opera/operette/oratorium/koorwerken

Ariane et Barbe-bleue uit Liceu

Tekst: Peter Franken

Opus Arte heeft een opname op dvd uitgebracht van Dukas’ weinig gespeelde opera Ariane et Barbe-bleue. Het betreft een productie uit 2012 die Claus Guth maakte voor het Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Jeanne-Michèle Charbonnet schittert als een doortastende Ariane.

Het verhaal van Blauwbaard en zijn dode vrouwen leerde ik als kind kennen uit een sprookjesboek. Als Blauwbaards nieuwe aanwinst ongehoorzaam is geweest en de lijken van haar gedode voorgangers ontdekt, wil hij haar vermoorden, zoals kennelijk zijn gewoonte is. Maar ze weet een boodschapper erop uit te sturen om haar broers te waarschuwen. Die nemen de tijd waardoor de situatie nogal nijpend wordt. Daaraan danken we de uitspraak ‘zuster Anna, ziet gij nog niets komen?’ die ooit een gevleugelde uitdrukking was.

  • Maurice Maeterlinck

Maurice Maeterlinck nam dit gegeven als uitgangspunt voor een operalibretto met Edvard Grieg als beoogde componist. Toen deze voor de eer bedankte kwam hij in 1899 bij Paul Dukas terecht.

  • Paul Abraham Dukas

Deze werkte er jaren aan en het werk had zijn première pas in 1907 in de Opéra Comique, net als eerder Debussy’s Pelléas et Mélisande, ook op een libretto van Maeterlinck. Om die reden worden beide werken vaak met elkaar vergeleken maar muzikaal zou ik Ariane eerder naast Elektra van Strauss willen leggen, zowel wat betreft grote delen van de orkestratie als de lange solo’s van Ariane die qua ligging en intensiteit mij sterk aan de titelrol van dat werk doen denken.

Ook om een andere reden gaan de gedachten uit naar Griekse mythen. Ariane is hier niet slechts bruid nummer zes maar draagt de naam van Ariadne die samen met Theseus de Atheense maagden uit de handen van Minotauros weet te bevrijden. Maeterlincks Ariane probeert iets dergelijks met de eerste vijf vrouwen van Barbe-bleue maar slaagt daar niet in.

Ariane is bekend met de verhalen over de reputatie van haar nieuwbakken echtgenoot. Toch heeft ze zich als importbruid, ze is met haar voedster een maand onderweg geweest, laten overhalen naar zijn kasteel te komen als de nieuwste echtgenote. Ze is vastbesloten achter zijn geheim te komen en de enige manier om dat voor elkaar te krijgen is hem van meet af aan niet te gehoorzamen. Ze krijgt een gouden sleutel voor een deur die nergens in zicht is maar die ze absoluut niet mag openen. Vanaf dat moment gaat ze aan de slag.

Als Barbe-bleue haar confronteert met het overtreden van dat ene uitdrukkelijk verbod, stelt ze simpelweg dat hij haar niets te vergeven heeft. Maar dat zij hem kan vergeven als ze eenmaal de volledige waarheid kent. Dat ze zo gemakkelijk de rollen weet om te draaien wordt in de hand gewerkt door de voortdurende dreiging die uitgaat van de dorpsgemeenschap die met hooivorken en zeisen klaar staat om de landheer een kopje kleiner te maken en Ariane te redden.

Uiteindelijk treft Ariane de vijf andere vrouwen aan in een donkere kelder. Ze dragen de namen van personages uit Maeterlincks andere werken en natuurlijk is er ook een Mélisande bij. Pauvre Alladine wordt zo genoemd omdat ze uit een ver land komt en de taal niet spreekt, dat maakt de opsluiting in complete duisternis nog erger. Als na de nodige verwikkelingen Barbe-bleue door de dorpelingen is overwonnen en geketend aan de dames wordt overhandigd, laat Ariane hem weer vrij. Ze vertrekt maar de vijf andere vrouwen gaan niet met haar mee. Ze hebben Barbe-bleue aanvankelijk wel gehoorzaamd en zijn zodoende medeverantwoordelijk voor hun lot. En psychisch inmiddels zo beschadigd dat de buitenwereld domweg te bedreigend is. Dat is althans een conclusie die men kan trekken.

Guth heeft de handeling gesitueerd in een groot huis waarvan aanvankelijk de gevel wordt getoond. Zijn Ariane en haar echtgenoot eenmaal binnen, dan wordt een doek opgehaald en bevinden we ons in een halfrond vertrek met zes deuren. Daarvoor had Ariane evenzovele zilveren sleutels gekregen maar dat interesseerde haar niet, was natuurlijk alleen bedoeld om de aandacht van die andere deur af te leiden. Later splitst de vloer zich in twee delen en als het voorste deel zakt, krijgen we de kerkers van de opgesloten vrouwen te zien.

Patricia Bardon is goed gecast als de voedster, doodsbang maar wel nieuwsgierig naar wat er achter die deuren zit. En als dat juwelen blijken te zijn vergeet ze al gauw wat er ook al weer aan de hand is.

  • Jeanne-Michèle Charbonnet (Ariane) et José van Dam. © Antoni Bofill

Hoewel een titelrol is de bijdrage van José van Dam als Barbe-bleue bijna net zo beperkt als die van Pierpaolo Palloni als ‘een oude boer’. Uiteraard goed verzorgd maar dat kan ook nauwelijks anders.

De vijf door de dorpslui dood gewaande bruiden blijken springlevend en krijgen een heel nieuw bestaan in de gestaltes van een alt en drie sopranen, Alladine is een stomme rol. Het vijftal levert prachtig acteerwerk en individueel komen de dames ook qua zang goed uit de verf.

  • Photo courtesy Barcelona’s Liceu, © A.Bofill

De dramatische sopraan Jeanne-Michèle Charbonnet staat de hele tijd op het toneel en heeft heel erg veel te zingen. Een groot deel van haar partij lijkt mij ongeveer net zo belastend als Elektra’s slotmonoloog en als je het zo bekijkt is Ariane een nog zwaardere rol. Charbonnet kan dit alles prima aan, ze laat geen moment af. Ze neemt direct na aanvang het toneel in bezit om het niet meer af te staan. Geen moment hoeft ze te forceren, alles klinkt volstrekt natuurlijk, zelfs de moeilijkste passages. Deze vertolking is er eentje om in te lijsten.

Stéphane Denève heeft de muzikale leiding. Koor en orkest zijn van het Liceu.

