Marcello_Viotti

Spiegeltje, spiegeltje..

Tekst: Neil van der Linden

Er is natuurlijk geen voor de hand liggende manier om Der Zwerg te ensceneren. Hoewel het verhaal uitermate dramatisch is, is het tegelijkertijd puur symbolistisch; eigenlijk vindt er geen karakterontwikkeling in plaats. Het enige voortschrijdend inzicht komt als de als lelijk omschreven dwerg zichzelf in een spiegel ziet. Je kunt proberen er iets realistisch van te maken, maar dan binnen welk tijdsbeeld? Dat van het oorspronkelijke Velasquez schilderij Las Meninas? Maar alleen al het feit dat je dan een uur en een kwartier lang volwassen zangers ziet die moeten doen alsof ze de kinderen op het schilderij zijn zou elke poging de serieuze ondertoon van het verhaal over te laten komen teniet doen. Je kunt aansluiting zoeken bij de tijd van Oscar Wilde, want Zemlinsky en zijn librettist Klaren gebruikten Wildes sprookje The Birthday of the Infanta al uitgangspunt, met een gegeven dat bijna net zo gruwelijk als dat van Wildes toneelstuk Salomé, waarop Richard Strauss zijn taboe-doorbrekende opera baseerde.

Maar Der Zwerg gaat niet over de tijd van Oscar Wilde. Een voorstelling van Der Zwerg door de Hamburgse opera die hier eind jaren tachtig in het Holland Festival te zien was zocht aansluiting bij de visuele esthetiek van de vroeg-expressionistischefilmkunst. Immers, Der Zwerg stamt uit 1921, een jaar na het verschijnen van twee keerpunten in de filmkunst, Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem. Dat brengt ons bij een kennelijke Zeitgeist die zich uitte in het verhaal van Der Zwerg én in die twee baanbrekende films, namelijk een confrontatie met de realiteit die via een buitenstaander een bepaalde gemeenschap binnendringt en daar een – bedompte – rust komt verstoren.

W.F. Murnau zou hier in 1922 in Nosferatu op voortborduren. Het thema zat trouwens al in 99% van de Wagner-operas, bij wijze van spreken; het expressionisme zou er zonder Wagner anders hebben uitgezien/niet zijn geweest (maar daarover een volgende keer). Zemlinsky en Klaren hadden waarschijnlijk een shockeffect voor ogen dat het gelijke zou zijn van het effect van die films en van Strauss’ Salome. Daarop wijst ook Zemlinsky’s bijna voortdurend rusteloze muziek (iets dat in deze uitvoering met het NedPho onder de nieuwe dirigent goed tot uiting kwam, maar daarover zo dadelijk meer).

Regisseur Nanouk Leopold, zelf filmer, lijkt op een andere manier aansluiting bij de expressionistische filmkunst te hebben gezocht. Het expressionisme in de toenmalige film maakte ook gebruik van extreme kaders en perspectieven, lichtvallen die nooit realistisch waren, vertrekken en huizen waarvan de wanden over geaccentueerd waren of niet rechtop stonden, en ik heb een foto voor ogen van een beroemde toneel- of operaenscenering waarbij als ik mij goed herinner Klemperer betrokken was, met een soort open-blokkendoos-achtige geometrische constructies op het toneel.

In deze enscenering bevindt het orkest zich achter op het toneel. Daarvóór staat een aantal opgestapelde open blokkendozen die lijken op wat ik mij van de historische voorstelling waarvan ik een foto meen te hebben gezien. De lijsten doen denken aan voornoemde experimentele kadrering uit de expressionistische film, maar ook aan de lijsten van schilderijen; het verhaal is immers ontleend aan Velazquez’ schilderij. Alle personages aan het hof, buiten de dwerg, zien er gelijkvormig uit, wit geblondeerd haar en gelijkvormige kleding, van voren een wit-roze halve kanten jurk en daaronder een roze glanzende broek.

Ook Ghita (Annette Dasch), de enige van de vriendinnen van de Infanta, de prinses, die een wat geprofileerder eigen personage heeft. Ook het enige mannelijke lid van de hofhouding, Don Estoban ziet er hetzelfde uit (de Australische bas Derek Welton, die ook Wotan zong bij de Deutsche Opera, Klingsor in Bayreuth, en Orest in Salzburg en Wenen); zo u wilt is het reclame voor gender-gelijkheid en -neutraliteit, maar als iedereen er zo gelijkvormig uitziet is het tegelijkertijd een uithaal naar het consumptieve gelijkheidsideaal. De opera gaat ook over de schijn van individualisme binnen de massacultuur (We are all inviduals!; Monty Python, Life of Brian). De prinses (Lenneke Ruiten) heeft een iets andere kleding aan, een iets bleker roze, maar verder ziet alleen het dwerg-personage er afwijkend uit en draagt een kleurrijke exotisch gewaad.

In een enscenering uit 2019 door de Deutsche Opera Berlin zien we de hofdames allemaal in veelkleurige kleding, maar in die enscenering verdween de individualiteit juist door de veelkleurigheid. Nanouk Leopold draait het juist om, iedereen ziet er hetzelfde uit, maar krijgt wel een eigen kader, een eigen hok dus. Geregeld toont ze op een groot achterdoek de afzonderlijke zangers in close-up gefilmd. De individuele mimiek op de gezichten is frappant, terwijl ze allemaal dezelfde afwisselende stemmingen uitdrukken, verbijstering, minachting, medelijden, en dat allemaal met de verwende gezichtsuitdrukking van verwende kinderen van het hedonisme; vergelijk de vaak uitermate knappe popclips rond inwisselbare videomuzieksterren die denken op te vallen door juist de codes van de consumptiecultuur te volgen en daardoor binnen de kortste keren tot vergetelheid zijn gedoemd (Video killed the radio stars, zoals de Buggles al zongen in de beginjaren van MTV).

Alle personages zijn vanaf het begin op het toneel. Dat zou technisch niet anders gaan, want een deel van de frames staat op de andere gestapeld en er zou geen mogelijkheid zijn om later op te komen of eerder af te gaan. Maar deze kaders en hun videoprojecties erboven drukken ook uit hoe personages dankzij de media publiek bezit zijn geworden. Hoogstens kunnen ze als een gevangene in een cel onder permanente videobewaking of als een dier in een hok in de dierentuin proberen in een hoekje op de kale grond weg te kruipen om wat privacy te krijgen, wat ze ook doen op het moment dat de prinses haar hofhouding gebiedt haar met de dwerg alleen te laten.

Het orkest stond zoals gezegd op het toneel opgesteld. Dat bood een fraai decor voor de nieuwe dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, Lorenzo Viotti. Zijn entree in de Nederlandse muziekwereld werd omrand door een zo uitgesproken PR-storm dat men zich moest afvragen of alle tentoongespreide bravoure muzikaal zou worden waargemaakt op de plek waar het erop aan komt, namelijk voor het orkest. Wel, wat dat betreft is Viotti geslaagd. Zemlinsky’s rijk geornamenteerde partituur was een kolfje naar zijn hand. Natuurlijk kwam hij in een gespreid bed terecht, de verdienste van de vorige dirigenten Haenchen, Kreizberg en Albrecht, waarvan eerstgenoemde het orkest grootbracht met Wagner en de laatste twee geregeld hoogtepunten van de vergeten muziek van tussen de twee laatste wereldoorlogen aan de vergetelheid hielpen ontrukken. Maar overigens zit er in de muziek van Der Zwerg genoeg verismo en impressionisme, en, zonder de dirigent te willen framen, misschien hielp het feit dat hij als Zwitser tussen drie culturen is geboren hem ook de vleugen Italianita en Frans uit de partituur te etaleren. Wie niet aan de norm voldoet ligt eruit/valt af, en elke gemeenschap heeft de behoefte om te verstoten, te marginaliseren, wat Wilde en Zemlinsky in de lijn van Arthur Koestler leken te constateren.

Misschien berustte het idee ook op persoonlijke ervaring. Zemlinsky achtte zich wat betreft uiterlijk bijvoorbeeld Alma Mahler niet waardig en ook Oscar Wilde sublimeerde het gebrek aan liefdesleven dat hij zichzelf ontzegde door een minderwaardigheidscomplex wat betreft zijn uiterlijk in zijn literaire werk. Zijn Salomé ging over iemand die haar aanbedene alleen in de dood hoopte te bereiken, in The Birthday of the Infanta/Der Zwerg gaat de titelpersoon ten onder als hij meent dat hij niet de kwaliteiten heeft om zijn aanbedene te bereiken.

