissimo en hoge noten boven een fortissimo op de piano. Maar Ekaterina Levental nam de uitdaging overtuigend aan.
En met een paar blikken en gebaren en een in simpel zwart, grijs en wit gehouden vormgeving maakten de twee er ook een theatraal evenement van. Muzikaal hoorden we ook weer bovengenoemde elementen, maar nu werden er lyrische zanglijnen aan toegevoegd, die misschien hier en daar mag je, mede door de vertolking van Ekaterina, vast ook aan zoiets als bijvoorbeeld Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs aria’s uit Tchaikofski’s Eugen Onegin denken. Dat alles zit in deze muziek en toch is het heel eigen.
Na een korte rust volgde Shalygins From the Grape of Wine, liederen op teksten van de Perzische dichter Omar Khayyam, uit 2006-2008. De tekst van het zesde lied, in vertaling: ‘Geeft mij te drinken! Drenkt mij met der trossen reinste most. Dat als robijn het barnsteen mijner bleke konen dekk’ in blos. En wanneer ik verscheid, zo wast mij dan in wijn, zaagt uit wijnstokranken planken voor mijn kist.’
Maxim Shalygin: Omar Khayyam cyclus From the Grape of Wine door Natalia Mamchur en Vitaly Lyman
Shalygin woont sinds 2010 in Nederland. Dat het concert een jaar na de Russische inval in Oekraïne plaats had gaf het concert extra lading. Maar ook zonder deze context is deze uitvoering al doordesemd van de realiteit, maar middels de muziek en de poëzie en de fraaie uitvoering is het alles geëmuleerd tot kunst.
Maxim Shalygin Cello Octet met onder meer Maya Fridman:
Op zaterdag 25 februari om 19:30 voeren Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi de twee cycli opnieuw uit in Den Haag, en spelen Antonii Baryshevskyi, Daniel Rowland viool, Emmy Storms viool en Lidy Blijdorp cello andere stukken van Shalygin uit in de Paleiskerk Den Haag, Paleisstraat 8.
Ekaterina Levental en pianist Frank Peters presenteren binnenkort hun vierde CD met liederen van Nikolai Medtner, Wandrers Nachtlied, op 12 maart in de Paleiskerk Den Haag.
Nikolai Medtner Sleepless op. 37.1
Ekaterina Levental, mezzo-soprano Frank Peters, piano:
Centraal in deze opera staat de weddenschap die Guglielmo en Ferrando aangaan met de in de liefde teleurgestelde oudere cynicus Don Alfonso. Blind vertrouwen op de standvastigheid van vrouwen is in zijn beleving net zo onzinnig als bouwen op drijfzand. En wanneer hij gelijk dreigt te krijgen houdt hij zijn jonge vrienden voor dat de natuur voor hen geen uitzondering maakt.
Ook hun vriendinnen gedragen zich normaal, immers ‘zo doen zij allen’. ‘Come scoglio’ horen we uit de mond van Fiordiligi als ze haar standvastigheid bezingt, om vervolgens tot de conclusie te komen dat ze een levend wezen is en geen stuk steen.
Beide meisjes (het zijn tieners die Fiordiligi en Dorabella) hebben zich prima geweerd en alleen de aanhoudende manipulaties van Despina en Alfonso hebben hen doen zwichten voor die vreemde snuiters uit Walachije of Albanië. Op eigen kracht was het die twee nooit gelukt. Wat het lastiger maakt om de verhoudingen te resetten is het feit dat de meisjes zich hebben laten verleiden tot een avontuurtje en daarbij de ‘verkeerde’ partner hebben gekozen.
In 2016 kwam de Royal Opera met een nieuwe productie van Jan Philip Gloger waarin de kort daarvoor van een ernstige ziekte herstelde Johannes Martin Kränzle en de inmiddels doorgebroken Amerikaanse sopraan Corinne Winters debuteerden als Don Alfonso respectievelijk Fiordiligi.
Angela Brower was gecast als Dorabella, een rol die ze een paar jaar later ook bij DNO zou vertolken. De twee jongens kwamen voor rekening van Daniël Behle (Ferrando) en Alessio Arduini (Guglielmo). Sabina Puértolas nam de rol van de vrijgevochten Despina voor haar rekening.
Gloger, zijn decorontwerper Ben Baur en kostuumontwerper Karin Jud, maakten er een luchtige tongue in cheek voorstelling van, geheel in lijn met hun Rosenkavalier uit 2015 voor DNO. Het toneelbeeld en de kleding geven een speelse afwisseling van relatief eigentijds en volslagen periodegetrouw te zien.
Verder het nodige metatheater, spel achter de coulissen en idyllische plekjes die op afroep het toneel op worden geschoven. De twee meisjes zijn prachtig gekleed, vooral de jurk van Fiordiligi is een kunststukje op modegebied. In tegenstelling tot Dorabella hoeft ze zich niet half uit te kleden dus een hoog sluitende jurk vormt geen beletsel.
Bij aanvang zien we het emotionele afscheid op een klein stationnetje, ergens in de vroegte. Als de twee ‘Albanezen’ hun opwachting maken in een bar waar de meisjes zich troosten met cocktails, gemaakt door Despina die natuurlijk achter die bar staat, valt op dat ze niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Een hoed en een valse snor doen wonderen. Als Dorabella zich laat verleiden door Guglielmo begint ze hem direct uit te kleden en trekt z’n snor af. Het lijkt erop dat ze het spel meespeelt omdat ze kennelijk al eerder een oogje had op de lover van haar zus.
