Van de week hadden we het in een Facebook-groep over een onderzoek waaruit zou blijken dat je na je dertigste geen nieuwe muziek meer tot je neemt. Ikzelf ben na mijn dertigste onder meer ook diep in bijvoorbeeld Arabische muziek gedoken. Toch zit er een kern van waarheid in die stelling als je haar verfijnt. De vraag is dan niet of je bijvoorbeeld Schreker na je dertigste mooi kunt vinden als je voor je nooit een noot van deze componist hebt gehoord, van wie decennialang niets werd uitgevoerd en geen noot op LP was opgenomen. Het lijkt mij dat het gaat om de vraag of bepaalde parameters voor muziek al in je hersenen zijn geplaatst, of het nou om bepaalde Westerse ‘klassieke’ harmonische structuren gaat en misschien ook klankstructuren, of beginselen van gamelanmuziek, of complexe Balkan- of Afrikaanse ritmes.
Wat die Arabische muziek betreft weet ik dat ik als scholier al wel eens iets van Umm Kulthum had gehoord, ook al snapte ik er nog niet veel van, en dat ik als deejay in een studentendiscotheek Regiment van Brian Eno en David Byrne grijs draaide, een nummer met een sample van een Libanees lied erin, en dat ik dat geluid al decennia bij mij draag. Voor heel mijn muziekappreciatie was ook bepalend dat ik op mijn negende, tiende verslingerd raakte een aan een LP die mijn ouders hadden aangeschaft met orkestrale stukken uit Wagner-operas, vooral Vorspiel und Liebestod en Karfreitagszauber. De volgende ‘formatieve shock’ zou I never loved a man the way I loved you van Aretha Franklin zijn, en daarmee waren mijn gehoorgangen voldoende geplaveid voor constante uitbreiding van repertoire.
Dallapicola, toen hij zijn Partita schreef
Toen ik heel jong was, was de muziek van Luigi Dallapicola (1904 – 1975) vaak op de radio te horen. Dallapicola, Maderna, Nono, het waren household namen, en de radio propageerde ze als de ikonen van onze tijd. Ik kon er toen nog niet zoveel mee, ook al was ik al wel aardig ingevoerd in de tonaliteiten van Schoenberg en Strawinsky, toen ook voortdurend op de radio.
Ik had nog steeds zekere diep in mijn hersenen sluimerende reserves t.a.v. Dallapicola toen ik besloot naar het tweedaagse concert-project van het Concertgebouworkest rond één van zijn werken te gaan. Vreemd is dat bleek dat de radio tegenwoordig soms een omgekeerde rol lijkt te hebben in vergelijking met de functie van vroeger: Wat natuurlijk niet hielp is dat in de ochtend van de eerste concert-dag Radio IV een stuk uit Dallapicola’s nou juist ultra-toegankelijke neoclassicistische Tartiniana liet horen ter aankondiging van het KCO-concert en dat de presentatrice vermeldde dat ze dit toch maar enge muziek vond.
In depth
Mijn aarzelingen werden op hoogst aangename manier gelogenstraft. Toegegeven, Partita, het werk dat het KCO speelde behoort tot zijn relatief vroege werken in laat-Romantische stijl, de consequenties van zijn ervaring als adolescent toen hij eerst na Wagner te hebben gehoord besloot te gaan componeren en vervolgens na Debussy te hebben gehoord drie jaar stopte met componeren, om eerst beter te weten wat hij wilde.
Partita stamt uit de tijd dat hij besloten had weer verder te gaan, dus horen we deels Wagner, deels Debussy en ook Ravel, en hij trok hoorbaar enigszins gelijk op met land- en tijdgenoot Respighi, al gaat Dallapicola al wel verder in gebruik van atonale motieven. En als het ochtendprogramma van Radio IV liever een neoclassicistisch liet horen, betekent dat Partita al helemaal te moeilijk is, met zijn openings-Passacaglia vol filmische dreigende motieven, een spetterende martiale fanfare in het derde deel en het lyrische wiegenlied met sopraansolo als vierde deel?
De sopraansolo in dit vierde deel, genaamd Naenia B.M.V. werd bij het Concertgebouworkest vertolkt door Lilian Farahani. (B.M.V. staat voor Beata Maria Virgo, de gezegende maagd Maria, zo legde Noseda uit tijdens het concert met toelichting van de eerste avond van het tweedaagse project.) Lilian Farahani zag ik al eerder geweldig aan het werk als Zerlina in Don Giovanni bij de Nederlandse Opera en als Elvira uit L’italiana in Algeri in de Matinee. Hier ging het om zingen met een veel groter orkest, dat weliswaar in dit slaapliedje voor het kindeke Jezus grotendeels op piano-volume speelt, maar op zeker moment toch ook forte laat horen, en daarin klonk Farahani’s stem boven het orkest uit als een aangrijpende moederlijke smartekreet. Dallapicola schreef dit werk in der jaren dertig. Dallapicola, die aanvankelijk in Mussolini had geloofd, was zich inmiddels bewust van de ware aard van de dictator, en vandaa dat ook een wiegelied een dreigende ondertoon kreeg.
Dallapicola Orchestral Works 2 met de Partita onder BBC Philharmonic Orchestra met Gianandrea Noseda:
Het Koninklijk Concertgebouworkest wijdde twee avonden aan dit stuk. Tijdens de eerste avond zat het publiek op het podium achter het orkest en dirigent Gianandrea Noseda eerst een toelichting met voorbeelden gespeeld door het orkest en gezongen door Lilian Farahani over de thema’s en orkestratie van het stuk, waarna het in zijn geheel werd uitgevoerd.
De tweede avond was het werk onderdeel van een concert met Stravinsky’s Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, een balletsuite voor het vierhonderdste geboortejaar van Gesualdo, 1566, (ook al ging het werk in 1960 in première), een nieuw stuk van de Oostenrijks-Italiaanse componist Bernd Richard Deutsch, Phantasma en Respighi’s Metamorphoseon modi XII uit 1930.
De tweede concertavond had een thema meegekregen, Italiaanse klanken en ‘golden boy’ Klimt. Het thema van Klimt had te maken met het nieuwe stuk dat die avond zou worden uitgevoerd, Phantasma van Bernd Richard Deutsch. Boven de zaal hingen videoschermen met elementen uit schilderijen van Gustav Klimt. Tot aan Phantasma meestentijds abstract, maar tijdens het wiegenlied uit Dallapicola’s cyclus verscheen een beeld uit Klimts werk met een moeder met kin
Ondank de min of meer ‘aarzelende’ reclame op Radio IV waren beide concerten opvallend goed bezet. Dallapicola-liefhebbers van de jaren zestig, jong nieuwsgierig publiek, misschien was de naam Klimt een lokkertje, misschien was het concert onderdeel van een bepaald abonnement, en misschien speelt mee dat in het Van Gogh Museum een Klimt tentoonstelling is te zien. De presentatie op donderdag mogelijk een stimulans om vrijdag nog eens te komen, en er was op vrijdagavond een inleiding op Italiaanse muziek vanaf de Renaissance met onder meer de verhouding tot religie door Erwin Roebroeks.
Bernd Richard Deutsch’ Phantasma bouwt in rijkheid aan klankkleuren bouwt voort op Dallapicola. en past het ook bij Respighi. Stamt Dallapicola’s Partita uit de jaren waarin hij zich, beïnvloed door Alban Berg en Anton Webern, tot ‘de Italiaanse Berg’ ontwikkelde, Deutsch’ nieuwe stuk kun je post-Bergiaans noemen. Die associatie wordt niet in de laatste plaats bevorderd doordat Deutsch zich liet inspireren door Gustav Klimt, een schilder waarmee Berg ook vaak wordt geassocieerd. Deutsch baseerde zich vooral op een werk van Klimt dat op zijn beurt was geïnspireerd door muziek, zijn Beethovenfries uit het Secession-huis in Wenen, een fantasmagorisch, relatief zwaarmoedig, over drie muren verdeeld werk, dat zelfs wel aan Bosch’ Tuin der Lusten doet denken. Deutsch stelde zich ten doel kleuren en versieringen uit de Klimts wereld te verklanken, en als je wilt hoor je ze inderdaad. Je ziet ze ook, want tijdens de uitvoering werden op projectieschermen details uit de Beethovenfries vertoond. Hoogtepunt is een passage waarbij beelden van een innige omstrengeling door staande naakte lichamen wordt geprojecteerd, waarbij het orkest hyper-Bergiaanse schoonheid en hitsigheid uit de partituur tevoorschijn toverde.
