Ger Leppers

Jenůfa in Antwerpen raakt tot diep in de ziel

Tekst:  Ger Leppers

De Nederlandse operaliefhebbers zullen dit seizoen hebben afgesloten met gemengde gevoelens: naast een schitterende concertante uitvoering vn ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in het Concertgebouw moesten zij het stellen met een mallotige, door een pretentieuze regisseur meedogenloos door de verhakselaar gehaalde ‘Fidelio’ in het Muziektheater.

Vlaamse opera-aficionado’s zullen daarentegen de hele zomer in gedachten nog kunnen nagenieten van de prachtige reprise van Robert Carsens regie van Leos Janáčeks Jenůfa, een voorstelling van vijfentwintig jaar geleden die sedertdien op mijn netvlies gebrand is gebleven.

Robert Carsens kijk op Jenůfa :

De samenwerking tussen Carsen en (toen nog) de Vlaamse Opera dateert al van de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de Canadese regisseur, aan het begin van een glanzende internationale carrière, samen met de betreurde dirigent Silvio Varviso en op instigatie van intendant Marc Clémeur een inmiddels legendarisch geworden Puccini-cyclus opzette.

De cyclus, die zich over een reeks van jaren uitstrekte, begon met een memorabele ‘Manon Lescaut’, die nog steeds op DVD te bewonderen valt.

Naarmate het project vorderde kreeg de eigen stijl van Carsen steeds duidelijker gestalte: in sobere decors en met een uiterst precieze, heel liefdevolle personenregie werd het werk tot zijn essentie teruggebracht, waardoor de betrokken opera onder Carsens handen een tintelende frisheid en grote kracht kreeg – een schoolvoorbeeld van de regel ‘minder is meer’. Hoogtepunt was voor mij het ‘Trittico’ waarmee de cyclus eindigde.

Maar dat het nog beter kon bewees de Canadese regisseur daarna met een kleine Janacek-cyclus, bestaande uit ‘Kata Kabanova’, ‘Het sluwe vosje’ en deze ‘Jenůfa’, die we nu tot mijn grote genoegen – lichtjes gewassen, geknipt en geschoren – terug op het thuishonk opnieuw konden bewonderen. Het is een opera waar Carsens stijl bij uitstek tot zijn recht komt.  

Het slot van ‘Jenufa’ is namelijk niet zonder problemen op het gebied van de geloofwaardigheid: in een paar minuten verneemt Jenufa, die op het punt staat te trouwen met de man die haar gezicht voorgoed heeft verminkt, dat haar stiefmoeder haar baby heeft vermoord, en besluit ze die misdaad te vergeven.

Dat de toeschouwer dit accepteert is in de eerste plaats te danken aan de genereuze muziek van Janáček. Wat de personages uit de opera ook aan misdrijven begaan, de componist oordeelt niet over hun daden, maar laat alleen zien (en vooral horen!) aan welke veelheid van tegenstrijdige gevoelens zij ten prooi zijn.  Maar in deze enscenering schiet Carsen Janáček op een prachtige manier te hulp om de dramatische slotwending van het verhaal aanvaardbaar te maken: in een oogwenk is het toneel leeg gevaagd, en het verzoenende slotduet speelt zich af onder een plots losgebarsten, alles reinigende en wegspoelende stortbui – en daarmee in een andere, nieuwe dimensie.

Het decor is overigens sober, en bestaat uit een zandvlakte en enkele tientallen deur- en raampanelen, die verplaatst kunnen worden om steeds nieuwe ruimtes te scheppen. Voor Carsen is dat genoeg om de geslotenheid op te roepen van het dorpsleven waarin zijn personages geacht worden zich te voegen naar verstikkende traditionele waarden en rolpatronen. Waarden en rolpatronen die bedoeld zij om een stabiel, voorspelbaar maatschappelijk kader te scheppen, maar die hier juist onontkoombaar leiden tot een hartverscheurende kindermoord.

In een voorstelling die vrijwel geen wens onvervuld liet, en die zozeer gebaseerd is op collectief werk, heeft het iets oneerlijks om bepaalde zangers naar voren te halen.

Maar als het toch moet – en de regels van de kritiek zijn op dit punt naar het schijnt onverbiddelijk – dan noem ik toch Natascha Petrinsky, in de rol van de door het leven getekende kosteres – een van de rijkste, meest complexe rollen voor oudere sopranen uit het hele repertoire. Zij benutte prachtige de rauwe kantjes die haar stem inmiddels hier en daar vertoont om de verscheurdheid van haar personage over het voetlicht te brengen. En het is misschien een vreemd compliment om aan een zangeres te maken, maar zelfs zonder muziek zou ik de hele avond hebben genoten van haar acteren. Voor alle andere zangers verder niets dan lof.

Agneta Eicheholz en Natascha Petrinsky over Jenůfa:

Alle vocalisten werden op voorbeeldige wijze ondersteund door het orkest onder leiding van huisdirigent Alejo Pérez, dat één was met alle personages. Ik dacht dat ‘Jenufa’ voor mij vertrouwd terrein was: ik heb de opera een keer of tien gezien, en bezit er verschillende opnamen van. Maar van de eerste maten tot in de slotakkoorden hoorde ik nu allerlei bijzondere details van Janaceks kolkende, kernachtige muziek die mij niet eerder waren opgevallen en het werk een bijzondere warmte gaven.

Het orkest wisselde met natuurlijk gemak intieme en subtiele momenten af met de ongepolijste, rauwe klanken waar dit plattelandsdrama óók om vraagt. Bij de abrupte, dramatische afsluitingen van de eerste twee bedrijven was het mij te moede alsof ik een guillotine-bijl naar beneden zag suizen. Het was, kortom, een onvergetelijke avond.

Trailer:

Jenůfa                                                            Agneta Eichenholz
Laca Klemen                                              James McCorkl
Steva Buryja                                               Ladislav Elgr
Kostelnicka Buryjovka                          Natascha Petrinsky
Starenka Buryjovka                                Maria Riccarda Wessling
Starek                                                            David Stout
Rychtar                                                         Reuben Mbonambi
Rychtarka                                                    Karen Vermeiren
Karolka                                                         Zofia Hannah
Pastuchyna                                                 Marta Babic
Barena                                                           Bianca Van Puyvelde
Jana                                                                 Lissa Meyvis
Tetka                                                             Christa Biesemans

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Muzikale leiding                                       Alejo Pérez
Regie en lichtontwerp                           Robert Carsen
Instudering regie                                     Maria Lamont
Scenografie en kostuumontwerp    Patrick Kinmoth
Lichtontwerp                                            Peter Van Praet
Instudering lichtontwerp                      Glen D’haenens
Koorleiding                                                Jan Schweiger
Dramaturgie                                              Ian Burton

Fotomateriaal: © Annemie Augustijns

Voorstelling gezien op 14 juni in Antwerpen

Nog te zien op 30 juni, 3, 5, 7 en 9 juli in Gent

Jenufa in de Royal Opera
Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel met kanttekeningen.

HET SEIZOEN 2024-2025 VAN OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Dit jaar moest Opera Ballet Vlaanderen – de grootste culturele instelling van Vlaanderen – de perspresentatie van het nieuwe seizoen annuleren wegens gebrek aan belangstelling. Dat was sneu, en bovendien zeer onverdiend. Want wat je ook van de programmatie van de twee prachtige operagebouwen in Antwerpen en Gent mag vinden, men is er daar de afgelopen jaren in geslaagd een nieuw, jong publiek naar de zalen te trekken. Volgens algemeen directeur Jan Raes is twintig procent van het publiek nu jonger dan dertig jaar en de helft kwam vorig jaar voor het eerst naar een operavoorstelling. 

Dit kan ik uit eigen waarneming bevestigen. Al zo’n goede vijfendertig jaar ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en nooit heb ik in het theater daar zoveel jongere mensen gezien die enthousiast foto’s namen van de zaal en zelfjes maakten in de gangen en bij de buffetten.

Vooral het regiewerk van de bekende Vlaamse theaterman Tom Goossens en van het Antwerpse theatercollectief FC Bergmans trok een zeer enthousiast en duidelijk ander publiek dan gewoonlijk, en dat is iets om erg blij mee te zijn.

De verwaarlozing van de opera door de journalistiek lijkt dus eerder te wijten aan een blinde vlek bij de persorganen, die ook in Vlaanderen – enkele gunstige uitzonderingen daargelaten – kennelijk het zo rijke en complexe operagenre ofwel te oudbakken ofwel te ingewikkeld vinden (of allebei natuurlijk), dan aan gebrek aan belangstelling van de zijde van de toeschouwers. Jaarlijks worden in Europa 120.000 voostellingen gespeeld van zo’n 3.500 producties, voor een publiek van meer dan tien miljoen bezoekers. Hieronder zullen we, gewoontegetrouw, vooral de geprogrammeerde opera’s kort bespreken.

Het nieuwe seizoen, waarin geen reprises van oudere producties figureren, heeft als motto gekregen: ‘Hop hop’. Het zijn, zoals misschien niet iedereen zich onmiddellijk zal herinneren, de laatste woorden van de opera ‘Wozzeck’, waarmee dit nieuwe seizoen zal worden afgesloten. Ze komen uit de mond van het buitenechtelijke zoontje van Wozzeck en Marie, wanneer hij te horen heeft gekregen dat zijn beide ouders dood zijn, en hij zijn stokpaardje ter hand neemt om verder te spelen. “Je zou die slotscène kunnen interpreteren als een teken dat die wrede wereld blijft verderdraaien en het kind hetzelfde lot te wachten staat als zijn ouders. (…) Of je kan Hop hop lezen als een vertolking van het idee dat de wereld ooit anders kan zijn,” meent Jan Raes, die er een oproep in ziet om je aan de kant van de meest kwetsbaren te scharen: “Dankzij zijn fantasie weet het kind van de catastrofe och overeind te blijven.”