Bij andere ensceneringen zien we als publiek wel eens dat voor de rol van de dwerg juist een uiterlijk wordt gekozen dat lijkt te suggereren dat alleen de hofhouding niet door heeft dat hij eigenlijk charismatisch is. In de enscenering van Nanouk Leopold draagt de dwerg dan wel kleurige fantasievolle kleding, maar hij heeft ook onverzorgde haren en een onverzorgde baard, en dan niet in de stijl van Rasputin of Charles Manson. Daardoor kiest de regie ervoor de weerzin van het gezelschap tegen deze vreemdeling voorstelbaar te maken.

Overigens moeten we toegeven dat de dwerg volgens het libretto zeker niet alleen maar een miskende zuivere ziel is. De kern van het drama is daarmee niet dat de prinses en haar hovelingen vanbuiten mooi, maar van binnen lelijk zijn, terwijl dat bij de dwerg precies andersom is. Dat hij verliefd wordt zodra hij de jonge vrouwen van het hof ziet en dat hij binnen deze vrijwel identiek uitziende vrouwen meteen voor de prinses kiest rechtvaardigt ook wel enige twijfel aan zijn motieven. En dat hij monomaan door oreert over zijn eigen gevoelens. De literaire wereld was na eeuwen dominantie van de ene, absolute liefde met als een hoogtepunt Wagners Tristan, al langer wat wijzer geworden. Waartoe het crisisgevoel van het Fin de Siècle en de Eerste Wereldoorlog ook hadden bijgedragen. In de operaliteratuur stond Zemlinsky daarin niet alleen, Schreker en Weil droegen ook bij aan de cynische kijk op de Wagners ten tonele gevoerde ideeën over de menselijke ziel.

Clay Hilley in Lied von der blutenden Orange.

Uit Erwin Olafs documentaire Im Wald: Auf dem See. (Let op de zittende persoon links halverwege boven die blijkbaar even uitrust en haar winkel-rolwieltas misschien met alles wat ze nog heeft even naast zich neer heeft gezet.)

De fotograaf Erwin Olaf was in de zaal. Zijn recente Im Wald, fotografisch verslag van een verblijf in de Alpen, was van een Wagneriaans-mystieke geladenheid. Zou hij vroeger misschien ooit Madame Butterfly of La Traviata hebben moeten regisseren, misschien zou hij nu de man zijn voor Lohengrin.

Filmer Michiel van Erp was er ook. Terwijl zijn film Niemand in de Stad voor een studentenleven-romcom kon doorgaan, was het eigenlijk ook een tragedie, over outsiders, op zoek naar gemeenschapsgevoel. Vergelijk ook de dramatis personae in zijn documentaireserie De Roze Revolutie. Peter Grimes of Albert Herring zou misschien teveel framen zijn, maar Schrekers Die Gezeichneten, over misfits gesproken?

Achtergrondinformatie bij de productie van De Nederlandse Opera

https://www.operaballet.nl/en/dutch-national-opera/2021-2022/der-zwerg

Nanouk Leopold en Lorenzo Viotti over Der Zwerg

Momenteel de enige CD-uitvoering die op Spotify te vinden is, onder James Conlon:

NedPho onder Viotti doen hier absoluut niet voor onder.

Opvoering door de Opera van Lille, met een dwerg die er juist niet abject uitziet, maar, gezien zijn ud (Orientaalse luit) en trainingspak, uit een ‘andere cultuur’ komt:

Deutsche Opera Berlijn trailer, waar de dwerg een aanwaaiende politieke redenaar of manipulator is, ten kwade of ten goede, en op toneel een alter ego heeft in de persoon van een werkelijke acteur met een aangeboren groeibeperking. Ook hier bevindt het orkest zich, in relatief kleine bezetting, op het toneel.

Een toelichting van de dramaturg in Berlijn: https://www.youtube.com/watch?v=Zbn3gOTlI8U

Lied von der blutenden Orange

Een concertante uitvoering is tóch niet de oplossing.

Erwin Olafs Im Wald in de NRC

https://www.nrc.nl/nieuws/2021/04/08/in-de-serie-im-wald-regisseert-erwin-olaf-zelfs-de-natuur-a4039005

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

Der Zwerg van Alexander Zemlinsky door De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest o.l.v. Lorenzo Viotti.
Met: Lenneke Ruiten, Annette Dasch en Clay Hilley en Derek Welton.
Regie: Nanouk Leopold, scenografie en video-ontwerp: Daan Emmen
Gezien: 4/9 in het Muziektheater Amsterdam.

Fotomateriaal: Marco Borggreve

Pakkende Thaïs uit Venetië

Tekst: Peter Franken

Thais

In 2004 ging bij Teatro la Fenice de weinig gespeelde opera Thaïs, samen met Manon en Werther een van Massenet’s bekendste opera’s. Na de mislukte première in 1894 groeide het na een tweede poging in 1898 uit tot een groot succes. Toch wordt het tegenwoordig maar weinig geprogrammeerd, niet in de laatste plaats vanwege de moeilijk te bezetten hoofdrol.

Het libretto van Thaïs is gebaseerd op de gelijknamige roman van Anatole France uit 1890. Daarin wordt het losbandige leven, de bekering door toedoen van een doortastende monnik en de boetedoening van de legendarische courtisane Thaïs beschreven. Deze historische (?) figuur leefde in de vierde eeuw in Alexandrië en werd later heilig verklaard. Santa Thaïs heeft een reputatie die ruwweg te vergelijken is met die van Maria Magdalena.

We komen het personage Thaïs echter ook tegen in Dantes Inferno, in drek ondergedompeld,  in de achtste kring. Hier betreft het een hoertje uit het toneelstuk Eunuchus van Publius Terentius Afer, een toneelschrijver uit de tijd van de Romeinse Republiek. Het is goed mogelijk dat de Alexandrijnse Thaïs een op haar gebaseerde fictieve figuur is waarvan het levensverhaal werd bedacht ter stichting van de christelijke gelovigen.

Anatole France voegde een geheel nieuwe dimensie aan het verhaal toe door de monnik in kwestie verliefd te laten worden op zijn ‘bekeringsproject’ waardoor hij weliswaar haar ziel redt maar de zijne verspeelt. ‘Eeuwig leven en zielenheil, wat doet het er toe. De enige echte liefde is die tussen levende mensen’ zingt hij vertwijfeld.

Thais Mei Pertusi

Zoals wel vaker voert Pier Luigi Pizzi niet alleen de regie maar is hij tevens verantwoordelijk voor de decors en kostuums. In de eerste akte zien we het woestijnklooster waar Athanaël leeft. Het toneelbeeld wordt gedomineerd door een groot Romeins kruis, een letter T, tevens verwijzend naar Thaïs natuurlijk. Deze monnik heeft een visioen gehad dat hij interpreteert als een goddelijke opdracht om Thaïs, die in Alexandrië gezien wordt als priesteres van Venus en daardoor zeer invloedrijk is, te redden van de hel en verdoemenis die haar zonder twijfel te wachten staat. In Pizzi’s regie is dat visioen een voorbode van wat ons nog te wachten staat: halfnaakte ballerina’s, rode belichting, sensuele dans, kortom ‘everything thats’s on a man’s mind’, zou Freud zeggen.

Thais wit

Het huis van Thaïs wordt gedomineerd door een trappartij met links en rechts spiegelende wanden. Binnen staat een ligbank die toont als een ‘bed of roses’. Maar de stekels in het vlechtwerk zien er dreigend uit: love hurts. Athanaël arriveert ter plaatse en begint aan zijn missie. Aanvankelijk wil Thaïs er niets van weten maar tijdens een droom, begeleid door de overbekende vioolsolo ‘Meditation’, komt ze tot inkeer en laat zich door Athanaël wegvoeren naar de woestijn, getoond als een vlakte die is bezaaid met witte christelijke kruisen.

Nadat hij haar in een nonnenklooster heeft afgeleverd keert hij terug naar zijn broeders zonder vanaf dat moment nog rust te hebben. In het boek van Anatole France wordt beschreven dat hij steeds maar weer van Thaïs droomt en er niet in slaagt zijn kuisheid in die dromen te bewaren. Uiteraard komen die ballerina’s weer terug en toepasselijk ligt Athanaël nu op het stekelbed zonder de rode rozen.

