Some forty years ago, I paid a real fortune for those two badly copied cassette tapes of Saverio Mercadante’s Il Giuramento, recorded live in Vienna on September 9, 1979. And now that the Austrian broadcaster ORF is digging up one after the other live recorded opera from their archives and transferring them to CDs, this splendid opera also came on the market – for little money and in an excellent sound quality (Orfeo C 6800621).
Il Giuramento is, just like La Gioconda, based on Victor Hugo’s play ‘Angelo, Tyrant de Padoue’, but there is a world of difference between the two works. La Gioconda is a very passionate, at times overwhelming, opera and contains a selection of (over)famous arias. Think of ‘Suicidio’ or ‘Cielo e mare’. Il Giuramento is smaller and more intimate. Think of Bellini with a touch of early Verdi.
The whole opera is really nothing but a succession of the most beautiful melodies, which force you to listen without even wanting to sing along. Or it must be ‘Compita è ormai la giusta e terribil vendetta’, a beautiful aria sung with much melancholy and elan by Domingo.
Domingo rehearsed the role, which was completely new to him, in four days (!) and stepped in – after only one rehearsal – for the sick Peter Dvorsky. Who else would be capable of pulling this off?
Mara Zampieri, unlike many of her contemporary colleagues, had a very individual sound that you may or may not like, but you cannot not possibly confuse her with anyone else. Her silver-coloured, sensuous soprano blends in beautifully with the golden velvet of Agnes Baltsa (then still without the ugly register break that marred her later performances so much) and in ‘Oh! Qual nome pronunziaste’ their voices melt together into a wonderful unity that is so beautiful it hurts.
The arbitrariness that exists in music history can sometimes be quite confusing. Why did one composer become famous and another did not? We know all too well that it is not always based on an objective value judgement; all too many really good composers (and/or their works) have totally disappeared from our stages.
Why is Alban Berg’s Wozzeck so often performed and recorded and why has almost nobody heard of Manfred Gurlitt’s Wozzeck? Both operas, based on the unfinished play by Büchner, were premiered in quick succession. Berg’s in December 1925 in Berlin and Gurlitt’s in April 1926 in Bremen.
Masterpiece versus craftsmanship, you say? Not quite. There is absolutely nothing wrong with Gurlitt’s music. Both composers use a new musical language and they are – each in his own way – both progressive.
The immense popularity that Berg’s opera enjoyed from the very first day obviously contributed to Gurlitt’s work falling into oblivion. But: is this the only reason, or is it more complicated?
Manfred Gurlitt’s biography raises many questions. He was born in 1890 as the son of the prominent Berlin art dealer Fritz Gurlitt and his wife Annarella; yet he claimed that his real father was Fritz Waldecker, for many years the lover, (and after his father’s death, husband) of his mother.
Whether his father’s suspicious ancestry (according to the Nazis, he had Jewish blood) had anything to do with this claim, we do not know, but it certainly cannot be ruled out. Especially since young Manfred was a great supporter of the Nazi regime and he signed up as a member of the party as early as 1933.
That did not really help him and in 1937 he was expelled from the party and dismissed from all his positions, after which he fled to Tokyo. Under pressure from the Germans he had to resign from teaching at the Conservatory in 1942, but he did not suffer real persecution. What happened between 1933 and 1937 remains a mystery.
Gurlitt conducting his orchestra in Tokyo, 1951 (still from a Japanese film)
In 1953, he founded his own opera company, “Gurlitt Opera Company”, in Tokyo. Gurlitt never returned to Germany, he died in Tokyo in 1972.
OPERA
It is not easy to compare Berg’s opera with Gurlitt’s: the proverbial apples and pears are nothing to it.
This already begins with Büchner’s play, the starting point for both operas. For his opera, Gurlitt selected eighteen scenes, two more than Berg. To this he added an orchestral epilogue, ‘Klage um Wozzeck’, with “Wir arme Leut” sung by an off-stage choir at the end.
Gurlitt’s Wozzeck is much less bullied than his alter ego in Berg’s work; he is more of a victim of his own delusions. This becomes very clear in the scene with the imaginary predictions of the future, which Berg skipped.