Heimwee naar Waltraud Meier. Deel drie: Tannhäuser

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Na de Parsifal uit de Metropolitan Opera en de Tristan und Isolde uit de Bayerische Staatsoper is nu de beurt aan David Aldens spraakmakende Tannhäuser die in 1994 tijdens het jaarlijkse operafestival in München in première ging.

Aldens benadering is geheel conform het libretto maar daar lijkt het bij een eerste kennismaking niet echt op. De beeldtaal die wordt gebruikt doet sterk denken aan ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch en op zich past dat natuurlijk goed bij de middeleeuwse setting van het verhaal. Gevolg is dat er twee werelden door elkaar lopen, een wat eigentijdse doorspekt met een beelden die spreken van ongecontroleerde emoties, hel en verdoemenis. Met name uit het bacchanaal spreekt een fascinerende lome geilheid.

Voor mij is het al direct raak: Venus komt op om de vertrekkende Heinrich Tannhäuser tot de orde te roepen. Er ontspint zich een fantastische dialoog tussen die twee, de wat sjofel ogende René Kollo met een koffertje en gehuld in een potloodventersjas, en de overweldigend mooie Waltraud Meier, in oogstrelend kostuum. Het gaat vooral om haar natuurlijk, zij zet alle zeilen bij om haar minnaar bij zich te houden. Meier acteert geweldig en zingt zo mogelijk nog beter. Het is het hoogtepunt van de voorstelling en ik vraag me af of dit nu niet eens een mooie gelegenheid was geweest om Venus en Elisabeth door dezelfde zangeres te laten vertolken. In elk geval had ik dan langer van Frau Meier kunnen genieten.

Dit alles Nadine Secunde niet te na gesproken die een voorbeeldige Elisabeth neerzet. Haar ‘dodelijk gewond zijn’ door wat haar Heinrich heeft gezongen is in deze productie zonder meer geloofwaardig. Daaruit blijkt hoe nauwgezet Alden hier Wagner volgt. De zangwedstrijd brengt een uitblinkende Bernd Weikl als Wolfram en een charmante bijdrage van de Zweedse tenor Claes Ahnsjö als de schwärmerische Walther. Als hij begint te zingen ’Den Bronnen den uns Wolfram nannte, ihn schaut auch meines Geistes Licht, doch der in Durst für ihn entbrannte, du, Heinrich, kennst ihn wahrlich nicht‘ kijkt Kollo geamuseerd en maakt een spottend handgebaar. Jan-Hendrik Rootering is een nogal barse Landgraf, met name als hij Tannhäuser diens verbanning aanzegt.

Het decor van de tweede akte toont op de achterwand in grote letters de tekst ‘Germania Nostra’. Maar hier en daar zie je scheuren en barsten in de feestzaal en om duidelijk te maken dat er een zeker verval is ingetreden staat een grote zuil nadrukkelijk scheef, zonder enige functie. Het symboliseert de culturele neergang die is ingezet door Tannhäusers vertrek van het hof. En als hij in de derde akte ten tweede male terugkeert is het nog erger geworden, een paar letters van die tekst zijn van de muur afgevallen en overal zitten gaten en scheuren. De spelers komen ‘binnen’ door een grote opening in de muur.

Aan de kostumering is veel aandacht besteed. Ook hier weer de nodige middeleeuwse elementen maar bij de vrouwen haute couture. De zangers hebben elk een specifiek kenmerk, als een fashion statement. Een muts van berenvel, een zonnebril, een bosje witte bloemen (Walther) of een stapeltje papieren met teksten (Heinrich). Eigenlijk kom je ogen tekort om alles in één keer in je op te nemen.

Kollo houdt zich redelijk staande maar is hier al duidelijk over zijn hoogtepunt heen getuige zijn flinke vibrato. De eer voor de beste zanger moet hij aan Weikl laten. Elisabeth en Venus zijn beiden in topvorm maar het was toch vooral Waltraud Meier die me ertoe bracht deze dvd nog eens te bekijken.

La Tempête met Simon-Pierre Bestion. Claudio Monteverdi: Vespro della beata vergine

Tekst: Neil van de Linden

 

Een tijd lang leek er elke maand en nieuwe opname van Monteverdi’s Maria Vespers uit te komen. En toch, vergeleken bij de bijvoorbeeld ook telkens weer nieuwe opnamen van Mahler en Brahms symfonieën kan ik er moeilijk genoeg van krijgen.

het titelblad van één van de zangpartijen van de Vespers, uitgegeven in Venetië,

Zelf werd ik voor het eerst door de ‘Vespers’ gegrepen toen ik via de radio een van de eerste opnamen hoorde onder David Willcocks. Ik stond aan de grond genageld in mijn studentenkamer. Gelukkig had ik snel mijn AKAI bandrecorder paraat, zodat ik het werk nog vaak kon beluisteren. In dezelfde levensfase had ik een vergelijkbare ervaring bij een radiouitzending van Schönbergs Gurrelieder; gemeenschappelijk kenmerken zijn de evocatieve kracht en de grootschaligheid. Van ‘Gurrelieder’ mogen er meer opnamen uitkomen (er is nog steeds geen helemaal ideale), maar aan Vespers geen gebrek. En toch zet La Tempête een nieuwe standaard.

Wat doen ze? Allereerst breiden ze het werk uit met parallelle liturgische muziek uit Sardinië en Corsica, waar polyfonie werd gezongen met niet-klassiek geschoolde stemmen. Het is niet bekend waar de Vespers voor het eerst werden uitgevoerd, en ook niet alsof ze als het geheel werden uitgevoerd zoals we het werk nu kennen. Wel werd het werk gedrukt in Venetië in 1610 en aangezien Monteverdi vanaf 1613 maestro di capella werd aan de San Marco in Venetië is het werk daar waarschijnlijk ook uitgevoerd.

In het programmaboekje schrijft dirigent Simon-Pierre Bestion dat hij wil laten horen dat Venetië, in Monteverdi’s tijd nog steeds een machtige stad, een smeltkroes was waar Italiaanse, Griekse, Turkse, Perzische, Armeense, Sefardische en Noord-Afrikaanse gemeenschappen naast en met elkaar leefden en muziek van elkaar overnamen. Dat moet ook in de kerk te horen zijn geweest. Daar moet de muziek ‘aardser’ en diverser hebben geklonken dan het ideaal van de ‘strakgetrokken’ zangstijl voorschrijft die wij nu gewend zijn. Kenmerkend van veel van zulke lokale polyfonie is de faux-bourdon (tweede en derde stemmen bewegen parallel mee met de melodie, dus zonder contrapunt), wat fraaie ‘primitieve’ harmonieën oplevert.

