opera/operette/oratorium/koorwerken

For Joan Sutherland on her Birthday

Alcina


The fact that the opera has become so incredibly popular and has been performed so very frequently in recent decades is largely thanks to Joan Sutherland. Back in 1957, she brought Alcina to life in London and directed by Zefirelli. Unfortunately, we do not have a video recording of it, but La Stupenda sang and recorded the role several times afterwards and there are many both official and pirate recordings of it in circulation.


Personally, I have a soft spot for the 1959 live recording (DG, made to mark the 200th anniversary of Handel’s death), not least because of Fritz Wunderlich, who sings the role of Ruggiero. Last but not least, Dutch soprano Jeannette van Dijck sings the role of Morgana. And believe it or not, the Cappella Coloniensis, led by Ferdinand Leitner, is already playing on authentic instruments. In 1959!




The score has been considerably shortened. Thus, pretty much the entire role of Oberto has been dropped. And yet… opera is mostly about voices, isn’t it? And Sutherland’s ‘Tornami a vagheggiar’ and Wunderlich’s ‘Mi lusinga il dolce affetto’ are simply second to none. (DG 4778017)

Norma

Joan Sutherland recorded Norma twice (officially). Her first recording from 1965 (Decca 4704132) caused a real sensation. It was the very first recording of Bellini’s complete music, without any cut. Moreover, it was the first recording in the original key (Bellini composed his opera in G, but before the premiere he changed it to F).

In those days, Sutherland was considered the belcanto specialist par excellence. Her voice knew no limits and seemed to be made of elastic. High, higher, highest, and with coloraturas that sound almost inhumanly perfect.


Adalgisa was sung by Marilyn Horne, Sutherland’s alter ego in the mezzo voice. The result is dazzling, but it lacks the necessary drama, all the more so because John Alexander (Pollione) has a beautiful but insipid voice.


The orchestral playing is excellent, however, and if you like pure singing, high notes and coloratura, this recording is the best choice.


Dame Joan Sutherland Marilyn Horne Bellini, Norma: Mira o Norma chard Bonynge; Sydney Opera House – 1986



Twenty years later, Sutherland recorded the role again, this time with Montserrat Caballé (Adalgisa) and Luciano Pavarotti (Pollione). Let’s call it a mistake, although Caballé’s Adalgisa is at least interesting. It’s a pity it wasn’t thought of sooner.


Lucia di Lammermoor

Lucia di Lammermoor has always been, perhaps even more than Norma, a point of contention between the supporters of Maria Callas and Joan Sutherland. The performances of both ladies are indeed fantastic and, moreover, totally different. Which of the two should you own? That is not easy. A matter of taste, shall we say?


Joan Sutherland is unprecedentedly virtuoso and her coloraturas so perfect that they hurt. And yet I remain untouched by her. Why? Perhaps because it is too perfect? I do not know. It could just be me.

Lucia from Amsterdam 1982:

I Puritani

Elvira, like Lucia, was a showpiece for Maria Callas and Joan Sutherland, both of whom recorded it several times. In 1974, Richard Bonynge (Decca 4175882) made a peerless recording of the opera, besides Sutherland, there was the sublime male trio: Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov and Piero Cappuccilli. Sutherland sounds like a little heap of misery, and her virtuosity knows no limits. Pavarotti still possessed all his glorious long high notes in those days and he pops them out with no effort at all.

Les Huguenots




 Les Huguenots, once one of the most successful operas in the history of the Paris Opera, had the misfortune, along with its creator, to be labelled ‘Entartet’ (degenerate) by the Nazis. One of the reasons why the work was ignored for decades and was only sporadically performed.

Marguerite de Valois has always been one of Joan Sutherland’s favourite roles, she sang her in 1962 at La Scala, and she chose to sing her in her last opera production on stage, on  October 2, 1990 in Sydney.

The voice of the over 60-year old La Stupenda is not so solid anymore, but her height and her coloratura are still very much present, and apart from Amanda Thane (Valentine) and the really splendid Suzanne Johnston (Page), none of the singers manage to perform at her level. The acting is very good and the inevitable ballet is anything but irritating.

The costumes and the scenery are true-to-life and evocatively beautiful, and the entire stage most resembles a large, seventeenth-century painting. The very traditional production is not only beautiful to look at, but also insanely exciting: this is proof that a good director (Lotfi Mansuri) does not need concepts

De onbekende Strauss: Le Bourgeois Gentilhomme

Tekst: Peter Franken

Deze opera is beter bekend onder de titel Ariadne auf Naxos. De oorspronkelijke versie van dit werk  ging op 25 oktober 1912 in première in Stuttgart. Hugo von Hofmannsthal had zich laten inspireren door Molières Le Bourgeois Gentilhomme uit 1670.

Dat is een combinatie van een toneelstuk en een ballet, waarvoor de muziek werd gecomponeerd door Jean-Baptiste Lully. In het stuk wordt de spot gedreven met de rijke burger die het gedrag en de levenswijze van de adel probeert te imiteren. Van Hofmannsthal kortte Molières stuk in tot het de lengte had die passend was voor een prelude bij een opera over ‘Ariadne auf Naxos’, de verlaten vrouw die ‘eine wüste Insel’ bewoont. In 1916 hebben Strauss en Von Hofmannsthal deze opzet overigens geheel laten varen en is er een gezongen proloog voor het toneelstuk in de plaats gekomen.

Strauss in London, June 1914 after receiving his honorary Doctorate from Oxford University

Ariadne auf Naxos gaat over een feestje ten huize van ‘de rijkste man van Wenen’, waarvoor een stukje muziek is besteld om de gasten te vermaken tussen het diner en een afsluitende vuurwerkshow. Dat stukje muziek is een opera seria getiteld Ariadne auf Naxos en de componist in kwestie kan van het uit te keren honorarium wel weer een halfjaar rondkomen. Wat hij onvoldoende beseft, is dat hij samen met de geleverde muzieknoten zijn artistieke vrijheid heeft verkocht. Dat wordt pijnlijk duidelijk als blijkt dat hij het toneel moet delen met een ‘vaudeville troupe’, omdat het anders te saai wordt.

Voor een burger die het tot edelman heeft geschopt, is het van belang dat hij doet zoals zijn ‘collega’s’ doen. Afgezien daarvan zal hij sowieso weinig belangstelling hebben voor serieuze muziek, laat staan een opera met een klassiek thema. Zijn leermeester in adellijke gebruiken, die in De bourgeois als edelman te zien is, zal wel geadviseerd hebben om een variétégezelschap in te huren, opdat zijn meester en diens gasten zich niet al te zeer zullen vervelen. In de proloog wordt duidelijk dat de Komponist, een onervaren talentvolle jongeman, een nogal treurig stuk heeft afgeleverd. Hij is in alle staten als duidelijk wordt dat er naast zijn opera Ariadne een dansmaskerade zal worden opgevoerd en gaat door het lint als vervolgens ook nog eens blijkt dat beide stukken gelijktijdig zullen plaatsvinden, zonder dat er meer tijd gaat verstrijken want om precies negen uur is er een vuurwerk besteld.

De centrale figuur in de vaudeville troupe is de zeer bewegelijke Zerbinetta die eigenlijk altijd zichzelf speelt. Zij schiet onmiddellijk in haar rol van blonde fee, strooit wat met feromonen en windt de Komponist geheel om haar vinger. Het klassieke beeld van de beauty en de nerd. De Musiklehrer scheurt de helft van de bladzijden uit de operapartituur. De toekijkende Tanzmeister doet ook een duit in het zakje: ‘Haal die aria’s van Bacchus maar weg, het is toch geen doen om de tenor al die tijd zulke hoge noten te laten zingen.’ Enige zelfspot was Strauss niet vreemd, al zou je soms willen dat hij zijn tenoren net zo vriendelijk had behandeld als zijn sopranen. Het lijkt wel of hij een hekel aan hen had, zeker als je de partij van Bacchus als voorbeeld neemt.