Unlike Berg, Gurlitt did not compose interludes between the scenes. His opera is more chamber-like and intimate, but also more theatrical and less atonal: in other words, more Weill and less Schönberg. The murder scene, which has a very late romantic feel to it, would not be out of place even in Verismo.
It was only in the 1990s that Gurlitt’s Wozzeck started with a cautious comeback. In 2016, after ninety years of absence, the opera returned to Bremen, the city where it had had its premiere. There were also performances in Bremenhaven and Berlin; and in 2013, Darmstadt dared to programme both Wozzecks in the same evening.
The recording I listened to was made in 1995 by the German company Capriccio. Gerd Albrecht, the conductor, with his heart in the right place for everything that has ever been declared “entartet” and the greatest advocate of music from the interwar period, leads the superbly playing Deutsches Symphonieorchester Berlin.
Gerd Albrecht
The main roles are impressively played by Roland Hermann (Wozzeck) and Celina Lindsley (Marie). Unlike in Berg, the Hauptmann is sung here by a solid bass baritone (Anton Scharinger at his best), making the role sound less caricatural. The baritone Jörg Gottschick is a very macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)
And what did Alban Berg think of the ‘other’ Wozzeck? In a letter to Erich Kleiber, he wrote: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal-but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut]…” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)
Niet schrikken! Het is geen vreemde uitvoering van – of een variatie op – de vijfde symfonie van Beethoven maar het begin van de uit 1934 stammende Sinfonietta van Zemlinsky, een werk waarin je de componist amper kunt herkennen. Ergens las ik dat hij met dat werk zijn grootste critici wilde bewijzen dat hij het in het symfonische genre niet onderdoet voor de drie grote B’s: Beethoven, Brahms en Bruckner.
Totale onzin natuurlijk want zijn grootste aantrekkingskracht ligt in zijn eigen idioom: de broeierige, nauwelijks te betamen erotische spanning. En laat de Sinfonietta nou juist die wezenlijke elementen te ontberen. Ik heb het werk niet eerder gehoord en ik denk niet dat ik er vaker naar ga luisteren, wat niet aan de uitstekende uitvoering ligt: de Finse dirigente Susanna Mälkki heeft er duidelijk affiniteit mee.
Jammer genoeg is de uitvoering van de Sechs Maeterlinck Gesänge niet van hetzelfde niveau. Het ligt voornamelijk aan Petra Lang. Ik ben nooit een groot fan van haar geweest, maar nu klinkt zij, hoe zal ik het zeggen… alles behalve erotisch? Jammer.
Als een soort ‘toetje’ krijgen we het voorspel en de monoloog uit de derde acte van König Kandaules, een opera die Zemlinsky heeft nooit afgemaakt. De monoloog wordt zeer indrukwekkend gezongen door Siegfried Lorenz en het orkest onder leiding van de in 2014 gestorven Gerd Albrecht klinkt gewoon hemels. De opname dateert uit 1992.
Alexander Zemlinsky
Sinfonietta, op. 23, Six Maeterlinck-Songs Op. 13
Petra Lang (sopraan)
ORF Vienna Radio Symphony Orchestra olv Susanna Mälkki
Der König Kandaules (twee fragmenten)
Siegfried Lorenz (bariton),
ORF Vienna Radio Symphony Orchestra olv Gerd Albrecht
Capriccio C5377
Feruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni is, denk ik, één van de grootste kosmopolitische componisten uit de muziekgeschiedenis. Zijn vader was een Italiaan en zijn moeder een Duitse. Busoni studeerde in Oostenrijk, trouwde met een Russisch-Zweedse en ging in Berlijn wonen. Voornamelijk dan, want hij woonde ook in Wenen, Zürich en Bologna. En, o ja, hij had ook nog eens Joodse wortels. En dan al die voornamen!
Het schijnt dat hij een boekencollectie had die had kunnen concurreren met de meeste bibliotheken: geen wonder dat hij zijn klassieken kende! Busoni was ook een groot kenner en bewonderaar van Carlo Gozzi en na het componeren van de incidentele muziek voor zijn toneelstuk Turandot besloot hij het gegeven tot een opera te verwerken. In dezelfde tijd (1916) componeerde hij ook Arlecchino, een opera gebaseerd op een figuur uit Commedia dell’Arte. De (Duitstalige) libretto’s met veel gesproken dialogen zijn van de hand van de componist zelf.
Beide opera’s, die Busoni ‘La Nuova Commedia dell’ Arte’ noemde beleefden hun wereldpremière op 11 mei 1917 in het Stadttheater van Zürich onder leiding van de componist zelf.
In 1992 werden de opera’s in Berlijn opgenomen en nu (voor het eerst?) op de markt gebracht. Joseph Protschka is een warm getimbreerde Kalaf en Linda Plech excelleert als Turandot. Gerd Albrecht dirigeert zeer betrokken, met veel aandacht voor de partituur.
Feruccio Busoni
Turandot; Arlecchino
Rene Pape, Linda Plech, Joseph Protschka, Celina Lindsley, Peter Matic, Robert Wörle, Siegfried Lorenz e.a.
Radio-Sinfonie-Orchester Berlin olv Gerd Albrecht
Capriccio C5398
Liederen van Hugo Wolf behoren nog steeds niet tot de dagelijkse kost, en georkestreerd hoor je ze eigenlijk bijna nooit. De componist zelf heeft 24 van zijn liederen gearrangeerd, maar voor deze live opname is een selectie gemaakt van maar zeventien, waarvan er drie door resp. Günter Raphael, Max Reger en de Finse bas Kim Borg zijn georkestreerd. Ik vind het zonder meer mooi, maar gek genoeg wordt de angel, de bitterheid en de ernstige satire, de componist zo eigen, er iets minder voelbaar door.
Het ligt zeker niet aan de dirigent: Stefan Soltész heeft er duidelijk affiniteit mee. In 1990 was Dietrich Fischer-Dieskau al lang over zijn hoogtepunt heen en zijn – voor mij – hinderlijke manier om alles over te articuleren vind ik gewoon storend.
Op de tweede cd, met de orkestliederen van Max Reger (opname 1989) vind ik het minder hinderlijk, maar echt mooi? Reger behoorde niet tot Fischer-Dieskaus standaardrepertoire en ik denk niet dat hij erin geloofde. Op de een of andere manier komt het niet overtuigend over. Althans niet op mij.
Die liederen zijn eigenlijk geen liederen. Denk meer richting cantates, zeker ook omdat er in twee van de werken, ‘Der Einsiedler’ en ‘Het Requiem’ een groot aandeel is aan de – uitstekende, overigens – koren toebedeeld. Gerd Albrecht verricht wonderen met zijn Philharmonisches Staatsorchester uit Hamburg.
Beide cd’s zijn al eerder op de markt geweest, maar de combinatie van de twee componisten bij – en naast – elkaar biedt een verfrissende kijk op de manier hoe ze elkaar hebben beïnvloed.
HUGO WOLF
MAX REGER
Orkestliederen
Dietrich Fischer-Dieskau (bariton)
Münchner Rundfunkorchester olv Stefan Soltész
St. Michaelis-Chor en Monteverdi-Chor Hamburg
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg olv Gerd Albrecht
Orfeo MP 1902
De willekeur van de muziekgeschiedenis kan soms behoorlijk verwarrend zijn. Want, waarom is de ene componist beroemd geworden en de andere niet? Dat het niet altijd op een objectieve waardeoordeel is gebaseerd weten we maar al te goed, daarvoor zijn er te veel werkelijk goede componisten (en/of hun werken) van onze podia verdwenen.
Waarom wordt Wozzeck van Alban Berg zo vaak uitgevoerd en opgenomen en waarom heeft bijna niemand van Wozzeck van Manfred Gurlitt gehoord? Beide opera’s, met als basis het onvoltooide toneelstuk van Büchner, zijn kort achter elkaar in première gegaan. Die van Berg in december 1925 in Berlijn en die van Gurlitt in april 1926 in Bremen.
Meesterwerk versus vakwerk, roept u? Niet helemaal. Ook aan de muziek van Gurlitt mankeert helemaal niets. Beide componisten hanteren een nieuwe muzikale taal en zijn – ieder op zijn manier – vooruitstrevend.
