Gian Carlo Menotti’s vluchtelingendrama stond in het seizoen 2016/17 op het programma van het Theater Krefeld – Mönchen Gladbach. Hoewel geschreven eind jaren 1940 is het beklemmend actueel. De enscenering van Katja Bening is echter geheel conform Menotti’s eigen libretto en regie aanwijzingen, zonder een spoor van transpositie naar het heden. Deze integere benadering bleek zeer effectief.
Naar verluidt las Menotti in 1947 in de krant een berichtje over een Pools-joodse vrouw die op Ellis Island zelfmoord had gepleegd toen ze niet langer tegen de bureaucratische machine was opgewassen die haar de intocht in het beloofde land, de Verenigde Staten, versperde. Dit was aanleiding tot het schrijven van een libretto waarin ook eerdere persoonlijke ervaringen werden verwerkt. In een korte toelichting wordt gesteld: ‘De opera speelt ergens in Europa, maar de handeling is niet aan een bepaald land gebonden. Het is een aanklacht tegen tirannie, in elke vorm.’
Het verhaal draait om Magda Sorel, de vrouw van John Sorel die strijd voert tegen een repressief regiem. Als John moet vluchten naar het democratische buurland probeert zij via het consulaat van deze staat een visum te krijgen voor zichzelf en haar zoontje. Aangezien ze door de geheime politie in de gaten wordt gehouden en de benodigde papieren haar worden geweigerd, staat ze op het consulaat met lege handen. Haar openingszin luidt dan ook: ‘Is de consul te spreken?’
Tamelijk voorspelbaar lukt dat niet. De consul is druk bezet, is nooit te spreken. Een in het vak geharde secretaresse staat iedereen te woord en laat geen uitzonderingen toe. Papieren moeten worden ingevuld en als ergens niet aan de zeer precieze eisen wordt voldaan kan betrokkene gelijk weer de volgende dag terug komen.
Zo komt meneer Koffner al zo lang in het kantoor dat hij verzucht dat hij dat over een jaar nog steeds te horen zal krijgen. Diezelfde Koffner neemt een Italiaanse vrouw onder zijn hoede die de landstaal niet machtig is. Hij vertaalt voor haar en helpt bij het invullen van een formulier. Op voorhand nutteloos want eigen papieren heeft ze niet.
Verder is er een vrouw die haar dochter in het buitenland wil bezoeken. Haar kind is met een soldaat van het betreffende land meegegaan, is bevallen en vervolgens in de steek gelaten. Het gaat haar slecht en haar moeder moet dringend naar haar toe. Dat kan wel een half jaar duren, krijgt ze te horen. Moeilijk geval ook omdat ze drie jaar in een concentratiekamp heeft gezeten. Dat moet goed uitgezocht worden. Verder zijn er talloze gevallen die op de hare lijken: ‘Een naam is een nummer, een verhaal is een geval’. Waarop de wanhopige vrouw uitroept: ‘Moeten wij dan sterven omdat er teveel van ons zijn?’
Comic relief komt in de persoon van de illusionist Nika Magadoff die met allerlei trucs de secretaresse ervan probeert te overtuigen dat zijn status als artiest toch belangrijker is dan een paar papieren. Hij moet tot de conclusie komen dat ook een beroemdheid als hijzelf zijn eigen weg in het leven moet zien te vinden.
Ondertussen is Magda al een maand bezig door dagelijkse bezoeken voor elkaar te krijgen dat ze een onderhoud met de consul mag hebben. Als het voor de zoveelste keer wordt geweigerd gaat ze door het lint en houdt ze een tirade over de onmenselijkheid van het bureaucratische systeem dat papieren hoger aanslaat dan mensen:
To this we’ve come: that man be born a stranger upon God’s earth, that he be chosen without a chance for choice, that he be hunted without the hope of refuge.’
Het is het dramatisch hoogtepunt van de opera.
To this we’ve come, gezongen door de eerste Magda Sorel, Patricia Neway:
Deze uitbarsting heeft tot gevolg dat de secretaresse besluit toch maar eens te kijken of de consul niet een momentje beschikbaar heeft. Hij heeft net een belangrijke gast op bezoek maar die staat op het punt te vertrekken. Als die gast de inspecteur van de geheime politie blijkt te zijn die Magda al geruime tijd onder druk zet, valt ze flauw. Daarna gaat het snel bergafwaarts tot Magda besluit zelfmoord te plegen. Inmiddels zijn haar moeder en zoontje overleden en is John gearresteerd. Als ze met haar hoofd in de oven zit, hallucineert ze en ziet alle spelers in het drama voorbijkomen. De doden wenken haar, kom naar ons toe.
Muzikaal leunt het werk sterk op Puccini en de filmmuziek van Korngold. Dramatische scènes doen sterk denken aan La fanciulla del West en de begeleidende muziek van de Italiaanse vrouw is puur Butterfly. Als Magda hallucineert over een toekomst zonder barrières klinkt er revolutionaire marsmuziek.
De voorstelling in Mönchchen Gladbach werd gezongen in het Duits, geheel conform de wens van Menotti om overal de landstaal te gebruiken. Het werk is dan ook al in ruim 20 talen vertaald. Het decor wisselde tussen het huis van de familie Sorel en het bureau van de consul. Wisselingen vonden plaats met gesloten doek waarbij soms verbindende muziek te horen was.
De hoofdrol was in handen van de Poolse sopraan Izabela Matula, een goede keuze. Ze excelleerde in de grote aria en voor het overige was haar spel zeer overtuigend. De rest van de cast was duidelijk van wat minder niveau maar voor een provinciaal theater alleszins toereikend. De goed spelende Niederrheinische Sinfoniker stonden onder leiding van Diego Martín-Etxebarría.
In 1963 werd een enscenering van Der Konsul verfilmd voor televisie, een medium dat toen nog in zijn kinderschoenen stond. In 2010 is deze opname door Arthaus op dvd uitgebracht. De zwart wit beelden dragen sterk bij aan de beklemmende sfeer van de handeling en maken het tot een prachtig document uit de geschiedenis van verfilmde opera’s. Het werk is voor televisie geënsceneerd door Rudolph Carter.
Magda Sorel wordt schitterend vertolkt door Mekitta Muszely, je ontkomt er niet aan je geheel met haar problemen te vereenzelvigen. Eberhard Wächter neemt de rol van haar echtgenoot John Sorel voor zijn rekening. Gloria Lane is fenomenaal als de onbuigzame secretaresse die als een Cerberus iedereen bij haar chef vandaan houdt, ondoorgrondelijk vanachter haar zonnebril. Willy Ferenz overtuigt als een ‘creepy’ agent van de veiligheidspolitie. Franz-Bauer Theussl staat voor het Orkest van de Volksoper Wien.
1959 was a good Callas year. In January that year she first sang at Carnegie Hall, where she gave a concert performance of Il Pirata. It was a great triumph. This was followed by a few Medea’s(Cherubini) in London and a short tour in Spain and Germany.
And then the great moment arrived: her long-awaited performance in Amsterdam. Thousands of people gathered at Schiphol Airport to greet her.
Maria Callas arrives in the Netherlands in 1959. On the right: Peter Diamand, chairman of the Holland Festival.