Als de opera echt begint neemt ook de strijd tussen de twee prima donna’s een aanvang. Ariadne is natuurlijk de echte, maar Strauss heeft haar een concurrente van formaat gegeven in de persoon van ‘streetsmart’ Zerbinetta. Ariadne die ligt te kwijnen op haar eiland, verlaten door Theseus, zingt de monoloog ‘Ein schönes war: hieß Theseus-Ariadne’ en vervolgens het topstuk ‘Es gibt ein Reich’. Daar kan Zerbinetta natuurlijk niet bij achterblijven. Haar coloratuuraria ‘Großmächtige Prinzessin’ is steevast een absolute showstopper.

In 2012 was het een eeuw geleden dat Ariadne auf Naxos in première ging. Voor de Salzburger Festspiele, waarvan Richard Strauss één van de oprichters was, aanleiding om dat jaar de oorspronkelijke versie van dit werk op het programma te nemen. Een interessant experiment waarvan de opname op dvd is uitgebracht door Sony.

Kijkend naar zijn eigen leven is het aannemelijk dat Von Hofmannsthal behalve Molières Le Bourgeois Gentilhomme nog een andere inspiratiebron heeft gehad: Ottonie von Degenfeld. Van deze weduwe was hij zozeer onder de indruk dat hij vier dagen na hun eerste ontmoeting in 1906 aan een vriend schreef: ‘Die ist unglaublich nett! So etwas liebes gutes und Freudenmachendes. Mit der möchte man gleich ein Jahr allein auf einer wüsten Insel leben und sich nur von Möveneiern nähren, es müßte doch nett sein.‘

Regisseur Sven-Eric Bechtolf heeft hierin aanleiding gezien om met een adaptatie van de oerversie van Ariadne auf Naxos uit 1912 te komen. We zien Hugo von Hofmannsthal met Ottonie in een toneelstuk over een toneelstuk gebaseerd op dat van Molière, waarin een opera zal worden opgevoerd over Ariadne. Noem het maar metatheater tot in het extreme doorgedreven.

Om plaats te bieden aan een nieuwe intrige rond Von Hofmannsthal en zijn ‘romantic interest’ is Molières bijdrage nog verder teruggebracht dan in 1912. Er is dus sprake van een geheel nieuwe versie van het oorspronkelijke stuk, waarin een toneel met ballet voorafgaat aan de opera.

In de toneelversie speelt de burgerman die zo graag van adel had willen zijn een belangrijke rol. Het is wel erg ‘theater van de lach’, maar wat dit personage – Monsieur Jourdain, vet geacteerd door Cornelius Obonya – te berde brengt, is bij vlagen wel aardig. Ertussendoor loopt Hugo met zijn weduwe. Hun dialogen (uit de koker van Bechtolf) doen naar hun spoedige exit verlangen. Het idee was aardig, de uitwerking in het geheel niet. Men had beter bij de 1912-versie kunnen blijven. Aan het einde van de prelude worden Zerbinetta en haar troupe ten tonele gevoerd; daar voorzag Molière natuurlijk niet in.

De opera verloopt vrijwel geheel conform de versie uit 1916, die gemeengoed is geworden, maar het duurt wel een kwartiertje langer. Die extra tijd komt hoofdzakelijk voor rekening van Zerbinetta, die haar ‘Großmächtige Prinzessin’ flink oprekt met een overdaad aan coloraturen. Ook heeft ze nog een extra scène met Ariadne, nadat Bacchus ten tonele is verschenen.

Verder is Monsieur Jourdain aanwezig bij de voorstelling en heeft daarop het nodige commentaar: ‘Ze (Ariadne) doet niets dan klagen, waar blijft Zerbinetta, waarom is er geen Waldhorn te horen?’

Al met al is het goed voorstelbaar dat Strauss heeft besloten tot een nieuwe versie zonder toneel. Niet alleen korter, maar ook een stuk onderhoudender. Toch is het aardig over een opname te kunnen beschikken die toont hoe het oorspronkelijke project er ongeveer heeft uitgezien. In dat opzicht valt het initiatief van Bechtolf te prijzen. Maar de komende eeuw mag het weer zoals altijd, wat mij betreft.

Elena Moșuc excelleert als Zerbinetta. Ze wordt niet geholpen door haar belachelijk ogende kostuum, maar vocaal is ze fenomenaal. Al die extra coloraturen zijn volledig aan haar besteed; ze is helemaal in haar element. Ook acterend weet ze overtuigend een vrouw neer te zetten die werkt als een plakstrip voor mannen, een echte feromonenbom.

Emily Magee als Ariadne zingt overdreven dramatisch en klinkt hier en daar wat schel. Ze oogt eerder als iemand die het leven op dat eiland beu is dan als een wanhopige, licht hysterische, verlaten vrouw. Adequaat, maar niet bijzonder. De vrouwelijke bijrollen zijn goed bezet, evenals de mannen uit Zerbinetta’s troupe.

Bacchus komt voor rekening van Jonas Kaufmann, die het beste maakt van een rol die bijna tegen de stem geschreven lijkt te zijn.

Zerbinetta heeft het over hem als ‘een nieuwe god die komt aansluipen als een panter’. Toepasselijk genoeg gaat hij in een gevlekt kostuum gekleed. Hij besluipt Ariadne en vlijt zich op haar schoot.

Een betrekkelijk klein ensemble afkomstig uit de Wiener Philharmoniker begeleidt het geheel. De leiding van Daniel Harding laat wat te wensen over. Hier en daar klinkt het rommelig en lijkt het orkest wat te zwalken. Geen sterk optreden. Al met al een interessante opname voor liefhebbers van Strauss die kennis willen nemen van de historie van Ariadne auf Naxos. Gaat het slechts om de zang, dan is Elena Moșuc de voornaamste reden om tot aanschaf over te gaan.

\ARIADNE AUF NAXOS: Glyndebourne 2013

Vicente Lusitano, de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa? (Althans de eerste die in notenschrift componeerde en wiens muziek is gedrukt?)

Tekst: Neil van der Linden

Portret van een Afrikaanse man (mogelijk Christophle le More, mogelijk edelman of hoveling aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen of Brussel), Jan Mostaert van Haarlem, ca. 1530, Rijksmuseum

Die vraag of hij de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa was kom je sinds enige jaren vaker tegen als het over de zestiende-eeuwse componist Vicente Lusitano gaat. Over hem is niet heel veel bekend, behalve dat hij rond 1520 werd geboren en dat het laatste tot nu toe gevonden teken van leven uit 1562 stamt. De naam Lusitano duidt erop dat hij uit Portugal komt. Maar binnen het Portugese taalgebied zou ‘Portugees’ als tweede naam zo weinig specifiek zijn dat we mogen aannemen dat hij oorspronkelijk niet zo heette.

Van zijn composities zijn alleen een aantal motetten bewaard gebleven in het in Rome in 1551 gedrukte Liber primus epigramatum plus een losstaand motet Heu me Domine als onderdeel van een theoretische verhandeling, waarover verderop meer, maar dat zijn tot nu toe bekendste werk is geworden. Op de titelpagina van dat Liber primus epigramatum staat als naam Vincencii Lvsitani, ‘van Vincent de Portugees’. Vandaar Lusitano. In Rome was de aanduiding ‘de Portugees’ een stuk specifieker.

Hoe zit het met die Afrikaanse komaf? In een achttiende-eeuwse bron wordt hij aangeduid als ‘pardo’, een Portugees woord voor iemand van gemengd Afrikaans-Europese komaf, in het Spaans een mulato.