MADAMA BUTTERFLY

En kwetsbaar is Cio Cio San in Madama Butterfly, de openingsproductie, al is ze tegelijkertijd natuurlijk ook heel sterk. De prachtige regie van Robert Carsen wordt na vele jaren trouwe dienst vervangen door een enscenering van het Argentijnse duo Mariano Pensotti en Mariana Tirantte;. De hoofdrollen worden verdeeld tussen Elena Guseva en Ana Naqe als CIo Cio Sa enerzijds, en Ovidiu Purcel en Lukasz Zaleski in de rol van Pinkerton. Suzuki wordt gezongen door Lotte Verstaen, Vincenzo Nen zingt Sharpless en Dezil Delaere Goro. Dirigente is Daniela Candillari. De enscenering is gebaseerd op een eerdere productie in Straatsburg.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Vervolgens staat Glucks Iphigénie en Tauride op de speellijst, gedirigeerd door Benjami Bayl en geregisseerd door Rafael R. Villalobos. De productie ging vorig jaar in première in Montpellier. Michèle Losier, Kartal Karagedic en Reinoud van Mechelen nemen de voornaamste rollen voor hun rekening.

BARZAKH

Uitsluitend in Gent gaat in november de wereldpremière van Barzakh van componist Osama Abdulrasol. Wat mogen we verwachten? “Voorspellen is moeilijk, vooral wanneer het om de toekomst gaat,” zei Oscar WIlde al.  We zullen dus zien!

SALOME

De feestdagen wordt op bloederige wijze luister bijgezet met een nieuwe Salomé. Muziekdirecteur Alejo Pérez dirigeert, Ersan Mondtag regisseert. Als Salomé heeft u de keus uit Sally Matthews en Alison Cook, voor Herodes is het kiezen tussen Thomas Blondelle en Florian Stern, voor Jochanaän  staan Kostas Smorginas en Michael Kupfer-Radecki in de startblokken en de rol van Herodes wordt in alle voorstellingen gezongen door Angela Denoke.

NORMA

Eind januari zijn er concertante Norma’s met Anna Princeva, Josy Santos, Kyungho Kim, Ante Jerkunica, Marta Babic en Hugo Kampschreur. Alejo Pérez staat op de bok.

DER FREISCHÜTZ

Uit Bazel wordt vervolgens Der Freischütz geïmporteerd. Karl-Heinz Brandt, Raimund Nolte, Louise Kemény, Rosemary Hardy, Thomas Jesatko, Ilker Arcayürek en Manuel Winckhler zingen, Stephan Zilias dirigeert en niemand minder dan Christoph Marthaler zorgt voor een regie die, zo wordt ons beloofd, de humoristische kanten van de opera sterker dan gebruikelijk zal benadrukken, want “Der Freischûtz heeft een hoog tralala-gehalte.” Wat een ‘tralala-gehalte’ is kunt u in februari ontdekken in Gent en in maart in Antwerpen..

INTOLLERANZA

Naar Luigi Nono’s Intolleranza 1960 zie ik uit. Ik bewaar uitstekende herinneringen aan een eerdere uitvoering van dit werk, in De Munt.  Stefan Klingele dirigeert, Bendikt von Peter regisseert en gezongen wordt er door Peter Tsantsis, Lisa Mostin, Jasmin Etezadzaden, Tobias Lusser en Werner Van Mechelen. Het publiek zit deels op het podium, de musici deels in de zaal, lees ik in het jaarprogramma, waardoor een collectieve ervaring ontstaat.

WOZZECK

En als afsluiting is er Wozzeck, dat absolute meesterwerk. De regie is in handen van de alom  door menigeen (maar niet altijd door mij!) hoog aangeslagen Johan Simons. Onder leiding van Alejo Pérez zingen Robin Adams, Magdalena Anna Hofmann, James Kryshak, Martin Winkler, Sam Sakker.

BALLET

Naast dit alles is er nog een uitgebreid balletprogramma (met onder meer in maart en april een nieuwe Romeo en Julia), uitvoeringen van L’Enfant et les Sortilèges door studenten van de International Opera Academy en leden van het Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen, en een concertante Peer Gynt in juni. De oorspronkelijke toneeltekst is bewerkt door Tom Goossens, en wat zou het toch mooi zijn, bedacht ik, als ooit eens het echte toneelstuk van Ibsen – toch geen kleine jongen als het om de vervaardiging van goede toneelteksten gaat – werd opgevoerd in combinatie met de muziek van Grieg.

Hoe dan ook, hier zullen we het mee moeten doen!

THE TURN OF THE SCREW IN DE MUNT


Tekst: Ger Leppers

Het is inmiddels al meer dan een kwart eeuw geleden dat de gedenkwaardige uitvoering van Benjamin Brittens opera ‘The Turn of the Screw’  in de Brusselse Muntschouwburg door Accord op CD werd vastgelegd. Natuurlijk beschikten we al vele tientallen jaren over de prachtige, maatgevende uitvoering op Decca onder leiding van de componist, maar dankzij de samenwerking van De Munt en Accord is de schitterende interpretatie van de rol van The Governess door de nog steeds zeer betreurde, veel te jong gestorven Susan Chilcott nu voor altijd bewaard.

Er is meer veranderd, sedertdien: zo heeft de carrière van Antonio Pappano, die de uitvoering met vaste hand dirigeerde, inmiddels een zeer hoge internationale vlucht genomen, en is de CD tegenwoordig hard op weg om een geriatrische voorziening te worden.

Kortom, er was genoeg tijd verstreken om in Brussel een nieuwe enscenering te brengen. Wegens de corona-pandemie was de presentatie ervan in 2021 uitsluitend via streaming te zien, maar nu, drie jaar later, was de voorstelling dan eindelijk live te bewonderen.

De bewerking die Britten en zijn librettiste Myfanwy Piper vervaardigden van de beroemde novelle ‘The Turn of the Screw’ van Henry James is een bijzonder mooie, nogal mysterieuze opera, een klein wonder van economische constructie, geschreven voor slechts iets meer dan een handjevol zangers en dertien instrumentalisten – maar het gaat wel degelijk om een volwaardig, avondvullend muziekdramatisch werk met een rijke en interessante problematiek. Iedereen, zowel op het toneel als in de orkestbak, is in dit werk solist en alleen dat al vergt van alle musici extra concentratie.

Het verhaal is op het eerste gezicht een tamelijk eenvoudig, typisch fin-de-siècle ghost story in de Angelsaksische traditie: een jonge gouvernante komt aan op een landhuis. Daar moet zij zich ontfermen over twee kinderen, een jongen en een meisje in de puberleeftijd. Boekenlezers en filmliefhebbers kennen dergelijke landhuizen maar al te goed: ofwel het spookt er, ofwel vindt de butler in de logeerkamer of in het tuinhuis een lijk. In dit geval wordt er gespookt, en wel door de geesten van de overleden opvoeders van de kinderen, met een fatale afloop. Zijn het ‘echte’ spoken, of zijn deze Peter Quint en Miss Jessel projecties van de verwarde geest van de nieuwe gouvernante? Dat wordt in deze opera in het midden gelaten, maar de afloop is er niet minder fataal om.

In de uiterst precieze regie van Andrea Breth kwamen de kwaliteiten van het werk, en vooral de lastige maar fascinerende dubbelzinnigheid van het spookverhaal helemaal tot hun recht. Sally Matthews, die in haar rol van gouvernante van de kinderen in het  landhuis, de opera in belangrijke mate moest dragen, had in het begin van de avond last van een wat metalige stem, maar dat probleem verdween later helemaal, en de scène waarin zij een confrontatie heeft met de geest van Miss Jessel werd tot het hoogtepunt van de avond, ademloos gevolgd door het publiek. Beide zangeressen buitten hier, door hun ingehouden zang en spel, de onbehaaglijke ambiguïteit van de situatie volledig uit.

De schurkenrol van Quint werd met verve vertolkt door Julian Hubbard.  Hij mag dan een tenor zijn, hij heeft de fysiek en de roofdierachtige uitstraling van een Don Giovanni, en het sinistere gezag dat hij vanuit het hiernamaals over het jongetje Miles uitoefende leek vanzelfsprekend en onontkoombaar. Zijn bariton-verleden is mogelijk niet vreemd aan zijn mooie, volle stem. Hubbard was, naast Sally Matthews – en zonder Allison Cook te kort te willen doen! – de andere ster van de avond.

De rol van de jeugdige Miles was verdeeld over twee jongens uit de Kinder- en Jeugdkoren van De Munt ingezet, Samuel Brasseur Kulk en Noah Vanmeerhaeghe, die zich beiden op bewonderenswaardige wijze van hun taak kweten. Dankzij hun vlakke, nog wat expressieloze kinderstemmen kwamen de ondoorgrondelijkheid en ontoegankelijkheid van de jonge puber –  essentieel voor het verhaal! – uitstekend tot hun recht, en hun spel was een volwassen acteur waardig. De vocaal veeleisender rol van het meisje Flora was bij de jonge Katharina Bierweiler in goede handen, zoals men pleegt te zeggen.

Ook de dertien musici van het kamerorkest van De Munt leverden onder leiding van de jonge Spaanse dirigent António Méndez uitstekend werk op hun uitgebreide instrumentarium. De onverbiddelijkheid waarmee het verhaal zich ontwikkelt, via de variaties op het thema van de schroef die wordt aangedraaid, kwam onder de bâton van de maestro volledig tot zijn recht.

Een operavoorstelling bijwonen waarin zowat alles klopt, dat blijft een groot genoegen, en dat liet het (deels nog jonge) publiek tijdens het meer dan gewoon uitbundige slotapplaus goed merken.

‘The Turn of the Screw’, opera in een proloog en twee bedrijven, op. 54 (1954)

Libretto:  Myfanwy Piper
Muziek:  Benjamin Britten
Regie:  Andrea Breth
Decor: Raimondo Orfeo Voigt
Kostuums:  Carla Teti
Belichting:  Alexandra Koppelmann
Geluid:  Christoph Mateka
Dramaturgie:   Klaus Bertisch

The Prologue:  Ed Lyon
The Governess:  Sally Matthews
Miles:  Samuel Brasseur Kulk
Noah Vanmeerhaeghe
Flora:  Katharina Bierweiler
Mrs Grose: Carola Wilson
Peter Quint:  Julian Hubbard
Miss Jessel:  Allison Cook

Kamerorkest van De MuntAn

tonio
Muzikale leiding:  António Méndez

Foto’s: © Bernd Uhlig

Gezien in De Munt op 10 mei 2024

Trailer:

DE REPRISE VAN ‘LES PËCHEURS DE PERLES’ IN ANTWERPEN

Tekst: Ger Leppers

Reprises van operaproducties moeten het vaak stellen zonder de glans van de eerste voorstellingenreeks. Niet alleen is de verrassing eraf, ook de bezetting is doorgaans niet helemaal van hetzelfde niveau, de regisseur stuurde een assistent, er sluipen haast ongemerkt kleine slordigheden in het spel.

Het schoolvoorbeeld van dit verwateringsverschijnsel in Antwerpen was de productie van ‘Cosí fan tutte’ van Guy Joosten, die in de loop der jaren vele malen hernomen is. Het was aanvankelijk een overrompelende voorstelling, die ik nog steeds beschouw als één van de geslaagdste operaproducties die ik ooit zag – en het doet mij des te meer plezier dat te kunnen melden omdat ik doorgaans geen liefhebber ben van het vaak wat oppervlakkige, voor de hand liggende en soms zelfs wat platvloerse werk van deze Belgische regisseur.

Na de eerste voorstellingenreeks, met onder meer een Véronique Gens in grootse vorm, en met een geïnspireerde Lawrence Renes op de dirigentenbok, verloor de voorstelling in de loop van de talrijke reprises geleidelijk aan een deel van haar allure. En zelfs toen Guy Joosten voor de laatste reprise van de inmiddels internationaal verspreide productie zelf nog eens het heft in handen nam en de een beetje in routine verzonken boel terdege afstofte en opfriste, was er misschien te veel tijd verlopen sedert de oorspronkelijke invallen: zelfs hij kon de oude sprankeling slechts ten dele terugbrengen.

Maar met de heropvoering van Bizets Les Pêcheurs de perles waren we ditmaal nu eens getuige van het tegenovergestelde verschijnsel: de nieuwe voorstelling overtreft – althans met de bezetting die ik aan het werk zag – de eerste, uit 2018 in kwaliteit.

 

Het verschil met de premièrereeks was al te horen nog voordat er ook maar één noot was gezongen. De nieuwe dirigent, de jonge Belg Karel Deseure, had het orkest van Opera Ballet Vlaanderen volledig in de hand, zowel waar het genereus en krachtig moest spelen als op de momenten dat subtiliteit geboden was, en ik zat onmiddellijk recht in mijn stoel. Overdreven pathos en bombast kregen geen kans, en Bizets heerlijke muziek, of die nu luid was of zacht, klonk steeds precies, warm en bezield.

Ook het acteerwerk van de cast was de hele avond alerter en preciezer dan ik mij van vijf jaar eerder herinnerde. Het verschil, besloot ik, zat hem vooral in kleine dingetjes, een preciezere timing van een reactie, gespeelde kleine aarzelingen van een moment, een blik hier en daar, al die dingen die aan levend theater zijn bijzondere, zo unieke vorm van magie en gezamenlijk beleefde vibraties meegeven.

Misschien, overwoog ik, hebben de twee zangerscast – die elkaar in deze productie afwisselen – zich tijdens de repetities in een gezonde emulatie en uitwisseling van ideeën aan elkaar opgetrokken? Ik zou dat niet kunnen of durven zeggen, maar hoe dan ook, de nieuwe instudering onder leiding van Fanny Gilbert-Collet verdient het om apart in het zonnetje gezet te worden.

Het is de regie, door het Antwerps theatercollectief FC Bergman, die door Opera Ballet Vlaanderen als belangrijkste wapenfeit met betrekking tot deze productie wordt genoemd. Het verhaal, over een verbroken jeugd-eed (bezongen in het beroemde duet ‘Au fond du temple saint’) tussen twee vrienden en de latere confrontatie met de gevolgen daarvan, is door de FC Berglieden geheel uit de exotische context gehaald.

Zowel het personage van de priester Nourabad als alle verdere religieuze aspecten zijn uit het verhaal verwijderd. Ik vond dat een verarming, omdat daarmee een belangrijke kant van het verhaal verdwijnt: het conflict tussen individuele gevoelens en maatschappelijke en religieuze dwang. Overigens is de muziekpartij van Nourabad in de voorstelling wel gehandhaafd. Die wordt nu gezongen door een incarnatie van de jonge Zurga.

Als gevolg van deze schrappingen ligt de nadruk in deze regie vrijwel uitsluitend op een andere kant van het verhaal. De tijd tussen de allesbeslissende gebeurtenis in de jeugd van Nadir en Zurga en het moment van handeling is zo ver mogelijk opgerekt: het weerzien van de twee vrienden vindt plaats in een verzorgingstehuis, tussen rollators en brancards, met het mortuarium om de hoek.  Zo wordt deze Les Pêcheurs de perles een voorstelling die vooral gaat over de kracht waarmee jeugdherinneringen en daden uit vroege levensjaren ons doen en denken ons leven tot aan het einde toe beheersen.

FC Bergman staat erom bekend dat ze de zaken groots ter hand nemen. Ooit zetten ze de parterre van de Antwerpse Bourlaschouwburg compleet onder water. Ook in ‘Les Pêcheurs de perles’ pakken ze flink uit. Een imposant draaitoneel maakt een lange reeks van snelle scènewisselingen mogelijk, met name naar een, door een overweldigende, gestolde golf bedreigd, strand waar enkele verstilde sleutelmomenten van de opera zich afspelen.

Gelukkig waren de zangers niet alleen in hun acteren goed, maar ook in wat toch hun voornaamste taak is: zingen. Erg graag had ik Quirijn de Lang gehoord in de rol van Zurga, maar hij maakte deel uit van de andere bezetting. Over de Turkse bariton Kara Karagedic had ik me echter geenszins te beklagen.

Sopraan Elena Tsalagova zong en speelde opnieuw de vrouwelijke hoofdrol van Léïla met groot gemak en naturel. Ze is daarin duidelijk gegroeid ten opzichte van eerste voorstellingenreeks van vijf jaar terug en was de ster van de avond.

De mooie Belgische tenor Marc Laho maakte van de aria ’Ah, je crois entendre encore’ het hoogtepunt waar ik me zo op verheugd had, en zong ook de rest van zijn partij tot ieders volle tevredenheid. Over het koor, dat in deze opera een grote rol speelt, al evenzeer niets dan goeds: het klonk sonoor of subtiel, naargelang van wat de dankbare partituur van Bizet vraagt.

Zo werd het een voorstelling die muzikaal eigenlijk niets te wensen overliet, het oog geen moment de kans gaf om zich te vervelen, en mij alleen intellectueel niet helemaal kon bevredigen. Maar een mooie avond was het wèl.

Georges Bizet: ‘Les Pêcheurs de perles’
Muzikale leiding: Karel Deseure
Regie, scenografie en lichtontwerp: FC Bergman (Stijn Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten, Joé Agemans
Kostuumontwerp: Judith Van Herck
Instudering regie: Fanny Gilbert-Collet
Koorleiding: Jan Schweiger
Dramaturgie: Luc Joosten

Léïla: Elena Tsaliagova
Nadir: Marc Laho
Zurga: Kartal Karagedic
Nourabad/Jonge Zurga: Jacob Abel
Jonge Léïla: Bianca Zueneli (dans)
Jonge Nadir: Jan Deboom (dans)
Koor en Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen

Voorstelling bijgewoond op 29 december 2024 in Antwerpen

Foto’s :@Annemie Augustijns

LA CLEMENZA DI TITO IN ANTWERPEN

Tekst: Ger Leppers

Sinds Jan Vandenhouwe als artistiek directeur aan het roer staat van Opera Ballet Vlaanderen waait er onmiskenbaar een nieuwe wind in het huis.  Dat is onder meer te merken aan de keuze van de regisseurs op wie hij een beroep doet, en die vaak door hun sterke band met Vlaanderen al beschikken over een eigen publiek van fans.