The lights in the Hall were extinguished and all the spotlights were on her as she descended the Concertgebouw steps. Only the musicians of the Concertgebouw Orchestra had lights on their desks, which, according to witnesses, had wrapped the stage in a romantic atmosphere.
Callas was then technically at the height of her powers. She began with a tather cautiously sung ‘Tu che vedi il mio tormento’ from Spontini’s La vestale, but with ‘Surta è la notte’ from Verdi’s Ernani she already let go of all brakes.
The audience went wild with enthusiasm, which stimulated Callas to become even more intense and dramatic in her perfectly intoned reading of ‘Tu che le vanità ‘ (Don Carlo). She finished with the mad scene from Il Pirata, a true tour-de-force.
She gave every note a different colour, her pianissimo was breathtaking and the coloraturas optimal. A true Divina. If only I had been there then!
Spontini, Verdi, Bellini Live in Amsterdam 1959 Maria Callas, Concertgebouw Orchestra conducted by Nicola Rescigno EMI 5626832
Barbara Hannigan is the muse of many contemporary composers, including George Benjamin. He composed Written on Skin with her voice in mind. It was clear from the beginning she should sing Agnes. In July the 7th 2012 Hannigan sang the world premiere of Written on Skin.
During the preparations and in between the performances Hannigan kept me informed by an “e-mail diary.”
“George Benjamin and I met three years ago in his house. I was supposed to show him the possibilities of my instrument. We played a little composer-singer game without words, “composing” together. It gave me the opportunity to show him how my voice moves most comfortably.”
The first rehearsals took place in London, after which we moved to Aix-en-Provence, where the word premiere would be. The whole “making of” process was quite intense. My role is very demanding. Looking at the score you might think: finally a composer who does not take advantage of Barbara Hannigan’s high notes, or make her into a stratospheric trapeze artist. But the music still is extremely demanding.
The vocal lines lie very high and are long, spread out and loud. Rather difficult for the quick moving core of my voice. I had to approach the part very carefully. Particularly from the moment on when the tension in the opera slowly starts to increase, scene by scene, until the final climax, when I sing my big aria.
A few months before I received the score George changed a few notes for me – something he has sworn never to do for anybody! He rewrote several passages in my score by hand, which has helped me enormously.”
“I really think my role is phenomenally good. It feels like a fantastic preamble and the greatest preparation for Lulu, who I will sing in October for the first time. Agnes ends were Lulu begins. A sexually liberated woman with no problems with herself. A gift of a role!
One of the highlights for me was the “Sitzprobe” with the orchestra. It was the first time George heard his entire piece, with orchestra and singers. It was two weeks before opening night and we were all very nervous. But the entire cast stood behind him and his fabulous score. It was a very moving and emotional day.
All my colleagues (not only the singers, but the extras as well) were fantastic and we all got along marvelously. George had composed the music specifically for each one of us. A lot was demanded from us, not only vocally, but dramatically as well, but we all supported each other.”
“I think the production is unequalled and I adore Katie Mitchell, the director. It was the first time I worked with her. She pays a lot of attention to details, providing a lot of background information to the artists on stage. The public never notices that, but it had a tremendous influence on our performance. Working with Katie was a sensation, and I hope one day she will direct me in Lulu. “
“I loved the sensual scenes which were combined with violent ones. We had a special “fight director” who taught us to act as realistically as possible without hurting each other. I believe that was quite unique for an opera production. You also need a lot of trust in your colleagues.
Bejun Mehta and Barbara Hannigan in George Benjamin and Martin Crimp’s “Written on Skin,” which had its premiere at the Aix Festival in 2012.Credit…Pascal Victor
I have to say: Agnes is a dream role, and I thought it was fantastic I got the chance to play her. All the reviews were full of praise, and the public was enthusiastic as well. It really was a dream.”
“I had been in Aix-en-Provence before, in 2008, for the first version of Pascal Dusapin’s Passion. That performance was staged by Giuseppe Frigeni. In 2010 Sasha Waltz directed it. With her production we opened the season of the Théâtre des Champs Elysées.“
In 2008 we performed in the Théâtre du Jeu de Paume – small and very intimate. Very beautiful too. Because of the dimensions it is rather limited in its possibilities, though. For Written on Skin we were programmed in the biggest theatre of the festival, the Grand Théâtre de Provence. Very unusual for a modern, ‘fresh from the pen’-opera. Opening night, as you know, was a huge success, and all the subsequent performances were sold out.
I love the city. Aix is fabulous and so easy-going. The city encourages you to relax, even while you are hard at work. The festival is truly special. No highbrow business like you see at some other festivals. There is a true mix of different styles and types of performances. Symphonic music as well as chamber music.
They also have a fabulous young artists program, and I truly appreciate their efforts to get rid of the elitist stamp art has, particularly opera. Art truly can be real, and it can appeal to anyone.
I think Katie Mitchell and her team have tried with Written on skin to not only avoid stock opera gestures, but also to create something that actually did happen and that touches you. Something many of us have experienced personally, certainly women.”
We hebben het nu al vaak gehoord: er schijnt een regel te zijn dat je met Brahms gewoonlijk geen grote pianoconcoursen wint, maar die regel werd vorig jaar geschonden toen de Franse pianist Jonathan Fournel het Brusselse Koningin Elisabethconcours won door in de voorrondes diens Handel-variaties te spelen en in de finale het Tweede Pianoconcert.
Geboren in 1993 in het provinciestadje Sarrebourg in Lotharingen, groeide hij op in een regio die historisch doordrenkt is van zowel Franse als Duitse cultuur. Zijn vader was muziekleraar en organist in Rooms-katholieke kerken, maar de regio heeft historisch ook een Protestantse aanwezigheid. Ga nog wat verder naar het zuiden en je komt bij de bakermat van Albert Schweitzer uit.
Fournel ging eerst studeren in Straatsburg en vervolgens over de grens met Duitsland in Saarbrücken. Hij studeerde af in Parijs en woont nu in Brussel. Misschien is het tekenend dat hij zoals Radio IV meldde de middag voor het concert zich inspeelde met pianomuziek van César Franck, en hopelijk komt hij daarmee binnenkort ook voor de dag.
Ik ben normaal niet eens zo weg van Brahms, maar zowel in het geval van Chopin als Brahms, en bijvoorbeeld ook Rachmaninov, ben ik in elk geval wél sterk geporteerd van hun sonates, misschien omdat die tot hun weerbarstigste oeuvre behoren.
Wat betreft zijn keuzes voor Brahms bij het Elisabeth concours verklaarde Fournel in een interview dat zijn lerares Gisèle Magnan hem op het hart had gedrukte om niet altijd meteen naar het technisch moeilijkste te grijpen, maar juist verdieping te zoeken in technisch eenvoudiger repertoire, zoals Mozart sonates. Aldus maakte hij tijdens het concours naast technisch kunnen ook indruk met diepgang en welsprekendheid.
Die hoorden we tijdens het concert in Amsterdam ook weer terug. Niet dat de gespeelde sonates van Chopin en Brahms geen gelegenheid gaven om te laten zien wat hij technisch kan, maar Fournel bood ook psychologisch inzicht. Er zitten maar negen jaar tussen de twee sonates en tussen Chopins nocturne uit 1846 en Brahms’ sonate uit 1853 nog minder. Maar in muziek van Chopin horen we een componist die wereldberoemd maar intussen ook al ernstig ziek was, terwijl de twintigjarige Brahms van zijn derde sonate zich nog moest bewijzen, maar al wel blaakte van energie en zelfvertrouwen.