De titelrol is toevertrouwd aan Eva Mei en dat is een goede keuze. Ze heeft een volledige beheersing van de partij en hoeft nergens te forceren, het klink altijd mooi. Alleen daar waar Massenet zijn sopraan een eindeloze lijn laat zingen die eindigt met een paar topnoten zonder tussentijds de mogelijkheid te bieden om even adem te halen, klinkt Mei weliswaar zuiver maar een tikje luid, alsof ze al die tijd een aanloopje heeft genomen.

Michele Pertusi vertolkt de rol van de overmoedige monnik Athanaël die volledig door het ijs zakt als hij zijn emoties niet langer weet te beheersen. Aan het slot van de opera ligt hij als een jankende hond aan de poort van het nonnenklooster waar hij Thaïs naar toe heeft gebracht. Zij heeft zich daar zozeer uitgeput in fysieke boetedoening dat ze stervende is. Dat maakt het voor hem nog erger. Pertusi zingt en acteert fenomenaal, hij levert een schitterende prestatie.

Tenor William Joyner is goed op dreef als Nicia, een jeugdvriend van Athanaël die volledig aan Thaïs is verslingerd. Een week haar minnaar mogen zijn heeft al zijn bezittingen opgeslokt. Gelukkig voor hem wint hij later het tienvoudige terug door flink te gokken.

De vioolsolo halverwege de tweede akte wordt puntgaaf gespeeld door Roberto Baraldi. Tijdens deze ‘meditation’ wordt Thaïs geacht ‘het licht’ te zien en daarmee haar overgave aan het christendom. Pizzi vindt dat maar niks en in plaats daarvan zien we prima ballerina Letizia Giuliani nog net niet naakt op een plateau boven de slapende Eva Mei een erotisch getinte dans uitvoeren, op het kleine vlak is het bijna een paaldans. Pizzi heeft er duidelijk alles aan gedaan de in het stuk aanwezige erotiek goed uit te lichten.

De muzikale leiding is in handen van Marcello Viotti. De opname is uitgebracht door Dynamic.

https://my.mail.ru/video/embed/3132716005734744547

Meer over Thaïs:

https://basiaconfuoco.com/2017/05/01/massenet-thais/

Le Roi de Lahore, een grand opéra van Massenet

Tekst: Peter Franken

Le roi de Lahore - Alchetron, The Free Social Encyclopedia
affiche pour la création du Roi de Lahore par Antonin Chatinière

In 1877 ging in het Palais Garnier voor de tweede maal een nieuw geschreven grand opéra in première, Le Roi de Lahore van Jules Massenet. Met dit werk wist Massenet zijn reputatie als operacomponist te vestigen en dat werd hoog tijd, hij was al 34 jaar oud en hoewel al zijn tiende theaterwerk was Le Roi de Lahore het eerste dat het grote podium bereikte.

Jules Massenet door Jules-Clément Chaplain (1839-1909)

Massenet had eindelijk de wind mee. Jeanne d’Arc van Auguste Mermet had het in Garnier niet verder gebracht dan 15 voorstellingen en was daarna geheel van het toneel verdwenen. Het schitterende nieuwe gebouw uit 1872 was feitelijk gebouwd ter meerdere eer en glorie van de Franse grand opéra en nu leek de toevoer op te drogen. Zodoende werd Massenet een kans geboden en die gok pakte goed uit. En binnen korte tijd was Le Roi de Lahore ook in tal van grote theaters buiten Frankrijk te zien, tot tegen het einde van de eeuw de opvoeringen schaars werden.

De nieuwe productie uit 2004 van Teatro La Fenice zal hierin wel geen verandering brengen maar de opname die op Dynamic werd uitgebracht is voor liefhebbers een waardevol document.

In sommige opzichten is Le Roi de Lahore de voorloper van Lakmé. De handeling speelt zich af in het verre oosten tegen de achtergrond van een hindoe gemeenschap met voor 19-eeuwse westerlingen ondoorgrondelijke rituelen en regels. Massenet voegt hier de voor een grand opéra vereiste politiek historische component aan toe in de vorm van de strijd die de hindoes in Lahore moeten voeren om zich de moslims van het lijf te houden.

Alles draait om de priesteres Sita die een geheime liefde koestert voor een onbekende minnaar die haar ’s avonds bezoekt en op een afstandje met haar praat. Erg onschuldig natuurlijk maar als haar oom Scindia, de eerste minister van het koninkrijk Lahore, er lucht van krijgt veinst hij professionele verontwaardiging maar ziet in werkelijkheid het eigen plan gedwarsboomd om zijn nichtje uit de tempel weg te halen en te trouwen.

Uiteraard speelt de hogepriester Timour een belangrijke rol in het verdere gebeuren. Zijn priesteres in ‘onrein’ geworden en als blijkt dat de geheime minnaar de koning zelf is, zijn de poppen echt aan het dansen. Als boetedoening moet deze Alim onmiddellijk met al zijn troepen oprukken naar het oosten om de moslims te verslaan. Dat mislukt jammerlijk en Alim wordt ook nog eens in het krijgsgewoel neergestoken door Scindia die vervolgens de officieren weet te overreden de koning ontrouw te worden omdat deze de goden tegen zich heeft ingenomen.

Alim sterft maar aangekomen in het hiernamaals weet hij de god Indra te overreden hem zijn leven terug te geven. Zodoende wordt hij kort herenigd met Sita die Scindia heeft kunnen ontvluchten. Als deze haar met geweld probeert terug te halen naar het gereedstaande bruidsbed, doorsteekt ze zich. Daarmee sterft ook Alim en bemerkt Scindia ten langen leste dat ook hij niet tegen de wil van de goden is opgewassen.

We zitten hier in het pre Moghul tijdperk en dat geeft problemen op het punt van decors en kostuums, men heeft maar weinig aanknopingspunten. Het ziet er een beetje fantasie-oriëntaals uit allemaal. Voor de tempel heeft men een aardige oplossing gevonden in de vorm van een halfopen bol waarop een klein puntig torentje is geplaatst. Met de gesloten kant naar voren zijn we buiten, wordt hij gedraaid dan zijn we binnen en zien we een beeld van Shiva in de ‘ring of fire’. Hij wordt niet in dansende positie afgebeeld maar zittend, met twee van zijn vier armen steunend op de grond.

In de derde akte pakt men flink uit met een ballet dat zich afspeelt tijdens een feest in de Orangerie of het Petit Palais in Parijs. Veel glas en een metalen raamwerk, in elk geval een beeld dat strookt met de ontstaansperiode van het werk. De bezoekers zijn allen in avondkleding en het is er een gezellige boel. Dit is het hiernamaals en de god Indra wordt binnengereden op een olifant op wieltjes. Hij staat de nieuweling Alim te woord en laat hem gaan onder de voorwaarde dat hij op aarde aan Sita vast zit, of ze nu trouw is geweest of ontrouw. En als zij sterft is het voor hem ook afgelopen en zullen ze tot het einde der tijden samen in het hiernamaals moeten doorbrengen. Dat heeft Alim er graag voor over.

De eerste akte heeft een moeizaam begin, een langdurig duet van een bas (Timour) en een bariton (Scindia) is geen ideale binnenkomer. Met de verschijning van Sita gaat het beter al vind ik dat Massenet in dit werk beslist nog niet die vloeiende stijl met veel opborrelende emoties heeft die latere werken zo aantrekkelijk maakt, zoals Manon en Werther. Er wordt vooral veel verbale strijd gevoerd waarbij alle protagonisten gehinderd worden door de nogal hoge ligging van hun partij. Gelukkig is er een nadrukkelijke bijdrage van het koor dat daar in het geheel geen last van heeft en het ballet is zonder meer leuk om naar te kijken.

Tenor Giuseppe Gipali en sopraan Ana Maria Sanchez vormen het liefdespaar Alim en Sita dat conform de basisregels van de grand opéra een tot mislukken gedoemde strijd om persoonlijk geluk voert. Hun bijdragen zijn bepalend voor het succes van de voorstelling. Riccardo Zanellato geeft een redelijke invulling aan de rol van de barse eendimensionale Timour. Scindia komt voor rekening van de bariton Vladimir Stoyanov, heel overtuigend als de kwaaie pier in het verhaal en ook goed gezongen.

De muzikale leiding is in handen van Marcello Viotti. De maestro overleed vrij kort na de opname op 51-jarige leeftijd. De dvd is daarom speciaal aan hem opgedragen.

Op Youtube zijn er geen videoclips beschikbaar maar de cd-opname staat op Spotify:

Complete opera is hier te vinden:

https://my.mail.ru/video/embed/7148156706873149746