Respighi’s bij vlagen even geëxalteerde Metamorphoseon modi XII wasookeen stuk waarin het orkest zijn klankpracht kon etaleren. Het is een symfonisch essay gebaseerd op Gregoriaanse kerkmodi, waarmee het religieuze element in de muziek van de avond nog eens nadruk kreeg. Het werk omvat een lang middendeel waarin twaalf verschillende solo-instrumenten uit het orkest met hemelse melismata het publiek in een euforische roes brengen, tevens een mooie gelegenheid om de aanvoerders van diverse orkestgroepen de gelegenheid geven om te schitteren. Vertrouwd repertoire in goede handen bij oer-Respighi-kenner Noseda.
Respighi Metamorphoseon en andere werken Luik Philharmonisch Orkest onder John Neschling:
Dat Noseda een ook toegewijd pedagoog is bleek onlangs al toen hij onlangs in het Concertgebouw het European Union Youth Orchestra dirigeerde. Hij legt ook graag en gedreven zaken uit aan publiek, zoals bleek bij de inleiding bij het donderdagavond-concert en bij de vraag- en antwoord-sessie na het vrijdagavond-concert. Hij is een ‘bevlogen no-nonsense dirigent’. Misschien zal hij daardoor altijd tot een bepaalde groep ‘subtop’-dirigenten blijven horen, met bijvoorbeeld Neeme Järvi, Daniel Harding en misschien ook Anthony Hermus, dirigenten die het niet moeten hebben van ster-appeal. Dat zijn eigenlijk de interessantste. Van Noseda hoef je niet per se een Mahler of Bruckner symfonie te horen, maar wil je weten waarmee hij zelf komt.
Zoals Erwin Roebroeks schreef: ‘De tendens lijkt dat nieuwe muziek bij orkesten vanzelfsprekender wordt. Als een doortimmerd werk als ‘Phantasma’ van Bernd Richard Deutsch dan ook nog eens door de geoliede machine van het Concertgebouworkest met vreugde wordt gespeeld, als onderdeel van een intelligent concertprogramma, is het gewoon een van de vier schitterende stukken – en valt het niet eens op dat je naar muziek uit de laatste vierhonderd jaar zit te luisteren.’
Igor Stravinsky Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annuma Luigi Dallapiccola Partita Bernd Richard Deutsch Phantasma (opdrachtcompositie, met visualisatie) Ottorino Respigh Metamorphoseon modi XII Gianandrea Noseda dirigentLilian Farahan sopraan Koninklijk Concertgebouworkest
Kaija Saariaho is among the most successful contemporary composers. And rightly so. She has developed her own style, connecting the tonal with the atonal. Without concessions, but also without losing touch with her listeners.
Once a student of Brian Ferneyhough and Klaus Huber, she very quickly abandoned serialism. Saariaho uses a lot of electronics that she interweaves with polyphony. This creates a very exciting mix of styles: very modern and abstract, yet with easy-to-follow melodies.
Her music is serene, sometimes quietly rippling along (I don’t mean that in a negative way!) and very meditative, often reminding me of Messiaen. And of paintings, as her music is all about colour and colour nuances, which is not surprising when you know that she first studied at art school. I like this a lot.
L’amour de loin (Love from afar), for me her most beautiful opera, is based on a poem by an unknown 12th-century Provençal troubadour, Jaufré Rudel. In it, he sings of an imaginary distant lover, not knowing that she actually exists. A pilgrim returning from the “fairyland” (Lebanon) has seen her: she is called Clémence, she is a countess and she lives in Tripoli.
Our troubadour will have none of it; after all, love is supposed to be pure, abstract and especially distant. Still, he cannot resist the temptation and travels after his faraway lover. It doesn’t end well. Or does it? He dies, but blissfully. And in her arms.
Harmonia Mundi released a recording of the opera in September 2009. The performance is truly outstanding. Daniel Belcher is very convincing as the, desperately in love, troubadour and Marie-Ange Todorovitch is a fine pilgrim.
The palm of honour, however, goes to Ekaterina Lekhina (Clémence). Her prayer at the end of the opera cannot leave anyone unmoved.
The Deutsches Symphonie-Orchester under Kent Nagano plays in a very evocative and visual way, you don’t need a director for that.
Sit back and let the music (and your own imagination) do the rest. A world will open up for you.
Kaija Saariaho L’amour de loin Ekaterina Lekhina, Marie-Ange Todorovitch, Daniel Belcher. Deutches Symphonie-Orchester Berlin en Rundfunkchor Berlin/ Kent Nagano. Harmonia Mundi HMC 801937.38
Susanna Phillips sings an excerpt of Clémence’s final prayer from Act V of Kaija Saariaho’s “L’Amour de Loin.” Production: Robert Lepage. Conductor: Susanna Mälkki. 2016-17 season
An excerpt from Act IV of Kaija Saariaho’s “L’Amour de Loin.” Production: Robert Lepage. Conductor: Susanna Mälkki. 2016-17 season.
Scène du Pèlerin (Monica Groop) avec Clémence, Comtesse de Tripoli(Dawn Upshaw)
L’Amour de loin (Kaija Saariaho) – warm-up from the Opera Ballet Vlaanderen
LÁmour de loin (complete) from the Finnish National Opera
Onder de titel L’ange de feu was dit werk van Prokofjev in 1990 te zien tijdens het Holland Festival. Het was een van de eerste opera’s die ik bezocht in het Muziektheater. Daarna heeft het bijna 30 jaar geduurd voor ik het werk voor een tweede keer te zien kreeg, nu als inmiddels tamelijk ervaren operabezoeker waardoor ik er wat minder door werd overdonderd en meer van de inhoud heb meegekregen. Ik moest er wel voor naar Düsseldorf.
De productie van Der feurige Engel heeft bij de Deutsche Oper am Rhein veel weg van een klassieke griezelfilm. Sergej Prokofjev baseerde het libretto van zijn opera op de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov uit 1908. Hij werkte met tussenpozen van 1919 tot 1929 aan het werk, maar tot een opvoering kwam het tijdens zijn leven niet. De scenische wereldpremière vond pas plaats op 29 september 1955 in het Teatro La Fenice.
De vuurengel vertelt het verhaal van een vrouw die als kind is bezocht door een schitterende verschijning, die ze voor een engel hield. Ze kon het goed met hem vinden en elke keer als hij terugkwam, speelden ze gezellig allerlei spelletjes. Maar als het meisje Renata een jonge vrouw wordt, wil ze meer dan dat. Ze wil zich lichamelijk met deze geestverschijning verenigen. De engel weigert dit, maar belooft dat hij over enige tijd zal terugkeren in de gedaante van een gewone man die aan haar wens zal voldoen.
In graaf Heinrich meent Renata haar engel te herkennen, maar na een jaar verlaat hij haar zonder ooit nog iets van zich te laten horen. Dat brengt haar dusdanig uit haar evenwicht dat ze in een sanatorium voor geesteszieken moet worden opgenomen. Deze instelling wordt geleid door nonnen
Een toevallige bezoeker trekt zich haar lot aan en raakt gaandeweg geheel verstrengeld met Renata en haar onoplosbare problemen. Deze Ruprecht helpt bij het zoeken naar Heinrich, maar probeert feitelijk Renata ertoe te brengen die hersenschim op te geven en voor hem te kiezen.
De handeling voltrekt zich voor een deel in het sanatorium, maar ook ver daarbuiten, in Keulen, waar men Heinrich probeert te vinden. Daar wordt ook de metafysicus Doktor Agrippa von Nettesheim geraadpleegd.
In de productie van regisseur Immo Karaman wordt voortdurend gesuggereerd dat bepaalde scènes zich op andere locaties afspelen, maar steeds blijkt de toeschouwer op een dwaalspoor te zijn gebracht en bevindt iedereen zich nog steeds in het sanatorium. Deze instelling wordt getoond als een krankzinnigengesticht in de benadering van een klassieke griezelfilm. Er zijn sjofele, rondschuifelende stakkers te zien, die schokkende bewegingen maken en ongecontroleerde geluiden uitstoten.
Renata ondergaat diverse elektroshockbehandelingen en Agrippa houdt praktijk in een ruimte die meer weg heeft van een slagerij dan een kliniek, met overal bloed en schedels die worden gelicht. Het is wat over de top, maar er zit wel degelijk een consequent volgehouden lijn in.
Renata was een glansrol van sopraan Svetlana Sozdateleva. Ze stond vrijwel de gehele voorstelling op het toneel en had ongelooflijk veel te zingen. Ook acterend werd er veel van haar gevergd, als patiënt in een krankzinnigengesticht. Zeer veel waardering van het publiek viel haar ten deel en volledig verdiend.
Het werk kent een open einde, waarin Renata behandeld wordt door een exorcist en de aanwezige nonnen ten prooi worden aan bezoekende geesten. Renata keert terug in het gewaad van abdis, Ruprecht staat op het punt een elektroshock te krijgen. De cirkel is gesloten.
Bariton Boris Statsenko vertolkte de rol van Ruprecht. Hij had eveneens veel te zingen en hield kranig stand tot zijn bittere einde in de ‘elektrische stoel’. De opera werd in het Russisch gebracht en dat zal, naast de zangkwaliteiten van beide protagonisten, mede bepalend zijn geweest voor de keuze voor deze twee Russische zangers.
De overige rollen waren goed bezet met Sergej Khomov als een opvallende Agrippa, later terugkerend als Mephisto in een toneelstukje tussen de schuifdeuren voor de bewoners van het gesticht. Ook vaste krachten als Susan Maclean (abdis) en Renée Morloc (waarzegster) maakten een uitstekende indruk.
Dirigent Kimbo Ishii gaf adequaat leiding aan de Düsseldorfer Symphoniker en zorgde voor een goede samenhang tussen het toneel en de orkestbak. Alles bijeen een overdonderende voorstelling, op 24 maart 2019, waarin door alle medewerkenden echt alles uit de kast werd gehaald.
Engelbert Humperdincks Die Königskinder en Hänsel und Gretel tegelijkertijd op de Nederlandse podia! Je kunt dan niet anders dan vergelijken. De beide operas, omdat Hänsel und Gretel hier niet zo vaak is te zien (niet zo vaak als bijvoorbeeld in Duitsland), en Königskinder al zeventig jaar niet te zien was.
De twee operas liggen muzikaal een eeuwwisseling uit elkaar. Daarmee bedoel ik dat Hänsel und Gretel uit kwam in 1893 en Königskinder in zijn definitieve vorm in 1910. Beide opera’s zijn briljant, maar de muziekwereld en trouwens de hele wereld waren veranderd.
Voor beide opera’s waren de libretti geschreven door vrouwen, in het eerste geval door Humperdincks zuster Adelheid Wette-Humperdinck, in het tweede door Elsa Bernstein-Porges. Over haar en over Die Königskinder schreef ik in mijn vorige recensie. Hänsel und Gretel is gebaseerd op het sprookje van de gebroeders Grimm, waar overigens heel wat over te analyseren valt. In Duitsland en in de Angelsaksische wereld werd het al snel een familieopera, met name voor tijdens de kerstdagen.
Dat betekent niet dat een regisseur geen diepgang mag zoeken in het werk. De opera kwam in de tijd dat Sigmund Freud (geb. 1856) volop bezig was ruchtbaarheid te geven aan zijn bevindingen en de tijd dat Carl Jung (geb. 1875) aan het broeden was op zijn ideeën, al zou het tot 1910 duren voordat laatstgenoemde zijn Über Konflikte der kindlichen Seelehet levenslicht zou laten zien. Maar al dat broeierige hing al in de lucht; Fin de Siècle, De Schreeuw van Munch uit 1893, Wiener Secession, het Symbolisme – er zijn zoveel aanknopingspunten te vinden voor een diepgravender interpretatie.
Het libretto van Adelheid Wette-Humperdinck mag dan puur tekstueel tamelijk nuchter zijn gebleven, haar nadruk op de ouder-kind verhoudingen, waarbij de moeder haar kinderen door honger gedreven maar ook nogal onverantwoord op een missie naar het grote enge bos stuurt, het grote enge bos dat tegelijkertijd een magische aantrekkingskracht heeft op de kinderen, de heks als gevaar en als alterego-moeder, de andere kinderen die uiteindelijk uit het huis van de heks worden bevrijd, en dan die klankrijke, magische partituur.
De regie beperkte zich echter tot weergave van de opera als traditionele Christmas Pantomime voor de hele familie, zonder verder diep te graven. In een op zichzelf mooi uitgevoerde animatiefilm tijdens het Vorspiel zien we beelden van een woud, inclusief rennende wolven overgaan naar wat een hedendaagse armoedige woning moet voorstellen, maar die nog het meest lijkt op een jaren-vijftig sociale woningbouw. Zo worden we even in het nu geplaatst. Ik weet niet of je een niet-ingewijd publiek van nu gemakkelijk kunt uitleggen dat een flat in het (inmiddels overigens zwaar gegentrificeerde) Amsterdamse Nieuw-West kan staan voor armoede en niets te eten hebben.
Intussen zong de familie wél de sterren van de hemel. De drie sopranen deden het geweldig, Gretel Sarah Brady, Hänsel Dorottya Láng, de moeder Anna-Maria Dur. De rol van de immer dronken vader geeft aanleiding tot enig schmieren, maar daar worstelde bariton Eddie Wade zich doorheen; ook al moet hij zich laten welgevallen dat hij in de laatste acte door de moeder wordt opgereden in een supermarktkarretje.
In de tweede acte zien we eerst alleen Hans en Grietje, en die krijgen nu helemaal alle ruimte voor hun zangpartijen, waarbij Dorottya Láng als Hänsel ook nog een best overtuigend jongetje speelde. Het beroemde avondgebed klonk wonderschoon.
Vervolgens klonk ook het orkestrale ‘Pantomime’-tussenspel fraai. Behoort dit stuk trouwens niet tot de mooiste muziek ooit aan het papier toevertrouwd? Hier werkte de animatie met bossen, beesten en heksen op bezemstelen ook mooi.
Maar dan komt de scène met het huisje van de heks. Dat was hier uitgevoerd als een spookhuis op een kermis van weleer. Had de decorontwerper naar het prachtige, lugubere spookhuis in de Jordan Peeles film Us gekeken?Alleen in die film is het echt eng en leven we mee met de nachtmerrieachtige wederwaardigheden die een jong meisje binnen in het doolhof beleeft.
Van zoiets was in deze voorstelling minder te beleven. Als dit decorstuk eenvoudigweg omhoog is gehesen staat daar een draaimolen, die verondersteld wordt vervaardigd te zijn van de peperkoek en kandij in het sprookje. De oven van het huisje, waarin later de heks moet verbranden, is hier een popcorn-kraampje. Nu begonnen decor en regieconcept echt aan ouderwetse operaproducties te herinneren.
Het zou kunnen dat deze Efteling-referenties iets oproepen bij kinderen. Maar zullen ook zij dat popcorn-kraampje niet net zo flauw vinden als ik? Ik vraag mij dat ook af als de heks vervolgens travestiet blijkt. Michael Smallwood maakt er een drag-show van. Als zodanig goed geacteerd, en zeker virtuoos gezongen, maar wat betekent deze nogal karikaturale interpretatie? In de opera zijn al jaren niet als zodanig bedoelde travestierollen de revue gepasseerd, waaronder vele prachtige zoals countertenor Jean-Paul Fouchécourt als de Voedster in Pierre Audi’s enscenering van Il Coronazione di Poppeia.
Maar deze heks is een grote dragende rol, en dan zit het campy al snel in de weg. Weg symbolisme, weg Freud emn Jung. Weg archetypes, weg de referenties die je kunt maken aan Königin van de Nacht via Ortrud tot en met Klytemnestra.Of was het idee LHBTQIA+onderwerpen bespreekbaar te maken, bijvoorbeeld bij schoolkinderen? Kies daarvoor dan niet de heks, die verder ook in deze interpretatie in-en-in-slecht blijft. Dat zal het er de leraar in de klas die dit onderwerp wil bespreken niet gemakkelijker op hebben gemaakt.
Ook al was Humperdinck in 1882 de assistent-dirigent geweest van Wagner bij de eerste opvoeringen van diens Parsifal, de muziek van Hänsel und Gretel is eerder ‘Straussiaans’ dan Wagneriaans. En dat kan kloppen want het was Richard Strauss die de première dirigeerde. Met dien verstande dat Strauss op dat moment van zijn substantiëlere composities alleen nog Don Juan en Tod und Verklärung op zijn conto had staan, en nog geen Till Eulenspiegel, laat staat Don Quixote, laat staan zijn essentiële operas. Dus is het eerder Strauss die Humpdinckiaans werd dan andersom. En is het avondgebed in Hänsel und Gretel niet een voorbode van het slotduet in Der Rosenkavalier? En wijzen verschillende passages uit de sprookjesbos-scenes en het koor van de uit het heksenhuis bevrijde kinderen in Hänsel und Gretel’s derde akte niet vooruit naar de orkestraties en het koor van ongeboren kinderen en van de visjes in de pan in Strauss’ Die Frau ohne Schatten?
Het Noord-Nederlands Orkest wist dat onder directie van Karel Deseure fraai naar boven te halen. Een poosje geleden hoorde ik dit orkest ook al prachtig in Strauss’ Alpensinfonie, no less (onder Hartmut Haenchen).
Hänsel und Gretel is tegelijk met Humperdincks Die Königskinder op de Nederlandse podia te zien. Die voorstelling laat zien hoe diep je kunt graven met ‘sprookjes’. Uiteraard verwerkte Königskinder-librettist Elsa Bernstein-Porges bewust een heel scala aan mythische en Joodse en Christelijke thema’s in haar tekst over een niet herkende Messias (een mannelijke en een vrouwelijke in dit geval), een Verloren Zoon, een Heilige Maagd en een Wandelende Jood, en regisseur Christof Loy had ze allemaal tevoorschijn gehaald. Ik kan mij voorstellen dat ook kinderen daarin meer zien dan in deze Hänsel und Gretel.
Engelbert Humperdinck Hänsel und Gretel Tekst Adelheid Wette-Humperdinck naar het sprookje uit Kinder und Hausmärchen van Jakob en Wilhelm Grimm Muzikale leiding Karel Deseure Regie Paul Carr Decor- en kostuumontwerp Gary McCann Peter, de vader Eddie Wade Gertrud, de moeder Anna-Maria Dur Hänsel Dorottya Láng Gretel Sarah Brady Die Knusperhexe Michael Smallwood Sandmännchen/Taumännchen Kelly Poukens Verdwenen kinderen/jongeren Reisopera Kinderkoor/Consensus Vocalis Noord Nederlands Orkest
Er zijn veel CD-opnames en videos Hänsel und Gretel.
De evenwichtigste en bovendien mooist opgenomen versie is die onder Georg Solti die de Wiener Philharmoniker dirigeert, met een fantastische Lucia Popp en de weergaloze Birgitte Faesbinder, Annie Schlemm in haar vertrouwde genre als heks (ze was hier ooit een geweldige Klytemnaestra in Strauss’ Elektra in de regie van Harry Kupfer, en ik zag net dat ze -geboren in 1929 – nog leeft; en ja die heks hoort bijna aan Klytemnaestra te zijn)
Die onder Karajan met Elisabeth Schwarkopf, Elisabeth Grümmer en het Philharmonia Orchester uit 1953 is klassiek; volgens de Penguin Guide kun je beter de versie op Naxos kiezen dan die op EMI, die heeft een betere transfer naar CD. Dit is in elk geval een versie van de Karajan opname.
Sometimes the importance of a release is so staggering that it doesn’t really matter what the performance is like. Such is the case with Respighi’s La campana sommersa. But please don’t think the singers are bad, far from it, but only Valentina Farkas really stands out. With her silvery high notes and perfect colouratures, the Romanian soprano is a dream Rautendelein. She also acts the role in a very convincing way. But Filippo Adami (Faun) and Agostina Smimmero (the witch) are undoubtedly excellent also.
Angelo Villari is a decent Enrico but as soon as things get more intense he forces himself and his voice becomes unpleasant. Something that also harms the singing of Maria Luigia Borsi (Magda). Quite a pity because otherwise she manages to fill her role very impressively.
The libretto of this totally unknown opera is based on Die versunkene Glocke, an 1896 play by Gerhart Hauptmann. The bored water nymph Rautendelein falls in love with the church bell-maker Enrico. For her, he leaves his wife and children, starts a ‘slave business’ in order to forge the perfect church bell and only comes to his senses when his wife commits suicide.
The opera is very similar to Rusalka but Marschner’s Hans Heiling also comes to mind. And, in case you had not already noticed, Wagner is not absent either, and Alberich’s slavery pretty much gets reincarnated in Enrico’s ‘clock forge’. Rautendelein herself, a long-haired enigmatic woman, is strongly reminiscent of Melisande and she certainly reflects a lot of Maeterlinck’s symbolism.
Fairy-tale world meets symbolism and Italian verismo. The beautiful, at times magical, production is very realistic and closely follows the libretto. Still: occasionally I wished for a little less imagery, a little less naturalism, because I love to use my own imagination.
The textbook contains almost everything, although the most important thing: the synopsis, is missing! A major omission for a totally unknown opera!
Eerst wat achtergronden en het verhaal van de opera. Was het met vooruitziende blik dat de Joodse librettist Elsa Bernstein-Porges een tekst schreef over uitsluiting, met zelfs dood als gevolg? In het feit dat ze het onder een pseudoniem schreef, namelijk Ernst Rosmer, komen twee indertijd gebruikelijke vormen van discriminatie en erger tot uiting: de schuilnaam verhult dat ze Joods en dat ze vrouw was. In feite kun je het verhaal van Die Königskinder uitleggen als een aanklacht tegen uitsluiting van minderheden en vrouwen.
Het is een onbekende opera, en om die en wat er in deze opvoering mee is gedaan te begrijpen geef ik graag een synopsis.Een jong meisje, Die Gänsemagd, een ganzenhoedster, is jarenlang diep in een bos opgevoed door een pleegmoeder, Die Hexe, en ze heeft nog nooit andere mensen gezien. Tot op een zomerdag Der Königssohn passeert, zoon van de overleden koning van een nabije stad, die als bedelaar de wijde wereld introk om het leven beter te begrijpen.
De jongen en het meisje worden verliefd. Het meisje kan echter door een toverspreuk van haar pleegmoeder het bos niet uit. De jongen vat dat op als onwil en reist teleurgesteld naar de stad, waar hij zich incognito onder de mensen begeeft. Maar een langstrekkende troubadour, Der Spielmann, helpt het meisje de betovering te verbreken. Ze reist haar geliefde achterna en klopt aan bij de stadspoort, juist op het moment dat volgens een voorspelling van de oude vrouw de stad haar nieuwe heerser tegemoet kan zien.
De bewoners hadden een prins verwacht die met pracht en praal zou aankomen, en accepteren het armoedige meisje niet. De koningszoon wil zich bekend maken maar niemand gelooft hem en het jonge paar wordt verdreven. Alleen de kinderen van de stad beseffend dat de twee het echte koninklijke paar zijn.
De volgende maanden gaat het slecht met de stad, honger, ziekten en een burgeroorlog breken uit. Het volk wijdt dit aan de voorspelling van de oude vrouw en ze belandt op de brandstapel. De speelman woont nu berooid in het huisje van de oude vrouw. Het is midden in de winter als de kinderen uit de stad hem komen vragen te helpen het koningspaar terug te vinden. Hij gaat met hen mee, een houthakker en een bezembinder, die de kinderen hadden vergezeld, in het huis achterlatend.
De jonge paar komt na lange omzwervingen uitgehongerd en verward aan bij het huisje. De koningszoon klopt aan. De houthakker en de bezembinder, symbool voor hebzucht en eigenbelang, ruilen zijn gouden kroon voor een brood. Het blijkt een betoverd brood dat de ganzenhoedster zelf samen met haar pleegmoeder had gebakken, een brood met kruiden die eerst een staat van euforie teweegbrengen en daarna de dood. De twee eten ieder ervan. Wanneer de speelman en de kinderen terugkomen van hun zoektocht, vinden ze de lichamen en maken voor het paar een koningsgraf.
Dit verhaal past prachtig in de Wagneriaanse traditie van mislukkende kunstenaars, verlossers en helden die hun levensdoel pas bereiken door een transformatie, vaak in de dood als verlossing: Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Siegfried en Brünnhilde. Een thema dat vervolgens door vele componisten, en de eerste expressionistische filmers is voortgezet, door Schreker, in Schmidts Notre Dame, Korngolds Die Tote Stadt, Zemlinsky’s Der Zwerg, Hindemiths Matis der Maler, Bergs Wozzeck en Lulu, films als Nosferatu, Dr Caligari, Der müde Tod en op een parodistische manier bij Kurt Weill, een leerling trouwens van Humperdinck.
Elsa Bernstein-Porges ging in zekere zin verder dan de meeste van haar tijdgenoten door de vrouwelijke protagonist centraal te stellen, en dan niet als slachtoffer, zoals de Italianen deden, maar als verlosser. En ze plakt er ook nog eens een klassenverschil aan vast, iets dat Berg pas veel later weer zou doen in Lulu.
Bij Wagner is iedereen van goddelijke of adellijke komaf. De ganzenhoedster blijkt niet eens van koninklijke bloede te zijn zoals in zoveel sprookjes, of de bastaard-prinses in Von Kleists Das Kätchen von Heilbronn; ze is de dochter van de beulsknecht, die zelf ter dood werd veroordeeld, en een beulsdochter, die van ellende ook stierf. Een proletarische vrouwelijke Messias. Maar een mislukte Messias.
Gebroeders Van Eyck Lam Gods
Humperdincks eerdere opera Hänsel und Gretel eindigt met de verkondiging “Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht”. (‘Wanneer de nood het hoogst is, reikt God ons een helpende hand’). In Die Königskinder blijkt daar niets van waar. Het koningspaar ligt tot vergetelheid gedoemd in een graf in een bos. Tenzij de kinderen van de stad hier lering uit hebben getrokken?
Christof Loy benadrukt op verschillende momenten in zijn regie de religie in het werk. Hij laat het volksfeest ter gelegenheid van de verwachte aankomst van de beoogde nieuwe leider er uit zien als de voorbereidingen voor Christus’ Intocht in Jerusalem. Ik moest bij het beeld ook denken aan Ari Asters film Midsommar, waarin de protagoniste, gespeeld door Florence Pugh, tegen wil en dank tot koningin van een gruwelijke sekte wordt gekroond.
In de prachtige als Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc gestileerde zwartwit-film tijdens het voorspel van de derde acte zien we de executie van de pleegmoeder en de gevangenneming en marteling van de speelman. Tussen de roerige meute doemt telkens een Jezus-achtig figuur, die echter niet ingrijpt. Of is hij in zijn zwarte pij de dood? Die komt vanzelf wel aan zijn trekken.
En als de kinderen het gestorven koningspaar aantreffen zijgen er twee op hun knieën neer zoals de engelen en gelovigen in laat-Middeleeuwse en Renaissancistische schilderijen van de aanbidding van Christus. Misschien zullen zij in de toekomst de missie van de koningskinderen niet vergeten zijn.
Elsa Bernstein-Porges
Het leven van Elsa (!) Bernstein-Porges was nauw verweven met de Wagner-familie. Haar vader was Wagners assistent en muziekarchivaris (Wagner, bekend als antisemiet, had vele Joodse medewerkers; Hermann Levi was een levenslange goede vriend en Wagners favoriete dirigent). Elsa zat als tienjarige in de zaal toen de Ring des Nibelungen voor het eerst werd opgevoerd in Bayreuth.
Eigenlijk was deze opera haar idee. Via haar vader legde ze contact met Humperdinck, ook lid van Wagners entourage, met de vraag om muziek te schrijven bij de tekst van een toneelstuk dat ze in 1894 had voltooid. Dat werd eerst een ‘Melodrama’, met Sprechgesang, ‘spraakzang’, waarbij acteurs hun teksten in aangegeven toonhoogtes voordragen. Deze versie ging in 1897 in première.
Het gestorven koningspaar bij de wereldpremière van Königskinder met Geraldine Farrar en Herman Jadlowker, New York 1910
Toen Humperdinck door de Metropolitan Opera was uitgenodigd om er een opera op te voeren, stelde hij voor om van Die Königskinder een volledig gezongen opera te maken. Die ging in 1910 in première in New York en kreeg in 1911 in Berlijn de Europese première.
De verknooptheid met de Wagner familie ging later nog veel verder. In 1937 dreigde een uithuiszetting, wat op het laatste moment werd voorkomen door tussenkomst van Wagners schoondochter Winifred, virulent antisemiet en fervent aanhanger en goede vriendin van Adolf Hitler. Elsa was inmiddels al jaren weduwe en blind, en woonde samen met haar zuster. In 1941 wilden de twee Duitsland ontvluchten. Elsa deed een beroep op Winifred Wagner om een uitreisvisum naar de Verenigde Staten te verkrijgen. Elsa Bernstein kreeg een visum, haar zuster niet. Daarop besloten de twee in Duitsland te blijven.
Op 26 juni 1942 werden ze naar Theresienstadt gedeporteerd, waar haar zuster binnen een maand aan een infectie overleed. Dankzij opnieuw tussenkomst van Winifred Wagner werd Elsa op de ‘prominentenlijst’ geplaatst. Ze verhuisde van de barakken naar het zogenaamde ‘Prominentenhaus’, werd van de deportatielijsten naar vernietigingskamp Auschwitz af gehouden en mocht bijvoorbeeld correspondentie onderhouden met de buitenwereld.
Na haar bevrijding uit het kamp tekende Bernstein haar memoires op. Deze werden in 1999, lang na haar dood in 1949, uitgegeven onder de titel ‘Das Leben als Drama: Erinnerungen an Theresienstadt’.
Maar dat achter het pseudoniem Ernst Rosmer een Joodse vrouw schuilging wist het publiek toen niet, en ook niet hoe het Duitsland en haar zou vergaan. Toch moet haar pleidooi tegen uitsluiting en vooroordelen duidelijk zijn geweest, en ook haar aanklacht tegen hebzucht en uitbuiting, in de tijd socialisme en Marxisme in zwang raakten.
De muziek is zeker Wagneriaans. Maar je hoort ook dat er tussen de tijd van de eerste versie, waarin de instrumentale delen waren geschreven, en de tijd dat de hele opera af er was muzikaal al veel was veranderd. In het jaar van de New Yorkse première waren de Gurrelieder af, Salome vierde triomfen en de Rosenkavalier kwam eraan, Schreker was bezig met Der Ferne Klang. En doet de derde acte als het koningspaar in kommer en kwel sterft niet stiekem aan La Bohème denken? Vlak voor Die Königskinder ging Puccini’s La Fanciulla del West in première in de Metropolitan Opera. En het is bekend dat Puccini Die Königskinder prachtig vond.
Loy voert alles op in een simpel wit met zwarte bovenrand, in het derde bedrijf naar grijs en geheel zwart overgaand decor. Het monumentale wit en zwart zagen we eerder ook in Loy’s Tannhäuser regie en deels ook in zijn Khovanshchina, maar hier werkt dat alles nog beter.
Rechts staat in elk van de bedrijven een lindeboom, die eerst in blad staat, maar in het derde, winterse bedrijf kaal is. Zo geslaagd als de scenische uitvoering is, zo geslaagd was de muzikale uitvoering; tot in de kleinste rollen, namelijk letterlijk, de kinderen.
Op de CD-opname onder Sebastian Weigle was tenor Daniel Behle al sterk, en hoewel hij nu negen jaar verder is dan toen, overtuigt hij nog steeds, stem technisch, en ook als adolescent koningskind.
Sopraan Olga Kulchynska was ook fraai, lyrisch-dramatisch en tegelijkertijd licht genoeg, af en toe een meisje, af en toe ook de jonge vrouw die het heft in handen neemt.
Doris Soffel als Die Hexe is geweldig voor deze rol; ze werd nou juist niet een Hans en Grietje-heks, met de zanggebruiken van dien, maar een net zo tragische heldin als haar pleegdochter en de regisseur laat haar in de sterfscène van de derde acte terugkeren als een medelijdende geestverschijning, Der Wanderer meets Kundry. En bariton Josef Wagner was een mooie Spielmann. Nergens bij niemand een onvertogen noot, iedereen ingeleefd gepassioneerd.
Aparte vermelding verdient ook violiste Camille Joubert die als een door Loy bedacht personage als Die Liebe, op het toneel, een aantal van de (virtuoze) obligaat-solopartijen voor haar rekening neemt. Is ze misschien het alter ego van de Spielmann? En interessant: tot en met de sterfscène van de koningskinderen draagt ze echter een zwart kostuum. Is Die Liebe dus ook de dood? Tijdens de begrafenisscene speelt ze de aangrijpende vioolsolo in het wit; een Liebestod?
Regisseur Loy gaat mooi ver in het aanreiken van interpretatiemogelijkheden. En ja, dirigent Marc Albrecht was weer op de juiste plek, met een partituur die helemaal zijn ding was.
Regie, choreografie en regie film Christof Loy Muzikale leiding Marc Albrecht Decor Johannes Leiacker Dramaturgie Klaus Bertisch
Der Königssohn Daniel Behle Die Gänsemagd Olga Kulchynska Der Spielmann Josef Wagner Die Hexe Doris Soffel Die Liebe Camille Joubert, viool Koor van De Nationale Opera Nieuw Amsterdams Kinderkoor Nederlands Philharmonisch Orkest
Gezien 6 oktober, Muziektheater, Amsterdam
Trailer van de productie:
Foto’s Monika Rittershaus, A24 films, Wikipedia.
Discografie;
Onder Fabio Luisi, uitgebracht in 2005, met Thomas Moser, Dagmar Schellenberger, Dietrich Henschel, Marilyn Schmiege
Een prachtige passage uit de CD-opname met Jonas Kaufmann, nog in optima forma, 2006, onder Armin Jordan.
J
Jonas Kaufmann zingt ook in een opname uit Zürich in 2020, onder Ingo Metzmacher, hier al eerder besproken door Peter Franken:
Uit 2013 stamt een opname onder Sebastian Weigle, met Daniel Behle, die ook bij de Nederlandse Opera zingt en die niet echt voor Kaufmann onderdoet:
De meest evenwichtig bezette is de eerste stereo opname met Helen Donath, Adolf Dallapozza, Hermann Prey, Hannah Schwartz en dirigent Heinz Wahlberg, uit 1976, en die klinkt ook geweldig.
“Well, it’s about sex, isn’t it?” In her introduction to the 2011 Alcina, recorded by Arthaus Musik in Vienna, American thriller writer Donna Leon argues that (we didn’t know this, of course) virtually all operas are about sex, whether it’s Der Rosenkavalier, Madama Butterfly or Dido and Aeneas. With Alcina, the story from Ariosto’s Orlando Furioso, set to music by Handel, taking the crown.
Yearning for (young) male flesh, the sorceress, once she is bored, transforms her victims into wild animals and sets out to find new food for … no … not for the soul. Until she herself finally falls in love, which will be her downfall. One could almost feel sorry for her!
ANJA HARTEROS
The DVD recording from Vienna is exceptionally fine, thanks in part to director Adrian Noble. Unlike other operas by Handel, Alcina contains a lot of ballet music, something that is seamlessly integrated into the beautiful and atmospheric staging.
Anja Harteros is an outstanding Alcina. Her ‘Regina sei tradita’ is followed by a very well-deserved applause. Kassarova is completely in her element as Ruggiero, Adam Plachetka is a delightful Melisso and the young German tenor Benjamin Bruns convinces as a hot-tempered Oronte.
But my heart is stolen by the boy soprano Alois Mühlbacher. The boy is absolutely peerless in the role of Oberto searching for his missing father. Highly recommended!
Below ‘Ah! Mio cor’ by Anja Harteros:
ARLEEN AUGÉR
Many Handel fans claim that nothing can rival the 1986 EMI (now Warner 50999 0880212) recording under Hickox, starring the unforgettable Arleen Augér. I can agree with this sentiment, as the voice of the soprano, who died far too young, is unearthly beautiful.
Della Jones (Ruggiero) and Kathleen Kuhlmann (Bradamante) are also absolutely irresistible, but the rest of the voices don’t really appeal to me. A pity, because I really like the tempi. Although I must admit that virtually the same cast in 1990 under William Christie sounds much more exciting.
Below, Arleen Auger and her version of ‘Ah! Mio cor’:
RENÉE FLEMING
In 1999, William Christie recorded Alcina live for Erato. Renée Fleming is a matter of taste, especially in the role of Alcina. But Susan Graham is a wonderful Ruggiero and Natalie Dessay perhaps the best Morgana ever. And Kathleen Kuhlmann once again gets to show why she is one of the most beautiful mezzos in history.
JOAN SUTHERLAND
The fact that the opera has become so incredibly popular and has been performed so very frequently in recent decades is largely thanks to Joan Sutherland. Back in 1957, she brought Alcina to life in London and directed by Zefirelli. Unfortunately, we do not have a video recording of it, but La Stupenda sang and recorded the role several times afterwards and there are many both official and pirate recordings of it in circulation.
Personally, I have a soft spot for the 1959 live recording (DG, made to mark the 200th anniversary of Handel’s death), not least because of Fritz Wunderlich, who sings the role of Ruggiero. Last but not least, Dutch soprano Jeannette van Dijck sings the role of Morgana. And believe it or not, the Cappella Coloniensis, led by Ferdinand Leitner, is already playing on authentic instruments. In 1959!
The score has been considerably shortened. Thus, pretty much the entire role of Oberto has been dropped. And yet… opera is mostly about voices, isn’t it? And Sutherland’s ‘Tornami a vagheggiar’ and Wunderlich’s ‘Mi lusinga il dolce affetto’ are simply second to none. (DG 4778017)
Deze opera van Prokofjev ging in 1929 in première in De Munt te Brussel. Ik zag het werk in 2005 bij Opera Zuid met Jeroen Bik en Francis van Broekhuizen in de hoofdrollen. En in 2013 bij DNO, een productie van Andrea Breth met John Daszak en Sara Jakubiak. Dmitri Tcherniakov maakte in 2008 een productie van het werk voor Staatsoper unter den Linden. Een opname daarvan is door C Major op dvd uitgebracht.
De componist schreef zelf het libretto, naar de gelijknamige roman van Dostojevski uit 1868. De auteur stond onder grote druk van zijn uitgever om snel een nieuwe roman op te leveren wat resulteerde in een autobiografisch verhaal, hij was zelf gokverslaafd en kon gemakkelijk putten uit eigen ervaringen.
In De Speler is de hoofdpersoon Aleksey Iwanowitsj privéleraar van de kinderen van een gepensioneerde Russische generaal. Deze verblijft met zijn gevolg in een Duitse stad die voor het gemak Roulettenburg genoemd wordt. De privéleraar is hopeloos verliefd op Polina, de stiefdochter van de generaal, en stelt alles in het werk om in haar nabijheid te zijn en zijn liefde te betuigen. Maar zij lijkt vooral met hem en zijn gevoelens te spelen. Zo laat ze hem Baron Wurmerhelm en diens vrouw beledigen, gewoon om te zien of hij dat voor haar wil doen.
De generaal is aan lager wal geraakt en moet steeds meer geld lenen om zijn gokverslaving te bevredigen. Met vertrouwen wacht hij op het bericht van de dood van zijn vijfenzeventigjarige tante in Moskou die hem in één klap een grote erfenis zal nalaten, zodat hij vrij van schulden zal kunnen trouwen met de opportunistische Mademoiselle Blanche, een echte golddigger. Plotseling verschijnt echter de van haar doodsbed verrezen Babulenka in levenden lijve en zij begint verwoed haar vermogen aan de roulettetafel in te zetten en vooral te verliezen. De generaal en andere betrokkenen zien radeloos toe hoe hun toekomst en zekerheid als sneeuw voor de zon verdwijnt.
Als de rijke dame al haar liquide middelen heeft vergokt, aanvaardt ze de reis terug naar Moskou, met geleend geld want ze is nog steeds rijk, in het bezit van drie dorpen en twee huizen. De markies die de generaal financieel in de tang had met eerdere leningen haast zich naar Sint Petersburg om beslag te laten leggen op onroerend goed van de generaal. Hij laat voor zijn minnares Polina een bericht achter waarin zij 50.000 krijgt toegezegd, ter compensatie voor het feit dat de generaal nu ook haar bruidsschat kwijt is.
Aleksey heeft alle gebeurtenissen van nabij gevolgd, grotendeels als buitenstaander. Zijn handelen wordt vooral bepaald door het onvoorspelbare gedrag van Polina, ze heeft hem als het ware zijn eigen wil ontnomen en dan raak je bij zo’n borderline type al gauw in onbekende wateren. Tot zijn verrassing duikt ze ineens op in zijn kamer, met de brief van de markies. Ze wil die zijn (beloofde) geld in het gezicht smijten vanwege de beledigende suggestie dat ze te koop was.
Aleksey weet raad, hij leent geld van de vage Engelsman Mr. Astley die ook Babulenka’s treinkaartje heeft voorgeschoten, en gaat naar het casino. Door middel van een alles of niets spel laat hij daar alle banken springen en keert triomfantelijk bij Polina terug met een heus vermogen. Hij geeft haar de benodigde 50.000 en zij lijkt hem als nieuwe minnaar te accepteren.
De volgende ochtend krijgt echter Aleksey het geld in zijn gezicht gesmeten en is hij definitief een illusie armer. Hoewel niet moet worden uitgesloten dat hij daarna gewoon als een schoothondje achter haar aan blijft lopen tot ze hem zal vragen van een hoge rots af te springen om te tonen hoeveel hij van haar houdt. De speler gaat immers niet alleen over gokverslaving maar ook over blinde verliefdheid en borderline gedrag.
De Berlijnse productie laat een toneelbeeld zien in helblauwe tinten, er komt geen andere kleur aan te pas wat het geheel tamelijk kil en afstandelijk maakt. In een reeks met elkaar verbonden glazen ruimtes zien we een hotelkamer, een lobby met draaideur, de hotel lounge en nog een kamer. In de lounge zitten voortdurend keurig geklede gasten wat te praten, zonder zich iets van het opgewonden gedoe om hen heen aan te trekken. De kostumering is redelijk eigentijds met de markies in een lila sweater, Babulenka met bontmuts en Aleksey in een windjack met capuchon.
Blanche is natuurlijk op en top chic, prachtig gekapt en altijd op scherp om een nieuwe beschermheer aan de haak te slaan als de vorige het financieel laat afweten. Polina is in het zwart, steeds met een jas aan die ze pas uitdoet als ze tegen het einde Aleksey in zijn kamer komt opzoeken, als teken van haar overgave.
Vladimir Ognovenko is zeer geloofwaardig als de oudere man die niet alleen zijn erfenis maar ook zijn huwelijk met Blanche de mist in ziet gaan, waarbij je de indruk krijgt dat het tweede eigenlijk nog erger is dan het eerste. Ook hier blinde verliefdheid, voor Blanche is hij slechts een geldautomaat. Stephan Rügamer zet een sluwe markies neer. Als hij bij een nieuwe lening van 5000 de generaal een schuldbekentenis laat tekenen voor 10.000 weet je direct met wat voor griezel je te maken hebt.
De prachtig opgemaakte Silvia de la Muela is een schitterende typecast als Blanche. Binnen een paar minuten heeft ze zich al gehecht aan Prins Nilsky als blijkt dat Babulenka al haar geld aan het vergokken is.
Kristine Opolais geeft mooi gestalte aan de ondoorgrondelijke Polina al moet gezegd dat dit aspect van haar karakter wordt uitvergroot doordat we hoegenaamd niets van haar weten. Uiteindelijk komen we niet veel verder dan dat ze de stiefdochter van de generaal is en een verhouding heeft met de markies.
Misha Didyk is onnavolgbaar als de gefrustreerde huisleraar die zich gedraagt als een olifant met ADHD in een porseleinkast. Wilde gebaren, uitdagend puberaal handelen, ongrijpbaar voor alle betrokkenen met uitzondering van Polina.
Een prachtige voorstelling van een zeer toegankelijk 20e eeuws werk. Daniel Barenboim heeft de muzikale leiding.
Van het ‘alternatieve’ (door ‘urban’ straatcultuur geïnspireerde) dansgezelschap ISH besprak ik al eerder twee geweldige voorstellingen, het poëtische Elements of Freestyle en het hilarische, samen met het mime-gezelschap van Jakop Ahlbom gemaakte Knock-out. Vanaf een eerste samenwerking met dansgroep Krisztina de Chatel zoekt ISH’ oprichter en artistiek directeur Marco Gerris geregeld allianties met artistieke partners.
Amsterdam Sinfonietta had al eerder een plan met Perzische cultuur. Het Barre Land is opgebouwd rond een vrij interpretatie van het befaamde gedicht The Waste Land (1922) van T.S. Eliot (1888-1965), door de Iraanse componist Farokhzad Layegh (1963) in zijn Lexolalia Descenticum (2021), waarin we op de tonen van een strijkorkest citaten uit The Waste Land ook flarden tekst de Iraanse dichter Ahmad Shamloo (1925-2000) horen. Uit eigen waarneming weet ik dat Shamloo in Iran weliswaar niet is verboden, maar wel op handen wordt gedragen door velen die weinig van het regime moeten hebben. Je hoort hem in taxi’s en in theatervoorstellingen.
Layeghs stukken werden ingebed in een collage met muziek van onder meer Berg, Stravinsky, Pärt, Pablo Casals, Fazil Say en Valentyn Sylvestrov, en een bewerking van een deel uit een klavecimbelsonate van Domenico Scarlatti.
Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH
Drie fysieke jonge dansers en drie luchtacrobaten contrasteren schijnbaar met de instrumentalisten die zich bedeesd op de muziek richten. Ik moest denken aan Prénom Carmen uit 1983 van Godard, waarin de geïnternaliseerde driften van een op Beethoven studerend strijkkwartet worden geplaatst tegenover de extatische passie van een jong de vrije liefde bedrijvend bankroverspaar.
Prenom Carmen Godard:
De algoritmes van Youtube zetten daar zelf deze clip van Godard achteraan, Belmondo die in bad voorleest over Velazquez, terwijl het leven voorbijraast:
Maar net als in de film de musici ook deel blijken van de wereld van het jonge paar, zijn in de wereld die deze voorstelling oproept musici en dansers ook nauw met elkaar verweven.
Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH
Soms beweegt een bezwete danser (Lars de Vos) naast een zich op de partituur concentrerende cellist (François Thirault), waarbij je visueel en auditief kunt gissen dat de danser de musicus niet onberoerd laat en de musicus de danser niet
Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISHPhoto: Nichon Glerum
Misschien is dit een spoiler, maar een ander hoogtepunt is als Candida Thomspon al vioolspelend de lucht in zweeft, aan de kabels waarmee ook de acrobaten worden opgehesen, als een engel, al stijgt ze om dramaturgische en praktische redenen natuurlijk niet zo hoog als haar luchtacrobatiekcollega’s. Om vervolgens weer teruggekeerd ter aarde een symbiotisch bewegingsduet aan te gaan met één van de dansers.De luchtacrobatiekcollega’s gingen echt heel hoog, verticaal tegen de zijwanden op en boven het podium langs haalden ze halsbrekende toeren uit, echt, in levende lijve.
Naast solerende musici was de van oorsprong Spaanse Tamara Robledo met haar flamenco- en tango-achtige dansbewegingen een prachtig rustpunt in de voorstelling.
Amsterdam / Doorloop ISH / Het Barre Land / Meervaart / ISH
ACIS AND GALATEA
Een kamerorkestsectie van het Concertgebouworkest voerde Händels ‘pastoral opera’ Acis and Galatea uit in de door Mozart her-georkestreerde versie. De opera werd geregisseerd door Pierre Audi op het podium van het Concertgebouw. Ik zag een tweede opvoering, maar de voorstelling was gemaakt voor de gala-avond van het orkest, voor sponsors en andere relaties van het orkest. Dat is toepasselijk, een ‘pastoral opera’ was een geliefd genre voor feesten in aristocratische kringen.
Händel liet in Acis and Galatea al zijn vaardigheden de revue passeren, virtuoze vocale lijnen, dynamische koorpassages, energieke instrumentale partijen, en dat alles in relatief kort tijdsbestek, anders dan in zijn veel langere (te lange) ‘echte’ opera’s.
Ook Mozart maakte zijn versie voor een soort privé Canduitvoeringen. Hij verving de blokfluiten door dwarsfluiten en voegde klarinetten en hoorns toe. Wat deze versie geschikt maakte voor de uitvoering op modern instrumentarium door het Concertgebouworkest.
Händels oorspronkelijke versie werd tijdens een tuinfeest uitgevoerd op de terrassen van het landhuis van zijn sponsor, de Hertog van Chandos. Nu vond het plaats op de ‘terrassen’ van het podium van het Concertgebouw, waarvan een deel was omgevormd tot een stukje groene wei onderaan een grote steen.
Deze opzet bood Pierre Audi gelegenheid om terug te gaan naar de esthetiek van enkele van zijn vroegere operaopvoeringen, de herdersopera Il Re Pastore en met name Il Ritorno d’Ulysse in Patria, ook een opera met een landschappelijke sfeer. Met name de intimiteit die Audi, ondanks de gigantische podium afmetingen in de Stopera met name bij Il Ritorno wist te bereiken vinden we nu weer terug.
Ook verder leent de opera zich voor vroege Audi-signatuur, zoals het stenen rotsblok (‘pierre’). Liefdesrivaal Polyphemus doodt Acis ermee. Als Galatea dankzij toverkracht haar geliefde vervolgens als een beek laat voortleven ontspringt die beek bij de rots (Acis and Galatea is ontleend aan Ovidius’ Metamorfosen, een verzameling verhalen waarin telkens een protagonist in een natuurelement verandert).
Verder zijn er de kenmerkende manieren van uitbeelding van aantrekking en afstoting tussen personages die we zagen in Audi’s Coronazione di Poppea en Orfeo, en het feit dat personages elkaar niet zien als ze bij elkaar zijn, en elkaar zien als ze niet bij elkaar zijn; wat past bij de muzikale logica van de eerste acte, waarin Acis en Galatea naar elkaar op zoek zijn en dat je laat concluderen dat ze elkaar kennelijk niet zien.
Elk van de zangers, zowel de drie hoofdrollen als twee kleinere, waren fraai bezet. In de eerste acte kwinkeleren Mark Milhover (Acis) en Keri Fuge (Galatea) er lustig, en schijnbaar moeiteloos, op los.
Overeenkomstig het verschijnsel dat ‘slechte’ karakters in veel opera’s de spannendste muziek toebedeeld krijgen, gaf Händel Polyphemus een paar van de fraaiste aria’s mee, door Mozart instrumentaal extra vet aangezet. Wanneer Galatea door Polyphemus is geschaakt, ontspint zich op het podium een heftige liefdesscène en lijkt ze in Polyphemus’ verlangens mee te gaan. Niet geheel onvoorstelbaar gezien de aantrekkelijke jonge baszanger Sreten Manojlović, die lenig en krioelend als een slang (uit het Paradijs?) in spannend zwart leer over het podium voortbeweegt.
Ook het Nederlands Kamerkoor was geweldig, met als een hoogtepunt het verstilde ‘Mourn All Ye Muses’, als Acis gestorven is, en waarin het koor eindigt in een prachtig pianissimo in ‘The gentle Acis is no more’, gevolgd door misschien het mooiste moment voor de KCO strijkers als ze er nog een paar maten fraaie maten van hun pianissimo aan mogen toevoegen.
De weldadige klank van het Mozartiaanse instrumentaal ensemble droeg bij aan de pastorale atmosfeer die de opera moet oproepen. In de aria ‘Hush, ye pretty warbling Quire’ waarin Galatea een vogelkoor toezingt waande je dankzij de er lustig op los kwetterende blazers en strijkers daadwerkelijk even in een vredige natuur.
Het Barre Land Amsterdam Sinfonietta, ISH Dance Collective Bencha Theater Concept Marco Gerris en Candida Thompson Regie Marco Gerris Muzikale leiding en viool Candida Thompson Choreografie Marco Gerris i.s.m. de dansers Choreografie luchtacrobatiek Rachel Melief Dans Herrold Anakotta Tamara Robledo Lars de Vos Luchtacrobatiek Micka Karlsson Sarah Kooij Kenneth Gérard
Händel/ Mozart Acis and Galatea (waarbij de Duitse tekst uit de bewerking van Mozart vervangen is door de oorspronkelijke Engelstalige tekst)
Leonardo García Alarcón dirigent, klavecimbel Keri Fuge sopraan (Galatea) Mark Milhofer tenor (Acis) Valerio Contaldo tenor (Damon) Sreten Manojlović bas (Polypheme) Guy Cutting tenor (Coridon) Nederlands Kamerkoor mise-en-espace Pierre Audi
Foto’s Het Barre land Michel Schnate
Foto’s Acis and Galatea Milagro Elstak
(Bij de muziek van Handel moet ik sinds enige tijd overigens altijd denken aan zijn betrokkenheid bij de slavenhandel, waarin hij en ook zijn sponsor de hertog investeerden. Daardoor verandert de muziek niet, maar daardoor luister ik er met minder plezier naar; dat relativeren met ‘de context van de tijd’ helpt niet.)
Koning David…. Een van meest inspirerende en tot de verbeelding sprekende figuren uit de Bijbel. Maar bestond hij echt? Wij leven in een tijd waar van alles aan getwijfeld wordt en dat mag. Het is niet verkeerd, tenzij je gaat beweren dat de aarde plat is en een aanhanger van de complottheorieën bent..
Sommige historici nemen aan dat koning David daadwerkelijk heeft bestaan, maar dat (net als bijvoorbeeld bij Koning Arthur) veel van de verhalen over zijn leven eerder tot de mythen behoren en niet als harde geschiedschrijving moeten worden beschouwd. Iedereen weet dat de bijbel niet door de historici is geschreven. So what? Er bestaat nog zoiets als geloof. Als geruststellend sprookje, Zeker in onze warrige tijden hebben we het nodig.
Koning David was, behalve een brave man, stoute echtgenoot en een harpist ook een geniale dichter. Zijn psalmen behoren nog steeds tot het mooiste dat de dichtkunst ooit heeft opgeleverd. Zijn invloed op de kunst en zeker op muziek was en is immens is. Zijn psalmen zijn dan ook door verschillende componisten op muziek gezet, denk aan o.a. Bach, Allegri, Schütz, Strawinski, Kodaly…. Een van de redenen dat ik mij weer eens in David ging verdiepen. Of hij wel of niet bestaan heeft doet het er niet toe. Inspiratie heeft geen wetenschappelijke bewijzen nodig en kunst hoeft niet getoetst worden aan feiten. Een kleine (met een nadruk op ‘kleine’!) selectie van wat er allemaal te vinden is. De volgorde is willekeurig.
Michael Levy vraagt zich af: hoe zou zijn harp geklonken hebben? Hij postte een ‘live’ uitvoering van het traditionele Hebreeuwse lied “Zemer Atik” (track 5 van zijn album uit 2008, “King David’s Lyre; Echoes of Ancient Israel”):
Zoltan Kodaly, Psalmus Hungaricus:
Schumanns Davidsbündlertänze gespeeld door Andras Schiff:
Paul Schoenfield en zijn prachtige altvioolconcert ‘King David dancing before the ark’:
Sarah Connolly zingt King David van Herbert Howells:
King David’s Suite by Lionel Hampton, first performance, 1957:
en opgenomen in München ter gelegenheid van Munich Summer Piano Festival in 1994. Het St. Petersburg State Orchestra staat onder leiding van Alexander Tschernuschenko, Lionel Hampton speelt vibrafoon:
Franz Liszt, Psalms of David:
Igor Stravinsky, Symphony of Psalms uitgevoerd door het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor:
Krzysztof Penderecki, Psalm of David opgenomen in Carnegie Hall:
DAVID EN SAUL
Händel:
David symphony for Harp (act I, scene V) Sara Águeda, arpa doppia
Aria van David
Carl Nielsen, de hele opera:
Paul Ben-Haim, Sweet Psalmist of Israel. David before Saul:
DAVID EN JONATHAN
Jonathan was de zoon van Saul, koning van Israël, afkomstig van de stam Benjamin en David kwam van de stam Juda. Ooit de rivalen voor de kroon werden ze vrienden en waarschijnlijk meer, maar de Bijbel geeft de werkelijke aard van de relatie tussen David en Jonathan niet expliciet weer. In de traditionele interpretatie van hun vriendschap wordt er nadruk gelegd op de platonische liefde, een voorbeeld van ‘homosocialiteit’. Iets wat later werd omschreven als een sterke persoonlijke vriendschappen tussen mannen. Tegenwoordig wordt er vaak de nadruk gelegd op wat sommigen zien als homo-erotiek in het verhaal
David et Jonathas van Charpentier, opname uit Ais-en-Provence:
Trudy Labij: ‘Wat ik nou toch heb gelezen’ uit de musical Foxtrot (4), 1977:
Basia con fuoco 