La Clemenza di Tito

Voor ‘De Parelvissers’ (een voorstelling die later dit seizoen in reprise gaat) vroeg hij het in Antwerpen zeer hoog aangeschreven plaatselijk theatercollectief FC Bergman om voor het eerst een opera te regisseren. Voor ‘Le Nozze di Figaro’ deed hij een beroep op de Vlaming Tom Goossens. En nu is er ‘La Clemenza di Tito’, waarmee regisseur Milo Rau, Zwitser maar artistiek directeur van NT Gent, zijn debuut maakt in de operawereld.

Al ruim drie decennia ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en het viel mij op dat er bij die voorstellingen steeds opvallend veel jong en duidelijk nieuw publiek aanwezig is. In de zaal waren minder tinten grijs te zien dan gebruikelijk, en minder zilverdraden tussen ‘t goud. Menigeen maakte met zijn mobieltje selfies en foto’s van het, inderdaad prachtige en kennelijk voor het eerst betreden, gebouw. Uit een enquête die het vorig seizoen werd gehouden bleek dat 47% van de ondervraagden in dat jaar voor het eerst een operavoorstelling bezochten en dat een groot deel van hen in de toekomst zeker nog eens wilde terugkomen. Feestelijke cijfers, dus. Dat is allemaal zeer goed nieuws.

Maar hoe zit het met het bijzondere karakter en de kwaliteit van  het gebodene?

Om nog even door te gaan met het goede nieuws: muzikaal was de voorstelling van Le Clemenza di Tito die ik bijwoonde tip top in orde. Alle kritieken in de pers waren zeer lovend, en ik kan dat oordeel enkel bevestigen. Het orkestspel, onder muziekdirecteur Alejo Pérez, liet wat mij betreft vrijwel geen wens onvervuld. Inmiddels is het Vlaamse ensemble gepokt en gemazeld in vrijwel alle muziekstijlen, van Monteverdi tot hedendaagse componisten.

Van de zangerscast waren vooral de dames een waar genot om te beluisteren, met name de Vitellia van Anna Melsza-Kutny, de Annio van Maria Warenberg, en bovenal de indringend gespeelde en superieur, vol nuances gezongen Sesto van Anna Gorchyakova, de onbetwiste ster van de avond. Alleen al voor haar zou ik de voorstelling met plezier opnieuw bezoeken. Enkel tenor Jeremy Ovenden had, in de titelrol, soms enige moeite met de vocale hoogstandjes waarmee Wolfgang Amadeus hem bedacht had.

Met de superieure orkestratiekunst van de rijpe Mozart, waarin hier voor de klarinet en de bassethoorn een glansrol is weggelegd, en de schitterende aria’s van Vitellia en Sesto, verdient dit late werk zo een muzikaal superbe uitvoering ten volle. Wat zou het mooi geweest zijn als deze opera in deze bezetting, en ontdaan van de regisseursingrepen, ook nog eens concertant was uitgevoerd in, bijvoorbeeld, Vredenburg!

Want ja, we moeten het toch over de regie hebben. Om te beginnen met het laatste restje goed nieuws: de hele avond werd er over de gehele linie werkelijk voortreffelijk geacteerd, er was steeds volop smakelijk voer voor het oog.

Maar La Clemenza di Tito is een lastige opera om geloofwaardig te ensceneren. Het werk was bij het ontstaan eigenlijk al een anachronisme. Het is een gelegenheidsstuk dat werd gecomponeerd om de kroning van Keizer Leopold II in 1791 luister bij te zetten, en grijpt terug op de structuren van de destijds al achterhaalde opera seria.

Mozart gebruikte een oude tekst van Pietro Metastasio, die werd geknipt, gewassen en geschoren door Caterino Mazzolà. Die tekst viert de grootmoedigheid van een Romeinse keizer die degenen die probeerden een moordaanslag op hem te plegen hun misdaad vergeeft. Twee jaar na de Franse Revolutie was het werk een eerbetoon aan de absolute monarchie, een bevestiging van het wereldbeeld van het feestvarken.

Dat valt heden ten dage allemaal natuurlijk moeilijk onverkort op het toneel te zetten. Een moderne opvoering van ‘La Clemenza di Tito’ moet een interpretatie toevoegen om dit verhaal voor de moderne toeschouwer verteerbaar te maken, een commentaar op dat gegeven bieden. Milo Rau gaat naar mijn gevoel nog een stuk verder dan dat, hij maakt er een niet een voorstelling over, maar een voorstelling naar aanleiding van ‘La Clemenza di Tito’ van.

La Clemenza di Tito

Hij heeft het geheel nog een tweede maal geknipt, gewassen en geschoren, en voegt, naast heel veel meer, de persoonlijke levensverhalen van de uitvoerenden toe, die tijdens een aria op het achterdoek geprojecteerd worden. Die boeiden me zo dat ik, achteraf tot mijn spijt, de muziek een tijdlang nauwelijks meer volgde.

Er worden wat mensen op decoratieve wijze aan de galg opgehangen. Leden van de cast pakken een microfoon en beginnen ook al over hun leven te vertellen. Verder wordt op het toneel het hart van de laatste echte Antwerpenaar, die thuis 70 opnamen van Wagners Parsifal, heeft staan, uitgerukt. Dit alles, naar ik heb begrepen, om het multiculturele karakter van de huidige samenleving te onderstrepen.

Titus ziet het, vanuit de eerste eeuw na Christus, bewogen aan. Er is in deze voorstelling voortdurend overrompelend veel, en allerhande, te zien. Als kijker verveel je je niet bij deze bonte ratjetoe. Maar wat je uiteindelijk ziet is een knappe, met gedurfde theatermiddelen, doch in feite brave, wat potpourri-achtige illustratie van inmiddels alomtegenwoordige stichtende clichés over inclusiviteit, racisme, witte mannen, geweld, machtsmisbruik en de overheersing van ons bestaan door het beeld.

Behalve dat het inmiddels al duizend keer vertoond is en de sleet er wel een beetje op zit, zou men niet weten wat er tegenin te brengen is. Rau’s enscenering is buitengewoon vindingrijk, maar in au fond toch vooral modieus.

“Een mode,” beweerde ik enige tijd geleden tegenover een paar vrienden, “ontstaat wanneer een heleboel mensen zich op dezelfde manier, en in hun ogen gunstig, willen onderscheiden van de anderen.” Nu had ik dat moment al een paar biertjes op, en er valt dus misschien het een en ander af te dingen op mijn stelling. Maar dat er een grond van waarheid in zit, daarvan ben ik overtuigd. Non-conformisme en conformisme gaan in modes een merkwaardig, paradoxaal en intrigerend verbond aan. De angst om niet mee te doen is daarbij groot. In mijn jeugd wilde iedereen op hetzelfde moment stoepranden, elastieken en knikkeren. En wee degene die niet meedeed. Milo Rau laat ons in deze voorstelling precies zien voor welke mode het nu tijd is.

De bijval van het in zijn nobele gevoelens gestreelde publiek was zeer groot.

Muziek van Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto van Caterino Mazzolà, naar het gelijknamige libretto van Pietro Metastasio

Muzikale leiding:                              Alejo Pérez
Regie:                                                Milo Rau                 
Scenografie:                                    Anton Lukas
Kostuumontwerp:                              Ottavia Castelotti
Lichtontwerp:                        Jürgen KolbVideo-ontwerp:                                 Koorleiding:                                      Jef SmitsTito:                                                  

Tito: Jeremy Ovenden
Vitellia:                                             Anna Malesza-Kutny
Sesto:                                                 Anna Goryachova
Annio:                                                Maria Warenberg
Servilia:                                             Sarah Yang
Publio:                                   Eugene Richards III

Symfonisch Otkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen

Bezocht op 21 september 2023.

Foto’s: © Annemie Augustijns

Nog te zien in Gent tot en met 8 oktober 2023



‘DE NEUS’ VAN SJOSTAKOVITSJ IN DE MUNT



Tekst: Ger Leppers

Illustration for ‘The Nose’ by Nikolai Gogol | by Leon Bakst

In januari 1975 organiseerde de goeie ouwe (en regelmatig avontuurlijke) Nederlandse Operastichting, geleid door de onvolprezen Hans de Roo, een korte reeks gastoptredens van het Staatstheater am Gärtnerplatz uit München. Op het programma stond de opera ‘De Neus’ van Dimitri Sjostakovitsj, en dat was in die dagen om meerdere redenen opmerkelijk.

Om te beginnen liep een groot deel van de Westerse muziekkritiek destijds nog met een grote boog om het werk van de Rus heen. Ook in Nederland. Bij de in de jaren zestig gezaghebbende criticus Ben van der Kleij, die grammofoonplaten recenseerde voor het toentertijd gezaghebbende tijdschrift Disk, stond het schuim op de lippen zodra hij beroepshalve een opname van een werk van de gelauwerde Sovjetcomponist op de draaitafel moest leggen. Het eerste pianoconcert bevatte ‘barpianistenmuziek’, de zevende symfonie was een slap aftreksel van Ravels ‘Bolero’ en de minder geslaagde symfonische gedichten van Sibelius.