Daarmee contrasteert de contrapuntische eigenlijke muziek van Monteverdi en het ensemble laat de contrast in harmonie duidelijk uitkomen, maar laat in de klankkleur ook een ‘rauw randje’ horen, dat aansluit bij de natuurlijke muzikale omgeving waarin de musici van toen moeten hebben geleefd. Dat is erg mooi te horen in het ‘Ave Maris Stella’.


Hier is een promotie YouTube clip waarin Bestion uitlegt wat hij met de Vespers doet:

Onder meer dat door het hele koor laten neuriën in een oerversie van de melodie die Monteverdi gebruikte in het ‘Ave Maris Stella’ (in de YouTube clip bij 1:39, in de track op Spotify bij 3:45) en dan de ‘oerversie’ over laten gaan in de Monteverdi-versie is één van de kippenvelmomenten:

Het is altijd een onderwerp van discussie geweest of je deze muziek sereen moet uitvoeren, zoals de Engelsen (Gardiner, The Sixteen) of juist warm, aards en ‘Mediterraan’ moet uitvoeren, zoals eerder Savall met Montserrat Figuerras deden, Gabriel Garrido, Christina Pluhar. Dit is muziek van de Contrareformatie, bedoeld om zieltjes weer terug te winnen voor de katholieke kerk. De moederkerk was in gevaar, vanwege het opgekomen Protestantisme.

Om de zieltjes te winnen, zou je de muziek zo etherisch mogelijk kunnen uitvoeren, maar misschien kon je de gelovigen beter vasthouden met een warm feestje. Kijk eens naar de stunts die tijdgenoten Bernini en Caravaggio uithaalden. Bij Bernini zag marmer eruit als kneedbare was, de spiraalzuilen in de Sint-Pieter lijken eetbaar als honing, zijn Extase van de Heilige Teresa in de Sint-Pieter is een orgasme. Caravaggio’s Jezus was steevast een hunk waarvoor vast een fraaie maar misschien ook wel onbetrouwbare jongeman model had gezeten die hij in een kroeg had opgepikt.

Monteverdi gebruikte in de Vespers teksten uit het Hooglied. Dat vraagt waarschijnlijk ook in de muziek om erotiek. Én, vindt dirigent Bestion, je moet het hedendaags publiek kunnen overtuigen.

Ook prachtig zijn de syncopische basloopjes in het Laudate Pueri en Laetatus Sum, maar dan weer net niet zo extravert als Pluhar het soms doet. En dan aan het eind, in het Gloria Patri van het Magnificit, is er een extra tweede en soms derde en zelfs vierde echo die de passages van de solozanger herhalen, die je nergens anders hoort, ijzingwekkend mooi:

Na die overweldigende eerste kennismaking via David Willcocks, heb ik vele favoriete opnamen gehad. Harnoncourt niet eens, Gardiner was te braaf Engels, maar wel Savall met de prachtige Montserrat Figuerras en Nuria Rial en een klein ensemble, die het heel intiem hielden. Savall-discipel Gabriel Garrido maakte het vervolgens juist imponerend door massaliteit.

Rinaldo Alessandrini’s uitvoering was een tijd lang de standaard. Christina Pluhar gebruikte expressieve emotionaliteit, maar de live-uitvoering die te zien op Youtube is dan eigenlijk geslaagder, mede door de vele jonge durfals die ze bij de solisten en instrumentalisten:

Dat werken met jonge energieke mensen zie je ook terug bij Raphaël Pichon:

(de complete opname staat op Medici TV).

En nu ook bij La Tempête, dat met dit concept de geslaagdste opname levert. Met dan als bonus al die fraai ‘oer’-Vesper-muziek.

De vorige opname van het ensemble, ‘Larmes de Résurruction’, was ook al zo’n voltreffer, een combinatie Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung  Jesu Christi met Johann Hermann Schein’s Israelis Brünnlein. Hoewel Schütz en Schein beiden Protestants waren en dus eigenlijk vertegenwoordigers waren van waar de Contrareformatie tegenin ging, leenden Schütz en Schein gretig allerlei muzikale vindingen van Contrareformatiecomponisten als Monteverdi en Gabrieli, bij wie ze zelfs in de leer gingen.

In die ‘Larmes de Résurruction’ pasten dirigent Bestion en La Tempête ook een ‘Mediterranirende’ truc toe, door de evangelist in Schütz’ paasmuziek te laten zingen door een Libanese zanger uit de Byzantijnse traditie, Georges Abdallah:

Maar daarover binnenkort meer, want La Tempête voert op 1 september ‘Larmes de Résurruction’ uit in het festival Oude Muziek, met Georges Abdallah, in de imposante Jacobikerk.

Hier probeert tot besluit de Vlaamse televisiemusicoloog Sander de Keere ook aan niet-ingewijden uit te leggen wat er zo goed is aan Monteverdi’s Vespers:

La Tempête met Simon-Pierre Bestion
Claudio Monteverdi, Vespro della beata vergine
Alpha 552

‘Larmes de résurrection’
Heinrich Schütz Historia der Auferstehung  Jesu Christi
Johann Hermann Schein, Israelis Brünnlein
Alpha 394

Illustraties: foto’s van de opname van de Vespers met dirigent Simon-Pierre Bestion en leden van het ensemble La Tempête. @ La Tempête

Heimwee naar Waltraud Meier en Kurt Moll: Tristan und Isolde

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Na de Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk, is nu de beurt aan Tristan und Isolde.

Ik bekeek een dvd met een opname uit 1998 van de productie die Peter Konwitschny in 1996 maakte voor de Bayerische Staatsoper in München. Het oogt verrassend klassiek allemaal, vooral ook door de decors en kostuums van Johannes Leiacker. Verder is er geen sprake van een ‘concept’ al plaatst Kontwitschny wel de nodige opmerkelijke accenten.

Hieronder Waltraud Meier als Isolde en Marjana Lipovsek als Brangäne:

Bij aanvang zien we Isolde en Brangäne op het dek van een groot jacht, Isolde leunt over de reling en Brangäne ligt in een van de twee getoonde ‘deckchairs’. De zeeman die het liedje zingt over het Ierse meisje doet dat terwijl hij beide dames een cocktail komt serveren.

Tristan staat zich te scheren en loopt nog geruime tijd met scheerschuim op zijn gezicht rond.

Konwitschny benadrukt de gemoedstoestand van het liefdespaar in wording. Isolde voelt zich verraden, is hevig verliefd maar ook razend op Tristan. Nu moet ze niet alleen verder leven met een oude man maar ook nog eens met haar grote liefde voortdurend in de buurt, een kwelling. Verder heeft ze de pest in dat hij haar zorgvuldig mijdt zodat ze niet eens haar hart kan luchten door een scène te schoppen.

Tristan heeft natuurlijk allang spijt van de hele onderneming. Hij had Isolde voor zichzelf kunnen hebben in plaats van haar als trophy wife en symbool van verzoening tussen Ierland en Cornwall aan zijn oom Marke te laten. Beiden zijn zich bewust van het feit dat hun leven vergald zal blijven tot Marke is overleden, en hoelang kan dat wel niet duren? Voor hevig verliefde mensen is een week al gauw een eeuwigheid. Zodoende groeit de gedachte aan een liefdesdood al snel uit tot een aantrekkelijke en misschien wel enig mogelijke optie.

Zodra Isolde aan Tristan heeft duidelijk gemaakt dat ze niet aan wal zal gaan voor beiden zich met elkaar hebben verzoend, laat Konwitschny zien wat in die twee omgaat. Ze kunnen niet van elkaar afblijven, beginnen alvast wat kleren uit te doen en vreten elkaar bijna ter plekke op. Maar het is natuurlijk hopeloos en alleen de Todestrank kan uitkomst bieden. In de dood worden ze voor altijd met elkaar verenigd. Vandaar de totale ontreddering als blijkt dat ze na uiteindelijk die drank te hebben geconsumeerd gewoon in leven zijn gebleven.

De tweede akte heeft een onopvallend verloop eindigend met Tristan die zich ongewapend op Melot probeert te storten en door diens korte zwaard wordt gewond. Aardig detail is overigens dat Marke tegen het einde van zijn klaagzang tussen Tristan en Isolde in zit op de bank die Tristan heel handig had meegebracht voor zijn rendez vous met Isolde. Hij houdt hun beider handen vast maar zij bevinden zich in een andere wereld. Markes onbegrip is duidelijk groter dan zijn verontwaardiging.

De derde akte toont een sjofele huiskamer in een vervallen kasteel, Kareol. Tristan heeft de afstandsbediening van een diaprojector in zijn hand en er zijn op de achterwand wisselende beelden te zien. Natuurlijk vooral van een vrouw die Isolde moet voorstellen. Of is het misschien toch zijn moeder, die in het kraambed is gestorven?

Als Isolde eenmaal is gearriveerd en Tristan is gestorven, lopen beiden het toneel af naar een lager gelegen voortoneel. Ze treden letterlijk uit de handeling en onttrekken zich aan de vechtpartij in de kamer die eindigt met een groot aantal doden. Marke zingt zijn afscheid met alleen Brangäne bij zich, alle anderen zijn gesneuveld. Isolde zingt vervolgens haar Liebestod op het voortoneel. De voorstelling eindigt met twee doodskisten op het toneel en Tristan en Isolde op het voortoneel. Ze lopen samen weg, beiden zijn dood en nu voor altijd bij elkaar.

Wat deze opname zo de moeite waard maakt is de werkelijk fantastische wijze waarop Waltraud Meier haar Isolde vertolkt. Ze zingt en acteert alsof het haar laatste optreden zal zijn, geeft alles en bekroont de avond met een fenomenale Liebestod die door merg en been gaat.

Een tweede reden om deze dvd eens terug te zien was de Marke van Kurt Moll, een van mijn favorieten. Je zou anno 2021 bijna heimwee naar die twee, Meier & Moll, krijgen.

Jon Fredric West is een heel behoorlijke Tristan en Bernd Weikl zingt de rol van Kurwenal.

Zubin Mehta heeft de muzikale leiding.

Manfred Gurlitt and the forgotten Wozzeck

Gurlitt
Manfred Gurlitt

LIFE

The arbitrariness that exists in music history can sometimes be quite confusing. Why did one composer become famous and another did not? We know all too well that it is not always based on an objective value judgement; all too many really good composers (and/or their works) have totally disappeared from our stages.

Why is Alban Berg’s Wozzeck so often performed and recorded and why has almost nobody heard of Manfred Gurlitt’s Wozzeck? Both operas, based on the unfinished play by Büchner, were premiered in quick succession. Berg’s in December 1925 in Berlin and Gurlitt’s in April 1926 in Bremen.

Masterpiece versus craftsmanship, you say? Not quite. There is absolutely nothing wrong with Gurlitt’s music. Both composers use a new musical language and they are – each in his own way –  both progressive.

The immense popularity that Berg’s opera enjoyed from the very first day obviously contributed to Gurlitt’s work falling into oblivion. But: is this the only reason, or is it more complicated?

Manfred Gurlitt’s biography raises many questions. He was born in 1890 as the son of the prominent Berlin art dealer Fritz Gurlitt and his wife Annarella; yet he claimed that his real father was Fritz Waldecker, for many years the lover, (and after his father’s death, husband) of his mother.

Whether his father’s suspicious ancestry (according to the Nazis, he had Jewish blood) had anything to do with this claim, we do not know, but it certainly cannot be ruled out. Especially since young Manfred was a great supporter of the Nazi regime and he signed up as a member of the party as early as 1933.

That did not really help him and in 1937 he was expelled from the party and dismissed from all his positions, after which he fled to Tokyo. Under pressure from the Germans he had to resign from teaching at the Conservatory in 1942, but he did not suffer real persecution. What happened between 1933 and 1937 remains a mystery.

Gurlitt Wozzeck 1951 Tokyo (scene uit een film)
Gurlitt conducting his orchestra in Tokyo, 1951 (still from a Japanese film)

In 1953, he founded his own opera company, “Gurlitt Opera Company”, in Tokyo. Gurlitt never returned to Germany, he died in Tokyo in 1972.

OPERA

Gurlitt Wozzeck

It is not easy to compare Berg’s opera with Gurlitt’s: the proverbial apples and pears are nothing to it.

This already begins with Büchner’s play, the starting point for both operas. For his opera, Gurlitt selected eighteen scenes, two more than Berg. To this he added an orchestral epilogue, ‘Klage um Wozzeck’, with “Wir arme Leut” sung by an off-stage choir at the end.

Gurlitt’s Wozzeck is much less bullied than his alter ego in Berg’s work; he is more of a victim of his own delusions. This becomes very clear in the scene with the imaginary  predictions of the future, which Berg skipped.

Unlike Berg, Gurlitt did not compose interludes between the scenes. His opera is more chamber-like and intimate, but also more theatrical and less atonal: in other words, more Weill and less Schönberg. The murder scene, which has a very late romantic feel to it, would not be out of place even in Verismo.

It was only in the 1990s that Gurlitt’s Wozzeck started with a cautious comeback. In 2016, after ninety years of absence, the opera returned to Bremen, the city where it had had its premiere. There were also performances in Bremenhaven and Berlin; and in 2013, Darmstadt dared to programme both Wozzecks in the same evening.

Gurlitt wozeck darmstadt
Wozzeck between Doktor and Hauptmann ©Satstheater Darmstadt

The recording I listened to was made in 1995 by the German company Capriccio. Gerd Albrecht, the conductor, with his heart in the right place for everything that has ever been declared “entartet” and the greatest advocate of music from the interwar period, leads the superbly playing Deutsches Symphonieorchester Berlin.

Dirigent Gerd Albrecht
Gerd Albrecht

The main roles are impressively played by Roland Hermann (Wozzeck) and Celina Lindsley (Marie).
Unlike in Berg, the Hauptmann is sung here by a solid bass baritone (Anton Scharinger at his best), making the role sound less caricatural. The baritone Jörg Gottschick is a very macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)



And what did Alban Berg think of the ‘other’ Wozzeck?
In a letter to Erich Kleiber, he wrote: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal-but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut]…” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)

Falstaff als herinnering aan Graham Vick

Tekst: Peter Franken

In december 1999 ging in de Royal Opera na een verbouwingsperiode van 30 maanden een nieuwe productie van Falstaff. De regie was toevertrouwd aan Graham Vick, de man wiens onverwachte overlijden twee weken geleden plotseling in het nieuws kwam. Als eerbetoon aan hem een terugblik op deze succesvolle productie.

Graham Vick

Falstaff is de laatste opera die Giuseppe Verdi componeerde, op een Italiaans libretto van Arrigo Boito, naar de toneelstukken The Merry Wives of Windsor en King Henry IV van William Shakespeare. De première vond plaats op 9 februari 1893 in het Teatro alla Scala, 8 maanden voor Verdi’s 80e verjaardag.

Falstaff was pas Verdi’s tweede komische opera na Un giorno di regno uit 1840. Nicolai’s Die lustigen Weiber von Windsor was in 1849 in première gegaan en genoot al tientallen jaren een enorme populariteit, vooral in de Duitse theaters, toen Verdi met zijn eigen versie van Shakespeare’s toneelstuk op de proppen kwam. Niettemin wist Verdi’s Falstaff zijn voorganger vrijwel volledig van het toneel te verdringen. Dat kan ten dele worden verklaard door de veranderende smaak van het internationale operapubliek waarbij de klassieke Spieloper met zijn gesproken dialogen op de achtergrond raakte.

Falstaff is een aan lager wal geraakte edelman die twee vrouwen tegelijkertijd probeert te versieren door ze een gelijkluidende brief te schrijven. Het gaat hem daarbij niet slechts om een affaire van seksuele aard maar vooral ook om een vriendin met een rijke man aan de haak te slaan. Je moet toch wat als edelman zonder inkomen. En een ridder werkt niet, dat zou een schande zijn. Arbeid adelt maar de adel arbeidt niet, zeker niet in de 14e eeuw.

De dames zijn echter bevriend en merken al gauw dat ze dezelfde aanbidder hebben. Alice Ford en Meg Page besluiten hem een lesje te leren waarbij Alice zogenaamd op Falstaffs avances ingaat door hem bij haar thuis uit te nodigen. Meg zal hen beiden dan betrappen en Falstaff zodoende ontmaskeren. Ford komt erachter en wil zich op Falstaff wreken maar wordt zelf het slachtoffer van een list waarbij hij ongewild zijn zegen geeft aan het huwelijk van zijn dochter Nanetta met de jongeman Fenton. De opera eindigt met alle figuren die een verzoeningsfuga ten gehore brengen: ‘Tutto nel mondo è burla’, alles in de wereld is een grap.

Graham Vick

Vick is er in geslaagd van Falstaff een hilarische komedie te maken zonder ook maar ergens te overdrijven. Gewoon een kwestie van de aanwezige humor in het libretto perfect uitlichten. Hij krijgt hulp van Paul Brown die verantwoordelijk was voor de decors en de kostumering. Brown toont alles in felle overwegend primaire kleuren waardoor het geheel bij wijlen het innemende effect heeft van een kindertekening. Na de verbouwing had het theater de beschikking over zeer geavanceerde techniek en die wordt in de productie volop ingezet. Luiken in de vloer en hangende stellages zijn niet van de lucht.

Bij aanvang zien we Falstaff in een overmaats bed met op het voeteneinde de tekst ‘Honni soit qui mal y pense’. Dat zullen we dan ook maar niet doen. De kostumering is met name bij de vrouwen clichématig middeleeuws met ingewikkelde hoofdeksels en lange jurken. Alleen Nanetta, een jong meisje, loopt er onopvallende bij.

Tijdens het pandemonium in de tweede akte als Ford met een groepje mannen de echtelijke slaapkamer binnenstormt wordt een groep figurerende acrobaten ingezet om de chaos nog eens prettig te vergroten. De titelheld ziet er als enige opmerkelijk smoezelig uit maar als hij op stap gaat om Alice te veroveren gaat hij keurig gekleed, al is zijn kostuum wel een krankzinnige technicolor nightmare.

De voorstelling is absoluut top, een feestje van begin tot eind. Er wordt uitstekend geacteerd en gemusiceerd en de door Brown gecreëerde omgeving tilt alles naar een hoger komisch plan. De kleinere rollen zijn prima bezet waarbij met name Désiree Rancatore vocaal de show weet te stelen met een fraaie vertolking van ‘Sul fil d’un soffio etesio’ in de derde akte.

Barbara Frittoli is zeer goed op dreef als Alice Ford. Ze ligt al met Falstaff op het grote bed als Meg en Mistress Quickly alarm komen slaan. Wat haar betreft had het spel nog wel even kunnen voortduren. Is het een grap? Nee het echt, je man komt eraan. Jammer, maar dan moet die dikzak nu maar gelijk in de wasmand.

Roberto Frontali geeft een prima vertolking van Ford, de nouveau riche die zijn dochter graag goed ondergebracht wil zien in een huwelijk met iemand van stand, een steunpilaar van de gemeenschap. Ondanks zijn geld voelt hij zich behoorlijk bedreigd door de adellijke status van Sir John.

Die wordt tot leven gebracht door Bryn Terfel die er werkelijk een perfecte show van weet te maken. Vocaal tot in de puntjes verzorgd, acterend zo overtuigend dat je de man achter het personage volledig vergeet. Dankzij hem staat Vick’s Falstaff als een huis.

Bernard Haitink heeft de muzikale leiding.

Heimwee naar Kurt Moll en Waltraud Meier: Parsifal

Tekst: Peter Franken

Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Om te beginnen die van Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk uit 1992 onder de muzikale leiding van James Levine. Dat klink allemaal prachtig natuurlijk maar het was me vooral begonnen om het tweetal uit de aanhef: Kurt Moll als Gurnemanz en Waltraud Meier als Kundry.

Otto Schenk en Shneider-Siemssen in 1988

Toch wil ik eerst iets kwijt over Schenk en zijn kompaan Schneider-Siemssen die zoals gebruikelijk verantwoordelijk was voor het decor en de belichting. Wat ze hier brengen is een Parsifal zonder een Amfortas die ligt te zieltogen op de IC. Evenmin wordt er 80 jaar Duitse geschiedenis, met daarin verwerkt die van de familie Wagner, op het toneel uitgebeeld waardoor de inhoud van het werk grotendeels wordt ondergesneeuwd. Kortom, we kijken naar Wagners Parsifal en toen ik dit voor het eerst in 20 jaar weer terugzag bleek het een verademing.

Rituelen voorzien in een menselijke behoefte die mogelijkerwijs al aan het stadium van bewustwording vooraf is gegaan. Denk in dit verband aan een kudde olifanten die treuren om een overleden medelid. Hoe meer rituelen aansluiten bij een reeds bestaande ervaring en een onderhuids aanwezige behoefte, des te groter is hun effect. Zo kan een ‘mooie’ seculiere  crematiebijeenkomst de aanwezigen tot tranen toe roeren, zelfs als de overledene hen volledig onbekend is.

Wagner heeft met zijn Parsifal een ritueel beschreven en getoonzet. Om dit voor het toenmalige publiek beter herkenbaar te maken heeft hij gebruik gemaakt van in brede kring aanwezige kennis en ervaring: de rituelen van het christendom. Om zijn eigen verhaal toegankelijker te maken heeft Wagner als het ware de rituelen uit een bestaand ervaringsgebied gekaapt. Dat heeft zo goed gewerkt dat velen tot op de dag van vandaag er heilig van overtuigd zijn dat Parsifal een christelijke opera is en dat die het liefst zo rond Pasen moet worden uitgevoerd. Als het aan Wagner en zijn erfgenamen had gelegen was het werk nooit buiten het Festspielhaus te horen geweest en dus uitsluitend in de zomer. Trek uw eigen conclusie.

In hedendaagse termen is het verhaal van deze opera een ‘fantasy’, met een vliegende graalsbode, een toverkasteel dat op afroep tevoorschijn komt en weer verdwijnt, bloemenmeisjes, een magische speer en een kelk die levenskracht biedt. Die kelk en speer zijn ontleend aan de lijdensgeschiedenis van Jezus, de rest komt uit het brein van Wolfram von Eschenbach en van Richard Wagner. De graal wordt gezien als de kelk waaruit Jezus dronk tijdens zijn laatste maaltijd met de apostelen. Maar ook als de kelk waarin zijn bloed de volgende dag werd opgevangen nadat hij aan het kruis hangend met een speer werd gestoken.

Door alle ballast van het ‘regisseurstheater’ achterwege te laten kan de kijker zich bij deze uitvoering volledig op de inhoud concentreren. Tekst en handeling zijn nu heel goed te volgen en men ervaart de uitgespeelde rituelen precies zoals Wagner het bedoeld heeft, getuige zijn vele regie aanwijzingen. Tot tweemaal toe betreft dat de onthulling van de graal, hier een in het donker oplichtende albasten kelk. Door de graal te aanschouwen krijgen de ridders nieuwe energie, te vergelijken met Freia’s appels. Dat is precies de reden waarom Amfortas er niet aan wil. Hij wil sterven om van de ondraaglijke pijn verlost te worden en het onthullen van de graal zal zijn leven weer een flinke tijd rekken.

Natuurlijk ben je er met het volgen van Wagners aanwijzingen nog niet, de kwaliteit van de uitvoering speelt een zeer belangrijke rol. En dat verklaart de titel, ik heb heimwee naar Moll en Meier. Zo mooi heb ik het nergens live gehoord tot op heden en ik loop al tamelijk lang mee in het Wagnercircuit.

Kurt Moll was een fenomeen met een stem die je uit duizenden kan herkennen, zoals bijvoorbeeld ook bij Callas het geval is. Zijn stem leent zich vooral goed voor wat meer gedragen frasen en dat past prima bij rollen als Gurnemanz en Marke. In deze opname die in 1993 door DG op dvd is uitgebracht is hij op zijn best als een Gurnemanz die zich volledig  verantwoordelijk voelt voor zijn leef- en werkomgeving. Amfortas is de koning maar hij is de baas en alles en iedereen moet vooral keurig in de pas lopen. Naar de jonge monniken is hij in de eerste akte vaderlijk opvoedend, naar Parsifal ongeduldig en geïrriteerd. Zijn stem is als een jas die je wilt aantrekken om maar vooral niets te missen.

Waltraud Meier was hier nog meisjesachtig jong en beeldschoon, een uitgesproken eyecatcher met een geweldige stem. Haar Kundry benadert de prooi op een rustige wijze, dat ze plannen met Parsifal heeft blijkt aanvankelijk nergens uit. Gaandeweg spint ze een moederlijk web om hem heen en slaat toe als hij voldoende week is gemaakt: de kus wordt een langdurige omhelzing. Die jongen kent de liefde nog niet en dat gemis moet worden goedgemaakt. Als Parsifal zich zijn zelfopgelegde missie herinnert en zich losrukt, houdt ze aanvankelijk afstand om daarna een nieuwe poging te maken, nu om haarzelf. Een uurtje intiem met haar en ze is verlost, dat kan hij haar toch niet weigeren? Meiers acteren in combinatie met haar zang maakt dit tot een groots gespeelde scène. Wat erna komt is nauwelijks meer dan een gedachte achteraf, zo ervaar ik het.

Bernd Weikl

Amfortas wordt vertolkt door Bernd Weikl die zijn hevig lijden goed weet over te brengen. Daar heeft hij niet de hulp van een IC station voor nodig. Siegfried Jerusalem is een voorbeeldige Parsifal en de overige zangers zijn naar behoren, zij het dat Franz Mazura als Klingsor toch wel over zijn hoogtepunt heen lijkt. Het koor zingt voorbeeldig en Levine laat de meest fantastische klanken uit de orkestbak komen. Een topuitvoering.

Voor mij gaat het hier echter om het duo Moll en Meier. Gelukkig hebben ze vaker samen gezongen dus er is meer.

Pakkende Thaïs uit Venetië

Tekst: Peter Franken

Thais

In 2004 ging bij Teatro la Fenice de weinig gespeelde opera Thaïs, samen met Manon en Werther een van Massenet’s bekendste opera’s. Na de mislukte première in 1894 groeide het na een tweede poging in 1898 uit tot een groot succes. Toch wordt het tegenwoordig maar weinig geprogrammeerd, niet in de laatste plaats vanwege de moeilijk te bezetten hoofdrol.

Het libretto van Thaïs is gebaseerd op de gelijknamige roman van Anatole France uit 1890. Daarin wordt het losbandige leven, de bekering door toedoen van een doortastende monnik en de boetedoening van de legendarische courtisane Thaïs beschreven. Deze historische (?) figuur leefde in de vierde eeuw in Alexandrië en werd later heilig verklaard. Santa Thaïs heeft een reputatie die ruwweg te vergelijken is met die van Maria Magdalena.

We komen het personage Thaïs echter ook tegen in Dantes Inferno, in drek ondergedompeld,  in de achtste kring. Hier betreft het een hoertje uit het toneelstuk Eunuchus van Publius Terentius Afer, een toneelschrijver uit de tijd van de Romeinse Republiek. Het is goed mogelijk dat de Alexandrijnse Thaïs een op haar gebaseerde fictieve figuur is waarvan het levensverhaal werd bedacht ter stichting van de christelijke gelovigen.

Anatole France voegde een geheel nieuwe dimensie aan het verhaal toe door de monnik in kwestie verliefd te laten worden op zijn ‘bekeringsproject’ waardoor hij weliswaar haar ziel redt maar de zijne verspeelt. ‘Eeuwig leven en zielenheil, wat doet het er toe. De enige echte liefde is die tussen levende mensen’ zingt hij vertwijfeld.

Thais Mei Pertusi

Zoals wel vaker voert Pier Luigi Pizzi niet alleen de regie maar is hij tevens verantwoordelijk voor de decors en kostuums. In de eerste akte zien we het woestijnklooster waar Athanaël leeft. Het toneelbeeld wordt gedomineerd door een groot Romeins kruis, een letter T, tevens verwijzend naar Thaïs natuurlijk. Deze monnik heeft een visioen gehad dat hij interpreteert als een goddelijke opdracht om Thaïs, die in Alexandrië gezien wordt als priesteres van Venus en daardoor zeer invloedrijk is, te redden van de hel en verdoemenis die haar zonder twijfel te wachten staat. In Pizzi’s regie is dat visioen een voorbode van wat ons nog te wachten staat: halfnaakte ballerina’s, rode belichting, sensuele dans, kortom ‘everything thats’s on a man’s mind’, zou Freud zeggen.

Thais wit

Het huis van Thaïs wordt gedomineerd door een trappartij met links en rechts spiegelende wanden. Binnen staat een ligbank die toont als een ‘bed of roses’. Maar de stekels in het vlechtwerk zien er dreigend uit: love hurts. Athanaël arriveert ter plaatse en begint aan zijn missie. Aanvankelijk wil Thaïs er niets van weten maar tijdens een droom, begeleid door de overbekende vioolsolo ‘Meditation’, komt ze tot inkeer en laat zich door Athanaël wegvoeren naar de woestijn, getoond als een vlakte die is bezaaid met witte christelijke kruisen.

Nadat hij haar in een nonnenklooster heeft afgeleverd keert hij terug naar zijn broeders zonder vanaf dat moment nog rust te hebben. In het boek van Anatole France wordt beschreven dat hij steeds maar weer van Thaïs droomt en er niet in slaagt zijn kuisheid in die dromen te bewaren. Uiteraard komen die ballerina’s weer terug en toepasselijk ligt Athanaël nu op het stekelbed zonder de rode rozen.

De titelrol is toevertrouwd aan Eva Mei en dat is een goede keuze. Ze heeft een volledige beheersing van de partij en hoeft nergens te forceren, het klink altijd mooi. Alleen daar waar Massenet zijn sopraan een eindeloze lijn laat zingen die eindigt met een paar topnoten zonder tussentijds de mogelijkheid te bieden om even adem te halen, klinkt Mei weliswaar zuiver maar een tikje luid, alsof ze al die tijd een aanloopje heeft genomen.

Michele Pertusi vertolkt de rol van de overmoedige monnik Athanaël die volledig door het ijs zakt als hij zijn emoties niet langer weet te beheersen. Aan het slot van de opera ligt hij als een jankende hond aan de poort van het nonnenklooster waar hij Thaïs naar toe heeft gebracht. Zij heeft zich daar zozeer uitgeput in fysieke boetedoening dat ze stervende is. Dat maakt het voor hem nog erger. Pertusi zingt en acteert fenomenaal, hij levert een schitterende prestatie.

Tenor William Joyner is goed op dreef als Nicia, een jeugdvriend van Athanaël die volledig aan Thaïs is verslingerd. Een week haar minnaar mogen zijn heeft al zijn bezittingen opgeslokt. Gelukkig voor hem wint hij later het tienvoudige terug door flink te gokken.

De vioolsolo halverwege de tweede akte wordt puntgaaf gespeeld door Roberto Baraldi. Tijdens deze ‘meditation’ wordt Thaïs geacht ‘het licht’ te zien en daarmee haar overgave aan het christendom. Pizzi vindt dat maar niks en in plaats daarvan zien we prima ballerina Letizia Giuliani nog net niet naakt op een plateau boven de slapende Eva Mei een erotisch getinte dans uitvoeren, op het kleine vlak is het bijna een paaldans. Pizzi heeft er duidelijk alles aan gedaan de in het stuk aanwezige erotiek goed uit te lichten.

De muzikale leiding is in handen van Marcello Viotti. De opname is uitgebracht door Dynamic.

https://my.mail.ru/video/embed/3132716005734744547

Meer over Thaïs:

https://basiaconfuoco.com/2017/05/01/massenet-thais/

Fraaie Jevgeni Onegin uit Valencia

Tekst: Peter Franken

De vooral als cineast bekende Mariusz Trelinski kwam in 2002 met een zeer kleurrijke gestileerde productie van deze opera voor Teatr Wielki in Warschau. Van een voorstelling in 2011 in Valencia is een opname gemaakt die werd uitgebracht op C major.

Naar analogie van het begrip ‘doorgecomponeerd’ zou je hier kunnen spreken van ‘door-gechoreografeerd’. Op het toneel is permanent een oude man met wandelstok aanwezig die onopvallend, immers onzichtbaar, deelneemt aan de handeling. Het is de schim van de oud geworden Onegin die wordt achtervolgd door de herinnering van wat hij heeft aangericht en tegelijkertijd zichzelf heeft aangedaan. De introductie met het koor dat de eerste korenschoof komt aanbieden, is om die reden gecoupeerd, daar was Onegin nog niet bij betrokken.

In mijn beleving wordt Tatjana’s gedrag gespiegeld door Onegin waardoor de handeling een cyclisch karakter krijgt. Zij wordt op slag verliefd op een hybride van een reeks gesublimeerde romanhelden die plotseling in levende lijve voor haar lijkt te staan. Onegin heeft gelijk als hij het afdoet als een bevlieging. En ook als hij stelt niet geschikt te zijn voor een huwelijk.

Het duel met Lenski zegt meer over Onegin dan over zijn vriend. Lenski laat zich doden omdat hij teleurgesteld is in de liefde. Onegin stemt toe in het duel omdat hij teleurgesteld is in het leven, de ondraaglijke verveling van een ‘idle gentleman’ op het platteland. Na een jaar of vijf rondzwerven over de wereld is dat alleen nog maar erger geworden, die verveling, de leegte in zijn bestaan. Als hij Tatjana plotseling terugziet, in vol ornaat als lid van de high society, wordt hij op slag verliefd. Wederom niet meer dan een bevlieging, het resultaat van de illusie dat zijn leven heel anders had kunnen lopen als hij haar indertijd niet had afgewezen. In de laatste scène ontmoetten ze elkaar kort in die gemeenschappelijke droomwereld, waarna hun wegen zich definitief scheiden.

De eerste akte wordt gedomineerd door het gebruik van felle primaire kleuren: geel, groen, blauw. Tijdens de briefscène in de boomgaard is er een gestileerde felrode boom te zien. De feestscènes zijn wat gevarieerder van kleur, ingehouden carnavalesk met strakke choreografie. Tijdens het duel is het ijselijk donker. Voor iemand die de opera niet goed kent, zal deze filmische benadering wellicht wat afleiden, voor de kenner voegt het een feestelijke laag toe.

De titelrol wordt vertolkt door Artur Rucinski, goed gezongen maar vooral heel goed geacteerd. Hij krijgt prima tegenspel van Lenski en Tatjana. De immer verliefde Lenski komt in de eerste akte heel natuurlijk over in zijn gescharrel met Olga. Ook zijn gedrag in de tweede akte oogt zeer herkenbaar en zijn afscheidsaria voorafgaand aan het duel wordt hartverscheurend mooi gezongen. Een mooie rol van Dmitri Korchak.

Ik keek vooral uit naar Günther Groissböck als Gremin maar vond hem een beetje vlak. Hij kan een diepe warme stem opzetten maar dat komt er in deze voorstelling niet helemaal uit en Olga van Lena Belkina is vooral leuk om naar te kijken.

<iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/mlL_Us4Z1gk&#8221; title=”YouTube video player” frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture” allowfullscreen></iframe>

Kristine Opolais schittert als Tatjana, werkelijk een prachtige vertolking van deze paraderol. Gekleed in een lichtblauwe jurk in de eerste akte zien we haar tot societydiva getransformeerd in de slotakte, nu in een magenta creatie. Zeer effectief.

Waar het publiek in februari 2011 werd verwend met dit vakwerk van Trelinski, kreeg men in Amsterdam in juni een nogal warrige productie van Stefan Herheim voorgeschoteld. Achteraf denk ik dat DNO beter in Warschau had kunnen winkelen, net als het Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia.

Trailer van de productie in Amsterdam:

Spannende Andrea Chénier uit Bologna

Wie zoals ik opgegroeid is in een postrevolutionair totalitair regime, heeft aan den lijve ondervonden hoeveel verschrikkingen het met zich mee brengt. Dit is ook het belangrijkste thema in Giordano’s Andrea Chénier. Zeker, aan liefde, jaloezie, list en bedrog geen gebrek, dit is tenslotte een romantische opera. Maar de werkelijke hoofdrol is hier niet voor de (echt bestaande) dichter Chénier, noch voor zijn geliefde Maddalena weggelegd, maar voor de Franse revolutie, die, zoals Gerard (ooit Maddalena’s huisknecht en nu één van de revolutieleiders) bitter opmerkt, haar eigen kinderen verslindt. De oude orde is dood, lang leve de dood.

Aangezien het onderwerp altijd actueel zal blijven, leent Andrea Chénier zich goed voor het ‘updaten’. Giancarlo del Monaco koos echter (gelukkig!) voor de traditionele aanpak, met historische kostuums en realistische decors. De kleuren rood/wit/blauw domineren de bühne – niet alleen in de rondgedragen vaandels, maar ook in de algehele aankleding.

Het is niet de eerste keer dat Maria Guleghina en José Cura een liefdespaar zingen, hun samenspel heeft dan ook iets vertrouwds en zijn zij goed op elkaar ingespeeld. Carlo Guelfi is een zeer goede Gerard. Carlo Rizzi dirigeert het schitterend spelende Orkest van het Teatro Cominale met veel schwung en gedrevenheid. Deze bijzonder spannende voorstelling werd in januari 2006 opgenomen in Bologna.

Umberto Giordano
Andrea Chénier
José Cura, Maria Guleghina, Carlo Guelfi e.a.
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna olv Carlo Rizzi
Arthaus Musik 107287