Om de verveling die soms bij dit voorspelbare verhaal kan toeslaan te verdrijven wordt door iedereen sterk over geacteerd. Brede armgebaren en rare smoelen, gespeelde verbazing en ‘echte’ ontreddering wisselen elkaar in hoog tempo af. Despina spant de kroon maar houdt het bij een normale voordracht als ze vermomd als art en notaris moet zingen. Dus geen rare stemmetjes en dat maakt haar vertolking een beetje te gemakkelijk. Haar twee aria’s zijn overigens uitstekend verzorgd.
Ook de Dorabella van Brower mag er zijn: zowel in zang als gedrag is ze duidelijk de meer sensuele van de twee zussen. Daniel Behle en Alessio Arduini doen wat er van hen wordt verwacht, puike optredens. Kränzle is aardig als Don Alfonso maar weet er geen opvallende draai aan te geven, kan ook aan Gloger liggen natuurlijk.
De reden dat ik de dvd van de opname uit 2016 heb aangeschaft is de Fiordiligi van Corinne Winters. Ze had een late roeping voor het opera vak en treedt pas sinds 2011 als professional op. Een Traviata bij ENO in 2013 gevolgd door Benvenuto Cellini ook bij ENO en in 2016 Pelléas et Mélisande in Zürich waren het begin van een ware triomftocht langs grote Europese operahuizen die zoals bij iedereen natuurlijk on hold kwam te staan door Covid.
Maar in 2022 deed Winters enorm van zich spreken, onder meer met haar debuut bij de Salzburger Festspiele waar ze veel succes had met haar vertolking van de titelrol in Katia Kabanova. Grote stem met enorm bereik maar belangrijker nog: in elk register kan ze ook heel zacht zingen. Met Fiordiligi gaf ze een schitterend visitekaartje af, precies wat ik vooraf had verwacht.
De muzikale leiding was in handen van Semyon Bychkov.
De muziek van György Kurtág is al decennialang een niet wijkend eiland te midden van eigentijdse, voortrazende, voor de eeuwigheid voorbestemde of tot vergankelijkheid gedoemde muzikale stromingen. Nog steeds, vandaag de leeftijd van 97 bereikend, schept hij langzaam maar gestaag en minutieus merendeels miniaturen, meestal voor kleine bezetting, maar zijn Stele uit 1994 voor zeer groot orkest bestaat uit drie delen van gezamenlijk toch mar dertien minuten.
Het is op de millimeter geconstrueerde muziek vol klankkleuren en atmosferen, die meestal compleet abstract is. Half als voorbeschouwing op een geheel aan Kurtág gewijd festival komende 8 tot 11 maart, organiseerdeAsko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtág-kenner Renee Jonker.
Bij het gesprek tussen Huib Ramaer en Renee Jonker dat onderdeel was van het programma werd gesteld dat Kurtág zo veel mogelijk wil zeggen met zo weinig mogelijk noten en dat hij daarmee een opvolger was van Anton Webern. Dat was duidelijk in de eerste muziek van de avond, Brefs Messages uit 2011, voor verschillende combinaties van strijkers en hout- en koperblazers. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij zelfs wel zoveel wilde zeggen. Het stuk munt uit in concies en geserreerd gebruik van muzikale uitdrukkingskracht.
Kurtág en Ligetti
Veel willen zeggen is wel van toepassing in het centrale werk van de avond What is the word, een stuk op tekst van Samuel Becketts laatste gedicht, ‘Comment dire’ uit 1988, dat op gezag van Beckett naar het Engels werd vertaald als ‘What is the word’ (NB zonder vraagteken, zoals Renee Jonker en Huib Ramaer opmerkten). Beckett had toen een beroerte gehad en had een maand aan afasie geleden (onvermogen om te spreken).
De Engelse vertaling was bestemd voor acteur/regisseur Joe Chaikin, oud-lid van het Living Theatre en oprichter van het Open Theatre, die ook een beroerte had gehad en daar een blijvende spraakstoornis in de vorm van stotteren aan over had gehouden. Het gedicht drukt onvermogen om uit de drukken uit. Bij Kurtág, die later ook de toneeltekst Fin de Partie van Beckett op muziek zou zetten, werd What is the word één van zijn uitdrukkingsvolste werken.
Oorspronkelijk was er één actrice/zangeres die in ogen van Kurtág het werk kon en mocht vertolken, de Hongaarse Ildikó Monyók, die ook een spraakaandoening had gehad, waardoor ze was gaan stotteren. Ontroerend was een video die werd vertoond waarin Kurtág vertelde dat hij Ildikó Monyók wel had moeten leren haar eigen stotteren te vervangen door het stotteren zoals hij het op basis van Becketts gedicht vol stotteringen in de partituur had bedoeld.
Hoe precies Kurtág het wil bleek ook uit een filmfragment waarin hij met zangeres/actrice Gerrie de Vries en pianist Pierre-Laurent Aimardde noten en teksten What is the word tot in de kleinste details doorneemt. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij niet pietepeuterig precies is, en eerlijk gezegd ook of hij zelf (nog?) precies weet wat hij wil. Maar ook een zekere mate van zelfrelativering is hem niet vreemd, als hij bij een bepaald moment in de pianopartij tegenover Aimard opmerkt dat dit zijn Tristan-akkoord is.
Gerrie de Vries
De Vries en Aimard zullen dit stuk ook in het komende Kurtág festival uitvoeren, nu werd De Vries begeleid door pianiste Pauline Post.Samen voerden ze nog twee andere gerelateerde werken uit.
Ron Fords The War in Heaven is gebaseerd op een tekst van acteur en toneelschrijver Sam Shepard die ook was geschreven voor de tot stotteraar geworden Joe Chaikin. In deze bewerking van Pauline Post spreekt Gerrie de Vries de tekst enigszins in de stijl uit van Kurtágs What is the word en herhaalt zij op een staande piano sommige van de frasen uit de door Pauline Post op de vleugel gespeelde partij.
Dat heeft een reden. Toen Beckett ‘What is the word’/’Comment dire’ schreef was hij opgenomen in een verzorgingstehuis. Die ervaring werd waarschijnlijk gespiegeld in zijn laatste prozawerk dat tijdens zijn leven verscheen, ‘Stirrings Still’. De New York Times schreef hierover “.. een personage dat op de schrijver lijkt zit alleen in een cel-achtig vertrek en ziet een dubbelganger verschijnen, en vervolgens weer verdwijnen. Achterlaten met naast alleen tijd en verdriet als metgezellen het zogenaamde zelf ziet het personage zichzelf nog steeds verroeren (still stirring), tot het einde. Dat is de dubbeling die we ook in de uitvoering met twee instrumenten van Fords stuk zien. Het was ook in dat verzorgingstehuis dat Beckett ‘What Is The Word’ schreef.
Vandaar waarschijnlijk dat Gerrie de Vries en Pauline Post de avond afsloten met Der Doppelgänger van Schubert, in een aangepaste, half gesproken versie.
Opmerkelijkerwijs zagen we in één van de foto’s die boven het podium werden geprojecteerd Kurtág in zijn werkkamer. In zijn enorme grammofoonplaten verzameling was één titel zichtbaar, Verdi’s Falstaff, de opera die als geheel korter duur dan alleen de eerste acte van Wagners Parsifal, naar aanleiding waarvan Strawinsky zei dat die Wagners beste opera is, die Wagner niet had geschreven; maar niet Verdi’s beste.
Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma met muziekuitvoeringen en videofragmenten rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtágkenner Renee Jonker, geïnterviewd door Huib Ramaer.
Gezien 16 februari in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.
Deze opera bleek achteraf in 1829 Rossini’s zwanenzang als operacomponist. Het was bedoeld als eerste van een serie van vijf grand opéra’s voor Parijs maar de revolutie van 1830 maakte het afgesloten contract van nul en gener waarde.
Aubers La muette de Porticistamt uit 1828 dus toen Rossini begon te werken aan zijn Guillaume Tell was er nog geen sprake van een grand opéra traditie. Hij volgt echter inhoudelijk wel het stramien dat later zozeer bepalend zou worden. Kort gezegd: een persoonlijke drama tegen een historische achtergrond. Het gekozen format wijkt echter af, slechts 4 aktes maar er zijn wel twee balletten. Een pas de six in de eerste en een groot ballet in de derde akte.
Muzikaal lijkt het alsof er sinds Il viaggio a Reims en Le comte Ory een heel andere componist aan het werk is geweest. Het maakt je nieuwsgierig naar het idioom van de vier opera’s die nog hadden zullen volgen. Belangrijker nog is het volledig ontbreken van vaart en verve, altijd zo kenmerkend voor Rossini. Hoewel het gaat over onderdrukking en verzet sleept de handeling zich in een gezapig tempo voort, ‘glacial’ noemen we dat tegenwoordig. Het heeft er de schijn van dat Rossini er teveel van is uitgegaan dat het werk vooral heel lang moest duren zodat ook de abonnementhouders die later arriveerden aan hun trekken konden komen. Zodoende komt de voorstelling eigenlijk pas echt op gang in de tweede akte, vooral dankzij de grote inbreng van Mathilde en Arnold. Die twee zorgen er ook in het vervolg voor dat belcantoliefhebbers niet voortijdig afhaken. Er wordt wel beweerd dat de opera zo weinig wordt opgevoerd omdat die twee rollen erg moeilijk te bezetten zijn. Waar natuurlijk, maar een tweede reden is zonde twijfel dat het een nogal langdradig werk is.
************** The Guardian:
“Guillaume Tell review – sex, violence and protracted booing
Royal Opera House, London Rossini and a fine cast of singers just about survive Damiano Michieletto’s wretched new production of Guillaume Tell” *************
De première van Guilaume Tell bij de Royal Opera in Londen zorgde in 2015 voor de nodige ophef. Die had niet zozeer betrekking op de opera als wel op een verkrachtingsscène die in het derde bedrijf de plaats in had genomen van het voorgeschreven ballet. In de opname die voor Opus Arte aan het einde van de voorstellingenreeks is gemaakt, zijn de scherpe kantjes van deze scène afgevijld maar het blijft een onprettig intermezzo.
Regisseur Damiano Michieletto benadrukt in zijn enscenering de gewelddadige kant van het verhaal over Zwitsers die zuchten onder het juk van een Oostenrijkse bezetter. Ware het niet vanwege de legende van ‘William Tell’ dan zou deze langdurige episode niet meer zijn dan een voetnoot in de geschiedenis. Nu is het gebeuren in elk geval aan operaliefhebbers bekend, al blijft het een folkloristische anekdote.
Michieletto neemt de legendarische held Tell als uitgangspunt door Jemmy, Tells zoontje, een stripverhaal te laten lezen en met soldaatjes van verschillende kleur te laten spelen. Gesuggereerd wordt dat het verhaal zich in zijn verbeelding afspeelt, een idee dat verder zichtbaar wordt gemaakt door een als de historische Tell geklede figurant zo nu en dan ten tonele te voeren om in de handeling in te grijpen.
Dat laatste is in zoverre niet onnodig omdat de setting verder nogal modern is. Niet geheel eigentijds maar zeker niet middeleeuws. De Zwitsers zijn gekleed conform de stijl Engeland jaren veertig. Je zou bijna denken dat ROH wat kleding uit een Britten opera heeft recycled. De Oostenrijkers in keurige uniformen, stijl Duitsland jaren veertig. Dat laatste maakt bovengenoemde verkrachtingsscène extra storend: geüniformeerde mannen die veel durven omdat ze met veel zijn en ook nog eens wapens dragen.
Moderne wapens zijn er te over in Michieletto’s geschiedenisles over oorlog en bezetting. Figurant Tell overhandigt de zingende Tell een kruisboog en pijlen maar voor het overige is het automatische wapens dat de klok slaat. Bij aanvang van de derde akte probeert een groep Oostenrijkse soldaten een paar kinderen geduldig en vriendelijk glimlachend te leren schieten met automatische pistolen. Het heeft een hoog HJ-gehalte allemaal. Maar de bedoeling schijnt te zijn geweest om de toeschouwer de link met Bosnië te laten leggen, ach ja, Bosnië.
Het toneelbeeld wordt bepaald door een witte doos die aan de voorzijde open is. Daarin hangt een groot aantal buislampen die zo nu en dan voor enige belichting zorgen. Het toneel is kaal op een stel stoelen na. Michieletto’s opvatting van acteren beperkt zich in deze productie tot veel duw- en trekwerk, op de grond werken van mensen en dreigen met wapens. De enige die hieraan grotendeels ontsnapt is Mathilde, maar dat is dan ook een prinses. Neemt niet weg dat zij door Gesler ruw wordt behandeld als ze in het conflict tussenbeide wil komen.
In de tweede en navolgende aktes ligt een ontwortelde boom dwars over het toneel, symbool voor de geschonden Heimat. Verder staat er zo nu en dan wat meubilair opgesteld om een specifieke omgeving te suggereren. De grond is bedekt met aarde en het oorlogskarakter van de handeling wordt benadrukt door de Zwitsers elkaar een bloed-eed te laten afleggen. Voorspelbaar loopt iedereen er na verloop van tijd bij onder de zwarte en/of rode vlekken.
De hoofdrollen waren in de opgenomen voorstelling goed bezet. John Osborn moest in de eerste akte duidelijk nog wat opwarmen maar was in de latere aktes zeer goed op dreef. Zijn rol is veeleisend in de hoogte en Osborn wist daar zeer goed raad mee. Jammer dat de regie hem opzadelde met een catalogus aan stereotiepe gebaren. Het personage Arnold is al zo ‘wishy washy’ en nu balanceerde hij op de rand van een schertsfiguur.
Gerald Finley kreeg alle ruimte om de titelrol in te vullen als de held van het verhaal. Zijn gehele optreden kwam geloofwaardig over en de zang was absoluut van een goed niveau. Ook de interactie met Jemmy, mooi vertolkt door Sofia Fomina, kwam goed uit de verf. Enkelejda Shkosa completeerde op adequate wijze de familie Tell als handenwringende moeder Hedwige.
Malin Byström was in deze productie te bewonderen als Mathilde. Net als in haar Salome raakt ze aan de grenzen van haar mogelijkheden, maar dat lijkt haar niet te deren. Geen moment is ze in echte problemen, ook niet in de lastigste passages. Haar Mathilde mag er zijn, het is het sieraad van deze opname.
Het geheel stond onder leiding van Antonio Pappano. Hij liet het orkest voluit spelen tijdens de beroemde ouverture maar beperkte het vervolgens tot een ondersteunende rol. De zangers kregen van Pappano alle ruimte, meer dan van Michieletto. Compliment nog voor de prestatie van het koor o.l.v. Renato Balsadonna. Aangeraden vanwege de zang. De enscenering als geheel mist spanning en als die zich op momenten toch aandient wekt dat vooral irritatie.
De beelden doen geregeld denken aan de enscenering van Strawinky’s Sacre du Printemps door Anne Teresa de Keersmaeker. Waarschijnlijk zou Strawinsky het geweldig gevonden hebben als choreografen een verband zouden hebben gelegd tussen zijn oeuvre en een werk van één van zijn favoriete componisten, Verdi. Weliswaar propageerde Strawinsky de anti-Romantiek in de muziek, maar Verdi’s hyperromantiek behoorde tot zijn favoriete muziek om de zoals hij het noemde economische muzikale kracht, anders dan die van Wagner.
Zijn Messa da Requiem componeerde Verdi tussen twee van zijn meest theatrale opera’s, Aïda (1871) en Otello (veel later, 1887), terwijl hij intussen doorwerkte aan nieuwe versies van zijn Don Carlo, hoogtepunten uit zijn kunnen als muzikaal vormgever van dramatische gevoelens. Het Requiem is niet minder theatraal. Vandaar dat het vooral een concertstuk is geworden, ook al was het oorspronkelijk geschreven voor een kerk, de San Marco in Milaan, op 22 mei 1874, ter gelegenheid van het eerste sterfjaar van de bewonderde dichter en filosoof Alessandro Manzoni. En Verdi mocht dan muzikaal economisch componeren, een volledig symfonieorkest (in deze uitvoering het Rotterdams Philharmonisch Orkest met over de honderd musici), een groot koor (het koor van de Nationale Opera met honderd zangers) en vier solisten passen niet zomaar in een kerk. Het resultaat zal indertijd wel imposant zijn geweest, maar de nagalm van een kathedraal komt de muzikale helderheid niet ten goede.
Gisteravond was er niet alleen een formidabele muziekuitvoering te horen, maar choreograaf Christian Spuck had er ook een theatraal meer dan overtuigend geheel van gemaakt.
De Latijnse tekst voor de liturgische dodenmis is een verzameling losse weeklachten over wat er allemaal tijdens de Dag des Oordeels gaat gebeuren en smeekbeden om vrede voor de zielen van gestorven medemensen, en voor ons allemaal als ook wij aan de beurt komen. De tekst volgt niet een bepaald verhaal. Met die overweging hadden de uitvoerenden ervoor gekozen om, anders dan bij operaopvoeringen, geen boventiteling te gebruiken. Zelf ben ik op de hoogte van het Latijn en bovendien heb ik al vele malen meegelezen tijdens uitvoeringen van Requiems, waarvan de tekst vanaf de oudstbekende versie uit 1461, toegeschreven aan de grootste componist van zijn tijd Joannes Ockeghem, een favoriet is bij componisten voor muzikale zettingen.
Maar de tekst is toch zo indringend en bovendien haakt Spuck geregeld zo mooi in op elementen uit de tekst dat ik het betreurde dat de niet-gymnasiasten en anderszins niet-liturgisch-ingewijden de strekking van elke tekstpassage misschien zouden ontberen. Zo’n indringend moment was er bijvoorbeeld tijdens het ‘Mors Stupebit et Natura’ (‘Dood en Natuur zullen verstomd staan’, namelijk als de gestorvenen uit de dood herrijzen voor het laatste oordeel) als de danseres die een gestorven jonge vrouw verbeeldt eerst vastgehouden wordt door twaalf handen van mededansers die haar overeind moeten houden, terwijl ze dan uiteindelijk verstijfd, maar op eigen kracht blijft staan.
Net als bij De Keersmaekers Sacre is bijna alles donkergrijs tot zwart, zowel de ruimte als de kleding van koor, dansers en zangsolisten. Uitzondering vormen een paar vrouwelijke dansers die een vleeskleurige tutu dragen, in beeld het equivalent van de jonge vrouw die in De Keersmaekers Sacre worden geslachtofferd. En tijdens de grote Dies Irae scenes verschijnen twee seminaakte mannelijke dansers, die al krioelend menselijk verzet tegen de Dag des Oordeels lijken te verbeelden.
Alle zangers en dansers bevinden zich aan het begin opgesloten binnen een grote grijs-zwarte doos-achtige ruimte, met steil oplopende zijwanden en een plafond in dezelfde kleuren, waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. De ruimte lijkt op de binnenkant van caisson. Het idee van een caisson, een waterbouwkundige zinkbak, wordt verder versterkt door de vele ingenieuze golfbewegingen via de arm- en hoofd-gebaren Spucks choreografie, waarin dansers, koor en solisten geregeld versmelten tot één geordend krioelende massa. Choreografieën van Hans van Manen, waarin het Nationale Ballet zo bedreven is, komen hier even in beeld.
Halverwege Verdi’s muziek zijn er lange passages voor alleen solisten met het orkest en zwijgt het koor. Choreagraaf Spuck gebruikt dat om te tonen dat er toch wel uitgangen zijn uit de door hem geschetste wereld en laat koor en dansers het toneel afgaan via de zijwanden. Dat het toneel zich even later weer vult verbeeldt wellicht dat er ook buiten de getoonde wereld geen ontsnappen mogelijk is.
Ook in de Sacre is de dood onontkoombaar. De muziek van Verdi verklankt in lijn met de liturgische tekst ook hoop. Bijvoorbeeld in het Agnus Dei, over het Lam Gods (namelijk Christus) dat zich opofferde voor het zieleheil van de mensheid. Maar Verdi besluit zijn Requiem met een Libera Me, dat niet per se een vast bestanddeel is van de eigenlijke Requiem-mis, en dat overigens een bewerking is van een stuk dat hij drie jaar eerder had gecomponeerd voor de herdenking van de dood van zijn landgenoot Rossini.
In de tekst van het Libera Me overheersen weer angst en verdoemenis. “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood, op die verschrikkelijke dag, waarop hemel en aarde worden bewogen. Wanneer U zult komen om de wereld met vuur te berechten. Ik sidder en beef, voor het naderende oordeel en de toorn. De dag van toorn, die dag, zal de wereld oplossen tot as, zoals voorspeld door David en de sibille. Geef hun eeuwige rust, Heer, en laat het eeuwige licht op hen schijnen.”
Spuck besluit met een indrukwekkend sober voorlaatste toneelbeeld, waarin alleen de sopraan, het koor en een enkele danser overblijven, conform de partituur, en waarin het orkest zelfs grotendeels stil is, op de enkele fortissimo-eruptie na, ontleend aan de eerdere Dies Irae-passages, en eindigend in super-pianissimo. Dan klapt het plafond naar beneden en zien we erbovenop, fel bleek beschenen door Spucks interpretatie van dat eeuwige licht uit te tekst, een eenzaam gestorven jonge vrouw, de vrouw die mij zo uit De Keersmaekers ballet lijkt weggelopen.
Klonk het orkest vanuit de orkestbak aanvankelijk wat bedompter dan wanneer we het in de Concertzaal zouden hebben gehoord, al snel voegde het geluid zich naar de zaal. De fraai dirigerende Eun Sun Kim hield het precies spelende Rotterdams Philharmonisch ook in toom waar deze partituur anders niet zelden uitnodigt om ook in volume de aardbevingen en bliksem en donder die in de tekst worden genoemd te verklanken, waardoor solisten en koor op het toneel niet in hels kabaal ten onder gingen. In de duivels moeilijke fuga in het Sanctus ging de synchronisatie tussen koor en orkest even mis maar dirigent, orkest en koor herpakten zich al snel, en in de even moeilijke latere fuga in het Libera Me bleek dat het ook meteen helemaal goed kan gaan.
Frederica Lombardi zong haar hoogste C-noot in het Libera Me beeldschoon, maar hoeft niet alleen daarop te worden afgerekend. Ook voor de rest was ze een voorbeeldig, zangtechnisch moeiteloos schakelend tussen lyrisch en dramatisch, en ook op het toneel was ze een overtuigende verschijning. Ook de fraaie mezzo Yulia Matochkina beschikte over een geweldige podiumaanwezigheid.
Was het in de sopraan- en mezzo-solos en duetten soms al moeilijk de ontroering in bedwang te houden, helemaal te kwaad kreeg de luisteraar het in het onthutsend mooi gezongen Hostias van tenor Freddie de Tommaso, dat enerzijds niet lang genoeg kon duren, terwijl je tegelijkertijd smachtte ik naar het moment dat het voorbij zou zijn omdat het gewoon te aangrijpend werd. Maar ja, Verdi heeft dit dan ook zo bedwelmend geschreven. Wat minder indruk maakte de baspartij van Alexander Vinogradov. Zijn noten sleepten geregeld een beetje, de stem was wat gewoner en de verstaanbaarheid kwam in het gedrang.
Ik kan mij voorstellen dat choreograaf Christian Spuck toen ook aan de Middeleeuwse Totentanz dacht toen hij het plan opvatte om een Requiem te verbeelden. De Totentanz, uit de tijd dat ook de requiem-liturgie ontstond, was in de laat-middeleeuwse schilderkunst een populair onderwerp. Misschien vanwege de associatie van sommige vormen van de stuiptrekkingen waarmee de doodsstrijd als gevolg van tetanus, cholera of streptococcen (St Vitus dans) gepaard ging met dansbewegingen.
De spartelende mensen uit de voorstelling deden ook denken aan Brueghels De Triomf van de Dood, maar dan ontdaan van de attributen waarmee in Brueghels verbeelding de stervenden worden gekweld. De donkerte van de enscenering herinnert ook aan de grijze donkere weg op weg naar het eeuwige licht in De Tenhemelopneming van de Zaligen in Jeroen Bosch’ Hiernamaalspanelen.
Een als een mooi voorbeeld uit de lichtregie van de voorstelling: afgezien van een overweldigend gebruik van grijsnuances op het toneel was het ene schijnwerpertje de stok waarmee de grote trom in de Dies Irae-passages wordt beroerd. Verdi’s dramatische gebruik van de trom werd aldus prachtig gereflecteerd in het beeld.
Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem
Muzikale leiding Eun Sun Kim Choreografie en regie Christian Spuck Decor Christian Schmidt Federica Lombardi, sopraan Yulia Matochkina, mezzosopraan Freddie de Tommaso, tenor Alexander Vinogradov, bas
De Nationale Opera en Ballet Het Rotterdams Philharmonisch Orkest
Gezien 9 februari, premiere
Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam
Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem
Muzikale leiding Eun Sun Kim Choreografie en regie Christian Spuck Decor Christian Schmidt Federica Lombardi, sopraan Yulia Matochkina, mezzosopraan Freddie de Tommaso, tenor Alexander Vinogradov, bas
De Nationale Opera en Ballet Het Rotterdams Philharmonisch Orkest
Gezien 9 februari, premiere Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam
De Royal Opera in Londen hernam in 2016 de klassieke productie uit 1980 van Les Contes d’Hoffmann in de regie van John Schlesinger. Het is een weelderig kostuumdrama met veel aandacht voor details. Offenbach is voornamelijk bekend als zeer succesvolle componist van operettes. Zijn laatste werk Les contes d’Hoffmann is echter van een andere orde. Gelet op de indeling in vijf aktes en het grote dansnummer in akte twee vertoont het werk alle uiterlijke kenmerken van een Grand Opéra. De componist stierf voor het werk was voltooid, waardoor er geen ‘definitieve’ versie van bestaat. Gelet op de duur van de voorstelling in Londen mag worden aangenomen dat men hier zo ongeveer al het beschikbare materiaal heeft gebruikt. Zo zong Nicklausse in de derde akte een aria over de liefde die ik nog niet eerder in een voorstelling had gehoord.
De dichter Hoffmann is verliefd op operazangeres Stella en vertelt zwaar onder invloed van de nodige alcohol wat hij in haar ziet: een gekunstelde pop, een courtisane en een op haar kunst verliefde zangeres. Hij doet dit in de vorm van drie verhalen, over de robot Olympia, de chique hoer Giulietta en de ten dode opgeschreven sopraan Antonia. In het echte leven is de magistraat Lindorf zijn directe tegenspeler, ook als concurrent in de liefde van Stella. Altijd als hij verschijnt, gebeurt er iets vreselijks in mijn leven, zo stelt Hoffmann.
De afkeer voor Lindorf vindt een weg in de drie vertellingen, waarin dit personage steeds weer opduikt in een nieuwe gedaante die verantwoordelijk is voor het mislukken van Hoffmanns relatie met bovengenoemde vrouwen. Zo zien we Lindorf als de personificatie van bedrog in de vertelling over Olympia, van verderf in Giulietta en van de dood in Antonia.
Hoffmann in een ‘complete’ librettogetrouwe enscenering is een belevenis. Dat filmregisseur Schlesinger er in 1980 ook nog eens een kostuumdrama van heeft gemaakt, is wel wat verwonderlijk. Ik herinnerde me deze man eigenlijk alleen maar van zijn prachtige film Midnight cowboy waarvoor hij in 1970 een Oscar won. Wel beschouwd heeft Schlesinger het kant en klare libretto verfilmd zonder daar iets aan toe te voegen, gewoon zo goed mogelijk alles in beeld brengen, meer niet. En dat is hem prima gelukt, getuige deze revival die inmiddels bij Sony op dvd en Blu-ray is verschenen.
Een klein minpuntje in het geheel is dat met de keuze voor een kostuumdrama de kijker nu niet alleen de overdreven dronken gespeelde Proloog moet zien te overleven maar dat ook nog eens in een uitgesproken 19e-eeuwse Duitse setting met overjarige ‘studenten’. Daarna gaat het een stuk makkelijker. In de Epiloog komt alles nog een keer terug, maar dat duurt maar kort.
De Italiaanse tenor Vittorio Grigòlo was een ideale Hoffmann. Schreeuwerig in de Proloog, opgewonden in het eerste bedrijf, lyrisch in het vervolg. Bewonderenswaardig hoe hij deze zware partij tot een goed einde wist te brengen, het is een marathon voor de tenor. Veteraan Thomas Hampson nam de vier slechteriken voor zijn rekening: Lindorf, Coppélius, Dappertuto en Dr. Miracle. Wat hij vocaal inmiddels wel een beetje tekort komt, compenseerde Hampson door zijn arrogante uitstraling. Heel mooi gedaan.
Van de vrouwen viel Sofia Fomina op door haar robotachtige interpretatie van Olympia, zowel in bewegingen als haar zang. Korte afgemeten tonen zonder overgang, zoals een door een spraakcomputer gegenereerde boodschap. Christine Rice bleek een goede Giulietta, waarbij aangetekend dat haar kostuum meer aandacht trok dan haar zang. Sonja Yoncheva maakte veel indruk als de ten dode opgeschreven zangeres Antonia, zonder meer prachtig.
En tenslotte Nicklausse, voortreffelijk vertolkt door de Amerikaanse mezzo Kate Lindsey. Net als Hoffmann is zij vrijwel voortdurend op het toneel aanwezig, zij is zijn muze maar in de drie vertellingen representeert ze vooral zijn gezond verstand. Dat hij nauwelijks naar haar wil luisteren verklaart veel van zijn gedrag in het werkelijke leven. Lindsey bleek een absolute eyecatcher die in deze productie ook nog eens een solo te zingen kreeg. Good for her.
Vincent Ordonneau nam op komische wijze de vier kleine bijrollen voor zijn rekening. Zijn aria van Frantz (‘C’est la methode’) was hilarisch. De overige rollen waren adequaat tot goed bezet. Mooi koor- en danswerk in de eerste akte (Olympia). Evelino Pidò gaf met groot enthousiasme, en met duidelijk waarneembare grote liefde voor het werk, leiding aan het goed spelende orkest van ROH. Een mooie wel wat lange avond met een fraaie vertolking van een museumstuk. Alleszins de moeite waard maar het wordt nu wel tijd voor iets nieuws.
Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.
Lmeshev als Lnesky. Mooier bestaat niet
Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.
Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.
Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.
De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.
Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.
Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.
De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.
Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.
Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.
Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.
Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.
Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.
Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana.
Met:
Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez
Regie en kostuums: Laurent Pelly Decor: Massimo Troncanetti Belichting: Marco Giusti Choreografie: Lionel Hoche
Koor en orkest van De Munt Koorleider: Jan Schweiger Muzikale leiding: Alain Altinogu
Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:
Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.
In 1998 werd het dertigjarig jubileum van Domingo aan de Met gevierd met een voorstelling van Samson et Dalila als seizoen opening. Toenmalig burgemeester Giuliani zat in het publiek en was ook een van de sprekers na afloop bij deze heuglijke gebeurtenis. Uiteraard werd het live uitgezonden en later op dvd uitgebracht.
Het betrof hier de productie van Elijah Moshinsky. In 1998 wilde men liever niet het Palestijns Israëlisch conflict op het toneel naspelen dus werd de handeling verplaatst.
Palestijnen zijn inwoners van Palestina, de naam die de Romeinen aan het gebied hadden gegeven. Van een directe link met de Filistijnen die in de grijze oudheid een smalle kuststrook bewoonden is echter geen sprake. De bijbel voert hen echter op ter versterking van een vijandbeeld en als voorbeeld van wat er gebeurt als de Israëlieten van de rechte leer afwijken.
We zien de Filistijnen hier op het toneel als donkere mensen, halfnaakte beschilderde mannen met speren en schilden. De Hebreeërs hebben ook een tintje. We zitten duidelijk in Afrika. Je zou er Falasha’s in kunnen zien die mot hebben met ‘ongelovige’ Ethiopiërs.
Het toneelbeeld wordt bepaald door de mooie kleding en decors van Richard Hudson, eerder verantwoordelijk voor The lion king. Hudson maakt veel gebruik van helle kleuren: blauw, oranje en magenta. De Hebreeërs zijn in grauwe kledij, grijs en zwart. Alleen Samson heeft een wit shirt en blauwe mantel. De satraap Abimélech heeft idioot lange nagels waardoor hij oogt als Edward Scissorhands. We zien veel cliché’s van ‘Afrikaanse wilden’ en spectaculaire dansscènes met als hoogtepunt het bacchanaal.
De liefdesrelatie tussen Samson en Dalila ligt al in het verleden als het verhaal begint. Hij is een uitverkorene, moet wel want hoe komt hij anders aan die enorme kracht, zij heeft haar volk verraden door zijn minnares te worden. Van beide kanten zal er met weinig sympathie naar gekeken zijn. Kijken we echter wat preciezer naar de tekst dan blijkt dat Dalila hoereert voor haar volk. Van liefde is geen sprake, ze is louter uit op wraak voor de nederlaag die Samson haar volk zo ongeveer in zijn eentje heeft toegebracht al moet gezegd dat Dalila’s beweegredenen slechts worden geuit in de beslotenheid van een monologue intérieur.
Ondanks verwoede pogingen is ze echter niet in haar missie geslaagd: hem ertoe brengen dat hij het geheim van zijn uitzonderlijke kracht aan haar prijsgeeft. Dat is en blijft iets tussen hem en zijn god, hij is immers zoveel als een ‘richter’, een spiritueel leidsman. Dalila heeft het opgegeven maar nu wil de Filistijnse hogepriester haar voor zijn karretje spannen. Ze moet hem opnieuw zien te verleiden om zodoende dat geheim aan de weet te komen.
Het verleiden van een man met het doel misbruik te maken van zijn post coïtale sluimer komt op verschillende plaatsen voor in bijbelse mythen. Dalila is in dat opzicht een collega van Debora en Judith die korte metten maken met hun vijand. Probleem is echter dat Dalila geen jodin is en dus in het verkeerde kamp zit. Zodoende laten de bijbelschrijvers haar slechts het voorbereidend werk doen, zodat Samson alsnog de Filistijnen de genadeklap kan geven en het uitverkoren volk aan het langste eind kan laten trekken.
De gedachte dat Samson zijn bovenmenselijke kracht zal verliezen door zijn haar af te knippen wordt geparafraseerd in Lohengrin. Ortrud bezweert Telramund dat Lohengrin zijn magische krachten onmiddellijk kwijt zal raken als hij ook maar een klein deel van zijn lichaam zou verliezen, het topje van zijn pink is al voldoende.
Dalila sputtert tegen maar gehoorzaamt uiteindelijk. Hij vertrouwt haar niet, maar laat zich toch inpalmen. Zij bedriegt hem en als toeschouwer zien we het stereotiepe beeld van de bitch die hoereert voor geloof en volk. In ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’, volgens Susan Graham het volkslied voor mezzosopranen, spint Olga Borodina op kunstige wijze een web om Samson. Pas als ze haar huis inloopt, het wordt weer niks met die man, gaat Samson voor de bijl en volgt hij zijn hormonen.
Sergei Leiferkus als de hogepriester zingt goed maar klinkt niet mooi, zijn stem lijkt minder geschikt voor de Franse taal. Olga Borodina is geweldig als Dalila, ze beeldt perfect uit wat ze zingt.
Domingo zingt een prima Samson, vol overgave. Hij kan echter niet verhullen dat zijn personage eigenlijk een hersenloze krachtpatser is. In een interview liet hij blijken gefascineerd te zijn door rollen waarin een sterke man te gronde gaat door toe te geven aan een zwakheid. Het is bijna profetisch te noemen, met de kennis van wat Domingo zelf nog te wachten zou staan.
James Levine heeft de muzikale leiding. Al met al een mooie opname om nog eens terug te zien.
Basia con fuoco 