Fournel zoekt in al deze werken de diepte op en spreekt in prachtig geformuleerde hoofd- en bijzinnen. In de Chopin-nocturne waarmee hij opende zagen we hem zelfs min of meer mee-mompelen met de noten, mee-stamelen misschien wel. Was dat omdat dit werk bij het verschijnen eigenlijk al als een blijk van zwakke gezondheid werd gezien? Hoewel het later werd geherwaardeerd. Fournel liet de nocturne na slechts enkele seconden adempauze overgaan in de Chopin-sonate. Waarbij het mompelen verdween; leek de pianist uit te drukken dat we inmiddels waren aanbeland bij een werk van een Chopin die nog even genoeg levenskracht wist te vinden om één van zijn muzikaal en technisch gecompliceerdste werken te schrijven?
Er was een enkel misslagje in het spel, opvallenderwijs juist meer in de serene nocturne en het nog relatief ingetogen begin van de sonate, maar dat bracht Fournel niet van de wijs. Het was eerder alsof hij zei nu denken jullie me nog te kunnen pakken, maar wacht maar af tot straks, als ik jullie bij de lurven ga grijpen.
Brahms’ derde sonate staat ook op de eerste CD die Fournel uitbracht. Die opname heb ik ook beluisterd. Live blijkt Fournel robuuster, met wat meer bravoure te werk te gaan dan op de CD. Daarop werkt hij bedachtzamer, filosofischer. Misschien is hij een pianist bij wie live een andere mengverhouding serotonine, adrenaline en endorfine ontstaat dan bij een opname onder studio-omstandigheden (al is de CD opgenomen in een concertzaal).
Eenzelfde verschil kun je horen in Brahms’ Handel-variaties die ook op de CD staan, als je die vergelijkt met de Youtube-opname van het werk zoals hij het, natuurlijk onder super-hoogspanning, uitvoerde tijdens het Elisabethconcours. Maar misschien is zijn interpretatie gewoon geëvolueerd sinds de opname, die overigens al stamt uit februari 2021, dus van vóórdat hij in mei 2021 het Elisabethconcours won; het label Alpha dat de CD uitbrengt had een vooruitziende blik.
Zien we een wonder geboren worden? Dat zou heel goed kunnen. Naast mij zat een enthousiaste bezoekster die vertelde dat ze moest denken aan het concert van Maurizio Pollini in 1970, ook hier in het Concertgebouw, en dat hoorde ik haar na afloop bij de signeersessie voor zijn CD de pianist zelf ook vertellen. En ja, tijdens het concert had ik ook al aan Pollini gedacht, omdat Fournel met repertoire begonnen is waarin Pollini zich indertijd ook al onderscheidde door rationeel inzicht en empathisch gevoel te combineren.
Er was een toegift, Jesu bleibet meine freude, in een piano arrangement van Wilhelm Kempff. Tijdens de eerste noten ontlokte die een klein lachsalvo aan het publiek. Fournel liet de polyfonie uitkomen. Ik zat op een plaats vanwaar ik precies van onderen naar zijn handen kon kijken en je zag hoe hij de verschillende polyfone lijnen behandelde.
Link naar Fournels eerste cd met Brahms’ derde sonate en diens Handel-variaties:
Volgens sommigen behoort de eerst-bekende opname van Chopins derde sonate door Percy Grainger nog steeds tot de beste. Hierbij een link naar een verzameling opnamen van Grainger met ook Brahms’ derde sonate.:
Chopin – Nocturne in B (1846, uit ‘Deux nocturnes’, op. 62) Chopin – Sonate nr 3 in b op. 58 (1844) Brahms – Sonate nr 3 in f op. 5 (1853) Bach – Jesu bleibet meine freude, arrangement Wilhelm Kempff
Pentatonische melisma’s, enerverende duetten met de kora, een ferme op rock geënte ritme-sectie en gierende gitaarsolo’s. En dan het hele grote zaal-publiek van het Concertgebouw van de stoelen krijgen, en daarbij zelfs degenen die met haar mee wilden danse op het podium uitnodigen, dat lukte de Malinese superster Oumou Sangaré (1968, Bamako, Mali).
Sangaré werd in 1968 geboren als dochter van een zangeres Aminata Diakité en een vader die in 1970 een tweede vrouw nam en naar Ivoorkust verhuisde, Sangaré, haar moeder en broers en zussen achterlatend in de Malinese hoofdstad Bamako. Om haar moeder te helpen begon ze op straat te zingen en verliet daarvoor op jonge leeftijd de school. Op vijfjarige leeftijd won ze een kleuterzangwedstrijd, waarna ze mocht optreden voor een publiek van enkele duizenden in een stadion in Bamako. Op 16-jarige leeftijd ging ze op tournee met een percussiegroep, waarbij ze onder meer Nederland aandeed, ik denk in het RASA-circuit. Vervolgens begon ze aan een solocarrière. Tijdens het concert bedankte ze Nederland voor de nu bijna vier decennia waarin ze hier welkom was,
Nu is ze een wereldster, die in popfestivals als Roskilde maar ook in de Brusselse Muntopera optrad. Ze is ambassadeur voor de FAO en commandeur in de Franse Ordre des Arts et des Lettres. Ze voert campagne tegen vrouwenbesnijdenis en polygamie. En ze zet zich in voor democratie in Afrika.
De lijn van het concert volgde haar recente album Timbuktu, waarop ze flink rockt, maar volgens de principes van de Wassoulou-muziek, een genre West-Afrikaanse populaire muziek vernoemd naar de streek Wassoulou op de grens van Mali, Ivoorkust en Guinee, waar ook Sangarés wortels liggen. De muziek wordt meestal uitgevoerd door vrouwen en de teksten gaan over vrouwenzaken en -problemen, zoals polygamie en vrouwenbesnijdenis.
Er was een divers publiek, in leeftijd en huidskleur. Er waren oudere, vooral, maar niet alleen witte bezoekers, vrouwen en mannen, deels met grijze haren – die Sangaré misschien al jaren volgen. Maar er waren ook veel jongeren, met name vrouwen, van verschillende huidskleur, een enkeling met hoofddoek, en het waren vooral vertegenwoordigers van die vrouwengemeenschappen die het podium beklommen als Sangaré ze uitnodigde om mee te komen dansen. De campagne om het Concertgebouwpubliek te verbreden lijkt gestaag te slagen.
Het is wonderlijk hoe veelzijdig de pentatoniek kan zijn gegeven de beperkte mogelijkheden, terwijl de meeste nummers in de Frygische modus staan, met de halve toonsafstanden ertussenuit, dus E-G-A-B-D-E. Door de dominantie van de toonsaftand E-G krijg je een ‘mineur’-effect, maar de reeks G-A-B-D geeft het geheel tegelijkertijd iets vrolijks. Melancholische dansbaarheid. ‘Pas tristesse,’ zei Sangaré in een song opgedragen aan de (niet zo florissante) politieke situatie in haar geboorteland en zette wat een spetterend dansnummer bleek te zijn in.