Er zijn aanwijzingen dat de componist een moeder van Afrikaanse komaf had. Meer weten we niet. Merk op dat in de tijd waarin Lusitano geboren werd was de slavernij van Afrikanen in Amerika nog niet op gang was gekomen. Wel is er sinds 1470 gedocumenteerd transport van slaafgemaakten van Afrika naar Portugal. Wat de mogelijke status van die eventuele moeder van Lusitano was is daarom vooralsnog niet duidelijk. Portugal bedreef wel slavernij vanaf Oost-Afrika naar zijn koloniën in India en Sri Lanka/Ceylon.  

Maar misschien was ze een nazaat van Moorse Afrikanen, misschien was haar familie van over de Sahara geëmigreerd. Misschien stamde ze ook af van diplomaten. Verderop bespreek ik een schilderij van Lissabon uit de tweede helft van de zestiende eeuw waarop Lissabon wordt afgebeeld als een multiculturele samenleving, met zowel witte als zwarte bewoners in de hogere en de lagere standen.

Het laatste dat we over Lusitano weten is dat hij in 1561 naar Stuttgart reisde, dat hij inmiddels getrouwd was en dat hij – terwijl hij daarvoor ook te boek stond als priester in de Roomse kerk- Protestant was geworden, mogelijk met de bedoeling een aanstelling te krijgen bij een Protestants Duits hof. NB Hij bekeerde zich opmerkelijkerwijs tot het Calvinisme, niet tot het in Duitsland gangbare Lutheranisme. Uit 1562 dateert nog een motet, Beati Omnes (dus wel in het Latijn), gepubliceerd in een Zuid-Duitse bundel voor de Protestantse eredienst.

Jarenlang bestond Lusitano’s discografie voornamelijk uit opnamen van dat ene motet Heu me Domine dat niet uit het Liber primus epigramatum afkomstig is. Bijvoorbeeld zoals voorbeeldig opgenomen door het Paul van Nevel met het Huelgas ensemble op het album: Canções, Vilancicos e Motetes Portugueses séculos XVI – XVII uit 1994

Er staat een instrumentale versie op een CD van Myrna Herzog en het Phoenix Ensemble die is gewijd aan de muziek van de Portugese kolonisatoren in Brazilië. Al is het de vraag of Lusitano’s muziek daar ooit is gespeeld. Mooi is het in elk geval. Op de CD ‘As Brazil was discovered’ staat Lusitano broederlijk tussen Josquin, Isaac, Susato, Alfonso el Sabio, de Hugenoot Gaudimel (zijn psalm V, die werd uitgevoerd in Rio 1557; Gaudimel werd vermoord in de St Bartholomeus-nacht in 1572) en Sefardische muziek.

Heu me Domine was dus waarschijnlijk eigenlijk minstens half bedoeld als academische demonstratie van Lusitano’s ideeën over contrapunt en melodie, en let eens op de spectaculair stijgende en dalende chromatisch zanglijnen. Heu me Domine stamt namelijk uit een traktaat geheten Tratado de canto de organo. Lusitano betoonde zich daarin één van de pioniers van de moderne diatonische toonladder, die het mogelijk maakt om van zonder microtonen polyfoon te zingen, ongeacht de toonsoort en intervallen.

Een ander stokpaardje van Lusitano was het geïmproviseerde contrapunt, en hij moet op grond van zijn theoretische ideeën in Rome gezag hebben gehad. Samen met een andere theoretische verhandeling van zijn hand, Introduttione facilissima et novissima (Rome 1553), beleefde Tratado de canto de organo indertijd een flink aantal herdrukken. Bijzonder is dat dat misschien niet eens zozeer voor uitvoering bedoelde Heu me Domine vooruit bliky naar Gesualdo en Monteverdi op hun chromatisch en hun dissonant.

Toch baarde ook in elk geval één ander werk van hem indertijd opzien. Op grond daarvan raakte hij zelfs verwikkeld in een verwoed debat, met ene Nicola Vicentino, vanwege zijjn motet Regina caeli en toelaatbare chromatiek en de toepassing van de antieke Griekse genera in de toenmalige muziekpraktijk, in het bijzonder of toenmalige muziek kon worden verklaard in termen van het diatonische genus alleen (zoals Lusitano beweerde) of (zoals Vicentino beweerde) als een combinatie van de diatonische, chromatische en enharmonische geslachten, waarvan de laatste een microtoon bevatte.

Een panel met onder meer leden van de Sixtijnse Kapel gaf Lusitano gelijk. Toch bleek het een Pyrrusoverwinning. In 1555 publiceerde Vicentino een verslag van het debat dat destijds als misleidend werd beschouwd, maar desalniettemin generaties Italiaanse componisten zou beïnvloeden.

Na deze verwikkelingen verdwijnt Lusitano weer uit de annalen, tot hij in 1561 in Duitsland opduikt, getrouwd blijkt en tot het Protestantisme bekeerd. Waarna hij in 1562 echter helemaal uit de geschiedschrijving verdwijnt.

Lusitano was blijkbaar een groot bewonderaar van Josquin des Prez (ca 1450-1521). Enkele van zijn motetten zijn zelfs regelrecht van diens composities afgeleid. Zo breidt hij de vijf afzonderlijke stemmen van Josquins motet Inviolata uit tot acht. ‘Terwijl het onmiskenbaar schatplichtig is aan Josquins vijfstemmige zetting, is het ook radicaal anders,’ schrijft Rory McCleery, oprichter en artistiek directeur van het Marian Consort, in het programmaboekje van de eerste CD geheel gewijd aan werk van Lusitano. ‘De relatief sobere stemmenweefsels uit het begin van de zestiende eeuw worden ingeruild voor de vollere, caleidoscopische polyfonie van Lusitano’s generatie. Hij behoudt Josquins verdeling van de tekst in drie verschillende muzikale secties, maar weeft er een canon doorheen die is gebaseerd op de Gregoriaanse melodielijn, met intervallen van een kwint telkens op drie dubbele noten afstand.  Het is een staaltje compositorische bravoure die echter niets afdoet aan de pure schoonheid van het stuk.’ 

In het eveneens op Josquin gebaseerde Salve regina voegt Lusitano twee altstemmen toe, waarbij hij één stem de complete originele Gregoriaanse zanglijn voor haar rekening laat nemen terwijl hij fragmenten van die melodie over de andere stemmen verdeelt. Het resultaat is een bijna hallucinogeen repetitief effect waarbij vergeleken Reich en Glass natuurlijk verbleken!

Met dit alles is de muziek van Lusitano ongekend vloeiend en melodieus. We gaan klankmatig al duidelijk richting Tomas Luis de Victoria (Spaans componist 1568 – 1611) of Duarte Lobo (Portugees componist 1565 – 1646). Soms lijkt Byrd (1540-1623) niet eens ver weg. Lusitano maakt temidden van die vloeiende bewegingen ook gebruik van fraaie onverwachte, snijdende dissonanten die Vlaamse voorgangers als Obrecht en Isaac in herinnering brengen maar muzikaal ook vooruitwijzen naar de vroege barok. We moeten concluderen dat Lusitano al deze elementen tot een eigen stijl heeft omgesmeed. De vraag dringt zich dan op of hij een ten dode gedoemde muzikale zijtak was, of dat je hem, mede gezien het succes van zijn academische geschriften, als minstens een essentiële overgangscomponist mag beschouwen, die je, net als bijvoorbeeld met Carl Philip Emanuel Bach, een eigen plaats in de muziekgeschiedenis mag toekennen.

Het Marian Consort zingt dit oeuvre fraai, Engels, maar niet té. Niet te klinisch dus, met genoeg kleuring in de stem, een beetje alsof het bij het Huelgas Ensemble in de leer is geweest. Door het karakter van de stemmen, de enkelvoudige bezetting en de niet te ruime akoestiek van de kleine All Hallows’ Gospel Oak kerk krijgt het geheel een intiem karakter. (Opnamen van het Schotse label Linn zijn technisch altijd puik.) Het lijkt mij dat het ensemble een vaste plaats verdient in de wereld van de Renaissance-muziek.

Het ensemble liet de CD voorafgaan door een Youtube-clip met het Inviolata.

Artistiek leider Rory McCleery had al eens een mooie discussie georganiseerd over Lusitano in een Spotify-podcast.

https://open.spotify.com/episode/1Q9sVXUjQJq1tuy81GACgv?si=5131eec5576f4fec

De hele CD staat op Spotify.

Dit is het omstreden ‘prijslied’ Regina Caeli

Vergelijk Lusitano’s Salve Regina a 6

met het eerdere (ook prachtige) van Jacob Obrecht (1457/58-1505), hier door Capilla Flamenca.

Op deze Spotify-lijst wordt Lusitano’s Inviolata tegenover dat van Josquin gezet

.

Website van het ensemble over de CD:

https://www.marianconsort.co.uk/lusitano-motets

Er wordt wel eens beweerd dat de geschiedenis Lusitano heeft verdrongen vanwege zijn mogelijke huidskleur.

Een recent artikel uit de Guardian artikel neemt daar sterk stelling in.\:

‘Vicente Lusitano: Why was the first Black published composer just a footnote in histories?’

‘A BLM (Black Lives Matter – NvdL) placard in New York encouraged a conductor in London to discover more about this 16th-century pioneer of European classical music.’

https://www.theguardian.com/music/2022/jun/16/vicente-lusitano-first-black-composer-music-published-chineke-voices-joseph-mchardy

Maar ja, aangezien we zo weinig weten over Lusitano is dit ook maar een hypothese. Hij was bovendien niet de enige Renaissance componist van wie we weinig weten en van wie waarschijnlijk een belangrijke deel van zijn oeuvre verloren is gegaan.

Misschien zijn zijn partituren en overige levenstekenen wel in een Duitse Beeldenstorm of ander oorlogsgeweld verloren gegaan. Of misschien is hij onderweg door Duitsland beroofd, of erger. En er was ook nog de pest.

Ik merkte al op dat het tijdperk van de trans-Atlantische slavernij nog niet was begonnen. Portugal bedreef wel slavernij vanaf de kust van Oost-Afrika naar koloniale nederzettingen in India en Ceylon.

Toch is er dat prachtige anoniem schilderij met een panorama van Lissabon, vermoedelijk geschilderd door een Nederlander, waarop opvalt dat mensen van verschillende etnische komaf vrijelijk met elkaar omgaan, met zowel Afrikaanse als ‘witte’ personen van hoog tot laag in maatschappelijke rang.

Let ook op het schilderij dat het Marian Consort voor de voorkant van het CD-boekje heeft gekozen, Aanbidding door de Wijzen uit het Oosten uit 1507 van Hans Baldung (c.1484-1545). Baldung leefde in Baden-Württemberg, dus in de buurt van Stuttgart waar Lusitano voor het laatst is gesignaleerd. Opmerkelijk is dat naast de persoon achter in het midden, mogelijk gemodelleerd naar een opdrachtgever, twee mannen van Afrikaanse komaf het meest natuurgetrouw geschilderd zijn, de ene één van de wijzen, de andere een ridder. Baldung was al gestorven lang voordat Lusitano in 1561 in Duitsland arriveerde. In elk geval is van belang dat blijkens dit schilderij men ook in Midden-Europa goed op de hoogte was van Afrikaanse fysionomieën.

Er is echter ook een intrigerend Nederlands schilderij uit grofweg deze zelfde tijd, dat in het Rijksmuseum hangt: een portret van een vooralsnog onbekende Afrikaanse man door Jan Mostaert (ca. 1474-ca.1552) uit Haarlem, gemaakt ergens tussen 1525 en 1530. Uit zijn kleding en de broche op zijn hoofddeksel zouden we kunnen afleiden dat hij een voorname eigentijdse persoon was, mogelijk een hoveling aan het hof van onze landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, de tante van Karel V, in Mechelen of Brussel. Zijn insignes wijzen erop dat hij een bedevaart had gemaakt naar een nabijgelegen bedevaartsoord. Het is één van de meest realistische werken van Mostaert, en de persoon zou zomaar heden ten dage voor ons kunnen staan. Ook op dit schilderij was er nog geen spoor van slavernij-verhoudingen.

Vanwege het academische karakter van Heu me domine hebben ook veel musicologische ensembles zich op het werk gestort. Niet altijd per se geweldig, maar het bracht de naam van Lusitano in elk geval weer tot leven. Hier het Australian Chamber Choir.

 

Soms zijn zulke incidentele uitvoeringen van Lusitano juist erg geslaagd. Hic est Michael archangelus door het St. Andrew & St. Paul Chamber Choir corona resistent uitgevoerd.

 

Het lijkt wel alsof Corona Lusitano goed heeft gedaan. Hier:

Regina Caeli – Lawrence University Concert Choir, met mondkapjes.

 

En hier:

Boston Baroque — Vicente Lusitano’s “Aspice Domine”, instrumentaal door het X-tet

Een Zoom conferentie over Lusitano

NB de sprekers waren blijkbaar niet op de hoogte van Paul van Nevels pionierende opname van Heu me Domine uit 1994.

Nog een fraaie obscure opname, van Inviolata door Cantum Mensurable, nog nieuwer dan die van het Marian Consort. Ook heel mooi.

Heu me Domine Reimagined is een bewerking voor fluit en electronica door Isabel Lepanto Gleicher

En tenslotte een promo van het Marian Consort zelf

Met dank aan Vincent Kuyvenhoven, die mij een aantal jaren geleden op Lusitano heeft gewezen.

De onbekende Strauss: Feuersnot

Tekst: Peter Franken

Voor Strauss’ tweede opera, getiteld Feuersnot, leverde Ernst von Wolzogen het libretto, subtiel aangeduid als ‘Singgedicht’, om zodoende de link naar Hans Sachs te benadrukken. Feuersnot beleefde zijn première op 21 november 1901 in Dresden als eerste van in totaal negen Strauss-premières. Na een aanvankelijk succes wist het werk echter geen repertoire te houden. Vandaar dat ook zij die redelijk ingewijd zijn in Strauss’ werk niet zelden menen dat Salome zijn eerste opera is. Salome ging in 1905 in Dresden in première en is tot op de dag van vandaag een ‘succesnummer’. Strauss gebruikte als libretto de letterlijke tekst van de in het Frans geschreven roman van Oscar Wilde, zij het in het Duits vertaald en enigszins ingekort. Er bestaat overigens ook een Franstalige versie van dit werk, die in 1992 door de opera van Lyon werd opgenomen onder Kent Nagano.

In Feuersnot is geen sprake van brand maar juist van gebrek aan vuur. Uitgerekend het Teatro Massimo in Palermo kwam in het Strauss-jaar 2014 met dit vrijwel vergeten werk, met een alleszins redelijk resultaat. Op dvd uitgebracht door Arthaus. De beeldopname die van de voorstellingen in Palermo werd gemaakt is de allereerste van deze opera, een wereldpremière als het ware. Arthaus levert hiermee een bijdrage aan de poging om dit verwaarloosde werk enige bekendheid te geven.

De hoofdfiguur in Feuersnot, Konrad, is een zonderlinge outsider die door zijn omgeving met argwaan wordt bekeken en een gemakkelijk mikpunt van spotternij is. Hierin herkennen we zonder veel moeite de figuur Richard Strauss die zich niet gewaardeerd en geaccepteerd voelt door de Münchenaren na de mislukking van zijn eersteling Guntram.

Konrad maakt op onbeholpen wijze de wat preutse burgemeestersdochter Diemut het hof tijdens het zonnewendefeest. Zij voelt zich ten overstaan van de omstanders vernederd en besluit zich te wreken. Als Konrad onder haar raam verschijnt om het nog eens te proberen, laat ze een stoel aan een touw zakken waarin hij omhoog wordt gehesen. Halverwege laat ze hem echter bungelen waardoor nu hij het mikpunt wordt van spot. Konrad roept zijn leermeester Reichhart aan, een onverholen verwijzing naar Richard Wagner. In diens naam laat hij op miraculeuze wijze alle vuren in de middeleeuwse stad doven. Door dit gebrek aan vuur zit iedereen in het donker. Uiteraard krijgt Diemut hier al snel de schuld van. Zij wordt geprest om Konrad als man te aanvaarden, zodat het normale leven kan worden hervat.

Regisseur Emma Dante heeft ontwerper Carmine Maringola een fraai decor laten bouwen in de vorm van een toneel brede hoge gevel met meerdere verdiepingen, deuren en ramen. Ook hangen er stoelen aan de gevel, waarvan er eentje wordt neergelaten om de onfortuinlijke Konrad op te hijsen. Het volk is voortdurend nadrukkelijk aanwezig als een bonte verzameling druk bewegende figuranten, waarvan een deel zo nu en dan eens zingt. Een prima klinkend kinderkoor zingt een steeds terugkerend deuntje.

De kennismaking met het volk tijdens het zonnewendefeest vindt plaats gedurende een elf minuten durende openingsscène waarbij het orkest aan het stemmen is. Die zelfbedachte ouverture is niet erg geslaagd en had zeker niet langer dan drie minuten moeten duren om een gevoel van langdradigheid te vermijden. Eenmaal begonnen zit de vaart er echter behoorlijk in. Iemand die het stuk voor het eerst ziet, valt de overeenkomst met Die Meistersinger von Nürnberg waarschijnlijk direct op. Er wordt duidelijk gerefereerd aan de Johannisnacht en de outsider Stolzing. Strauss heeft de Münchenaren hun – in zijn perceptie – bekrompen kleinburgerlijk gedrag willen inpeperen.

Muzikaal hangt het stuk in tussen het werk van een componist uit de negentiende eeuw en een componist die korte tijd later de wereld zal doen opschrikken met zijn Salome. Maar ook zijn er onvervalste walsmelodieën te horen en het typische opgewonden gedoe dat zo kenmerkend is voor delen van Der Rosenkavalier.

Feuersnot is de eerste van een lange reeks Strauss-opera’s zonder een tenor in de hoofdrol. Konrad wordt gezongen door een bariton. Dietrich Henschel weet in die rol bij vlagen te overtuigen. In de hoogte is hij echter kwetsbaar en zijn lange monoloog, als hij tussen hemel en aarde zweeft, klinkt nogal monotoon. Zijn tegenspeelster Nicola Beller Carbone weet goed raad met de zware sopraanpartij. Zeker niet perfect, maar zonder meer acceptabel. Beiden acteren goed en weten steeds de aandacht op zich gevestigd te houden, ook in de scènes met veel volksgewoel. De bijrollen zijn over het algemeen redelijk bezet.

Gabriele Ferro leidt het orkest van Teatro Massimo met enthousiasme door de voor hen volledig onbekende partij. Echt als Strauss klinkt het niet altijd, maar dat ligt meer aan het werk zelf dan aan het orkest.

Trailer van de productie:

De onbekende Strauss: Guntram

Tekst: Peter Franken

Strauss was een groot bewonderaar van Richard Wagner en kon zich niet voorstellen dat hij iets zou kunnen klaarspelen in het genre dat Wagner in de tweede helft van de negentiende eeuw zo had gedomineerd. Pas in 1894, inmiddels een gevestigde naam met grote symfonische gedichten en tal van liederen op zijn conto, waagde hij de sprong naar de opera met Guntram, waarvoor hij ook het libretto schreef.

Het werk werd in Weimar ten doop gehouden, maar zonder veel enthousiasme ontvangen. De daaropvolgende première van het werk in München werd zelfs een enorme mislukking, mede doordat de titelpartij veel te zwaar was en het geheel muzikaal een rommelige indruk maakte. Strauss hield er een aversie tegen zijn geboortestad aan over. Hij voelde zich miskend en nam later ‘wraak’ door de Münchenaren op de hak te nemen in een wagneriaans stuk in de stijl van Die Meistersinger von Nürnberg.

Frank van Aken
© Matthias Creutziger

Guntram is na de première in 1894 nauwelijks op het toneel te zien geweest. Gustav Kuhn dirigeerde in 1998 een opname die op cd is uitgebracht, met Alan Woodrow in de titelrol. In 2014 werd het werk in de Semperoper te Dresden in concertvorm uitgevoerd bij gelegenheid van het 150e geboortejaar van de componist met Frank van Aken in de titeltol..

De handeling draait om de ridder en minnezanger Guntram, hertog Robert en diens vrouw Freihild, met Roberts vader in een bijrol. Freihild probeert tegen de wil van haar tirannieke wrede echtgenoot ‘de armen’ te helpen en wil zich verdrinken als hij haar dit belet. Op het laatste nippertje weet Guntram de wanhopige Freihild te redden. Haar vader honoreert uit dankbaarheid Guntrams verzoek ‘de armen’ te bevrijden. Als er opnieuw een opstand uitbreekt laat Robert zijn kennelijke rivaal in de liefde Guntram arresteren. Daarbij doodt Guntram Robert uit zelfverdediging. Hoewel zijn naam wordt gezuiverd acht hij zichzelf toch schuldig omdat zijn motieven niet geheel zuiver waren. Robert handelde deels uit jaloezie en dat was niet geheel ten onrechte. Guntram ziet af van Freihilds liefde en moedigt haar aan als nieuwe hertogin het charitatieve werk zonder hem voort te zetten.

Gustav Kuhn is de belangrijkste pleitbezorger van deze onbekende Strauss en bracht tijdens de Tiroler Festspiele van 2005 een semi geënsceneerde voorstelling van het werk in het Passionsspielhaus. Door de blazers op een tribune te plaatsen konden de strijkers wat naar achter worden geschoven zodat een ondiepe speelruimte op het voortoneel ontstond.

Een opname is op you tube te zien, de geluidskwaliteit is matig maar in combinatie met die cd opname krijg je toch een goede indruk van de merites van het werk.

Lange melodische lijnen die tegen dissonantie aanschuren en nooit lijken op te lossen kenmerken de begeleiding van de zangers, op en top Strauss zoals we hem zo vaak in zijn latere opera’s zullen horen. De zangpartijen zijn door hun lengte weinig theatraal, meer declamatorisch en dat is direct al een goede verklaring voor het geringe succes van het werk. En na zijn Salome had sowieso niemand meer enige interesse voor wat Strauss daarvoor op operagebied had gecomponeerd.

Op het toneel staan wat eenvoudige zetstukken zoals een tafel met wijntumblers in de twee akte waarachter de hertog met Freihild en Robert heeft plaatsgenomen. In de eerste akte zien we dat deze zich buiten afspeelt doordat er een bordkartonnen model van een motorfiets rechts op het toneel staat, ook een minnezanger heeft vervoer nodig. De zangers zien er goed verzorgd uit alsof ze het consigne hebben gekregen zo goed mogelijk gekleed in hun eigen kleren op het podium te komen, eventueel met een hoedje of ander accessoire dat de rol van het personage zou kunnen verduidelijken.

In de tweede akte tijdens het banket zijn alle protagonisten in avondkleding. De gedode Robert wordt van het toneel gedragen, men laat hem niet zelf lopen. In de laatste akte dragen Guntram en Freihild weer de kleren uit het begin.  Alles is zorgvuldig ingestudeerd, iedereen kent zijn tekst alsof het een volledige geënsceneerde voorstelling betreft. Heel bijzonder, want hierna zullen ze die rollen vermoedelijk nooit meer hebben kunnen zingen.

Guntram wordt vertolkt door tenor Gian Luca Zampieri, geweldig optreden. Bewonderenswaardig hoe hij het vol houdt om zo lang achtereen goed te blijven zingen. Dat geldt in iets minder mate voor de Freihild van Elena Comotti, prachtige zang overigens.

De hertog is in handen van Andrea Martin, Robert wordt vertolkt door Raphael Sigling en als de nar zien we Christian Brüggemann. En Gustav Kuhn heeft uiteraard de muzikale leiding over het geheel, waarvoor hij een groot orkest heeft weten te engageren. Compliment voor zijn gedrevenheid inzake Strauss’ vroege werk.

Kaija Saariaho’s L’amour de loin


Kaija Saariaho is among the most successful contemporary composers. And rightly so.
She has developed her own style, connecting the tonal with the atonal. Without concessions, but also without losing touch with her listeners.

Once a student of Brian Ferneyhough and Klaus Huber, she very quickly abandoned serialism. Saariaho uses a lot of electronics that she interweaves with polyphony. This creates a very exciting mix of styles: very modern and abstract, yet with easy-to-follow melodies.



Her music is serene, sometimes quietly rippling along (I don’t mean that in a negative way!) and very meditative, often reminding me of Messiaen. And of paintings, as her music is all about colour and colour nuances, which is not surprising when you know that she first studied at art school. I like this a lot.

L’amour de loin (Love from afar), for me her most beautiful opera, is based on a poem by an unknown 12th-century Provençal troubadour, Jaufré Rudel. In it, he sings of an imaginary distant lover, not knowing that she actually exists. A pilgrim returning from the “fairyland” (Lebanon) has seen her: she is called Clémence, she is a countess and she lives in Tripoli.

Our troubadour will have none of it; after all, love is supposed to be pure, abstract and especially distant. Still, he cannot resist the temptation and travels after his faraway lover.
It doesn’t end well. Or does it? He dies, but blissfully. And in her arms.



Harmonia Mundi released a recording of the opera in September 2009. The performance is truly outstanding. Daniel Belcher is very convincing as the, desperately in love, troubadour and Marie-Ange Todorovitch is a fine pilgrim.

The palm of honour, however, goes to Ekaterina Lekhina (Clémence). Her prayer at the end of the opera cannot leave anyone unmoved.

The Deutsches Symphonie-Orchester under Kent Nagano plays in a very evocative and visual way, you don’t need a director for that.

Sit back and let the music (and your own imagination) do the rest. A world will open up for you.

Kaija Saariaho
L’amour de loin
Ekaterina Lekhina, Marie-Ange Todorovitch, Daniel Belcher.
Deutches Symphonie-Orchester Berlin en Rundfunkchor Berlin/ Kent Nagano.
Harmonia Mundi HMC 801937.38

Susanna Phillips sings an excerpt of Clémence’s final prayer from Act V of Kaija Saariaho’s “L’Amour de Loin.” Production: Robert Lepage. Conductor: Susanna Mälkki. 2016-17 season

An excerpt from Act IV of Kaija Saariaho’s “L’Amour de Loin.” Production: Robert Lepage. Conductor: Susanna Mälkki. 2016-17 season.

Scène du Pèlerin (Monica Groop) avec Clémence, Comtesse de Tripoli(Dawn Upshaw)

L’Amour de loin (Kaija Saariaho) – warm-up from the Opera Ballet Vlaanderen

LÁmour de loin (complete) from the Finnish National Opera

Teatro Lirico di Cagliari resurrects Respighi’s ‘La campana sommersa’

Sometimes the importance of a release is so staggering that it doesn’t really matter what the performance is like. Such is the case with Respighi’s La campana sommersa. But please don’t think the singers are bad, far from it, but only Valentina Farkas really stands out. With her silvery high notes and perfect colouratures, the Romanian soprano is a dream Rautendelein. She also acts the role in a very convincing way. But Filippo Adami (Faun) and Agostina Smimmero (the witch) are undoubtedly excellent also.

Angelo Villari is a decent Enrico but as soon as things get more intense he forces himself and his voice becomes unpleasant. Something that also harms the singing of Maria Luigia Borsi (Magda). Quite a pity because otherwise she manages to fill her role very impressively.

The libretto of this totally unknown opera is based on Die versunkene Glocke, an 1896 play by Gerhart Hauptmann. The bored water nymph Rautendelein falls in love with the church bell-maker Enrico. For her, he leaves his wife and children, starts a ‘slave business’ in order to forge the perfect church bell and only comes to his senses when his wife commits suicide.

The opera is very similar to Rusalka but Marschner’s Hans Heiling also comes to mind. And, in case you had not already noticed, Wagner is not absent either, and Alberich’s slavery pretty much gets reincarnated in Enrico’s ‘clock forge’. Rautendelein herself, a long-haired enigmatic woman, is strongly reminiscent of Melisande and she certainly reflects a lot of Maeterlinck’s symbolism.

Fairy-tale world meets symbolism and Italian verismo. The beautiful, at times magical, production is very realistic and closely follows the libretto. Still: occasionally I wished for a little less imagery, a little less naturalism, because I love to use my own imagination.

The textbook contains almost everything, although the most important thing: the synopsis, is missing!  A major omission for a totally unknown opera!

Below trailer of the production:

De speler

Tekst: Peter Franken

Deze opera van Prokofjev ging in 1929 in première in De Munt te Brussel. Ik zag het werk in 2005 bij Opera Zuid met Jeroen Bik en Francis van Broekhuizen in de hoofdrollen. En in 2013 bij DNO, een productie van Andrea Breth met John Daszak en Sara Jakubiak. Dmitri Tcherniakov maakte in 2008 een productie van het werk  voor Staatsoper unter den Linden. Een opname daarvan is door C Major op dvd uitgebracht.

De componist schreef zelf het libretto, naar de gelijknamige roman van Dostojevski uit 1868. De auteur stond onder grote druk van zijn uitgever om snel een nieuwe roman op te leveren wat resulteerde in een autobiografisch verhaal, hij was zelf gokverslaafd en kon gemakkelijk putten uit eigen ervaringen.

In De Speler is de hoofdpersoon Aleksey Iwanowitsj privéleraar van de kinderen van een gepensioneerde Russische generaal. Deze verblijft met zijn gevolg in een Duitse stad die voor het gemak Roulettenburg genoemd wordt. De privéleraar is hopeloos verliefd op Polina, de stiefdochter van de generaal, en stelt alles in het werk om in haar nabijheid te zijn en zijn liefde te betuigen. Maar zij lijkt vooral met hem en zijn gevoelens te spelen. Zo laat ze hem Baron Wurmerhelm en diens vrouw beledigen, gewoon om te zien of hij dat voor haar wil doen.

De generaal is aan lager wal geraakt en moet steeds meer geld lenen om zijn gokverslaving te bevredigen. Met vertrouwen wacht hij op het bericht van de dood van zijn vijfenzeventigjarige tante in Moskou die hem in één klap een grote erfenis zal nalaten, zodat hij vrij van schulden zal kunnen trouwen met de opportunistische Mademoiselle Blanche, een echte golddigger. Plotseling verschijnt echter de van haar doodsbed verrezen Babulenka in levenden lijve en zij begint verwoed haar vermogen aan de roulettetafel in te zetten en vooral te verliezen. De generaal en andere betrokkenen zien radeloos toe hoe hun toekomst en zekerheid als sneeuw voor de zon verdwijnt.

Als de rijke dame al haar liquide middelen heeft vergokt, aanvaardt ze de reis terug naar Moskou, met geleend geld want ze is nog steeds rijk, in het bezit van drie dorpen en twee huizen. De markies die de generaal financieel in de tang had met eerdere leningen haast zich naar Sint Petersburg om beslag te laten leggen op onroerend goed van de generaal. Hij laat voor zijn minnares Polina een bericht achter waarin zij 50.000 krijgt toegezegd, ter compensatie voor het feit dat de generaal nu ook haar bruidsschat kwijt is.

Aleksey heeft alle gebeurtenissen van nabij gevolgd, grotendeels als buitenstaander. Zijn handelen wordt vooral bepaald door het onvoorspelbare gedrag van Polina, ze heeft hem als het ware zijn eigen wil ontnomen en dan raak je bij zo’n borderline type al gauw in onbekende wateren. Tot zijn verrassing duikt ze ineens op in zijn kamer, met de brief van de markies. Ze wil die zijn (beloofde) geld in het gezicht smijten vanwege de beledigende suggestie dat ze te koop was.

Aleksey weet raad, hij leent geld van de vage Engelsman Mr. Astley die ook Babulenka’s treinkaartje heeft voorgeschoten, en gaat naar het casino. Door middel van een alles of niets spel laat hij daar alle banken springen en keert triomfantelijk bij Polina terug met een heus vermogen. Hij geeft haar de benodigde 50.000 en zij lijkt hem als nieuwe minnaar te accepteren.

De volgende ochtend krijgt echter Aleksey het geld in zijn gezicht gesmeten en is hij definitief een illusie armer. Hoewel niet moet worden uitgesloten dat hij daarna gewoon als een schoothondje achter haar aan blijft lopen tot ze hem zal vragen van een hoge rots af te springen om te tonen hoeveel hij van haar houdt. De speler gaat immers niet alleen over gokverslaving maar ook over blinde verliefdheid en borderline gedrag.

De Berlijnse productie laat een toneelbeeld zien in helblauwe tinten, er komt geen andere kleur aan te pas wat het geheel tamelijk kil en afstandelijk maakt. In een reeks met elkaar verbonden glazen ruimtes zien we een hotelkamer, een lobby met draaideur, de hotel lounge en nog een kamer. In de lounge zitten voortdurend keurig geklede gasten wat te praten, zonder zich iets van het opgewonden gedoe om hen heen aan te trekken. De kostumering is redelijk eigentijds met de markies in een lila sweater, Babulenka met bontmuts en Aleksey in een windjack met capuchon.

Blanche is natuurlijk op en top chic, prachtig gekapt en altijd op scherp om een nieuwe beschermheer aan de haak te slaan als de vorige het financieel laat afweten. Polina is in het zwart, steeds met een jas aan die ze pas uitdoet als ze tegen het einde Aleksey in zijn kamer komt opzoeken, als teken van haar overgave.

Vladimir Ognovenko is zeer geloofwaardig als de oudere man die niet alleen zijn erfenis maar ook zijn huwelijk met Blanche de mist in ziet gaan, waarbij je de indruk krijgt dat het tweede eigenlijk nog erger is dan het eerste. Ook hier blinde verliefdheid, voor Blanche is hij slechts een geldautomaat. Stephan Rügamer zet een sluwe markies neer. Als hij bij een nieuwe lening van 5000 de generaal een schuldbekentenis laat tekenen voor 10.000 weet je direct met wat voor griezel je te maken hebt.

De prachtig opgemaakte Silvia de la Muela is een schitterende typecast als Blanche. Binnen een paar minuten heeft ze zich al gehecht aan Prins Nilsky als blijkt dat Babulenka al haar geld aan het vergokken is.

Kristine Opolais geeft mooi gestalte aan de ondoorgrondelijke Polina al moet gezegd dat dit aspect van haar karakter wordt uitvergroot doordat we hoegenaamd niets van haar weten. Uiteindelijk komen we niet veel verder dan dat ze de stiefdochter van de generaal is en een verhouding heeft met de markies.

Misha Didyk is onnavolgbaar als de gefrustreerde huisleraar die zich gedraagt als een olifant met ADHD in een porseleinkast. Wilde gebaren, uitdagend puberaal handelen, ongrijpbaar voor alle betrokkenen met uitzondering van Polina.

Een prachtige voorstelling van een zeer toegankelijk 20e eeuws werk. Daniel Barenboim heeft de muzikale leiding.

Foto’s © David Baltzer


De Speler van Prokofiev. Discografie

De Speler in Amsterdam 2013: schitterende zang in een saaie productie, december

L’amour des trois oranges

Tekst: Peter Franken

Tijdens zijn verblijf in Chicago in 1920 componeerde Prokofjev op een eigen libretto de komisch absurdistische opera De liefde voor drie sinaasappels. Het verhaal is gebaseerd op een stuk van Carlo Gozzi (1720-1806) en vertoont duidelijke commedia dell’arte elementen. Door allerlei tegenslag en conflicten duurde het tot 30 december 1921 voor het werk eindelijk in première ging, met groot succes overigens.

Het idioom is vrij klassiek, afgestemd op de behoudende smaak van het Amerikaanse publiek. Maar afgezien van een kort marsje bevat de partituur geen muziek die enigszins weet te beklijven. Je moet het live ondergaan en de muziek ervaren als ondersteuning van de handeling.

Bij aanvang is er een woordenstrijd tussen vertegenwoordigers van het publiek die pleiten voor ‘nieuw’ theater, respectievelijk tragisch, komisch en lyrisch romantisch. Ze worden op hun wenken bediend, de componist laat alle aspecten aan bod komen.

De zoon van de ‘klaverkoning’ lijdt aan melancholie waardoor hij zich ook fysiek voortdurend op sterven na dood voelt. De oplossing hiervoor is even simpel als doeltreffend: hij moet aan het lachen worden gemaakt. Daartoe gaat de nar Trouffaldino grote feesten organiseren waarin alles uit de kast zal worden gehaald om de prins uit zijn lethargie te wekken. De nicht van de koning ziet hem liever dood, dan zal zij t.z.t. de troon erven. Deze prinses Clarice wordt hierin geholpen door de Eerste Minister Léandre. Tot zover het begrijpelijke deel.

Zowel de koning als Léandre worden beschermd door magiërs. De koning heeft Tchélio aan zijn zijde, Léandre krijgt hulp van de kwaadaardige Fata Morgana. Die twee spelen een kaartspel om hun krachten te meten waarbij Fata Morgana duidelijk aan het langste eind trekt. Maar als de prins tijdens een feest plotseling moet lachen om die oude vrouw lijkt alles toch ten goede te keren voor het hof. De woedende Fata Morgana spreekt echter een vloek uit over de prins. Hij zal obsessief verliefd worden op drie sinaasappelen en niet rusten voor hij die heeft gestolen van de beruchte vorst Creon. Die bewaart ze in de keuken waar een reusachtige kokkin over hen waakt en iedereen verplettert met haar pollepel die het waagt in de buurt te komen.

Gelukkig krijgen de prins en zijn hulpje Trouffaldino een geheim wapen mee van Tchélio: een betoverd lint waarvoor de kokkin direct door de knieën gaat als zij Trouffaldino in haar keuken betrapt. Intussen steelt de prins de sinaasappels die in de volgende scènes uitgroeien tot manshoge bollen. Tchélio had ervoor gewaarschuwd ze alleen te openen in de nabijheid van water, anders zou er een tragedie plaatsvinden. Het gebeuren speelt zich helaas af in de woestijn en als de eerste twee sinaasappels worden geopend door Trouffaldino om zijn dorst te lessen, komen er twee prinsessen uit die vrijwel direct sterven aan een droge keel. Trouffaldino verwijdert zich en als de prins wakker wordt opent hij de derde sinaasappel met daarin prinses Ninette. Ook zij dreigt te overlijden maar het publiek dat pleitte voor lyriek en romantiek komt gelukkig tussenbeide met een flesje water. Er volgt een moment van jong geluk en het paar wisselt trouwbeloften uit.

De prins gaat naar het paleis om de koning het heuglijke nieuws te melden maar in zijn afwezigheid grijpt Fata Morgana in. Zij geeft de slavin Sméraldine een overmaatse speld waarmee die Ninette moet prikken. Deze veranderd in een rat en Sméraldine neemt haar plaats in als beoogde bruid. Uiteindelijk keert alles ten goede, Ninette wordt door Tchélio terug getoverd en Sméraldine, Léandre en Fata Morgana moeten vluchten om het vege lijf te redden.

Ik zag dit werk in 2005 bij DNO, een vermakelijke productie van Laurent Pelly met decors van Chantal Thomas. Een opname die door Opus Arte is uitgebracht gaf de gelegenheid het veel later allemaal nog eens terug te zien. De verwijzing naar het kaartspel in de naam van de koning wordt volop uitgespeeld. Vrijwel alles staat in dit thema. Decorstukken zijn sterk vergrote speelkaarten, de prins slaapt in een doos waar een pak kaarten in heeft gezeten. In de jurken van de dames zijn kaartmotieven verwerkt, natuurlijk veel klavers. Het kaartspel van de twee magiërs is hilarisch. Beiden zitten op heel hoge verrijdbare stoelen en tussen hen in is een tafeltjes met losse lange poten die beneden door figuranten worden vastgehouden. Het wiebelt en beweegt alle kanten op. De kostumering van Pelly is uitbundig en prachtig verzorgd. De sinaasappels ogen zeer echt ondanks hun bijzondere omvang en de drie prinsessen die eruit komen zien er fraai uit.

Tijdens de scènes aan het hof is het voortdurend een pandemonium op het toneel. Daarbuiten gaat het er rustiger aan toe. La Cuisinière wordt gezongen door een zeer forse bas wat het komisch aspect van haar bijdrage flink vergroot. Richard Angas had er in elk geval veel succes mee. Over het geheel genomen zijn de rollen goed bezet zonder dat er sprake is van echte uitblinkers. Het is typisch een ensemblestuk en als zodanig weet Pelly het met hulp van dirigent Stéphane Denève en koordirigent Martin Wright uitstekend over het voetlicht te brengen.

Toch een paar namen: Alain Vernhes als de koning, Martial Defontaine als zijn zoon, Natascha Petrinsky als hun nicht Clarice, François Le Roux als Léandre en Serghei Khomov als Trouffaldino brengen het hof tot leven. Willard White is een prachtige Tchélio en Anna Shafajinskaya een prima Fata Morgana. Sandrine Piau zingt de rol van Ninette, de prinses die mag blijven leven en in een licht oranje gekleurde bruidsjurk het happy end mag suggereren.

In de bak het Rotterdam Philharmonisch Orkest.

Trailer:

fotos: © Hans van den Boogaard

Warlikowski’s Elektra uit Salzburg op Blue-Ray uitgebracht

Tekst:  Peter Franken

Tijdens de honderdste editie van de Salzburger Festspiele in 2020 ging veel aandacht uit naar een nieuwe productie van Elektra. De Salzburger Festspiele heeft een innige relatie met Richard Strauss en diens opera’s, Elektra en Salome in het bijzonder. Na het enorme succes van Salome met ‘Salzburgs darling soprano’ Asmik Grigorian in de twee voorgaande jaren was het nu de beurt aan Elektra. De regie was toevertrouwd aan Krzystof Warlikowski en voor de titelrol was de Litouwse sopraan Ausrine Stundyte aangetrokken.

Maar zonder Grigorian kon het natuurlijk niet doorgaan; zij vertolkte de rol van Elektra’s jongere zuster Chrysothemis.

Kostuums en decor komen voor rekening van Małgorzata Szczęśniak. Zij benut de volle breedte van het toneel van de Felsenreitschule, waarvan de openingen in de achterwand dicht zijn gemaakt om een besloten ruimte te suggereren.

Een grote doorzichtige kubus figureert als het interieur van het paleis. Daarnaast een ondiep waterbassin, waarin de spelers zo nu en dan rondlopen of hun handen wassen. Het herinnert aan de dood van Agamemnon, die na aankomst uit Troje in het bad door zijn vrouw Klytämnestra is vermoord. De belichting is overwegend rood, de kleur van het vergoten en nog te vergieten bloed. Een acteur die Agamemnon verbeeldt loopt zo nu en dan over het toneel, hij is een hersenspinsel van Elektra.

Warlikowski laat Klytämnestra in een proloog vertellen dat ze de dood van haar dochtertje Iphigeneia heeft gewroken door Agamemnon te vermoorden. Het is een bewerkte tekst van haar monoloog in de Oresteia.

Pas daarna laat dirigent Franz Welser-Möst het orkest inzetten. Afgezien van die proloog volgt Warlikovski het libretto nauwgezet. De enige kleine toevoeging die hij zich veroorlooft is een hint van seksueel contact van Aegisth met zijn stiefdochters. De zeer gemakkelijk zingende Michael Laurenz wordt in zijn korte optreden getoond als gladde man waarachter een sexual predator schuil zou kunnen gaan en zijn stiefdochters spelen daar nadrukkelijk op in om geen argwaan te wekken. Hij moet vooral niet weten dat het geheel en al mis is in zijn huis, na de onverwachte komst van Orest.

Deze ziet er allerminst uit als iemand die kan moorden. Een beetje sullige figuur, wat wordt benadrukt door zijn Fair Isle-trui. Als hij zijn goddelijke plicht heeft vervuld, is hij zichtbaar geheel van de kook en wandelt met een zenuwtrek langs het publiek de zaal uit. Derek Welton weet veel eer in te leggen met zijn vertolking van de gedoemde koningszoon. De opvallend taaie Chrysothemis mag de rommel opruimen. We zien haar in de weer met lakens die over de lijken worden gelegd en ze wast vervolgens het lichaam van haar dode moeder. Elektra is in wezen buiten de handeling gebleven, de climax voltrekt zich buiten haar om. Ze leefde al die tijd in het verleden en in de toekomst; in het heden functioneert ze niet. Ze gooit een handvol pillen naar binnen om zelfmoord te plegen, alles is nu immers voorbij.

Tanja Ariane Baumgartner is een heel behoorlijke Klytëmnestra. Acterend zet ze een vrouw neer die wanhopig wordt van de slechte nachten die ze heeft, waarin de meest vreselijke dromen haar achtervolgen. Ze oogt als een verlopen Hollywood-queen, Cruella Devil op leeftijd. Zingend weet ze op mij geen grote indruk te maken.

Heel anders is het gesteld met de wijze waarop Asmik Grigorian de tweede dochter Crysothemis gestalte weet te geven. Gekleed in een lila gekleurd leren setje met daaronder een felrode beha om haar verlangen naar een ‘Weiberschicksal’ te benadrukken medieert ze tussen Elektra en haar moeder zonder zichzelf aan één van die twee over te leveren. Deze Crysothemis is net als Elektra beschadigd door het verleden, maar weet zich beter staande te houden. De indruk wordt gewekt dat ze tenminste ook nog even heeft geholpen bij de moord op Aegisth. Vocaal levert Grigorian het soort bijdrage dat inmiddels haar visitekaartje is geworden, waarmee ze veel aandacht weghaalt bij de twee andere vrouwen.

Ausrine Stundyte is opvallend ingetogen als Elektra. Ze kan de rol vocaal goed aan, maar lijkt de gebruikelijke climaxen te schuwen. Merkwaardig genoeg wordt de handeling in deze productie vooral bepaald door de andere protagonisten, zelfs Orest stelt haar een beetje in de schaduw. Het bevestigt het beeld van een vrouw die in het heden bijna onzichtbaar is – op zich mooi gedaan.

De Wiener Philharmoniker is in zijn element: Strauss’ Elektra in de Felsenreitschule, dat is voor deze musici bijna het favoriete uitje. Dat deze voorstelling in 2020 kon plaatsvinden is een fenomeen op zich. De opname is alleen al om die reden de moeite waard. Punt van kritiek is dat er veel gebruikgemaakt wordt van een camera achter in de zaal, waardoor voortdurend een deel van het publiek en het volledige orkest in beeld komen. Hier zullen de coronabeperkingen wel een rol hebben gespeeld.

foto’s © Bernd Uhlig | Salzburger Festspiele