De immense populariteit die de opera van Berg vanaf de eerste dag genoot heeft er uiteraard toe bij gedragen dat het werk van Gurlitt uit het zicht verdween. Maar: zou het alleen daar aan liggen of zit het ingewikkelder in elkaar?
Manfred Gurlitts biografie roept veel vraagtekens op. Hij werd in 1890 geboren als zoon van de prominente Berlijnse kunsthandelaar Fritz Gurlitt en zijn vrouw Annarella; toch beweerde hij dat zijn echte vader Fritz Waldecker was, jarenlang de minnaar (en na de dood van zijn vader echtgenoot) van zijn moeder.
Of de verdachte afkomst van zijn vader (volgens de nazi’s had hij Joods bloed) daar iets mee te maken zou kunnen hebben weten we niet, maar uitgesloten is het zeer zeker niet. Zeker ook omdat jonge Manfred een groot aanhanger was van het naziregime en al in 1933 meldde hij zich als lid van de partij aan.
Echt geholpen heeft het niet en in 1937 werd hij uit de partij geroyeerd en van al zijn posities ontslagen, waarna hij naar Tokyo vluchtte. Onder druk van de Duitsers moest hij in 1942 zijn docentschap aan het conservatorium neerleggen, maar echt vervolgd werd hij niet. Wat er tussen 1933 en 1937 gebeurde blijft een mysterie.
Gurlitt dirigeert zijn orkest in Tokyo, 1951 (still uit een Japanse film)
In 1953 richtte hij in Tokyo zijn eigen operagezelschap op, ‘Gurlitt Opera Company’. Gurlitt keerde nooit naar Duitsland terug, hij stierf in Tokyo in 1972.
OPERA
Het valt niet mee om de opera van Berg met die van Gurlitt te vergelijken: de spreekwoordelijke appels en peren zijn er niets bij.
Neem alleen het uitgangspunt oftewel Büchners toneelstuk. Voor zijn opera heeft Gurlitt een selectie van achttien scènes gemaakt, twee meer dan Berg. Daar voegde hij nog een orkestrale epiloog aan toe, ‘Klage um Wozzeck’, met aan het eind door een off-stage koor gezongen “Wir arme Leut”.
Gurlitts Wozzeck wordt veel minder gepest dan zijn alter ego bij Berg, hij is meer slachtoffer van zijn eigen wanen. Zeer duidelijk wordt het in de – door Berg overgeslagen – scène met de imaginaire toekomstvoorspellingen.
Anders dan Berg componeerde Gurlitt geen interludes tussen de scènes. Zijn opera is kameraler en intiemer, maar ook theatraler en minder atonaal: zeg maar meer Weill en minder Schönberg. De zeer laatromantisch aandoende moordscène zou zelfs in een veristische opera niet misstaan.
Het is pas sinds de jaren negentig van de vorige eeuw dat Gurlitts Wozzeck aan een voorzichtige comeback is begonnen. In 2016, na negentig jaar van afwezigheid keerde de opera naar Bremen, de stad waar hij zijn première beleefde. Er waren ook uitvoeringen in Bremenhaven en Berlijn; en in 2013 heeft Darmstadt het aangedurfd om beide Wozzecks op dezelfde avond te programmeren.
De door mij beluisterde opname werd in 1995 gemaakt door de Duitse firma Capriccio. Gerd Albrecht, de dirigent met het hart op de juiste plaats voor alles wat ooit “entartet” is verklaard en de grootste voorvechter van de muziek uit het interbellum, leidt het voortreffelijk spelende Deutsches Symphonieorchester Berlin.
Gerd Albrecht
De hoofrollen worden indrukwekkend vertolkt door Roland Hermann (Wozzeck) en Celina Lindsley (Marie).
Anders dan bij Berg wordt de Hauptmann hier gezongen door een stevige basbariton (Anton Scharinger op zijn best), waardoor de rol minder karikaturaal klinkt. De bariton Jörg Gottschick is een zeer macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)
En wat heeft Alban Berg van de ‘andere’ Wozzeck gevonden?
In een brief aan Erich Kleiber schreef hij: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal—but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut’]..” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)
Basia con fuoco 