Oumou Sangarés laatste album
Op haar voorlaatste album Acoustic uit 2018 staan – zoals de naam aangeeft – mooie akoestische arrangementen
In 2017 bracht ze een album uit met onder meer een fraai nummer met de toen 78-jarige Nigeriaanse ster-drummer Tony Allen, bekend onder meer van de band van Nigeriaanse ster-zanger Fela Kuti
Sangarés eerste album uit 1990
Link naar haar album Worotan uit 1996, dat indertijd op Nonesuch uitkwam – wat aangeeft hoe snel haar ster toen ook buiten wereldmuziek-kringen rees
Nadat hij Duitsland was ontvlucht verbleef Weill enige jaren in Parijs. De monoloog Die sieben Todsünde stamt uit deze periode. In 1935 vertrok Weill naar New York waar hij een studie maakte van de Amerikaanse populaire- en theatermuziek. Hij streefde in navolging van Gershwin naar het scheppen van een nieuw genre, American Opera, dat zowel artistiek als commercieel succesvol zou zijn.
Weill is er met zijn muzikale versie van het toneelstuk Streetscene van Elmer Rice meer dan in welk ander werk uit die periode in geslaagd een brug te slaan tussen het in zijn ogen springlevende Broadway en The Met die hij zeer waardeerde maar vooral als muziekmuseum.
Street Scene opende in 1947 op Broadway en kreeg daar 147 uitvoeringen in ruim vier maanden tijd. Daarna is het werk er nooit meer hernomen maar dat zal vooral zijn oorzaak hebben in het sterk naturalistische karakter van de inhoud: een liefdesdrama eindigend in een dubbele moord was wellicht toch niet zo geschikt voor de entertainment industry. Als toneelstuk trok het een ander publiek en was dat aspect van minder belang. In de opera waar men gewend was aan moord en doodslag was Street Scene feitelijk meer op zijn plaats: American Verismo.
Street Scene speelt zich af in een tijdsbestek van ongeveer 24 uur tijdens de late jaren ’20, maar duidelijk voor de beurskrach. De plaats van handeling is de straat voor een tweetal voordeuren in een blok huurkazernes in New York, upper lower east side of zoiets. Het gebeuren draait om een paar families die achter die twee voordeuren wonen, (boven)buren die elkaar bij gebrek aan iets anders vooral goed in de gaten houden en graag becommentariëren. Alles wat men te zien krijgt speelt zich af op de stoep en de straat, binnen of verder weg krijgt men verteld. Omdat iedereen graag op de stoep zit of uit het raam hangt blijft dat laatste tamelijk beperkt.
Links woont onder meer het kleine gezin van de oudere Jood Abraham Kaplan die nadrukkelijk sympathiseert met het communisme en de Russische revolutie. Dat brengt hem in conflict met zijn buurman Frank Maurant, een toneelknecht die de wereld het liefst precies zo wil houden als hij is, zowel maatschappelijk als in de privéverhoudingen. Hij is duidelijk emotioneel geblokkeerd en niet in staat zelfs maar eens een beetje vriendelijk te doen naar zijn gezin. Zijn vrouw lijdt daar al sinds het begin van hun huwelijk onder en is daardoor een gemakkelijk doelwit voor de melkboer Steve Sankey. Uiteraard wordt daar door de andere buurvrouwen al flink over geroddeld.
Abrahams zoon Sam studeert rechten en is al jaren verliefd op zijn buurmeisje Rose Maurant die op een makelaarskantoor werkt. Hij wil met haar dit leven in een achterstandswijk ontvluchten, ver weg naar een land aan de andere kant van de regenboog.
Een productie van Francesca Zambello voor Houston Grand Opera is in 1995 op dvd uitgebracht. De opname is gemaakt in Duitsland maar de cast is overwegend Amerikaans. Weills muziek klinkt zeer gevarieerd, het begin lijkt een direct vervolg op Porgy and Bess maar gaandeweg gaan we richting Puccini. Dat is vooral duidelijk waar de familie Maurant de handeling bepaalt.
Als Mrs. Maurant door haar man wordt betrapt met de melkboer schiet hij hen beiden dood. Zowel muzikaal als inhoudelijk maakt dit die liefdestragedie tot een pendant van Il tabarro. Max krijgt de gelegenheid een zeer lyrische aria ten beste te geven maar als een ander buurmeisje laat thuiskomt met haar vriendje laat Weil onbekommerd Count Basie muziek horen en dansen die twee de jitterbug, overigens het enige dansnummer.
Na de dood van haar moeder vertrekt Rose. Ze heeft ervaren dat liefde en iemands ‘bezit’ zijn niet goed samen gaan. De kooi waarin ze haar moeder heeft zien wegkwijnen wil ze hoe dan ook ontlopen. Sam is heartbroken zoals het betaamt in een romantische verhaal met slechte afloop.
Behalve die primaire verhaallijn is er natuurlijk ook het gewone dagelijks leven in de straat. De gemoedelijke Italiaan Fiorentino komt thuis met zes ijsje die hij uitdeelt. Daarna zingen ze een icecream sextet. En de familie Hildebrand komt opgetogen terug van een diploma-uitreiking van de School of Arts. De oudste dochter is met vlag en wimpel geslaagd en dat leidt tot een klein straatfeestje van alle aanwezigen. Helaas kan de alleenstaande moeder Hildebrand de huur al een tijdje niet betalen en de volgende ochtend worden ze op straat gezet. Terwijl de politie de dubbele moord in het gebouw onderzoekt worden er meubels op de stoep gezet alsof er niets aan de hand is.
“Ice-Cream Sextet” in the original Broadway production, 1947.
Het eenvoudige leven van een groepje eenvoudige mensen met al hun verlangens en frustraties wordt heel fraai geportretteerd. Natuurlijk gebeurt er wel erg veel in dat etmaal maar dat doet niets af aan het levensechte karakter. Een zeer geslaagd werk deze Street Scene, en een eyeopener voor iedereen die Weill alleen maar kent van zijn carrière in Duitsland.
Ashley Putnam geeft een fraaie vertolking van de diep ongelukkige maar in vergelijking met haar roddelende buren zeer waardige Mrs. Maurant. Marc Embree zit de rol van de in zijn frustraties verstikte Frank Maurant als gegoten. Teri Hansen is als Rose de spreekwoordelijke ingénue, mooie vertolking. Haar pendant is Sam Kaplan, prima zang van Kip Wilborn. Goed spel in de overige rollen. De Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz staat onder leiding van James Holmes.
Overigens is het met die American Opera uiteindelijk nooit echt iets geworden. Het uitventen van zo’n label louter en alleen omdat een bepaald werk door de Houston Grand Opera of vooral de San Francisco Opera wordt geprogrammeerd dient slechts de schone schijn. Niet dat dit erg is, er zijn voldoende volwaardige werken gecreëerd door Amerikaanse componisten die de status ‘opera’ in de klassieke betekenis volledig waardig zijn. Denk aan A streetcar named Desire, The consul,Vanessa, A quiet place, Moby Dick en Marnie. En Broadway is nog steeds gewoon een musical fabriek.
Beverly Sills, the American ‘coloratura queen’, never reached the high status that colleagues Callas and Sutherland had in Europe. In fact, many people did not even know she existed. The reason? Lack of an exclusive contract with an important company. And: she did not travel. As the mother of two severely handicapped children, she wanted to be with her children as much as possible.
Beverly Sills (25 May 1929 – 2 July 2007), was born in Brooklyn as Belle Miriam Silverman. Her parents were Jewish immigrants from Odessa and Bucharest. As a child, she spoke Yiddish, Russian, Romanian, French and English.
Although she had an enormous repertoire, that ranged from Handel and Mozart to Puccini,, she was best known for her interpretations of coloratura soprano roles. Her radiant high D’s and E-flats sounded seemingly effortless and natural.
She was most associated with Donizetti’s operas: Lucia di Lammermoor, La fille du régiment and the three ‘Tudor queens’. Her Elisabetta in Roberto Devereux is simply the best ever. But also her Manon and Thaïs(Massenet) are unforgettable, as is her Violetta (La Traviata) and all three female roles in Offenbach’s Les contes d’Hoffmann. Yes, she sang all three in one evening.
At the age of three, Sills won a ‘Miss Beautiful Baby’ contest, singing ‘The Wedding of Jack and Jill’. From the age of four, she performed professionally on the Saturday morning radio show ‘Rainbow House’ under the name Bubbles Silverman.
When she was seven years old, she started taking singing lessons with Estelle Liebling, who remained her only singing teacher. A year later she sang in the short film Uncle Solves It (filmed in August 1937, released in June 1938 by Educational Pictures), by which time she had adopted her stage name, Beverly Sills.
LUCIA DI LAMMERMOOR
Sills’ Lucia (Westminster 4712502) for me remains one of the best interpretations ever, especially talking about studio recordings. Her portrayal unites the best of Callas and Suitherland: the virtuosity, vocal beauty and pure intonation of la Stupenda and the great acting of la Divina. Not really a great tragédienne (but then, neither is Lucia), she is more of a passive child-girl who just lets it all happen. The rest of the cast (Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Justino Diaz) is also of a very high level and Thomas Schippers conducts very firmly. But what makes this recording really special is the use of a glass harmonica in the madscene, exactly as Donizetti had originally prescribed it
ROBERTO DEVEREUX
A New York Times reviewer wrote that it was undoubtedly the most exciting event of the 1970 musical year and I believe that immediately. The performance of 24 October 1970 was recorded live and we are more than lucky to have it.
Julius Rudel (well, what happened to the days we had such maestros?) conducts firmly and with a great deal of love for the work. So beautiful that it makes you want to cry.
Domingo’s voice sounds like a bell and his performance causes ecstatic ovations. And I can be brief about Sills’ Elisabetta: overwhelming! No one, no one has ever sung the role better. She is Elisabetta. You must see and hear this, if only once! The applause after her ‘L’Amor suo mi fé benata’ seems to last for ever.
Below Beverly Sills in the last scene of Roberto Devereux:
THAÏS
Below Beverly Sills and Sherrill Milnes in the final scene of the opera:
MANON
Sills also sang in German.
Below she sings ‘Ruhe sanft, mein holdes Leben’ from Mozart’s Zaide. In my opinion the best interpretation of that aria ever:
And she sang songs too Below, ‘Breit über mein Haupt’ from Strauss:
Don’t miss the wonderful homage to Beverly Sills, ‘Made in America’ (DG 0734299), with a selection of brilliant archive footage, including La Traviata with Ettore Bastianini.
In this 75-minute portrait, Beverly Sills talks openly and honestly about her life and career. The portrait is illustrated with rare recordings and photographs from the Charles Mintzer Collection.
Below is Beverly Sills’ farewell performance, where as an encore she sings the Portuguese folk song ‘Tell Me Why’ that Estelle Liebling, her only singing teacher, provided her with when she was ten. As a tribute to Liebling, Sills ended each recital with this song.
Op zaterdag 2 juli vond de finale IVC 2022 plaats in Eindhoven. De namen van de verschillende prijswinnaars zijn inmiddels al de wereld overgegaan, wat volgt is een algemene impressie van de finale avond.
Zeer toepasselijk werd door de eerste kandidaat de avond geopend met Wagners ‘Dich, teure Halle, grüß ich wieder’ uit Tannhäuser. De Portugese sopraan Silvia Sequeira, overigens woonachtig in Maastricht waar ze aan het conservatorium studeerde, gaf een uitstekende vertolking van deze populaire aria.
Ik hoorde dit stuk al zo’n 15 keer live in een theater en Sequeira eindigde in mijn waardering minstens in de top tien. Ze heeft een grote stem en had geen enkele moeite zich ten opzichte van het orkest staande te houden. Uiteraard zegt dat ook iets over Wagner dirigent Hartmut Haenchen die nooit geneigd is om daar een wedstrijd van te maken. Sequeira heeft het duidelijk in zich uit te groeien tot een dramatische sopraan en wie weet ook in het Wagner-vak. Na afloop kreeg ze terecht de Wagnerprijs van Nederland uitgereikt, beschikbaar gesteld door de Wagnerstichting Nederland.
Dat niet alleen Wagner haar goed afgaat liet Sequeira vervolgens blijken in haar ontroerende vertolking van Puccini’s ‘Sola, perduta, abbandonata’ uit Manon Lescaut. Direct bij de eerste kandidaat had ik al de indruk naar de uiteindelijke winnaar te luisteren en het publiek was in meerderheid dezelfde mening toegedaan. Maar meer dan de Publieksprijs zat er verrassend genoeg niet in.
De Poolse bariton Szymon Raczkowski zong vervolgens ‘Bravo signore padrone’ uit Le Nozze di Figaro, een veilige keuze maar ook een beetje voorspelbaar. In Onegins aria ‘Vy mne pisali’ uit Tchaikovsky’s Evgeni Onegin vond ik hem vooral een aardige typecast, slanke jonge man van even twintig. Echt veel indruk wist hij niet op mij te maken en op de jury kennelijk evenmin.
Als kort intermezzo volgde een optreden van de Tsjechische mezzo Jolana Slavikova die in de halve finales was gestrand maar mocht meedingen naar de Van Riemsdijk prijs voor het prijslied ‘Vermeer’s Gold’ van componist Bart Visman. De tekst is van Marc Pantus en het lied kon naar keuze worden gezongen in de Nederlandse of Engelse versie. Slavikova koos voor Engels en bracht het tamelijk komische lied over een zanger die moet optreden maar zich afvraagt waarom eigenlijk, min of meer ‘straight’. Met begeleiding door een volledig orkest klonk het alsof het ergens was opgeduikeld in een onbekende ‘American Opera’. Ik was er zeer tevreden over, mooie vertolking, wellicht ook iets voor Olivia Vermeulen op een komende cd.
Daarna weer een reguliere finale kandidaat, de Poolse tenor Stanislaw Napierala. Hij bracht Donizetti’s ‘Una furtiva lagrima’ uit L’elisir d’amore en Mozarts ‘Dies Bildnis’ uit Die Zauberflöte ten gehore. Hij heeft een mooi timbre en goede beheersing in de hoogte maar ik was er allerminst van onder de indruk. Het klonk me te geforceerd allemaal, met diepe keelklanken die van elke klinker een ‘ohh’ leken te maken. Een taalcoach of logopedist lijkt me wenselijk voor deze tenor. Zoals te verwachten (?) was de jury een andere mening toegedaan en ging Napierala aan de haal met de tweede prijs, beschikbaar gesteld door het Staetshuys Fonds.
Evenmin finalist maar meedingend naar de Marianne Blok prijs voor de beste coloratuur sopraan was Xueli Zhou. In de halve finale had ze naar verluidt veel indruk gemaakt met een aria uit Lakmé en tijdens de finale pakte ze uit met Händels ‘Tornami a vagheggiar’ uit Alcina. Als enige overgebleven mededinger was het feitelijk het ‘ophalen’ van een reeds gewonnen prijs. Maar dat liet ze niet merken, gaf werkelijk alles inclusie een feilloze hoge F.
Mezzo Linsey Coppens was de laatste kandidaat voor de pauze. Met ‘Enfin, je suis ici’ uit de derde akte van Massenets Cendrillon kon ze haar technische vaardigheden prima uitdragen maar de keuze voor deze monoloog in de finale heeft me verrast. Het is zeker niet Massenets meest aansprekende muziek en moeilijk om daar indruk mee te maken. Coppens’ vertolking liet weinig te wensen over maar als op zichzelf staand stuk ‘werkte’ het bij mij niet, hoewel ik de opera al meermalen in het theater heb beleefd. Haar tweede bijdrage ‘Sein wir wieder gut’ uit Strauss’ Ariadne auf Naxos kwam goed over het voetlicht. Authentiek Strauss maar ik miste het opgewonden puberale gedrag van de jonge Komponist in de vertolking.
Na de pauze was het de beurt aan de Tsjechische mezzo Jolana Slavikova die het ‘Laudamus te’ uit Mozarts Große Messe en Nicklausse’s grote aria ‘C’est l’amour vainqueur’ uit de tweede akte van Offenbachs Les contes d’Hoffmann te gehore bracht. Vooral die Offenbach vond ik schitterend, een aria die maar al te vaak wordt gecoupeerd.
De grote winnaar, tevens met zijn 34 jaar de nestor van het gezelschap, maakte zijn opwachting met het gelegenheidsariaatje ‘Di rigori armato’ waarmee de Italiaanse zanger met nodige onderbrekingen door Ochs ‘auditeert’ tijdens de levée van de Marschallin in Der Rosenkavalier. Om nu juist met dit stukje muziek aan te komen waarin Strauss Italiaanse tenoren op de hak neemt, vind ik bedenkelijk. De Russische tenor Andrei Danilov speelde kennelijk op zeker. Hij is al een gevestigd artiest die regelmatig bij Deutsche Oper Berlin te horen is en kwam duidelijk om een prijs op zijn cv te krijgen voor het te laat was.
Zijn tweede bijdrage had muzikaal meer niveau, de vrij onbekende aria ‘Torna ai felici’ waarin Roberto terugkijkt op een gelukkiger verleden in Puccini’s Le Villi. Los van de repertoire keuze moet ik stellen dat Danilov een prachtige tenor is, mooi timbre, fonetisch goed klinkende uitspraak, heel vast in de hoogte en dientengevolge ook zeer zelfverzekerd. Zijn Puccini werd gezongen met ingehouden pathos, mooi passend bij de tekst van de aria. Danilov had de concurrentie aan het werk gezien en gehoord en heeft op basis daarvan vermoedelijk verwacht te zullen winnen zonder veel extra risico te nemen. Niettemin vind ik dat de Opera Prijs en de Grand Prix ’s Hertogenbosch niet naar iemand zouden moeten gaan die met Strauss Spielerei meent te moeten aankomen in de finale.
Linsey Coppens kwam nog even terug om het Prijslied in de Nederlandse versie te zingen en dat leverde haar de Van Riemsdijk Prijs op. Aardige vertolking maar minder pakkend dan in het Engels.
De enige Nederlandse kandidaat in de finale was Tinka Pypker die zich bekwaam door Mozarts ‘Ach, ich fühl’s’ wist te werken, Pamina’s klaagzang uit Die Zauberflöte. Het verstilde karakter van dit stuk maakte vervolgens plaats door een spetterende vertolking van Musetta’s ‘Quando m’en vo’ uit Puccini’s La bohème. Leuk geacteerd maar vooral zeer goed gezongen. Ze heeft een stralende stem die ze niet alleen flink kan aanzetten maar ook zacht kan laten klinken. Persoonlijk vind ik dat erg belangrijk. Ik had haar meer gegund dan een ‘prijsloze’ afloop.
Voor het ophalen van de ‘Jong talent prijs’ mocht de Oekraïense bariton Yurii Strakhov tussendoor nog ‘Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen’ komen zingen, Harlequin’s aria uit Ariadne auf Naxos. Toen hij auditeerde voor deelname aan het IVC was hij pas 19 jaar, dus echt een jonkie.
De enige finalist voor Opera en Oratorium dit jaar kwam als laatste aan de beurt. De Tsjechische mezzo Bella Adamova was uiteraard al van de Oratorium Prijs verzekerd maar dong nog mee naar de Grote Prijs. Die zou echter naar Danilov gaan. Ze zong ‘Urlicht’ uit Mahlers ‘Des Knaben Wunderhorn’ en ‘Pie Jesu’ uit het Requiem van Maurice Duruflé. Mooie vertolkingen, ik was er van onder de indruk.
Nina van Essen in haar “Jeroen Bosch” jurken:
Te afsluiting van het muzikale deel, gepresenteerd door Nina van Essen die memoreerde dat ze in hetzelfde jaar was geboren als waarin de gast die ze aankondigde een van de IVC laureaten was, zong de Oekraïense sopraan Olga Pasichnyk een concertaria van Mozart en een tweetal stukken van eigen bodem: het lied ‘The mountain stands so high’ en het woordloze ‘Melodia’.
Groot compliment voor de philharmonie zuidnederland die onder leiding van Hartmut Haenchen zich in een paar dagen tijd voortreffelijk had weten voor te bereiden op deze finale. Zoveel verschillende stukken en stijlen, bepaald geen sinecure.
Tot slot een opmerking over de gekozen stukken. Een operaconcours waarin het grote repertoire vrijwel geheel ontbreekt stemt tot nadenken. Geen enkele aria van Verdi, een paar Mozarts en Puccini’s. Een winnaar die aankomt met een niet serieus bedoeld ariaatje van Strauss, een tweede prijs voor de tenor die ‘Una furtiva lagrima’ zingt, daarbij moet ik inderdaad een traan wegpinken. Niet uit ontroering maar meer uit droefenis. Het is te hopen dat de volgende editie wat meer te bieden zal hebben op dit gebied.
Wagner Prize of the Netherlands€ 3,000 cash prize, plus€ 2,000 scholarship prize Winner: Sílvia Sequeira, Soprano (Portugal, 1992) The ‘Wagnergenootschap Nederland’ has consciously chosen to create a prize that will continue the education and further professional development of the winner. This amount can also be used to cover the costs of participation in masterclasses given by a Wagner specialist.
Staetshuys Fund Prize€ 3,500 Winner: Stanisław Napierała, Tenor (Poland, 1997) Second Prize for a Finalist in either the Opera or Oratorio category.
Young Talent prize of the Province of North Brabant € 3,500 Winner: Yurii Strakhov, Baritone (Ukraine, 2002) The Young Talent Prize of the Province of North Brabant is awarded to a singer under the age of 25. The winner will be determined in the Semi-finals.
Van Riemsdijk Prize€ 2.500 Winner: Linsey Coppens, Mezzo-soprano (Belgium, 1993) Prize will be given to the participant who best performs the compulsory piece Vermeer’s Gold by composer Bart Visman and lyricist Marc Pantus.
Marianne Blok Prize € 2,000 Winner: Xueli Zhou, Soprano (China, 1992) For the most musically gifted coloratura soprano. The winner may also be determined in the First Round or Semi-finals.
Voor de voorstellingen van Giacomo Meyerbeers ‘grand opéra’ Les Huguenots had de Brusselse Muntschouwburg een speelduur voorzien van niet minder dan vier uur en drie kwartier, en de aanvangstijd was daarom vastgesteld op 18 uur – een ongebruikelijk vroeg, ja bijna Wagneriaans tijdstip.
De door mij bijgewoonde uitvoering overtrof nog de verwachtingen van de organisatoren: op onze Expected Time of Arrival bleek dat we het hele laatste bedrijf nog te gaan hadden. Het was half twaalf ’s avonds toen we weer buiten stonden in de zoele Brusselse zomernacht. Toch: de lengte van de voorstelling was wat mij betreft geen enkel bezwaar, want al die tijd heb ik me werkelijk geen minuut verveeld, en het kwartier ovatie en applaus dat de musici na afloop ten deel viel kon er zonder bezwaar nog wel bij.
Niet alleen de tijdsduur was ‘grand’ bij deze ‘grand opéra’ uit 1836. Ook de bezetting was dat, met 27 solorollen en –rolletjes, een enorm koor, een uitgebreid orkest en een ballet. De uitgesponnen intrige, waarin de verwikkelingen elkaar na een wat langzaam begin in de eerste twee bedrijven met onverbiddelijke logica opvolgen en steeds rapper over elkaar heen buitelen, was door librettist Eugène Scribe – een ouwe rot in het vak – in elkaar gezet met de precisie van een Zwitsers horloge.
Koningin-moeder Catharina-Medici bekijkt de lichamen van vermoorde hugenoten – Édouard Debat-Ponsan, 1880
Wat de voorstelling nog een bijzondere lading gaf is het tegenwoordig weer zeer actuele onderwerp van de religieuze intolerantie. Les Huguenots is een liefdesdrama dat zich afspeelt tegen de achtergrond van de Bartolomeusnacht van 23 op 24 augustus 1572, toen in Parijs ettelijke duizenden protestanten door katholieken zonder pardon werden afgeslacht.
Maar die hernieuwde actualiteit van het onderwerp is niet de enige goede reden om Les Huguenots onder het stof vandaan te halen. De muziek waarvan Giacomo Meyerbeer het verhaal voorzag is niet alleen effectief, contrasterend en efficiënt, maar vaak ook zeer geïnspireerd – zeker op de momenten waarop solisten of kleine ensembles uit het orkest de solisten begeleidden.
teaser van de repetities:
De dramaturgische dienst van De Munt presenteerde het werk met nadruk als een opera die bedoeld was voor een negentiende-eeuws bourgeois-publiek. En wat wil de bourgeois? Zoals bekend wil de bourgeois geëpateerd worden. Dat was in deze opulente en in dat opzicht aan de geest van het werk getrouwe productie aan alles af te zien: allereerst aan de even omvangrijke als voortreffelijke zangerscast (waarover later meer), maar ook aan de zeer weelderige aankleding, de zeer verzorgde, historiserende decors en aan de gedetailleerde en liefdevolle personenregie van sterregisseur Olivier Py.
Achter de scenes (de kostuums):
Het wekte daarom bij het zien van deze productie geen verwondering dat Les Huguenots in de negentiende eeuw meer dan duizend keer werd opgevoerd, noch dat de muziek van Meyerbeer in het algemeen toen zeer hoog werd aangeslagen. In een van de verhalen van Alphonse Daudet, zo herinner ik mij, zingt een echtpaar ’s avonds een duet uit Robert le Diable, zonder dat de schrijver zijn publiek hoeft uit te leggen dat het om een opera gaat en van welke componist het werk is.
Waarom is de muziek van Meyerbeer, met al haar kwaliteiten, dan toch in het vergeetboek beland? Ook op deze vraag gaf deze uitvoering in Brussel een antwoord. Op een gegeven moment in het werk loopt er, in een Parijse straat, een nachtwaker rond, die de bewoners van de Franse hoofdstad laat weten dat niets de nachtelijke rust en orde verstoort en dat zij dus rustig kunnen slapen.
Wagner heeft bij het componeren van zijn Meistersinger von Nürnberg ongetwijfeld bij deze scène de mosterd gehaald, zo frappant zijn de overeenkomsten. Maar wat Wagners nachtwaker zingt is mooier en veel onvergetelijker dan de muziek die Meyerbeer voor de zijne schreef, en bovenal subtieler uitgewerkt: de nachtwaker uit de Meistersinger komt nog een tweede keer langs om de burgers gerust te stellen, terwijl, o ironie!, in de tijd die verloopt tussen die twee passages een grootscheeps straatgevecht heeft plaatsgevonden. Dat is vele malen effectiever en gelaagder dan het mooie maar op zichzelf staande, louter decoratieve moment in Meyerbeers opera.
Kortom, het betere betoont zich eens te meer de vijand van het goede. En dat verklaart, denk ik, waarom Meyerbeer, net als bijna al zijn tijdgenoten, in de aandacht van organisatoren en publiek lange tijd vrijwel was weggevaagd door de genieën Wagner en Verdi. Dat deze toch wat scheve verhouding door een productie als deze weer enigszins wordt rechtgetrokken is verheugend – en natuurlijk ook verrijkend voor onze algemene ontwikkeling..
Voor deze herneming van de jubelend ontvangen voorstellingenreeks uit 2011 had De Munt opnieuw alles uit de kast gehaald. De enorme vocale bezetting kende geen zwakke broeders of zusters. Het koor, in alle bedrijven prominent aanwezig, ‘overdekte zich met roem’, zoals de Fransen in zulke gevallen plegen te zeggen.
Uitschieters naar boven onder de solisten waren in het bijzonder de Marguerite de Valois van Lenneke Ruiten – die een vlekkeloos Frans zong – en de Valentine van Karine Deshayes, die beiden de vele strekkende kilometers gekwinkeleer die Meyerbeer voor hen in petto had moeiteloos inhoud en betekenis gaven, en die telkenmale met hun présence het toneel beheersten.
Van de heren bekoorden mij het meest de stemmen van Nicolas Cavallier en Alexander Vinogradov, die met veel autoriteit gestalte gaven aan stijfkoppige, ieder op zijn eigen manier verblinde mannen. De onbuigzaamheid droop van hun stembanden.
En natuurlijk was er tenor Enea Scala, die de slopende hoofdrol van Raoul meeslepend neerzette en aan het slot de koning van de applausmeters was. Na een avondlang voluit zingen had hij geen moeite met wat voor mij het verrassende hoogtepunt van deze opera was: wanneer de verwikkelingen elkaar steeds sneller opvolgen op weg naar een noodlottige ontknoping valt de handeling vlak voor het slot plotseling stil voor een heel lang, verzengend en prachtig liefdesduet tussen Raoul en Valentine, waarin de laatste uit liefde het noodlottige besluit neemt om van geloof te veranderen.
Op een schrijnende, zeer indringende manier wordt op dat moment nog éénmaal het persoonlijk geluk in contrast gesteld met de politiek-religieuze berekeningen die tot de slachting van de Bartolomeusnacht leidden. Het is een roerend hoogtepunt van een ellenlange opera die als in een zucht voorbij gaat, en die ons eraan herinnert dat het werk Giacomo Meyerbeer toch echt aanzienlijk veel meer is dan een historisch curiosum.
Les Huguenots, opéra en cinq actes Muziek van Giacomo Meyerbeer Libretto van Eugène Scribe en Emile Deschamps Muzikale leiding: Evelino Pidó; regie: Olivier Py Decors en kostuums: Pierre-André Weitz Belichting: Bertrand Killy Koorleider: Emmanuel Trenque Solisten: Lenneke Ruiten, Karine Deshayes, Ambroisine Bré, Enea Scala, Nicolas Cavallier, Yoann Dubruque, Alexander Vinogradov e.a. Symfonieorkest en koor van De Munt (Konzertmeister Eric Robberecht) Koorakademie van De Munt o.l.v; Benoït Giaux
Dit is de eerste opera van Dmitri Sjostakovitsj uit 1927-1928, gebaseerd op het gelijknamige verhaal van Nikolaj Gogol. De première vond plaats te Leningrad, Maly Theater, 18 januari 1930; het libretto is van Jevgeni Zamjatin, Georgi Jonin, Aleksandr Prejs en de componist zelf. Hoewel deze opera een unieke plaats inneemt in de geschiedenis van de opera, is het werk weinig bekend en het wordt zelden uitgevoerd.
Het verhaal van De Neus is volstrekt ongerijmd. De ambtenaar achtste klasse Kovaljov (‘college-assessor’) mist op zekere morgen zijn neus. Hij vermoedt dat die er af gesneden door de kapper Ivan Jakovlevitsj. Kovaljov gaat op zoek naar zijn neus en bemerkt dat die inmiddels een zelfstandig leven leidt. Het is een personage geworden dat maatschappelijk vele trappen hoger staat dan Kovaljov zelf, de Neus is staatsraad geworden en weigert hem te woord te staan.
Sjostakovitsj verwerkte het verhaal van Gogol (1809-1852) vrijwel letterlijk. Het tsaristische Rusland lag nog vers in het geheugen. De toenmalige toeschouwers konden dus hun hart ophalen aan de satire. Dat het (muziek)theater in dat opzicht ook interessant kon zijn, kwam in Rusland vooral na 1918 tot uitdrukking toen de kunsten zich in allerlei experimenten rijkelijk ontplooiden, parallel aan wat in het westen Dada werd genoemd, alles werd op zijn kop gezet.
Al jaren voor de wereldpremière in 1930 zocht Sjostakovitsj een onderwerp op een eigentijds thema in een vorm die heel anders zou zijn dan de 19e eeuwse opera en operette tot dan te bieden hadden. Dat er nogal wat kritiek loskwam na de première in Leningrad, is niet onbegrijpelijk, want het stuk is nog steeds onbegrijpelijk in zijn vertelling en wonderbaarlijk in zijn muzikale onderlagen. Wanneer je leest dat in de jaren twintig het muziektheater in Leningrad vooral draaide op operettes van Offenbach en Léhar, dan was De Neus wel een heel erg grote sprong voorwaarts. Er kwamen destijds overigens ook positieve reacties los.
De Neus is na de eerste serie uitvoeringen van 1930 in de doofpot van het steeds repressiever wordend Stalinistische cultuurbeleid verdwenen, tot regisseur Boris Pokrovski het werk er in 1972 weer uit opdiepte. Sindsdien is het werk ook in het Westen verscheidene malen geënsceneerd. Pokrovski heeft het met zijn eigen gezelschap, de Kameropera van Moskou, talloze malen opgevoerd.
Ik heb deze productie in 1994 gezien in Rotterdam toen het gezelschap op tournee was in Nederland. De Pokrovski-enscenering bood een traditionele aanblik (voor zover dat kan bij een opera waarin een neus los rondloopt), dat wil zeggen, de handeling is zichtbaar gesitueerd in het Rusland van Gogols tijd.
Van een voorstelling die in 1979 in het huistheater van het gezelschap is gemaakt werd in 2010 een opname op dvd uitgebracht. Omdat het theater veel te klein is voor een volwaardige operavoorstelling met groot orkest, is gebruik gemaakt van een geluidsband die in 1975 in een grotere zaal werd gemaakt met exact dezelfde bezetting en op cd is uitgebracht, samen met de onvoltooide opera The gamblers. De synchroniteit op de dvd is bij vlagen ver te zoeken maar dat went snel.
De wijze van acteren is een hybride van Dada, operette en commedia dell’arte. Het oogt allemaal prettig chaotisch en dat effect wordt volledig ondersteund door de meelopende geluidsband.
Feitelijk beslaat het relevante deel – Kovaljov is zijn neus kwijt, ontmoet die Neus in een kerk, krijgt zijn neus weer terug – minder dan de helft van de opera. Voor het overige zijn het korte op zichzelf staande scènes waarin een heel scala aan opgewonden tijdgenoten zich met deze nieuwe roddel inlaten. Het is een gedrang van jewelste op het toneel.
In een proloog wordt getoond dat de bakker de verloren neus in een van zijn broden aantreft. De barbier krijgt de schuld van alles maar ontkent. Kovaljov probeert een advertentie te zetten in een krant waarin de neus bij de verloren voorwerpen wordt geplaatst maar die wordt geweigerd. Er zijn grenzen waar de krant binnen dient te blijven, ook waar het ‘fake news’ betreft. De politie is wel bereid naar de Neus uit te kijken en het gerucht van een als Neus rondwandelende staatraad gaat als een lopend vuurtje door de stad. Als de Neus wordt waargenomen in een park wordt hij ‘geprügelt’ waardoor er weer gewoon een losse neus te voorschijn komt. Na wat vijven en zessen komt alles weer goed met Kovaljev en zijn neus en in een epiloog bespreken een paar mensen de absurditeit van het gebeuren, met dien verstande dat men stelt dat dergelijke vreemde zaken wel degelijk elders schijnen voor te komen. Maar niet bij ons in Rusland natuurlijk.
Eduard Akimov geeft een fraaie vertolking van de ongelukkige Platon Kuzmich Kovaljov. De Neus komt voor rekening van Alexander Lomonosov. Gennady Rozhdestvensky heeft de muzikale leiding.
Van een voorstelling die in 1979 in het huistheater van het gezelschap is gemaakt werd in 2010 een opname op dvd uitgebracht. Omdat het theater veel te klein is voor een volwaardige operavoorstelling met groot orkest, is gebruik gemaakt van een geluidsband die in 1975 in een grotere zaal werd gemaakt met exact dezelfde bezetting en op cd is uitgebracht, samen met de onvoltooide opera The gamblers. De synchroniteit op de dvd is bij vlagen ver te zoeken maar dat went snel.
Basia con fuoco 