Wat we toen nog het beste, maar toch spaarzaam, kenden – mede dankzij de inspanningen van Leonard Bernstein, die een onvergetelijk ‘Young People’s Concert’ wijdde aan de negende symfonie – waren de meer conformistische of in elke geval toegankelijker partituren. Maar de ongebreidelde, vaak baldadige experimenten uit de vroege jaren van de componist genoten hier amper bekendheid.

Voor mij was dat reden genoeg om die voorstelling van ‘De Neus’, in Duitse vertaling, te bezoeken. Ik koesterde de vaste overtuiging dat dit hoogst waarschijnlijk de enige kans in mijn leven zou zijn om dit exuberante buitenbeentje uit het repertoire in het theater te zien. Het was, herinner ik me na al die jaren nog steeds, een overdadige voorstelling die stond als een huis, vol tomeloze vaart, met indrukwekkende, vervaarlijke staketsels die op het vaak rijkgevulde toneel ronddraaiden, en met overgave gebracht door een uitstekend op elkaar ingespeelde cast die het beste van zichzelf gaf. Onder meer Hedi Klug, Alexander Malta en Ferry Gruber waren van de partij. De lastige hoofdrol werd met grote inzet gezongen en geacteerd door Heinz Friedrich.

Vanaf de fabuleuze ontwaakscène kort na het begin van de opera, met op het operatoneel niet vaak eerder gehoorde intieme en niet altijd even welvoeglijke geluiden zoals luidruchtig neusophalen, gesnurk, gegaap en gegeeuw, tot aan de laatste klap op de grote trom zat ik aan mijn stoel genageld.

Toen ik enkele maanden later in Frankrijk de LP-uitgave vond van de uitvoering van het Moskous Kamertheater onder leiding van Gennadi Rozjdestvenski, die slechts kort daarvoor het werk in de Sovjet Unie uit het purgatorium verloste waarin het wegens verregaand modernisme sedert 1930 had vertoefd, aarzelde ik dan ook geen moment. Ik offerde er een flink stuk van het bescheiden vakantiebudget aan op.

Een paar jaar later keerde hier in het Westen voor de muziek van Sjostakovitsj het tij met de publicatie van Salomon Volkovs boek ‘Getuigenis’. Nog steeds staat niet vast of, en zo ja, in welke mate, dat werk een vervalsing is. Hoe dan ook, de gekwelde inhoud ervan bleek precies wat nodig was om de muziek van Sjostakovitsj voor het westers publiek aanvaardbaar te maken. Binnen enkele jaren werden de concertprogramma’s ermee overspoeld, en die situatie houdt, zoals u ongetwijfeld bekend is, tot op de dag van vandaag aan.

Geen wonder dus dat wat inmiddels De Nederlandse Opera was geworden in 1996 een eigen productie van ‘De Neus’ op het programma zette. Een met inzet en liefde gemaakte voorstelling, dat straalde van de muziek af, maar de ijzig ontvangen regie van David Pountney was te realistisch en platvloers om ook maar enigszins recht te doen aan het meesterlijke, vervreemdende en verontrustende verhaal van Gogol dat aan de opera ten grondslag ligt: iemand ontwaakt, stelt vast dat zijn neus verdwenen is en ontdekt vervolgens dat zijn inmiddels mansgrote reukorgaan overal in de stad opduikt en zich tegen hem richt. De onwerkelijke sfeer van het oorspronkelijke verhaal had nergens een equivalent op het toneel. De reprise in 2002, die werd gedirigeerd door Gennadi Rozjdestvenski himself, was muzikaal een nog spetterender feest, maar de hernieuwde kennismaking met de regie was geen aanleiding tot een milder oordeel.

Hoe het wèl kan, of misschien zelfs wel moet, had ik een paar jaar eerder, in 1991, gezien in Brussel. Daar presenteerde het Paleis van Schone Kunsten een gastvoorstelling van de door Boris Pokrovski geregisseerde en inmiddels legendarisch geworden enscenering van het Moskous Kamertheater uit 1974. Opzij van een sober ingericht toneel hingen aan een kabel de kostuums voor de ongeveer tachtig rollen die de opera telt. Voor een rolwisseling hoefden de zangers alleen maar, voor de ogen van het publiek, een andere jas aan te trekken. Het decor bestond voornamelijk uit enkele zetstukken, een prachtige belichting suggereerde het interieur van de kathedraal van Kazan en suggereerde een unheimische sfeer.  In het voormalige Oostblok bleven ensceneringen vaak tientallen jaren op het repertoire, en daar was ik, zoveel jaren na de première van deze voorstelling, diep dankbaar voor.

En dan is er nu de nieuwe enscenering door Alex Ollé van de Fura dels Baus, door het Brusselse Munttheater in een coproductie met de opera van Kopenhagen Ik verwachtte dat het een uitbundige boel zou worden, dichter bij de ensceneringen van München en Amsterdam dan bij die uit Moskou. Hoe zou de confrontatie met mijn herinneringen uitvallen?

De Munt had een uitstekende en voelbaar gemotiveerde, uitgebreide zangerscast bijeen gebracht, waarvoor alle satirische buitenissigheden van de partituur gesneden koek leken. Dat verdient gesignaleerd te worden, want allen maakten in deze productie hun roldebuut.

Scott Hendricks, in de veeleisende hoofdrol van Kovaljov, de ambtenaar die zijn neus kwijtraakte en de enige echt dragende rol in de opera, zong en acteerde alsof dat zijn gewone manier van uitdrukken was. De panische angst van iemand die van het ene moment op het andere zijn greep op de wereld kwijt is, maakte hij uitstekend voelbaar.

Ook Nicky Spence, in de rol van Kovaljovs verzelfstandigde neus, had geen moeite met de door de componist voorgeschreven stemacrobatiek en acteerde met een dwingende concentratie. Van de enorme verdere zangersbezetting die deze opera met zijn tientallen grotere en vooral kleinere rollen vergt, kan ik eigenlijk alleen maar zeggen dat ik er geen zwakke plek tussen heb kunnen ontdekken.

Nicky Spence verandert in ‘De Neus”:

Als er toch een speciale vermelding nodig is dan gaat die naar de zangers die de welhaast neurotische zangpartijen van het politiepersoneel voor hun rekening namen: Anton Rositsky en Alexander Kravets. Maar bij een zo geweldige ensembleprestatie heeft dat toch al iets oneerlijks.

Ook nu weer was er, net als de voorstelling van David Pountney, op het toneel de nodige portie seks te zien. Misschien was dat in 1996, toen Pountney zijn voorstelling ensceneerde, nog een heel klein beetje schokkend (al kan ik mij dat amper voorstellen), maar in de uitvoering van het geslachtsverkeer hebben zich sedertdien eigenlijk geen nieuwe ontwikkelingen van betekenis voorgedaan, dus het verrassingseffect, zo dat al aanwezig was, is er inmiddels wel af. Misschien dat de vele extreme passages in de muziek uitnodigen tot excessen, maar daar staat tegenover dat Gogol, die toch de oorspronkelijke novelle schreef, nu juist een nogal kuise auteur is. Nergens maakt hij het thema van de castratie expliciet, en dat draagt sterk bij tot de mysterieuze kracht van zijn meesterlijke novelle.

Lof verdient ook het decor, een soort plooibare wolk van ijzerdraad, een draadsculptuur die steeds andere vormen aanneemt, en aldus prachtig de mist suggereerde die zoveel aan de onwezenlijke nachtmerriesfeer van het verhaal bijdraagt. Voor de voorstelling waren niet minder dan 750 decor- en zetstukken voorzien, achter de schermen moet het er hebben uitgezien als een stapelpakhuis. Het knappe was dat het toneelbeeld niettemin, door een terughoudend gebruik van al dat materiaal, steeds heel sober bleef, en dat is ongetwijfeld wat bij deze opera – zoals denk ik bij elke opera die zich op of over de rand van het realistische afspeelt – het meest overtuigende resultaat afwerpt en de mysterieuze sfeer het best invoelbaar maakt.

Ook het orkest van De Munt weerde zich uitstekend en doorgaans met precisie in de stroom van de alsmaar de voortrazende, kolkende klankenbrij van Sjostakovitsj. De Hongaarse dirigent Gergely Madarsas, die sinds 2019 muziekdirecteur is van het orkest van Luik, maakte wat in het Vlaams heet “een felgesmaakt Muntdebuut”.

Een bijzondere vermelding verdienen de (enkel bezette en dus vaak zeer geëxposeerde) blazers en de elf slagwerkers. Zij lieten er geen twijfel over bestaan dat ‘De Neus’ een belangrijke opera is.

Maar om het werk te laten klinken als een onaantastbaar meesterwerk, daarvoor moesten we dan toch zijn bij de spitse en uiterst precieze Rozjdestvenski – daar helpt geen lieve moeder aan.

De Neus onder Rozjdestvenski uit 1979:

Trailer van de productie:

Dmitri Sjostakovitsj: De Neus cccc
Regie: Alex Ollé
Decor: Alfons Flores
Kostuums: LLuc Castells
Belichting: Urs Schönbaum
Koorleider: Jori Klomp

Met solistische rollen van:Scott Hendricks, Nicky Spence, Alexander Roslavets, Giselle Allen,  Anton Rositsky, Alexander Kravets, Natascha Petrinsky, Eir Inderhaug, Lucas Cortoos, Kris Belligh, Yves Saelens, Maxime Melnik, Leander Carlier, Byoungjin Lee, Andrzej Janulek, Bernard Giovani, Joris Stroobants, Arman Isleker, Bartosz Szulc, Pascal Macou, Kurt Gysen, Alain-Pierre Wingelinckx, René Laryea, John Manning, Hwanjoo Chung, Taeksung Kwon, Geoffrey Degives,  Luis Aguilar, Bruno Floriduz, Carlos Martinez, Tiemin Wang, Juan Tello Soto, Tristan Faes, Anton Kouzemin, Beata Morawska, Alessia Thais Berardi, Annelies Kerstens, Manon Poskin, Marioara Pop Rousselet,, Hélène Faux.

Symfonieorkest en koor van De Munt onder leiding van Gergely Madaras.

Voorstelling gezien op 27 juni 2023.



Foto’s van de productie: Foto: Bernd Uhlig

JEVGENI ONEGIN IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.

Lmeshev als Lnesky.
Mooier bestaat niet

Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.

Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.

Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.

De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.

Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.

Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.

De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.

Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.

Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.

Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.

Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.

Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.

Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend  neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana. 

Met:

Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez

Regie en kostuums: Laurent Pelly
Decor: Massimo Troncanetti
Belichting: Marco Giusti
Choreografie: Lionel Hoche

Koor en orkest van De Munt
Koorleider: Jan Schweiger
Muzikale leiding: Alain Altinogu

Gezien op 2 februari 2023 in De Munt (Brussel)

Foto’s: © Karl Foster

Trailer:

Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:

Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.

‘ON PURGE BÉBÉ’  VAN PHILIPPE BOESMANS IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

In een inmiddels allang onbetaalbaar geworden wijnjaar verhuisde ik voor mijn werk naar Brussel.  Ik verheugde mij toen enorm op de mogelijkheid om een abonnement te nemen op de voorstellingen van De Munt, de nationale Belgische opera. Destijds bracht de onvolprezen intendant Gerard Mortier er de meest schitterende voorstellingen op de planken.  In een paar jaar tijds had hij van De Munt de Rolls Royce onder de operahuizen gemaakt.

Ik wist echter niet dat mij nóg een mooi cadeau wachtte: de gelegenheid om bijna alle wereldpremières bij te wonen van de negen opera’s van Philippe Boesmans, die tot 2006 de huiscomponist was en dit jaar overleed.

Deze maand ging postuum de laatste uit die reeks in première, een werkje van vijf kwartier, gebaseerd op een klucht van Frankrijks beroemdste schrijver van vaudevilles, Georgs Feydeau (1862-1921). Een verrassende keuze. Veel komische opera’s worden er de laatste tientallen jaren niet meer gecomponeerd, en als het al gebeurt dan zijn ze doorgaans gebaseerd op literaire meesterweken (Shakespeare, Kleist, Gogol). Feydeau echter geldt als een vervaardiger van naadloos in elkaar zittende, zich in een razend tempo ontrollende boulevardkomedies – een genre dat bij ons niet erg serieus genomen wordt.

Portrait of Georges Feydeau by Carolus-Duran, circa 1900. (source: Libre Théâtre)

Maar in de Franstalige wereld staat Feydeau in veel hoger aanzien dan in onze soms zo lage landen bij de zee. Zijn stukken maken tegenwoordig deel uit van het repertoire van de eerbiedwaardige Comédie française, en onlangs verscheen een keuze uit zijn werk in de Bibliothèque de la Pléiade, de in leer gebonden erehemel van de literatuur in Frankrijk, waarin onder meer ook verzamelde werken zijn verschenen van Balzac, Shakespeare, Montesquieu en vele anderen. Als mijn vrouw en ik in Parijs zijn, wordt er ook nu nog altijd wel ergens een stuk van Feydeau gespeeld.

Maar Boesmans koos, verrassend genoeg, het waarschijnlijk meest platvloerse stuk dat Feydeau ooit schreef: On purge bébé! Het is een stuk over een jongetje van 7 jaar, Toto, (spreekrol) dat weigert naar het toilet te gaan om de grote boodschap te doen. Zijn vader Bastien Follavoine, een fabrikant van porseleinen nachtpotten, kan zich daar niet druk over maken, hij heeft wel iets anders aan zijn hoofd: straks krijgt hij bezoek van meneer Chouilloux, die hem een grote order voor het leger kan bezorgen. Aan Chouillouw wil Follavoine zijn onbreekbare po’s demonstreren.

Toto’s moeder maakt zich wèl bezorgd over de constipatie van haar zoon, en dat leidt tot mooie echtelijke twisten (altijd een specialiteit van Feydeau). Om de rest van het stuk kort samen te vatten: de nachtpotten blijken niet onbreekbaar, meneer Chouilloux blijkt aan incontinentie te lijden en door zijn vrouw bedrogen te worden, en aan het slot drinkt iedereen, per ongeluk of met opzet, van een purgeermiddel en spoedt zich naar het kleinste kamertje.

Wat zagen Boesmans en zijn librettist in On purge bébe!? Meer dan oppervlakkige lol. Want de wereld van Feydeau doet, onder het mom van ongecompliceerde humor, in zwartheid niet onder voor dat van een Samuel Beckett. Sterker: in een stuk als ‘En attendant Godot’ de beide hoofdrollen nog  kracht putten uit de hoop op de verschijning van Godot, en Becketts personages elders nog kracht putten uit herinneringen aan betere tijden. Niets daarvan bij Feydeau. Zijn personages hebben geen enkele diepgang en leven louter in het hier en nu, ze zijn wars van metafysische bekommernissen en lopen enkel hun verlangens en impulsen van het moment na. Hun universum en hun geest zijn leeg en uitzichtloos. En is dat niet eigenlijk heel modern? Een tweede reden voor de keuze van Boesmans voor Feydeau is dat diens stukken steevast zijn opgebouwd als een groot crescendo, waarin steeds meer personages in een steeds grotere verwarring verkeren.

Het eerste huzarenstukje dat Boesmans en zijn librettist hebben volbracht is het reduceren van de tekst tot een derde. Dat is bij een schrijver als Feydeau geen geringe opgave, want de auteur was een groot vakman, en alles luistert bij hem heel nauw. Er zijn wat secundaire personages gesneuveld en de voor Feydeau zo kenmerkende misogynie is afgezwakt. Dat maakt het werk misschien aanvaardbaarder voor een eigentijds publiek, maar het berooft het stuk naar mijn gevoel ook van een deel van het kenmerkende enerverende gif waarmee Feydeau zo kwistig is.

Uiteraard viel er muzikaal heel veel te genieten. Boesmans’ orkestpartij steekt als vanouds vol vondsten en subtiliteiten, de tekst is dankzij de spaarzame orkestratie perfect te volgen, en Feydeau’s razendsnelle pingpongdialogen komen ook in opera-vorm volledig tot hun recht. De klassieke muziek steekt vanouds vol natuur- en andere geluiden die door het orkest worden geïmiteerd: vogels, onweer, een slee die een helling afrijdt. Maat Boesmans is ongetwijfeld de eerste componist die op magistrale wijze het geluid van een brekende po heeft weten te orkestreren.

De Munt had alles uit de kast gehaald om hun innig geliefde voormalige huiscomponist een waardige laatste première te geven. Van de zangers gaat wat mij betreft de erepalm naar Jodie Devos, die een perfect verstaanbare, kijflustige mevrouw Follavoine neerzette, een lust voor oog en oor. Ook de twee andere grote rollen, die van haar man Bastien en die van Chouilloux, waren uitstekend bezet. In de loop van de voorstelling raakten zij steeds beter op dreef, ook vocaal.

De regie wist een mooi, bijna vanzelfsprekend evenwicht te vinden tussen naturel en gechargeerd spel, en ook dat mag, bij een stuk als dit, best aan de balk. Eervolle vermeldingen verdienrn ook het geleidelijk uitdijende decor, dat onder de ogen van het publiek evolueert van een jongenskamer naar een theaterzaal, en de componist Benoît Mernier, een leerling van Boesmans, die de opera voltooide door de laatste  paar minuten muziek te schrijven;

Er zou, voorspelde het programmaboekje, heel veel te lachen zijn. Maar daarvoor bleek de nieuwe opera misschien toch te excentriek voor het gedistingeerde Brusselse premièrepubliek. Men liet de stroom van  fecaliën stoïcijns over zich heenkomen,  applaudisseerde gul maar niet overdadig, en barstte pas los in een ovatie toen het portret van Boesmans werd getoond. De bijval gold dus misschien meer het hele oeuvre van de componist dan ‘On purge bébé!’

En nu? Zal het werk van Boesmans voortleven? Deze vraag rees al tien dagen eerder bij mij, naar aanleiding van een opvoering in Aken van de opera ‘Alpenkönig und Menschenfeind’ van Leo Blech die ik bijwoonde. Blech is als dirigent bij kenners nog wel bekend maar als componist vergeten, mede als gevolg van het cultuurbeleid van de nazi’s. Maar het orkest van Aken heeft zijn werk onder het stof vandaan gehaald, en mijn gezelschap en ik waren zeer onder de indruk van het vakmanschap waarmee de opera was vervaardigd, en vooral van de opulente, zeer geraffineerde orkestratie.

Op de terugweg stelden we ons de vraag of het werk ook kans maakt op een duurzame herleving, en we kwamen tot de slotsom dat, ondanks al zijn kwaliteiten, het Blech daarvoor toch ontbreekt aan een onmiskenbare eigen stem, een onverwisselbare klank zoals Janacek die heeft, of Sibelius, of – voor sommigen misschien: horribile dictu! – voor mijn part een Katsjatoerian.

Boesmans heeft zeker een eigen signatuur, maar je moet er wel op gespitst zijn, het is niet iets wat zich onmiddellijk aan de luisteraar opdringt. Met name Reigen en Julie zullen vast nog wel een tijd op het repertoire blijven, het zijn prachtige opera’s. Maar of ook mijn kleinkinderen er nog van zullen kunnen genieten, daar durf ik me toch niet over uit te laten.

‘On purge bébé!’ opera in één bedrijf van Philippe Boesmans (wereldpremière), in De Munt tot en met 29 december
Muziek: Philippe Boesmans
Libretto:  Richard Brunel
Muzikale leiding: Bassem Akiki
Regie: Richard Brunel
Decor: Étienne Plus
Kostuums: Bruno de Lavenère
Belichting: Laurent Castaingt
Dramaturgie: Catherine Ailloud-Nicolas

Zangers:
Jean-Sébastien Bou
Jodie Devos
Denzil Delaere / Carlos Natale
Sophie Pondjiclis
Jérôme Varnier
Tibor Ockenfels

Spreekrol:
Martin da Silva  Magelhãe
Aurélio Gamboa dos Santos

Symfonieorkest van De Munt

Fotomateriaal: © Jean-Louis Fernandez

Meer Boesmans:

Herinneringen aan Philippe Boesmans

‘SCHOPPENVROUW’ VAN TSJAIKOVSKI IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Kort geleden viel ik, ’s avonds laat, al zappend langs Franse televisiezenders, midden in een uitvoering van de vijfde symfonie van Tsjaikovski door het Orchestre de Paris, geleid door Nathalie Stutzmann. Die vijfde symfonie behoort niet tot mijn favorieten. Ik beken het hier met enige schroom, maar ik ben dit bij velen geliefde werk al vele jaren beu geluisterd, zoals men hier in Vlaanderen zegt.

Maar het vooruitzicht dat ik de dirigente binnenkort in de opera van Brussel aan het werk zou zien, maakte dat ik desondanks besloot te blijven kijken. Dat heb ik niet betreurd, gaandeweg raakte ik steeds meer geboeid. Tsjaikovski’s voorlaatste symfonie klonk ongekend fris en licht, vol vaart en met verrassende accenten. De pompeuze fanfares in de finale, die mij doorgaans de griebels over de grabbels doen lopen, kregen onder Stutzmanns leideing een verrassend licht en dansant karakter.

Dat was dus alvast één reden om uit te zien naar de Muntproductie van Schoppenvrouw. De productie had al enkele jaren geleden in première moeten gaan, maar was door de coronapandemie tot een lang oponthoud in de pijplijn veroordeeld.

Om mij onbekende redenen heeft de nationale opera van België  aan het begin van dit seizoen een bescheiden Tsjaikovski-offensief gepland: ‘Schoppenvrouw’ en ‘Jevgeni Onegin’ worden in Brussel kort na elkaar op het toneel gebracht, slechts van elkaar gescheiden door ‘Der Rosenkavalier’. Waarom nu juist gekozen is voor de twee bekendste opera’s van de Rus, en niet voor toch tenminste één wat minder vertrouwd werk (‘Mazeppa’ bjjvoorbeeld, of nog liever ‘De Betoverende’ of ‘De Maagd van Orléans’, die beide in de afgelopen kwart eeuw in het door mij bestreken, toch vrij ruime geografisch gebied respectievelijk alleen een keer in de Vlaamse Opera en in de Opéra du Rhin in Straatsburg op het toneel zijn gebracht), dat is voor u een vraag en voor mij ook.

Dat – kleine, persoonlijke en niet op de voorstelling als zodanig betrekking hebbende – bezwaar neemt niet weg dat er zeer veel te genieten viel op de dernière van de voorstellingsreeks, op 29 september.

De ervaring die Nathalie Stutzmann heeft opgedaan in haar lange en glorieuze zangcarrière kwam haar als operadirigente hoorbaar goed te stade. Over de muziek van Tsjaikovski merkte zij in het programmaboekje op: ‘De compositiestijl van ‘Schoppenvrouw’ is ook qua ritme rijkelijk gevarieerd. Hoewel ze uiterst complex zijn en grote concentratie vereisen, bepalen de ritmes ook de magie van deze partituur: de veelvuldige afwisseling tussen binaire en ternaire ritmes wekt de indruk dat het orkest een soort levend wezen is dat ademt en de personages tot handelen aanzet. Dit fenomeen stuwt het verhaal voort, en tegelijkertijd brengt het ons uit balans. Door deze schriftuur fungeert het orkest vaak als gids en moeten de zangers, die soms veel tekst te zingen hebben, ritmisch heel precies zijn en scherp inzetten – we zijn hier ver verwijderd van het belcanto.”

De dirigente maakte deze woorden volledig waar, en het Munt-orkest had zij met haar mooie, heldere en genereuze slag duidelijk geheel op haar hand. Met name in de partijen van de houtblazers werden voortdurend prachtige details belicht die elders doorgaans stiefmoederlijker plegen te worden behandeld. De luidste bijval van de avond ging dan ook uit naar Stutzmann. Het was voor haar als dirigente een felgesmaakt Muntdebuut, zoals dat bij onze zuiderburen heet.

Omdat er nu eenmaal een taboe lijkt te rusten op ensceneringen die gesitueerd zijn in de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, had de Hongaarse regisseur David Marton zijn keuze laten vallen op de jaren van glasnost en perestrojka, een zeer ongewisse en daarom naar zijn mening bij het verhaal van ‘Schoppenvrouw’ passende tijd. Ik heb zelf meegemaakt dat je in die dagen voor vijftien dollar een pond kaviaar kon kopen, en hoe in de eetzalen van de internationale hotels van Moskou, Irkoetsk en Khabarovsk officieren van het leger hun uniformen tegen harde valuta te koop aanboden aan Westerse toeristen.

De kans om er – zoals in ‘Schoppenvrouw’ gebeurt – een groep mensen  ‘Leve de tsarina!’ te horen roepen of om een steenrijke gravin tegen het lijf te lopen die Madame de Pompadour nog persoonlijk heeft gekend, leek me echter te verwaarlozen. Het decor van de voorstelling bestond voornamelijk uit twee ronddraaiende betonnen torens, opgesteld in het midden van wat het meest leek op een wachtkamer in het Jaroslawl-station. Dat wrong natuurlijk, maar storen deed dat gelukkig niet al te zeer, want er was, voor het overige, bijzonder veel te genieten aan deze productie.  

Om te beginnen is er natuurlijk de opera zelf, een meesterwerk van de late Tsjaikovski. Bij het bewerken van teksten van Poesjkin voor het operatoneel hadden de componist en zijn broer Modest altijd een buitengewoon gelukkige hand, waarbij ze de relaties tussen de personen doorgaans hechter en dramatischer maakten dan in de oorspronkelijke tekst het geval was. Op het eerste gezicht lijkt ‘Schoppenvrouw’  muzikaal een allegaartje: de opera bevat onder meer een pastoraal tussenspel in achttiende-eeuwse stijl, een aria van Grétry, koren van allerlei aard, verwijzingen naar Mozart, door de piano begeleide liedjes, maar deze grabbelton aan heterogene elementen is in de opera op wonderbaarlijk natuurlijke wijze samengesmolten tot een volstrekt samenhangend geheel en voorzien van een altijd frisse en inventieve muziek die de luisteraar ruim drie uur op het puntje van de stoel houdt.

Bij de onvolprezen Nederlandse Operastichting van wijlen Hans de Roo werd de hoofdrol, die van Hermann, lang gelden onvergetelijk gezongen door Jan Blinkhof. Hij maakte van de door geld en gokken bezeten, aan lager wal geraakte officier een gekwelde ongelikte beer die ondanks zijn ongenaakbaarheid volop de sympathie van het publiek wist te wekken.

In Brussel werd de rol gezongen door Dmitry Golovnin. Hij was na Stutzmann de tweede grote ster van de avond, en leverde een vlekkeloze vertolking, waarbij hij in zijn acteren de niet zo heel grote ruimte die er geboden wordt voor nuancering van het wat monolithische personage op bewonderenswaardige wijze benutte. 

Natuurlijk werd er uitgezien naar Anna-Sophie von Otters roldebuut als de oude gravin die haar verleden niet kan loslaten en van schrik sterft wanneer zij Hermann in haar slaapkamer aantreft. Het is een prachtige partij voor oudere zangeressen – en dat Von Otter inmiddels hoorbaar tot die categorie begint te horen was bij deze rol uiteraard geen bezwaar. De intensiteit waarmee zij zong en acteerde maakte de scène in haar slaapkamer tot één van de mooiste hoogtepunten van de avond.

Ook over de Lisa van Anna Nechaeva valt niets dan goeds te melden, haar vertolking paste naadloos in het hoge niveau van de voorstelling, zonder tot de uitschieters te behoren.

Maar een bijzonder woord wil ik tenslotte toch graag wijden aan de Zuid-Afrikaanse bariton Jacques Imbrailo als Prins Jeletski. Hij speelde met verve de rol van een ijdeltuit, die steeds een handspiegel bij zich heeft waarin hij zichzelf kan bewonderen – een aardige manier van de regisseur om aan te geven waarom Lisa al vrij snel op hem uitgekeken raakt en in de ban van Hermann geraakt. Elke seconde van Imbrailo’s bijzonder mooi gefraseerde zang en puntgave acteerspel waren een genot om naar te kijken en vooral te luisteren. Zijn mooie stem was elders onder meer al te horen in verschillende opera’s van Benjamin Britten. Hij is een zanger die ik graag zal volgen.

DE MUNT / LA MONNAIE

‘Schoppenvrouw van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski(Voorstelling bezocht op 29 septemebr 2022)|
Muzikale leiding: Nathalie Stutzmann
Regie: David Marton
Decor: Christian Friedländer
Kostuums: Pola Kardum
Belichting: Hennin Streck
Dramaturgie: Lucien Strauch
Koorleider: Christoph Heil

Met:
Dmitry Golovnin, Laurent Naouri, Jacques Imbrailo; Alexander Kravets, Mischa Schelomianski, Maxime Melnik, Justin Hopkins, Anne-Sophie von Otter, Anna Mechaeva, Charlotte Hellekant, Mireille Capelle, Emma Posma

Symfonieorkest en koor van De Munt, Kooracademie & kinder- en jeugdkoren van De Munt o.l.v. Benoît Giaux

Foto’s: © Bernd Uhlig


De complete opera:

De reprise van Les Huguenots in Brussel

Tekst: Ger Leppers

Voor de voorstellingen van Giacomo Meyerbeers ‘grand opéra’ Les Huguenots had de Brusselse Muntschouwburg een speelduur voorzien van niet minder dan vier uur en drie kwartier, en de aanvangstijd was daarom vastgesteld op 18 uur – een ongebruikelijk vroeg, ja bijna Wagneriaans tijdstip.

De door mij bijgewoonde uitvoering overtrof nog de verwachtingen van de organisatoren: op onze Expected Time of Arrival bleek dat we het hele laatste bedrijf nog te gaan hadden. Het was half twaalf ’s avonds toen we weer buiten stonden in de zoele Brusselse zomernacht. Toch: de lengte van de voorstelling was wat mij betreft geen enkel bezwaar, want al die tijd heb ik me werkelijk geen minuut verveeld, en het kwartier ovatie en applaus dat de musici na afloop ten deel viel kon er zonder bezwaar nog wel bij.

Niet alleen de tijdsduur was ‘grand’ bij deze ‘grand opéra’ uit 1836. Ook de bezetting was dat, met 27 solorollen en –rolletjes, een enorm koor, een uitgebreid orkest en een ballet. De uitgesponnen intrige, waarin de verwikkelingen elkaar na een wat langzaam begin in de eerste twee bedrijven met onverbiddelijke logica opvolgen en steeds rapper over elkaar heen buitelen, was door librettist Eugène Scribe – een ouwe rot in het vak – in elkaar gezet met de precisie van een Zwitsers horloge.

 
Koningin-moeder Catharina-Medici bekijkt de lichamen van vermoorde hugenoten – Édouard Debat-Ponsan, 1880

Wat de voorstelling nog een bijzondere lading gaf is het tegenwoordig weer zeer actuele onderwerp van de religieuze intolerantie. Les Huguenots is een liefdesdrama dat zich afspeelt tegen de achtergrond van de Bartolomeusnacht van 23 op 24 augustus 1572, toen in Parijs ettelijke duizenden protestanten door katholieken zonder pardon werden afgeslacht.

Maar die hernieuwde actualiteit van het onderwerp is niet de enige goede reden om Les Huguenots onder het stof vandaan te halen. De muziek waarvan Giacomo Meyerbeer het verhaal voorzag is niet alleen effectief, contrasterend en efficiënt, maar vaak ook zeer geïnspireerd – zeker op de momenten waarop solisten of kleine ensembles uit het orkest de solisten begeleidden.


teaser van de repetities:

De dramaturgische dienst van De Munt presenteerde het werk met nadruk als een opera die bedoeld was voor een negentiende-eeuws bourgeois-publiek. En wat wil de bourgeois? Zoals bekend wil de bourgeois geëpateerd worden. Dat was in deze opulente en in dat opzicht aan de geest van het werk getrouwe productie aan alles af te zien: allereerst aan de even omvangrijke als voortreffelijke zangerscast (waarover later meer), maar ook aan de zeer weelderige aankleding, de zeer verzorgde, historiserende decors en aan de gedetailleerde en liefdevolle personenregie van sterregisseur Olivier Py.

Achter de scenes (de kostuums):

Het wekte daarom bij het zien van deze productie geen verwondering dat Les Huguenots in de negentiende eeuw meer dan duizend keer werd opgevoerd, noch dat de muziek van Meyerbeer in het algemeen toen zeer hoog werd aangeslagen. In een van de verhalen van Alphonse Daudet, zo herinner ik mij, zingt een echtpaar ’s avonds een duet uit Robert le Diable, zonder dat de schrijver zijn publiek hoeft uit te leggen dat het om een opera gaat en van welke componist het werk is.

Waarom is de muziek van Meyerbeer, met al haar kwaliteiten, dan toch in het vergeetboek beland? Ook op deze vraag gaf deze uitvoering in Brussel een antwoord.  Op een gegeven moment in het werk loopt er, in een Parijse straat, een nachtwaker rond, die de bewoners van de Franse hoofdstad laat weten dat niets de nachtelijke rust en orde verstoort en dat zij dus rustig kunnen slapen.

Wagner heeft bij het componeren van zijn Meistersinger von Nürnberg ongetwijfeld bij deze scène de mosterd gehaald, zo frappant zijn de overeenkomsten. Maar wat Wagners nachtwaker zingt is mooier en veel onvergetelijker dan de muziek die Meyerbeer voor de zijne schreef, en bovenal subtieler uitgewerkt: de nachtwaker uit de Meistersinger komt nog een tweede keer langs om de burgers gerust te stellen, terwijl, o ironie!, in de tijd die verloopt tussen die twee passages een grootscheeps straatgevecht heeft plaatsgevonden. Dat is vele malen effectiever en gelaagder dan het mooie maar op zichzelf staande, louter decoratieve moment in Meyerbeers opera.

Kortom, het betere betoont zich eens te meer de vijand van het goede. En dat verklaart, denk ik, waarom Meyerbeer, net als bijna al zijn tijdgenoten, in de aandacht van organisatoren en publiek lange tijd vrijwel was weggevaagd door de genieën Wagner en Verdi. Dat deze toch wat scheve verhouding door een productie als deze weer enigszins wordt rechtgetrokken is verheugend – en natuurlijk ook verrijkend voor onze algemene ontwikkeling..

Voor deze herneming van de jubelend ontvangen voorstellingenreeks uit 2011 had De Munt opnieuw alles uit de kast gehaald. De enorme vocale bezetting kende geen zwakke broeders of zusters. Het koor, in alle bedrijven prominent aanwezig, ‘overdekte zich met roem’, zoals de Fransen in zulke gevallen plegen te zeggen.

Uitschieters naar boven onder de solisten waren in het bijzonder de Marguerite de Valois
van Lenneke Ruiten – die een vlekkeloos Frans zong –  en de Valentine van Karine Deshayes, die beiden de vele strekkende kilometers gekwinkeleer die Meyerbeer voor hen in petto had moeiteloos inhoud en betekenis gaven, en die telkenmale met hun présence het toneel beheersten.

Van de heren bekoorden mij het meest de stemmen van Nicolas Cavallier en Alexander Vinogradov, die met veel autoriteit gestalte gaven aan stijfkoppige, ieder op zijn eigen manier verblinde mannen. De onbuigzaamheid droop van hun stembanden.

En natuurlijk was er tenor Enea Scala, die de slopende hoofdrol van Raoul meeslepend neerzette en aan het slot de koning van de applausmeters was. Na een avondlang voluit zingen had hij geen moeite met wat voor mij het verrassende hoogtepunt van deze opera was: wanneer de verwikkelingen elkaar steeds sneller opvolgen op weg naar een noodlottige ontknoping valt de handeling vlak voor het slot plotseling stil voor een heel lang, verzengend en prachtig liefdesduet tussen Raoul en Valentine, waarin de laatste uit liefde het noodlottige besluit neemt om van geloof te veranderen.

Op een schrijnende, zeer indringende manier wordt op dat moment nog éénmaal het persoonlijk geluk in contrast gesteld met de politiek-religieuze berekeningen die tot de slachting van de Bartolomeusnacht leidden. Het is een roerend hoogtepunt van een ellenlange opera die als in een zucht voorbij gaat, en die ons eraan herinnert dat het werk Giacomo Meyerbeer toch echt aanzienlijk veel meer is dan een historisch curiosum.

Les Huguenots, opéra en cinq actes
Muziek van Giacomo Meyerbeer
Libretto van Eugène Scribe en Emile Deschamps
Muzikale leiding:  Evelino Pidó; regie:  Olivier Py
Decors en kostuums: Pierre-André Weitz
Belichting: Bertrand Killy
Koorleider:  Emmanuel Trenque
Solisten: Lenneke Ruiten, Karine Deshayes, Ambroisine Bré, Enea Scala, Nicolas Cavallier, Yoann Dubruque, Alexander Vinogradov e.a.
Symfonieorkest en koor van De Munt (Konzertmeister Eric Robberecht)
Koorakademie van De Munt o.l.v; Benoït Giaux

Voorstelling bijgewoond op 29 juni 2022

Fotomateriaal: © Baus

De hele opera is ook op You Tube te vinden: