Alexander_Vinogradov

Verdi’s Requiem als doodsofferritueel.

Tekst: Neil van der Linden

A

De beelden doen geregeld denken aan de enscenering van Strawinky’s Sacre du Printemps door Anne Teresa de Keersmaeker. Waarschijnlijk zou Strawinsky het geweldig gevonden hebben als choreografen een verband zouden hebben gelegd tussen zijn oeuvre en een werk van één van zijn favoriete componisten, Verdi. Weliswaar propageerde Strawinsky de anti-Romantiek in de muziek, maar Verdi’s hyperromantiek behoorde tot zijn favoriete muziek om de zoals hij het noemde economische muzikale kracht, anders dan die van Wagner.

Zijn Messa da Requiem componeerde Verdi tussen twee van zijn meest theatrale opera’s, Aïda (1871) en Otello (veel later, 1887), terwijl hij intussen doorwerkte aan nieuwe versies van zijn Don Carlo, hoogtepunten uit zijn kunnen als muzikaal vormgever van dramatische gevoelens. Het Requiem is niet minder theatraal. Vandaar dat het vooral een concertstuk is geworden, ook al was het oorspronkelijk geschreven voor een kerk, de San Marco in Milaan, op 22 mei 1874, ter gelegenheid van het eerste sterfjaar van de bewonderde dichter en filosoof Alessandro Manzoni. En Verdi mocht dan muzikaal economisch componeren, een volledig symfonieorkest (in deze uitvoering het Rotterdams Philharmonisch Orkest met over de honderd musici), een groot koor (het koor van de Nationale Opera met honderd zangers) en vier solisten passen niet zomaar in een kerk. Het resultaat zal indertijd wel imposant zijn geweest, maar de nagalm van een kathedraal komt de muzikale helderheid niet ten goede.

Gisteravond was er niet alleen een formidabele muziekuitvoering te horen, maar choreograaf Christian Spuck had er ook een theatraal meer dan overtuigend geheel van gemaakt.

De Latijnse tekst voor de liturgische dodenmis is een verzameling losse weeklachten over wat er allemaal tijdens de Dag des Oordeels gaat gebeuren en smeekbeden om vrede voor de zielen van gestorven medemensen, en voor ons allemaal als ook wij aan de beurt komen. De tekst volgt niet een bepaald verhaal. Met die overweging hadden de uitvoerenden ervoor gekozen om, anders dan bij operaopvoeringen, geen boventiteling te gebruiken. Zelf ben ik op de hoogte van het Latijn en bovendien heb ik al vele malen meegelezen tijdens uitvoeringen van Requiems, waarvan de tekst vanaf de oudstbekende versie uit 1461, toegeschreven aan de grootste componist van zijn tijd Joannes Ockeghem, een favoriet is bij componisten voor muzikale zettingen.

Maar de tekst is toch zo indringend en bovendien haakt Spuck geregeld zo mooi in op elementen uit de tekst dat ik het betreurde dat de niet-gymnasiasten en anderszins niet-liturgisch-ingewijden de strekking van elke tekstpassage misschien zouden ontberen. Zo’n indringend moment was er bijvoorbeeld tijdens het ‘Mors Stupebit et Natura’ (‘Dood en Natuur zullen verstomd staan’, namelijk als de gestorvenen uit de dood herrijzen voor het laatste oordeel) als de danseres die een gestorven jonge vrouw verbeeldt eerst vastgehouden wordt door twaalf handen van mededansers die haar overeind moeten houden, terwijl ze dan uiteindelijk verstijfd, maar op eigen kracht blijft staan.

Net als bij De Keersmaekers Sacre is bijna alles donkergrijs tot zwart, zowel de ruimte als de kleding van koor, dansers en zangsolisten. Uitzondering vormen een paar vrouwelijke dansers die een vleeskleurige tutu dragen, in beeld het equivalent van de jonge vrouw die in De Keersmaekers Sacre worden geslachtofferd. En tijdens de grote Dies Irae scenes verschijnen twee seminaakte mannelijke dansers, die al krioelend menselijk verzet tegen de Dag des Oordeels lijken te verbeelden.

Alle zangers en dansers bevinden zich aan het begin opgesloten binnen een grote grijs-zwarte doos-achtige ruimte, met steil oplopende zijwanden en een plafond in dezelfde kleuren, waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. De ruimte lijkt op de binnenkant van caisson. Het idee van een caisson, een waterbouwkundige zinkbak, wordt verder versterkt door de vele ingenieuze golfbewegingen via de arm- en hoofd-gebaren Spucks choreografie, waarin dansers, koor en solisten geregeld versmelten tot één geordend krioelende massa. Choreografieën van Hans van Manen, waarin het Nationale Ballet zo bedreven is, komen hier even in beeld.

Halverwege Verdi’s muziek zijn er lange passages voor alleen solisten met het orkest en zwijgt het koor. Choreagraaf Spuck gebruikt dat om te tonen dat er toch wel uitgangen zijn uit de door hem geschetste wereld en laat koor en dansers het toneel afgaan via de zijwanden.  Dat het toneel zich even later weer vult verbeeldt wellicht dat er ook buiten de getoonde wereld geen ontsnappen mogelijk is.

Ook in de Sacre is de dood onontkoombaar. De muziek van Verdi verklankt in lijn met de liturgische tekst ook hoop. Bijvoorbeeld in het Agnus Dei, over het Lam Gods (namelijk Christus) dat zich opofferde voor het zieleheil van de mensheid. Maar Verdi besluit zijn Requiem met een Libera Me, dat niet per se een vast bestanddeel is van de eigenlijke Requiem-mis, en dat overigens een bewerking is van een stuk dat hij drie jaar eerder had gecomponeerd voor de herdenking van de dood van zijn landgenoot Rossini.

In de tekst van het Libera Me overheersen weer angst en verdoemenis. “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood, op die verschrikkelijke dag, waarop hemel en aarde worden bewogen. Wanneer U zult komen om de wereld met vuur te berechten. Ik sidder en beef, voor het naderende oordeel en de toorn. De dag van toorn, die dag, zal de wereld oplossen tot as, zoals voorspeld door David en de sibille. Geef hun eeuwige rust, Heer, en laat het eeuwige licht op hen schijnen.”

Spuck besluit met een indrukwekkend sober voorlaatste toneelbeeld, waarin alleen de sopraan, het koor en een enkele danser overblijven, conform de partituur, en waarin het orkest zelfs grotendeels stil is, op de enkele fortissimo-eruptie na, ontleend aan de eerdere Dies Irae-passages, en eindigend in super-pianissimo. Dan klapt het plafond naar beneden en zien we erbovenop, fel bleek beschenen door Spucks interpretatie van dat eeuwige licht uit te tekst, een eenzaam gestorven jonge vrouw, de vrouw die mij zo uit De Keersmaekers ballet lijkt weggelopen.

Klonk het orkest vanuit de orkestbak aanvankelijk wat bedompter dan wanneer we het in de Concertzaal zouden hebben gehoord, al snel voegde het geluid zich naar de zaal. De fraai dirigerende Eun Sun Kim hield het precies spelende Rotterdams Philharmonisch ook in toom waar deze partituur anders niet zelden uitnodigt om ook in volume de aardbevingen en bliksem en donder die in de tekst worden genoemd te verklanken, waardoor solisten en koor op het toneel niet in hels kabaal ten onder gingen. In de duivels moeilijke fuga in het Sanctus ging de synchronisatie tussen koor en orkest even mis maar dirigent, orkest en koor herpakten zich al snel, en in de even moeilijke latere fuga in het Libera Me bleek dat het ook meteen helemaal goed kan gaan.

Frederica Lombardi zong haar hoogste C-noot in het Libera Me beeldschoon, maar hoeft niet alleen daarop te worden afgerekend. Ook voor de rest was ze een voorbeeldig, zangtechnisch moeiteloos schakelend tussen lyrisch en dramatisch, en ook op het toneel was ze een overtuigende verschijning. Ook de fraaie mezzo Yulia Matochkina beschikte over een geweldige podiumaanwezigheid.

Was het in de sopraan- en mezzo-solos en duetten soms al moeilijk de ontroering in bedwang te houden, helemaal te kwaad kreeg de luisteraar het in het onthutsend mooi gezongen Hostias van tenor Freddie de Tommaso, dat enerzijds niet lang genoeg kon duren, terwijl je tegelijkertijd smachtte ik naar het moment dat het voorbij zou zijn omdat het gewoon te aangrijpend werd. Maar ja, Verdi heeft dit dan ook zo bedwelmend geschreven. Wat minder indruk maakte de baspartij van Alexander Vinogradov. Zijn noten sleepten geregeld een beetje, de stem was wat gewoner en de verstaanbaarheid kwam in het gedrang.

Ik kan mij voorstellen dat choreograaf Christian Spuck toen ook aan de Middeleeuwse Totentanz dacht toen hij het plan opvatte om een Requiem te verbeelden. De Totentanz, uit de tijd dat ook de requiem-liturgie ontstond, was in de laat-middeleeuwse schilderkunst een populair onderwerp. Misschien vanwege de associatie van sommige vormen van de stuiptrekkingen waarmee de doodsstrijd als gevolg van tetanus, cholera of streptococcen (St Vitus dans) gepaard ging met dansbewegingen.

De spartelende mensen uit de voorstelling deden ook denken aan Brueghels De Triomf van de Dood, maar dan ontdaan van de attributen waarmee in Brueghels verbeelding de stervenden worden gekweld. De donkerte van de enscenering herinnert ook aan de grijze donkere weg op weg naar het eeuwige licht in De Tenhemelopneming van de Zaligen in Jeroen Bosch’ Hiernamaalspanelen.

Een als een mooi voorbeeld uit de lichtregie van de voorstelling: afgezien van een overweldigend gebruik van grijsnuances op het toneel was het ene schijnwerpertje de stok waarmee de grote trom in de Dies Irae-passages wordt beroerd. Verdi’s dramatische gebruik van de trom werd aldus prachtig gereflecteerd in het beeld.

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere

Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

Trailer van de voorstelling

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere
Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

De Keersmaeker Sacre

De reprise van Les Huguenots in Brussel

Tekst: Ger Leppers

Voor de voorstellingen van Giacomo Meyerbeers ‘grand opéra’ Les Huguenots had de Brusselse Muntschouwburg een speelduur voorzien van niet minder dan vier uur en drie kwartier, en de aanvangstijd was daarom vastgesteld op 18 uur – een ongebruikelijk vroeg, ja bijna Wagneriaans tijdstip.

De door mij bijgewoonde uitvoering overtrof nog de verwachtingen van de organisatoren: op onze Expected Time of Arrival bleek dat we het hele laatste bedrijf nog te gaan hadden. Het was half twaalf ’s avonds toen we weer buiten stonden in de zoele Brusselse zomernacht. Toch: de lengte van de voorstelling was wat mij betreft geen enkel bezwaar, want al die tijd heb ik me werkelijk geen minuut verveeld, en het kwartier ovatie en applaus dat de musici na afloop ten deel viel kon er zonder bezwaar nog wel bij.

Niet alleen de tijdsduur was ‘grand’ bij deze ‘grand opéra’ uit 1836. Ook de bezetting was dat, met 27 solorollen en –rolletjes, een enorm koor, een uitgebreid orkest en een ballet. De uitgesponnen intrige, waarin de verwikkelingen elkaar na een wat langzaam begin in de eerste twee bedrijven met onverbiddelijke logica opvolgen en steeds rapper over elkaar heen buitelen, was door librettist Eugène Scribe – een ouwe rot in het vak – in elkaar gezet met de precisie van een Zwitsers horloge.

 
Koningin-moeder Catharina-Medici bekijkt de lichamen van vermoorde hugenoten – Édouard Debat-Ponsan, 1880

Wat de voorstelling nog een bijzondere lading gaf is het tegenwoordig weer zeer actuele onderwerp van de religieuze intolerantie. Les Huguenots is een liefdesdrama dat zich afspeelt tegen de achtergrond van de Bartolomeusnacht van 23 op 24 augustus 1572, toen in Parijs ettelijke duizenden protestanten door katholieken zonder pardon werden afgeslacht.

Maar die hernieuwde actualiteit van het onderwerp is niet de enige goede reden om Les Huguenots onder het stof vandaan te halen. De muziek waarvan Giacomo Meyerbeer het verhaal voorzag is niet alleen effectief, contrasterend en efficiënt, maar vaak ook zeer geïnspireerd – zeker op de momenten waarop solisten of kleine ensembles uit het orkest de solisten begeleidden.


teaser van de repetities:

De dramaturgische dienst van De Munt presenteerde het werk met nadruk als een opera die bedoeld was voor een negentiende-eeuws bourgeois-publiek. En wat wil de bourgeois? Zoals bekend wil de bourgeois geëpateerd worden. Dat was in deze opulente en in dat opzicht aan de geest van het werk getrouwe productie aan alles af te zien: allereerst aan de even omvangrijke als voortreffelijke zangerscast (waarover later meer), maar ook aan de zeer weelderige aankleding, de zeer verzorgde, historiserende decors en aan de gedetailleerde en liefdevolle personenregie van sterregisseur Olivier Py.

Achter de scenes (de kostuums):

Het wekte daarom bij het zien van deze productie geen verwondering dat Les Huguenots in de negentiende eeuw meer dan duizend keer werd opgevoerd, noch dat de muziek van Meyerbeer in het algemeen toen zeer hoog werd aangeslagen. In een van de verhalen van Alphonse Daudet, zo herinner ik mij, zingt een echtpaar ’s avonds een duet uit Robert le Diable, zonder dat de schrijver zijn publiek hoeft uit te leggen dat het om een opera gaat en van welke componist het werk is.

Waarom is de muziek van Meyerbeer, met al haar kwaliteiten, dan toch in het vergeetboek beland? Ook op deze vraag gaf deze uitvoering in Brussel een antwoord.  Op een gegeven moment in het werk loopt er, in een Parijse straat, een nachtwaker rond, die de bewoners van de Franse hoofdstad laat weten dat niets de nachtelijke rust en orde verstoort en dat zij dus rustig kunnen slapen.

Wagner heeft bij het componeren van zijn Meistersinger von Nürnberg ongetwijfeld bij deze scène de mosterd gehaald, zo frappant zijn de overeenkomsten. Maar wat Wagners nachtwaker zingt is mooier en veel onvergetelijker dan de muziek die Meyerbeer voor de zijne schreef, en bovenal subtieler uitgewerkt: de nachtwaker uit de Meistersinger komt nog een tweede keer langs om de burgers gerust te stellen, terwijl, o ironie!, in de tijd die verloopt tussen die twee passages een grootscheeps straatgevecht heeft plaatsgevonden. Dat is vele malen effectiever en gelaagder dan het mooie maar op zichzelf staande, louter decoratieve moment in Meyerbeers opera.

Kortom, het betere betoont zich eens te meer de vijand van het goede. En dat verklaart, denk ik, waarom Meyerbeer, net als bijna al zijn tijdgenoten, in de aandacht van organisatoren en publiek lange tijd vrijwel was weggevaagd door de genieën Wagner en Verdi. Dat deze toch wat scheve verhouding door een productie als deze weer enigszins wordt rechtgetrokken is verheugend – en natuurlijk ook verrijkend voor onze algemene ontwikkeling..

Voor deze herneming van de jubelend ontvangen voorstellingenreeks uit 2011 had De Munt opnieuw alles uit de kast gehaald. De enorme vocale bezetting kende geen zwakke broeders of zusters. Het koor, in alle bedrijven prominent aanwezig, ‘overdekte zich met roem’, zoals de Fransen in zulke gevallen plegen te zeggen.

Uitschieters naar boven onder de solisten waren in het bijzonder de Marguerite de Valois
van Lenneke Ruiten – die een vlekkeloos Frans zong –  en de Valentine van Karine Deshayes, die beiden de vele strekkende kilometers gekwinkeleer die Meyerbeer voor hen in petto had moeiteloos inhoud en betekenis gaven, en die telkenmale met hun présence het toneel beheersten.

Van de heren bekoorden mij het meest de stemmen van Nicolas Cavallier en Alexander Vinogradov, die met veel autoriteit gestalte gaven aan stijfkoppige, ieder op zijn eigen manier verblinde mannen. De onbuigzaamheid droop van hun stembanden.

En natuurlijk was er tenor Enea Scala, die de slopende hoofdrol van Raoul meeslepend neerzette en aan het slot de koning van de applausmeters was. Na een avondlang voluit zingen had hij geen moeite met wat voor mij het verrassende hoogtepunt van deze opera was: wanneer de verwikkelingen elkaar steeds sneller opvolgen op weg naar een noodlottige ontknoping valt de handeling vlak voor het slot plotseling stil voor een heel lang, verzengend en prachtig liefdesduet tussen Raoul en Valentine, waarin de laatste uit liefde het noodlottige besluit neemt om van geloof te veranderen.

Op een schrijnende, zeer indringende manier wordt op dat moment nog éénmaal het persoonlijk geluk in contrast gesteld met de politiek-religieuze berekeningen die tot de slachting van de Bartolomeusnacht leidden. Het is een roerend hoogtepunt van een ellenlange opera die als in een zucht voorbij gaat, en die ons eraan herinnert dat het werk Giacomo Meyerbeer toch echt aanzienlijk veel meer is dan een historisch curiosum.

Les Huguenots, opéra en cinq actes
Muziek van Giacomo Meyerbeer
Libretto van Eugène Scribe en Emile Deschamps
Muzikale leiding:  Evelino Pidó; regie:  Olivier Py
Decors en kostuums: Pierre-André Weitz
Belichting: Bertrand Killy
Koorleider:  Emmanuel Trenque
Solisten: Lenneke Ruiten, Karine Deshayes, Ambroisine Bré, Enea Scala, Nicolas Cavallier, Yoann Dubruque, Alexander Vinogradov e.a.
Symfonieorkest en koor van De Munt (Konzertmeister Eric Robberecht)
Koorakademie van De Munt o.l.v; Benoït Giaux

Voorstelling bijgewoond op 29 juni 2022

Fotomateriaal: © Baus

De hele opera is ook op You Tube te vinden: