Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked to one singer, Peter Pears. For years they were partners in art and in daily life. Britten composed his songs and operas for Pears, and with his voice in mind he made arrangements of English folk songs.
Death in Venice, Britten’s last opera; he was already very ill by then, was also composed for his partner. I am not sure of course, but I think that Britten put a bit more of his own life into it than into his earlier operas. And so it may be strongly autobiographical.
What do we have to compare it to? Next to my player are two DVDs and a CD. Well, CD… Let’s say CDs, because Decca has honoured one of the great British composers with a box set of all his operas (4756029). The eight-disc second volume also includes Gloriana, A Midsummer Night’s Dream, The Rape of Lucretia and The Turn of the Screw. Apart from Death in Venice and Gloriana, all of them are conducted by the composer himself.
To say that the 1974 recording is just about the very best imaginable, is, of course, stating the obvious. Not only is it the most exemplary performance imaginable(Peter Pears as Aschenbach and John Shirley-Quirk in all those baritone roles), the recording itself is also insanely good: direct, clear and so authentic that you get the impression it was recorded live. Stuart Badford conducts the English Chamber Orchestra.
TONY PALMER
The same conductor, orchestra and baritone can also be found in Tony Palmer’s film (TPDVD176), filmed on location in 1980. The role of Gustav von Aschenbach was taken by Robert Gard, a tenor unknown to me, but who really does an excellent job. Although he cannot make me forget Pears.
The film is very realistic and even if it is a bit dated (the typical seventies atmosphere is everywhere), there is no denying that it will keep you on the edge of your seat! The images of Venice are more beautiful than you can imagine, the atmosphere is oppressive and the singer-actors are more than excellent. Besides Gard and Shirley-Quirk, my eyes (and ears!) also focussed on an unnamed singer in the role of the English clerk.
On the box it says that Pears is also involved. I could not discover him, although I thought I heard his voice in the group of extras surrounding the hallucinating Von Aschenbach.
PIER LUIGI PIZZI
Venice belongs to this opera, of course. Therefore, a performance recorded in that city appeals more to one’s imagination than one from … (fill in the blank). The production recorded in June 2008 in La Fenice (Dynamic 33608) is definitely special. Pier Luigi Pizzi always stands for beautiful images and his productions are almost always semi-realistic, but with a twist to both surrealism and symbolism.
In his predilection for ballet, he can sometimes go too far, which is also the case here. The chorus and all the extras, sailors and guests of the hotel are made up of beautifully dressed (or, if you prefer, beautifully undressed) gorgeous dancers. When there is no dancing, there is stylistic walking and aesthetic standing.
It’s like a film and Visconti is never far away – even the famous hat worn by Silvana Mangano as Tadzio’s mother in the movie, has been copied here. But the atmosphere is very oppressive, the heat palpable and the final result very moving. Marlin Miller deserves an Oscar for his role of the tormented Von Aschenbach. Waving his handkerchief and wiping off his sweat, he tries to maintain some decency, only to finally having to succumb to total madness and delirium. Bravissimo! His voice is different from Pears’s. It is rounder and more focused, especially towards the audience, which only enhances his intelligibility.
Scott Hendricks is more than phenomenal in all his ‘devilish’ characters. With a sardonic smile and visible pleasure, he helps Von Aschenbach meet his doom.
Bruno Bartoletti succeeds in eliciting the most beautiful sounds from the orchestra of La Fenice.
A slight objection: Tadzio (a stunningly beautiful, it cannot be denied, Alessandro Riga) is optically too old and too sure of himself. Still – highly, highly recommended.
“And you, Palermo, oh wounded beauty, You, still lovely as ever to my enraptured eyes!”
(from Giuseppe Verdi’s ‘Sicilian Vespers’)
Strange city, Palermo. Thanks to its long and complicated history of wars with, and conquests and influences by, different nations and religions, the city has developed into what it is right now: a unique fusion of diverse cultures. The numerous cathedrals, churches, buildings and squares bear vivid witness to this. And the language and names also show remnants of Arab, Moorish, Greek and Norman civilisations (not necessarily in that order). Beautiful city too.
Palermo is opera, or at least, theatre, all over. Everything is theatrical here – the traffic (or should one say “total chaos”, because nobody sticks to the rules here?), the honking of haphazardly and triple-parked cars and scooters manoeuvring in between all of it.
Very theatrical too are the fresh markets, also open on Sundays, which remind you of Arab souks and look nothing like the Amsterdam Albert Cuyp. Illuminated with a bare light bulb, even during the day, they create an atmosphere that seems to come straight from one of the Italian operas or films. The narrow alleyway between the stalls is no more than a metre wide, but even there the scooters squeeze themselves in between the crowds.
Very theatrical is ‘Nino u’ ballerino’, the manager of Gastronomia, panineria, focacceria, where he spins, packs and sells spleen sandwiches from noon (the trattoria itself opens at six in the morning) until late at night, dancing to the very loud sounds of the TV set outside. If that is not opera!?
Palermo is a paradise for a sweet tooth! You can have your breakfast with a cinnamon roll and ice cream (brioche con gelato) and the baked goods, cakes, tarts and also the marzipan disguised as fruit (paste reale) all make your mouth water, even if, like me, you don’t even like sweet foods. No painting can beat that
TEATRO MASSIMO
The Teatro Massimo first opened its doors in 1897 with Verdi’s Falstaff. It is said that Giovanni Battista Basite, the designer of this truly stunning opera house, was influenced by Garnier’s plans for the Paris Opera. That is quite possible, since both houses dó resemble each other, but Massimo, with its six floors of gold-coloured boxes and breathtaking ceiling paintings, surpasses everything I have seen so far.
It was ‘temporarily’ closed for renovations in 1974 and it took 23 years (Mafia!?) to reopen. This happened in 1997 with Verdi’s Nabucco, just in time to celebrate the centenary of the opera house. Nowadays, Massimo has 1250 seats and is one of the largest opera houses in Europe.
Of course, everyone wants to be photographed on the famous staircase (I assume you have seen Godfather 3, with all those Mafiosi shooting each other during the performance of Cavalleria Rusticana), which makes it extremely crowded and difficult to walk up (let alone down!).
But what distinguishes Massimo most from all its fellow opera houses is its school project, La Schuola va al Massimo. I could be mistaken of course, but the Sicilian project to introduce children to the opera seems to me unique in the world.
The project started in 2005 and is given shape in various ways. Existing operas (Carmen, La Cenerentola) are adapted especially for children, composers are commissioned to compose an opera for the target group, children’s operas (Menotti’s Globolinks) are put on stage or performances are created around a specific idea. Fifty performances are given per year, reaching between 50 and 60 THOUSAND children!
The children are between the ages of six and sixteen, but the older ones usually take such a liking to opera that they automatically also go to the already established performances. Like Idols, as it were. Nowadays, operas are also shown in the early afternoon, especially for them. The latest project, for which Massimo received the prestigious award from The Italian National Association of Music Critics, is called Bianco Rosso e Verdi. It is a ‘monumento per Giuseppe Verdi, padre de la Patria’, which, in view of the Verdi Year and the 150th anniversary of Italy’s unification, is only logical. You know that the Italians consider Verdi, together with Garibaldi and Vittorio Emmanuele, to be the symbol of Unity
Bianco Rosso e Verdi is a potpourri of excerpts from various operas by Verdi, narrated with a great deal of humour by three actors and sung excellently by five young singers, assisted by the choir and the ballet of the house. The children listen attentively, react alertly and, where possible, sing along. Only when a fragment from Otello is a little too long, in my opinion, does their attention wane and they shift uncomfortably on their chairs. But apart from that, they are having great fun. Congratulations!
Below is a small fragment showing the enthusiasm (and active involvement!) of the children:
The production that the Teatro Massimo staged in October 2011 was originally from Bologna. And to get straight to the point: the production was no good at all! The sets were not quite made of cardboard and the direction (let alone the direction of the characters!) was non-existent.
One came from the left, one came from the right, one descended the stairs, one climbed the stairs (nice for the ladies in their long, heavy dresses!), one knelt, raised one’s hands to heaven… There was no more movement unless it came from the ballet dancers who enacted the scenes for us.
The director (the Scottish Paul Curran) did not even bother to come to Palermo and left things to his assistant (?) Oscar Cecchi. Rarely do you see the singers left to their own devices, which is mainly to the detriment of the second cast (they worked with a double cast).
The conductor did not really help them, either. Renato Palumbo, quite a name in the field of opera, did not know exactly which tempi to take. Sometimes it was too fast, sometimes agonisingly slow, in a word: unbalanced.
Gustavo Porta (cast B) was a fine Manrico with a nice old-fashioned sound, but after the interval he clearly became tired and started to push. No, then Marcello Giordani is the better choice! What a sound! A Manrico out of thousands complete with all the trimmings. His beautiful high C in ‘Di quella pira’ was completely al punto and squilante, that makes one very happy.
The Uruguayan María José Siri (a protégé of Ileana Cotrubas) was a nice Leonora, but I found her height rather shrill. Amarilli Nizza did it a thousand times better. Her voice has become of almost veristic dimensions, but she knew – recovering from a severe illness that lasted for months – to let her height blossom beautifully and smoothly and then to let it pass into the most beautiful pianissimi.
Juan Jesús Rodriguez (Luna) was no match for Roberto Frontali. What the latter demonstrated was the art of true Verdian singing, which is rarely heard nowadays. Mariana Pentcheva (cast A) sang Azucena with an enormous tremolo and ‘wide vibrato’. The voice in itself was certainly impressive, warm, deep and low, but I could not really like what she did with it.
Anna Malavasi sounded fresher. She had a good height and depth, although not as deep as her Bulgarian colleague. Worse, however, was that it seemed as though she were singing with two voices at the same time. Two voices that, unfortunately, never met anywhere – somewhere between the low and high there was a huge ravine. It may also be due to her young age, but something tells me that she’d better concentrate on the higher mezzo roles and leave Azucena alone.
Giovanni Battista Parodi and Francesco Palmieri (Ferrando) were a match for each other, although Parodi had more stage presence. Below is the official trailer of the production
Trivia:
The audience always dresses up. Beautiful gowns, high heels, and even furs are taken out of the closet, despite it being 22 degrees outside. Then during the break they all run outside! Because they have to smoke. Nowhere in the world is there so much smoke in the air as in Palermo!
On the way to the lower foyer, it smells like a lot of dishwashing is being done, but the foyer itself is beautiful, spacious and well stocked with everything that can make a hungry and thirsty person happy. A glass of excellent white wine costs 5 euros (you can take it out into the garden to enjoy the last rays of sunshine) and the delicious sandwiches are just over 2 euros.
In the foyer there are many old posters hanging on the walls. To my extreme amusement, I read on the one for La Gioconda with Leyla Gencer from 1969/70, that Alvise was sung by Anna di Stasio and La Cieca by Piero Cappuccilli. Well ….. La vita è bella!
Voorafgaand aan de uitvoering van Don Giovanni was er toevallig een lezing in Spui25, georganiseerd door Atheneum Boekhandel, over The Pre-Tinder Dating Era. En welaan, de opera Don Giovanni geeft in zekere zin een beeld van hoe het er in de achttiende bij een date aan toe kon gaan, in elk geval als je als man van adel was, en als je als vrouw het ongeluk had op iemand van adel te vallen. Naast een erotische zedenschets is Mozarts Don Giovanni immers een aanklacht tegen het feodale systeem.
In zijn weergaloze film liet Joseph Losey zijn hoe temidden van de prachtigste paleizen het feodale keurslijf zich binnen de kostuums en pruiken van Mozarts tijd moest blijven wringen. Sowieso is die film voor mij een Don Giovanni benchmark, maar ik moest er speciaal aan denken omdat deze enscenering twee zaken uit die film precies omdraait. De personages lopen in kleding van nu rond, met als grapje dat de lagere klassen in de opera de kleding van premierepubliek draagt en de hogere klassen juist meer casual gekleed zijn, tot op het slonzige af in het geval van Don Giovanni.
Het decor is een nachtelijk bos, een halve wildernis; ik waande mij even diep in de bossen bij Lage Vuursche waar het Holland Festival ons onlangs heenbracht in de voorstelling ‘Dans la Forêt’. Maar waar het in ‘Dans la Forêt’ ging om de beleving van de stilte, gedragen de personages zich in deze voorstelling voortdurend bij de beesten af; ‘The Hunger Games’ in opera.
Deze productie stamt uit 2016, net voordat de MeToo-beweging breed opgang maakte. In feite gaat Don Giovanni over een heleboel vragen die sindsdien een rol spelen. Bij elk van de vrouwelijke personages kan de vraag kan worden gesteld in hoeverre ze vooral slachtoffer zijn of dat ‘zelf ook schuld hebben’. Zeker in deze cast waren de twee Donna’s, Donna Anna en Donna Elvira, geen weerloze slachtoffers, want ze zijn er telkens ook met hun verstand bij als toch nog maar weer eens een gokje wagen voor een fijne flirt met de Don.
Grappig is dat het personage van de Don eigenlijk tamelijk moe, lusteloos en bleek overkomt. Zijn knecht Leporello oogt veel gezonder en energieker. In deze rolopvatting van Don Giovanni zat eigenlijk al wat men in de negentiende eeuw vanaf Byron in Don Juan zag, een moedig tegen het lot en de maatschappij vechtende eenling.
Voor deze herneming was een compleet nieuwe cast aangetrokken. Een opera met zoveel rollen, die elk virtuositeit vergen, maar elk ook kort genoeg zijn, biedt de mogelijkheid om jonge zangers hun kunnen te laten zien en dat lukte prima, met zowaar twee Nederlanders, de Nederlands-Iraanse Lilian Farahani als een levenslustige, geweldig zingende en acterende Zerlina (binnenkort bij de Zaterdagmatinee Elvira in Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’) en Frederik Bergman als Masetto, die zijn eerste rol op het grote podium zong na zijn opleiding bij de Opera Studio. Ze acteerden ook prima dat het ondanks het aanstaande huwelijk misschien helemaal niet zo goed zit tussen die twee.
Ook de Roemeense Adela Zaharia (Donna Anna) en de Amerikaanse Amanda Majeski (Donna Elvira) speelden de dubbelheid van hun rollen geweldig uit. Eerstgenoemde heeft hoorbaar een verleden als Lucia (Lucia di Lammermoor) en Violetta (La traviata), de tweede zie ik wat stem en acteren betreft nog wel eens beginnen aan een rol als Gutrune (Götterdämmerung). De Chinese Long Long was een prima Don Ottavio, zij het hier en daar wat onzeker in de hoogte.
En al vond ik het blijkbaar aan commedia dell’arte refererende veelvuldige drukke gebaren in de rol van Leporello wat veel van het goede, de veeleisende acrobatische toeren in zijn rol waren de Roemeense bas-bariton Adrian Sâmpetrean wel toevertrouwd, en ook zangtechnisch legt hij de nodige lenigheid en energie aan de dag.
Ook de Amerikaanse bas-bariton Seth Garico moest geregeld lenig in bomen klimmen en van een vervallen bouwwerkje, een soort bushokje afspringen. Grappig was dat de Don Giovanni en de Leporello niet alleen op elkaar leken, maar ook verhoudingsgewijs kort van gestalte waren; met name de twee Donna’s torenden boven beiden uit, wat in zekere zin de verhoudingen uit het verhaal nog verder omdraait.
Ik had het al over die eigenlijk wat Byroneske, 19e-eeuwse kant van deze Don Giovanni; hij leeft eigenlijk pas echt op als hij de dood met open vizier tegemoet treedt. Kunnen we in Seth Garico een toekomstige Holländer tegemoet zien?
Voor de Commendatore was met Rafał Siwek voor een relatief lichte bas gekozen. Dat maakte zijn rol minder ‘bovennatuurlijk’, minder ‘buitenaards’, maar menselijker. Natuurlijk is hij aan het begin woedend, als hij ontdekt dat Don Giovanni bij zijn dochter betrapt, maar aan het eind verschijnt hij niet als bewegend standbeeld, maar als doodgraver. Die eigenlijk gewoon zijn werk komt doen.
Ik zat op het eerste balkon enigszins aan de zijkant, zo dicht mogelijk op het Nederands Kamer Orkest. Dat onder leiding van ook jeugdige Jérémie Rhorer alles uit de partituur haalde en in de bekende dramatische momenten alles liet knallen. Wel hadden de zangers hier en daar moeite synchroon te blijven. Misschien blijkt dan de orkestbak eventjes te groot voor optimaal contact met de dirigent.
Don Giovanni door De Nationale Opera
Gezien 4 november in het Muziektheater, Amsterdam. Muzikale leiding Jérémie Rhorer, regie Claus Guth, decor en kostuums Christian Schmidt Don Giovanni Seth Carico, Il Commendatore Rafał Siwek, Donna Anna Adela Zaharia, Don Ottavio Long Long, Donna Elvira Amanda Majeski, Leporello Adrian Sâmpetrean, Masetto Frederik Bergman en Zerlina Lilian Farahani.
Foto’s Bart Grietens.
Trailer Don Giovanni met de huidige cast bij De Nationale Opera:
Voorafgaand aan de uitvoering van Don Giovanni was er toevallig een lezing in Spui25, georganiseerd door Atheneum Boekhandel, over The Pre-Tinder Dating Era. En welaan, de opera Don Giovanni geeft in zekere zin een beeld van hoe het er in de achttiende bij een date aan toe kon gaan, in elk geval als je als man van adel was, en als je als vrouw het ongeluk had op iemand van adel te vallen. Naast een erotische zedenschets is Mozarts Don Giovanni immers een aanklacht tegen het feodale systeem.
In zijn weergaloze film liet Joseph Losey zijn hoe temidden van de prachtigste paleizen het feodale keurslijf zich binnen de kostuums en pruiken van Mozarts tijd moest blijven wringen. Sowieso is die film voor mij een Don Giovanni benchmark, maar ik moest er speciaal aan denken omdat deze enscenering twee zaken uit die film precies omdraait. De personages lopen in kleding van nu rond, met als grapje dat de lagere klassen in de opera de kleding van premierepubliek draagt en de hogere klassen juist meer casual gekleed zijn, tot op het slonzige af in het geval van Don Giovanni.
Het decor is een nachtelijk bos, een halve wildernis; ik waande mij even diep in de bossen bij Lage Vuursche waar het Holland Festival ons onlangs heenbracht in de voorstelling ‘Dans la Forêt’. Maar waar het in ‘Dans la Forêt’ ging om de beleving van de stilte, gedragen de personages zich in deze voorstelling voortdurend bij de beesten af; ‘The Hunger Games’ in opera.
Deze productie stamt uit 2016, net voordat de MeToo-beweging breed opgang maakte. In feite gaat Don Giovanni over een heleboel vragen die sindsdien een rol spelen. Bij elk van de vrouwelijke personages kan de vraag kan worden gesteld in hoeverre ze vooral slachtoffer zijn of dat ‘zelf ook schuld hebben’. Zeker in deze cast waren de twee Donna’s, Donna Anna en Donna Elvira, geen weerloze slachtoffers, want ze zijn er telkens ook met hun verstand bij als toch nog maar weer eens een gokje wagen voor een fijne flirt met de Don.
Grappig is dat het personage van de Don eigenlijk tamelijk moe, lusteloos en bleek overkomt. Zijn knecht Leporello oogt veel gezonder en energieker. In deze rolopvatting van Don Giovanni zat eigenlijk al wat men in de negentiende eeuw vanaf Byron in Don Juan zag, een moedig tegen het lot en de maatschappij vechtende eenling.
Voor deze herneming was een compleet nieuwe cast aangetrokken. Een opera met zoveel rollen, die elk virtuositeit vergen, maar elk ook kort genoeg zijn, biedt de mogelijkheid om jonge zangers hun kunnen te laten zien en dat lukte prima, met zowaar twee Nederlanders, de Nederlands-Iraanse Lilian Farahani als een levenslustige, geweldig zingende en acterende Zerlina (binnenkort bij de Zaterdagmatinee Elvira in Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’) en Frederik Bergman als Masetto, die zijn eerste rol op het grote podium zong na zijn opleiding bij de Opera Studio. Ze acteerden ook prima dat het ondanks het aanstaande huwelijk misschien helemaal niet zo goed zit tussen die twee.
Ook de Roemeense Adela Zaharia (Donna Anna) en de Amerikaanse Amanda Majeski (Donna Elvira) speelden de dubbelheid van hun rollen geweldig uit. Eerstgenoemde heeft hoorbaar een verleden als Lucia (Lucia di Lammermoor) en Violetta (La traviata), de tweede zie ik wat stem en acteren betreft nog wel eens beginnen aan een rol als Gutrune (Götterdämmerung). De Chinese Long Long was een prima Don Ottavio, zij het hier en daar wat onzeker in de hoogte.
En al vond ik het blijkbaar aan commedia dell’arte refererende veelvuldige drukke gebaren in de rol van Leporello wat veel van het goede, de veeleisende acrobatische toeren in zijn rol waren de Roemeense bas-bariton Adrian Sâmpetrean wel toevertrouwd, en ook zangtechnisch legt hij de nodige lenigheid en energie aan de dag.
Ook de Amerikaanse bas-bariton Seth Garico moest geregeld lenig in bomen klimmen en van een vervallen bouwwerkje, een soort bushokje afspringen. Grappig was dat de Don Giovanni en de Leporello niet alleen op elkaar leken, maar ook verhoudingsgewijs kort van gestalte waren; met name de twee Donna’s torenden boven beiden uit, wat in zekere zin de verhoudingen uit het verhaal nog verder omdraait.
Ik had het al over die eigenlijk wat Byroneske, 19e-eeuwse kant van deze Don Giovanni; hij leeft eigenlijk pas echt op als hij de dood met open vizier tegemoet treedt. Kunnen we in Seth Garico een toekomstige Holländer tegemoet zien?
Voor de Commendatore was met Rafał Siwek voor een relatief lichte bas gekozen. Dat maakte zijn rol minder ‘bovennatuurlijk’, minder ‘buitenaards’, maar menselijker. Natuurlijk is hij aan het begin woedend, als hij ontdekt dat Don Giovanni bij zijn dochter betrapt, maar aan het eind verschijnt hij niet als bewegend standbeeld, maar als doodgraver. Die eigenlijk gewoon zijn werk komt doen.
Ik zat op het eerste balkon enigszins aan de zijkant, zo dicht mogelijk op het Nederands Kamer Orkest. Dat onder leiding van ook jeugdige Jérémie Rhorer alles uit de partituur haalde en in de bekende dramatische momenten alles liet knallen. Wel hadden de zangers hier en daar moeite synchroon te blijven. Misschien blijkt dan de orkestbak eventjes te groot voor optimaal contact met de dirigent.
Don Giovanni door De Nationale Opera Gezien 4 november in het Muziektheater, Amsterdam. Muzikale leiding Jérémie Rhorer, regie Claus Guth, decor en kostuums Christian Schmidt Don Giovanni Seth Carico, Il Commendatore Rafał Siwek, Donna Anna Adela Zaharia, Don Ottavio Long Long, Donna Elvira Amanda Majeski, Leporello Adrian Sâmpetrean, Masetto Frederik Bergman en Zerlina Lilian Farahani.
Foto’s Bart Grietens.
Trailer Don Giovanni met de huidige cast bij De Nationale Opera:
In 1920 stuurde Hugo von Hofmannsthal een uitgewerkt scenario naar de componist met de titel ‘Danae oder die Vernunftheirat’. Ondanks dat Strauss zich hierover zeer lovend uitliet, bleef Danae lange tijd liggen.
Joseph Gregor
Na de dood van Von Hofmannsthal in 1929 moest Strauss op zoek naar een andere librettist. Op aangeven van Stefan Zweig kwam hij terecht bij Joseph Gregor. Die kon echter niet in de schaduw staan van Von Hofmannsthal en Strauss was dan ook allerminst tevreden over de samenwerking. De nieuwe librettist bewerkte het scenario van Danae ingrijpend, waarna Strauss in 1937 met componeren begon. Op 28 juni 1940 werd de compositorische arbeid aan Danae beëindigd. Vervolgens bleef het werk liggen, naar verluidt omdat Strauss het pas geruime tijd na het einde van de oorlog opgevoerd wilde hebben.
De opera is een heitere Mythologie en combineert twee thema’s: het Midasverhaal en de Danae-mythe, waarin Jupiter, altijd op vrijersvoeten, Danae bezoekt in de vorm van een gouden regen en haar bezwangert, waarna Perseus geboren wordt. Goud is in deze synthese van mythen het leidmotief. De muziek laat zich beluisteren als een ware anthologie van straussiaanse thema’s, voor ingewijden een feest van herkenning. Het is zeker niet één van de meest toegankelijke werken, maar dat geldt bijvoorbeeld evenzo voor Die Frau ohne Schatten.
Jupiter is in de operaversie van de mythe al wel aan Danae verschenen, maar heeft haar nog niet zwanger gemaakt. Om zijn jaloerse vrouw Juno te slim af te zijn, stuurt hij Midas op Danae af om in zijn plaats met haar te huwen. Later zullen beide heren dan van plaats wisselen. Dat wil zeggen: Midas gaat weer naar huis en Jupiter blijft bij Danae.
Midas staat bij Jupiter in het krijt vanwege de hem verschafte gave om zaken in goud te kunnen laten veranderen. Om die reden is Midas voor de vader van Danae, de berooide koning Pollux, een ideale huwelijkskandidaat. Hij heeft zelfs vier neven, collega-koningen, naar Midas gestuurd met een portret van Danae om hem over te halen naar haar hand te dingen. In dat opzicht lijkt het verhaal een beetje op dat van Arabella.
Uiteindelijk verraadt Midas alles, niet in staat om zich beheersen omdat hij zelf voor Danae is gevallen. Uit wraak verandert Jupiter Midas’ gave zodanig dat nu álles wat hij aanraakt in goud verandert, dus ook Danae. Maar na enig soulsearching verzacht Jupiter zijn wraak door Danae weer tot leven te wekken en weg te laten gaan met Midas, die hij heeft terug veranderd in een berooide ezeldrijver.
Jupiter probeert Danae daarna nog een keer voor zich te winnen, maar haar liefde voor Midas is sterker dan haar liefde voor rijkdom. Een romantisch slot derhalve.
De opkomst van de vier neven met hun echtgenotes zorgt in de eerste akte voor de nodige opwinding. De vier koninginnen Semele, Europa, Alkmene en Leda vormen een hilarisch stel. Alle vier hebben ze een liefdesaffaire met Jupiter gehad en ze doorzien hem dan ook onmiddellijk en maken tijdens het verdere verloop van de handeling voortdurend gebruik van zijn nabijheid om te proberen hem tot een nieuw avontuurtje te verleiden. Zelfs in de derde akte laten ze hem niet met rust, reizen hem na als hij op zoek gaat naar Danae.
Danae heeft een prachtige lange solo, waarin ze haar goudenregendroom bezingt voor haar dienares Xanthe. Bij vlagen is deze scène een soort Zdenka-Arabella-duet van twee gelijkwaardige sopranen.
De rol van Midas is geschreven voor tenor en klinkt een stuk minder onvriendelijk voor de zanger dan veel andere muziek die Strauss voor dit stemtype heeft geschreven. In de dialoog met zijn tegenstrever Jupiter kan hij zich goed weren, maar de eer gaat toch naar de bariton, net als zo vaak bij Verdi het geval is..
In 2011 was ik bij de première van een nieuwe productie van dit werk in de DOB. Deze kwam voor rekening van toenmalig intendant Kirsten Harms die zoals te verwachten Manuela Uhl in de titelrol had gecast. Een opname van de voorstelling is door
Opvallend detail in het toneelbeeld is de vleugel die omgekeerd aan het plafond hangt. Die is opgehesen tijdens het pandemonium waarin de schuldeisers alles proberen mee te nemen dat enige waarde lijkt te hebben. Die vleugel toont de volledige ontreddering van het hof van Pollux. Harms volgt het libretto vrij nauwgezet, er is in elk geval veel goud te zien, met name in de gewaden van Danae en Midas.
Verder is de kostumering vooral eigentijds waarbij de vier koninginnen getoond worden als barbiepoppen in witte cocktailjurken en met hoog opgestoken platinablonde haren. De avonturen die zij elk met Jupiter hebben beleefd liggen al enige tijd achter hen maar zijn nog springlevend in hun herinnering. Hoe geweldig was het niet toen hij hen bezocht in de gedaante van een wolk (Semele), een stier (Europa), een zwaan (Leda) of gewoon als hun echtgenoot.
Dat laatste was het geval bij de zwangere Alkmene die door Jupiter opnieuw bezwangerd werd zodat ze gelijktijdig twee zonen baarde met verschillende vaders. Stuk voor stuk zijn dit verhalen die in de mythologie geheel op zichzelf staan en gecombineerd met de mythes van Midas en Danae lopen er dus in totaal zes door elkaar. In comic book termen zou je kunnen spreken van de ultieme cross over.
Manuela Uhl is een prachtige Danae, een wendbare sopraan met een fraai timbre en een plaatje om naar te kijken. Matthias Klink weet de rol van Midas een grote emotionele lading te geven gepaard aan sterke zang. Mark Delavan overtuigt als manipulerende oppergod die echter niet goed opgewassen is tegen het opdringerige gedrag van zijn vier exen en duidelijk de hulp van Merkur, mooie kleine rol van Thomas Blondelle, nodig heeft om de schade van zijn optreden te beperken.
Andrew Litton heeft de muzikale leiding. Deze opera is niet vaak ergens te zien en alleen al daarom voorziet deze opname voor Straussianen in een behoefte.
Met een lange vertraging is er door Naxos in 2021 een opname van Mathis der Maler in Wenen op BluRay uitgebracht en de productie van Keith Warner uit 2012 is het wachten meer dan waard geweest. Warner omschrijft zichzelf als een ‘dyed in the wool’ atheist en beziet de religieuze component van de opera vooral door een antropologische bril. Als zaken zoals devotie rond de gekruisigde christus en heiligenverering voor zoveel mensen een belangrijke rol in hun leven spelen, dan is het zaak daar serieus naar te kijken. Ik kan het daar alleen maar van harte mee eens zijn, past volledig in mijn eigen beleving van dat merkwaardige verschijnsel religie.
Matthias Grünewald zelfportret
Het personage Mathis uit de titel is losjes gebaseerd op de schilder Matthias Grünewald, die vooral bekend is geworden van zijn altaarstuk voor het klooster van Isenheim. Dit drieluik toont de ‘verzoeking van de heilige Antonius’. Vermoedelijk heeft Grünewald hieraan gewerkt in de ongeveer vijf jaar die direct aan het begin van de door Luther geïnitieerde Reformatie (1517) voorafgingen. Grünewald was in dienst van de aartsbisschop van Mainz en werd naar verluidt door hem ontslagen wegens reformatorische sympathieën.
This Artwork is published by bgs artMedia, a leading marketplace for fine art reproductions and unique wall art.
Tegen de achtergrond van de worsteling van de lutheranen om hun nog wankele beweging te versterken ten koste van de Rooms-Katholieke Kerk en de boerenopstanden die zich als een olievlek over de Duitse vorstendommen verspreidden, speelt zich de artistieke crisis af waarmee de titelfiguur te kampen heeft. Kan Mathis als kunstenaar simpelweg volstaan met zijn roeping volgen, in zijn geval schilderen, of heeft hij hogere verplichtingen aan de maatschappij? Hierin spiegelt zich Hindemiths eigen dilemma: wat kan ik als componist anno 1938 doen in het aanschijn van een wereld vol geweld en onrecht?
Het Isenheim altaar is een fenomeen in de kerkelijke kunstgeschiedenis, thans te bewonderen in Colmar na net zo vaak van land te zijn gewisseld als de stad zelf. Wat permanent getoond wordt is het primaire beeld, een afbeelding van christus aan het kruis geflankeerd door de heiligen Sebastiaan en Antonius. Door achtereenvolgens tweemaal panelen open te klappen worden het secundaire en tertiaire beeld zichtbaar. Die christus aan het kruis is door Warner als het ware uit het tafereel gehaald en als pars pro toto in de vorm van een gigantisch beeld op het toneel geplaatst. Het doet denken aan die enorme reclining Buddha’s die je in Myanmar aantreft.
Het beeld beheerst het volledige toneel maar doordat dit kan draaien kijken we soms tegen de achterkant aan waardoor het gedeeltelijk uit het zicht verdwijnt. Ook selectieve belichting bewijst in dit opzicht goede diensten in sommige scènes.
Mathis’ atelier oogt als een puinhoop waarin zich in de schaduw van het grote beeld de eerste scène afspeelt: Mathis biedt de opstandelingenleider Schwalb hulp om te ontsnappen aan zijn achtervolgers. Het hof van kardinaal Albrecht zit aan de ander kant van het draaitoneel en oogt heel wat beter. Mooie scène tussen Roomsen en Lutheranen met als apotheose de boekverbranding waarvan de Lutheranen zeggen dat het slechts papier is dat wordt vernietigd, de ideeën leven voort.
Mathis sluit zich aan bij de opstandige boeren maar is daar zoals verwacht niet op zijn plaats. Het blinde geweld vervult hem met afschuw. In een andere verhaallijn proberen de Lutheranen Albrecht aan Ursula te koppelen, de dochter van de rijke Lutherse burger Riedinger. Dat lukt niet, hij blijft trouw aan ‘zijn’ kerk maar trekt zich terug in een leven als kluizenaar.
Mathis vraagt zich af wat er geworden is van de schilder die het altaarstuk van Isenheim heeft gemaakt. In een visioen ondergaat hij verschillende verzoekingen, alsof hij de plaats heeft ingenomen van de heilige Antonius uit zijn eigen altaarstuk. Nadat hij op die wijze is geconfronteerd met weelde, roem, kennis en sensuele genoegens, verschijnt Albrecht, die hem zegt: ‘Ga heen en schilder.’ Eenmaal ontwaakt staat Albrecht in werkelijkheid bij hem en biedt Mathis verblijf in zijn woning aan. Deze weigert dit. Hij voorvoelt zijn naderende einde, neemt symbolisch afscheid van alle wereldlijke geneugten en vertrekt om zijn laatste dagen in eenzaamheid door te kunnen brengen.
Ursula gaat na de afwijzing door Albrecht op zoek naar haar oude liefde Mathis en komt in zijn visioen terug als bedelaar, hoer en martelaar. Dat maakt Ursula tot een belangrijke rol en de door mij zeer bewonderde Manuela Uhl stelt niet teleur met een ronduit schitterende vertolking van dit beproefde personage. Uhl heeft een prachtige heldere stem met een mooi herkenbaar timbre, zoiets als Cheryl Studer vroeger. Alleen al haar aanwezigheid is voldoende reden deze opname te bekijken.
Wolfgang Koch is een uitstekende Mathis maar ik vind zijn voorkomen te weinig artistiek, nauwelijks te onderscheiden van de leider van de opstandige boeren Schwalb, gezongen door de tenor Raymond Very.
Tenor Kurt Streit neemt kardinaal Albrecht voor zijn rekening. Hij heeft niet echt de uitstraling van een kerkvorst en het lamenteren over geldgebrek, vooral nu die lastige Luther het verkopen van aflaten aan de kaak heeft gesteld, bevestigt dit beeld. Streit zingt op zich goed maar mist allure, klinkt teveel als een straatvechter.
In historisch opzicht is kardinaal Albrecht von Brandenburg het meest interessante personage. Op jeugdige leeftijd wist hij voor veel geld en dankzij enorme politiek patronage het ambt van aartsbisschop van Mainz te verwerven. Om hem tegemoet te komen kreeg hij van de paus wel ruime rechten tot het verkopen van aflaten maar niettemin zat hij van meet af aan diep in de schulden. De gedachte hem voor het Lutheranisme te strikken, een geloofsrichting waar hij zeker niet afwijzend tegenover stond, door hem te laten trouwen met een rijke burger komt dus niet uit de lucht vallen. Het zou maar zo kunnen dat men dit inderdaad heeft geprobeerd.
Het is een prachtige voorstelling, deze Mathis uit Wenen, echt een aanwinst. Over de gehele linie vocaal van hoog niveau, solisten, het Slovaaks Philharmonisch koor en de Wiener Symphoniker. En prachtig om te zien.
De muzikale leiding is in handen van Bertrand de Billy.
de omslag van een boek met goezie van Wallada en van Ibn Khafaya
Bahr is het Arabische woord voor zee. Het concertproject van Cappella Amsterdam onder deze naam, waarmee Cappella Amsterdam en solisten nu door het land reist, is opgedragen aan de Middellandse Zee, bij de Romeinen Mare Nostrum geheten, ‘onze zee’, het water dat in de loop van de geschiedenis zoveel culturen heeft verbonden, en gescheiden. De Middellandse Zee is ook een bakermat van vele muzikale culturen, van enkele van de oudst bekende, de Assyrische, de Egyptische en de Griekse, via de Joodse, de Christelijke en de Islamitische, tot hedendaagse, welke laatste op al deze culturen voortbouwt. Het was de bedoeling van de bedenkers van het programma, dirigent Leonard Evers aan te tonen dat het onderscheid tussen ‘Westerse’ en Noord-Afrikaanse/West-Aziatische muziek maar betrekkelijk is.
Het concert opende met een nieuwe compositie van Aftab Darvishi, een jonge in Den Haag en Amsterdam afgestudeerde Iraanse componiste die aan de weg timmert, ook bij het Kronos Kwartet, en die ook al eens in het Holland Festival furore maakte en met haar opera over de oermoeder van Turandot, de Iraanse mythische prinses Turan Dokht. Een mooi gelaagd polyfoon werk.
Anass Habib
Daarna zongen Anass Habib en later in het programma ook ud-speler Ahmed el Maai, beiden van Marokkaanse komaf, liederen uit de tiende en elfde-eeuwse Arabo-Andalusische traditie. Liederen van Ibn Khafaya (Alzira, Valencia, 1058-1139) en van prinses Wallada bint al-Mustakfi (Cordoba 994 tot 1091); Wallada was zo’n beetje de Moorse evenknie, maar dan een eeuw eerder van Hildegard von Bingen (1098 – 1179; beiden bereikten dus een hoge leeftijd – maar misschien dankte Wallada haar nog hogere leeftijd aan het Mediterrane dieet).
Anass Habib en Leonard Evers
Anass Habib en Ahmed el Mooi begonnen hun optredens met een indrukwekkende lang aangehouden hoge noot, waarna ze prachtig ingehouden en gedragen de liederen voordroegen; je begrijpt waarom in de Arabische cultuur zingen en poëzie voordragen nauw verwante begrippen zijn. Je zou bijna denken aan een mogelijkheid om een duet tussen de zangers in te lassen. In hun opkomst vielen ook de aankleding en het licht op, ontworpen door choreograaf Peter Leung.
Ahmed el Maai en ensemble.
Vervolgens zong Cappella Amsterdam een aantal motet-achtige composities van de Turkse componist Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) op Turkse poëzie. Strikt genomen klonk dit repertoire niet Mediterraans. Dirigent Leonard Evers pogingen aan te tonen dat het onderscheid tussen ‘Westerse’ en Noord-Afrikaanse/West-Aziatische muziek maar betrekkelijk is werd in deze neo-klassieke meerstemmig stukken niet aangetoond. En als er al Oriëntaalse elementen in de muziek zitten werden die afgevlakt door de keurige Noordwest-Europese manier van zingen, in een naar mijn smaak wat te massale bezetting. Dat is iets dat zich in de rest van het concert vaker zou wreken.
Anas Habib zong ook een lied ‘La rosa enflorece’ uit de Sefardisch traditie, de traditie van de Joodse bevolking van Moors Spanje, die net als de Moslims gedurende de late middeleeuwen van het Iberisch schiereiland werd verdreven. Waarbij die liederen met de diaspora meereisden rond de hele Middellandse Zee, tot in Turkije en Egypte.
Amira Medunjanin
De Bosnische zangeres Amira Medunjanin vertolkte liederen uit haar eigen land, uit Servië en naar verluidt ook Griekenland (althans dat verzekerde mijn buurman mij, een gevluchte Syriër die via Griekenland naar Nederland was gekomen; hij vond het hele concert trouwens ‘amazing’). Eén van de liederen die ze zong was van de hand van de Servische componist Marko Nešić (1873-1938). Aangezien we uit Amira Medunjanin’s voornaam kunnen afleiden dat ze van Moslim-Bosnische komaf is, kunnen we concluderen dat muziek zeker kloven overbrugt.
Rima Khcheich
Rima Khcheich zong een aantal composities uit de Levant, onder meer een Libanees Christelijk lied en een bekend stuk van de populaire Egyptische componist Sayed Darwish (1892-1923), in arrangementen met begeleidend koor van saxofonist Maarten Ornstein. Ook Rima Khcheich voegde met haar volmaakte beheersing van de klassiek-Arabische melismen veel eigens toe. Ze is overigens al ruim twintig jaar kind aan huis in Nederland, sinds ze (mede door toedoen van ondergetekende trouwens) geregeld samenwerkt met het Yuri Honing Trio, met Tony Overwater en via Tony Overwater uiteindelijk met Maarten Ornstein.
Rima Khcheich en Leonard Evers
Wel was er een probleem met de klankkleur van het geheel en dat zat mijns inziens bij de koorbegeleiding. Misschien was het jammer dat Cappella Amsterdam met zoveel leden zong. Drieëntwintig is een enorme hoeveelheid, waardoor iedere zanger zich moet inhouden en de koorklank vlak wordt. Een beetje ruimte nemen om te zingen met een korrel op stembanden, zoals Björn Schmelzer, de leider van het Belgische ensemble Graindelavoix, het uitdrukt (dat is de letterlijke betekenis van Graindelavoix), zou beter passen; maar meer individuele kleuring vergt meer intimiteit en dat gaat niet met zijn drieëntwintigen.
Ahmed Adnan Saygun
Neem een voorbeeld aan La Tempête onder Simon-Pierre Bestion, dat in het afgelopen festival Oude Muziek Schütz en Schein zong in het programma Larmes de Résurrection, met een Libanese voorzanger uit de Oosters-Orthodoxe kerk-traditie, en die ook prachtig Monteverdi’s Maria Vespers hebben opgenomen, waarin de Monteverdi stukken worden afgewisseld met interpretaties van polyfone volkszang uit het Mediterrane gebied. Daarbij vergeleken leek het koor nu vaak eerder in de weg te zitten. Zou een ensemble van vijf, zes zangers niet beter, helderder, persoonlijke hebben geklonken?
Eigenlijk kwam de volle omvang van het koor pas in het laatste programmaonderdeel, Planctus Cygni van Gerard Beljon (1952) écht tot zijn recht. Hier mocht voluit worden gezongen, en de wonderlijke muziek, afwisselend minimaal, afwisselend neo-klassiek, met fraaie verglijdende modulaties, kreeg met deze bezetting een bijna orkestrale kwaliteit.
Ik kan mij voorstellen dat de voorstelling groeit en dat mengvorm in de Grote Kerk in Alkmaar en de Nieuwe Kerk in Den Haag, waar de tour ook heen leidt, beter tot haar recht gaat komen. Maar ook daar zou het mooi zijn te werken aan de kleuring van het ensemble.
Cappella Amsterdam onder Leonard Evers met Raphaela Danksagmüller duduk, fujara; Ahmed el Maai ud en zang’ Anass Habib zang; Misagh Joolaee kamancheh; Rima Khcheich zang; Beate Loonstra harp; Amira Medunjanin zang, Laura Rodrigues Lopes, koorlid en solozang; Claudio Spieler percussie. Peter Leung, scenografie.
Opera concertante … Daar is veel voor te zeggen. Doordat er geen regisseur aan te pas komt, word je niet afgeleid door rare beelden en is er geen discrepantie tussen wat je hoort en ziet. Je kunt je eigen fantasie gebruiken en je zo beter op de muziek en de zang concentreren. Amsterdam heeft een jarenlange traditie van de ZaterdaMatinee, waar geen één echte operaliefhebber aan voorbij aan kon (en kan) gaan. Niet alleen is het programma zeer gevarieerd en spannend, ook de zangers en dirigenten zijn doorgaans van het hoogste niveau.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG
7 februari 2009 was één van die middagen die nu al als legendarisch gelden, en dat niet vanwege de ongewone begintijd (11 uur ‘s morgens) en de lange duur (tot 17 uur in de namiddag). Jaap van Zweden tilde Die Meistersingertot een werkelijkongekend hoog niveau. En dan te bedenken dat het pas zijn tweede Wagner was, na de sensationele Lohengrin een jaar eerder. Niet minder imposant was de bezetting: daar stonden ze, allemaal de meistersingers op een rij, of eigenlijk een paar rijen, want anders zouden ze niet passen op de toch niet kleine bühne van het Concertgebouw. Allereerst was er de Nederlandse bas Robert Holl (Hans Sachs), die de rol al jaren achtereen tijdens de Bayreuther Festspiele heeft gezongen en er helemaal mee was vergroeid. Met zijn soepel gevoerde sonore bas riep hij allerlei gevoelens op – maar het meest die van een diepe bewondering. Wat een vertolking!
Ook Eike Willem Schulte (Beckmesser) kroop helemaal in zijn rol van een oude intrigant, waar best veel om te lachen viel. Burkhard Fritz was zeer geloofwaardig in zijn prachtig gezongen ‘Prijssong’ en Rainer Trost een mooie David.
Het is ondoenlijk om iedereen te vermelden, allemaal waren ze goed en vormden een volkomen eenheid met elkaar, de dirigent en het orkest. In tegenstelling tot de mannen liet de Nederlandse sopraan Barbara Haveman een gemengde indruk op mij achter. Het was de eerste keer dat ik haar live hoorde en ze viel me een beetje tegen. Ik had een groter (en ronder) geluid verwacht, maar misschien lag het aan de rol?
Om de sfeer te vergroten werd de foyer ingericht als een heuse bierstube: men kon plaats nemen achter lange, houten tafels en zich tegoed doen aan zuurkool met worst.
De uitvoering werd gelukkig op cd uitgebracht, op QuattroLive (2009014s). De opname is via de vakhandel en de webwinkel van het Koninklijk Concertgebouworkest te koop, maar voor zuurkool met worst en het biertje moet u zelf zorgen.
Riccardo Zandonai was once considered Puccini’s successor. He was a pupil of Mascagni and he is perhaps the last of the verists. He wrote about thirteen operas, of which actually only Conchita (1911), Francesca da Rimini (1914) and Giulietta e Romeo (1921) were ever really successful. Nowadays, they are seldom performed and the average opera lover gets no further than Francesca da Rimini. A pity, because his operas are a pure pleasure to listen to.
Giulietta e Romeo (GOP 66352) was recorded in Milan in 1955. The main roles are sung by Annamaria Rovere, a fine soprano with a voice typical for the time, and Angelo Lo Forese, who irritates me slightly. Fantastic, however, is Renato Capecchi as Tebaldo.
Il Bacio (GOP 66351) had its very first performance in 1954 in Milan (Zandonai had died in 1944, leaving the opera unfinished). Fortunately for us, the performance was recorded by RAI and put on CD. The publisher apologises for the absence of the libretto, but there is no synopsis either, so one can only guess at the opera’s content. No problem, the music is captivating enough, and it is beautifully sung by, among others, Lina Pagliughi in the role of Mirta.
Ildebrando Pizzetti
Ildebrando Pizzetti belonged – along with, among others, Respighi, Zandonai, Alfano and Malipiero – to the so-called ‘Generazione dell’80’, a group of Italian composers born around 1880. Once a pupil of Puccini, he turned against his teacher at the age of 30 and developed a ‘neo-classical’ style of composition. His main sources of inspiration were Gregorian chant and Italian Renaissance polyphony.
Debora e Jaele (a.o. GOP 66354), composed in 1921, is loosely based on the biblical story about the prophetess Debora and the struggle of the Israelites against the Canaanites and their army commander, Sisera. Unlike in the Bible, Jaele falls in love with her enemy and kills him to save him from being lynched by the angry mob. Under the direction of Gianandrea Gavazzeni, a splendid performance of this special work was given in Milan in 1952, with Clara Petrella as Jaele, Gino Penno as Sisera and Cloe Elmo as Debora.
Arrigo Boito
Arrigo Boito worked on Nerone for almost 60 years, but when he died in 1918, the opera was still unfinished. After the composer’s death, the manuscript was found by Toscanini, who completed the score and conducted a successful premiere of the opera in 1924.
Nerone is still rarely performed and there are very few recordings. Until recently I knew of only one, on Hungaroton, but that was, despite two good female roles (Ilona Tokody and Klára Tákacs) only mediocre, so the release by Bongiovanni (GB 2388/89-2) is more than welcome. It is a live recording from Turin 1975, and I am very enthusiastic about the performance.
Gianandrea Gavazzeni conducts a truly phenomenal cast including Bruno Prevedi (where can we find more tenors like him?) as Nerone and Ilva Ligabue as Asteria. The intense contribution of the latter alone makes it an absolute must for opera lovers.
Mathilde Wantenaar is onderhand de jeugdheld van de ‘nieuwe nieuwe’ muziek, dat wil zeggen muziek die is teruggekeerd naar de tonaliteit maar verre blijft van het repetitieve van de minimal. Haar orkestwerken zijn neo-impressionistisch, eigenlijk treedt ze in de voetsporen van Rudolf Escher. Misschien mede door de keuze van instrumenten voor het kleine ensemble in deze opera, met naast vier strijkers een klarinet/basklarinettist en gitarist, neigt de klank nu meer naar bijvoorbeeld de Kammersinfonieën van Schreker en Schönberg of bijvoorbeeld Hans Eislers ‘Vierzehn Arten den Reigen zu beschreiben’.
Het verhaal gaat over een eenzame mol die hoopt een zielsverwant te vinden in de maan, die nooit lijkt te lachen, en besluit een lied te schrijven om de maan op te vrolijken. Een sprinkhaan studeert het lied in met zijn orkest, tot ze het helemaal onder de knie hebben, en op een nacht geven ze een concert. Maar waarom kijkt de maan daarna juist heel triest? De oplossing wordt gevonden door in het lied van mollen (woordspeling op de mol) kruisen te maken. De mol lijkt daar niet helemaal gelukkig mee te zijn, maar als het orkest het lied in de nieuwe versie speelt lacht te maan en is ook de mol blij, iedereen blij.
Een lied voor de maan is gebaseerd op een boek van Toon Tellegen, een fabel over de kracht van muziek. Componiste Mathilde Wantenaar bewerkte het verhaal tot een “my first opera voor jonge bezoekers en hun ouders”, met aansprekende personages en melodieën en tal van verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, zoals trio’s en kwartetten die pastiches vormen op Verdi en Puccini, terwijl een virtuoos gezongen Koningin van de Nacht niet ontbrak, en pop-hits, zoals ‘Tea for Two’.
Tellegen is een gewaardeerd kinderboekenschrijver. Toch vroeg ik mij af of de kwintessens in de plot zich niet boven de hoofden van het jongste publiek afspeelt. Dat van die mollen en kruisen – en ik neem aan dat dat ook aan Tellegens boek is ontleend – vergt enig begrip en bovendien gaan de ontwikkelingen in de plot juist op het moment dat dit wordt uitgelegd erg snel. Rond deze momenten er bij het jeugdige deel van het publiek flink wat geroezemoes, ook al bevonden zich onder dit premierepubliek vermoedelijk heel wat kinderen van ‘ingevoerde’ ouders. Maar misschien gaat dat straks bij schoolvoorstellingen anders.
Wat ook niet helpt is de aankleding, het decor en de dierenkostuums, inclusief poppen, die beide ogen als ouderwets kindertheater. De wijlen (net overleden) grote theaterideoloog Jan Ritsema stelde ooit dat je kinderen niet ‘kinderlijk’ moet benaderen, zoals het ook niet pedagogisch is om met peuters in peutertaal te praten. We zijn in Nederland al veel verder in jeugd- en poppentheater. Niet boven hun hoofd praten, maar je moet je ook niet ‘neerbuigend’ naar hun vermeende niveau.
Ok, mijn blik werd misschien verpest door de poppentheater-voorstelling Vrouw en Vos van Ulrike Quade, op tekst van Judith Herzberg naar het boek ‘Lady into Fox’ van David Garnett, die ik een paar dagen tevoren had gezien. Niet een jeugdtheatervoorstelling, maar wel jeugdig, mede dankij het directe taalgebruik van Judith Herzberg, maar ook dankzij het prachtige vossenmasker en hi-tech en toch aandoenlijk vos-pop, naast ingenieus, overweldigend mooi, maar simpel gebruik van licht en projecties.
Dus is het jammer dat de regie en het decorontwerp, waarvoor een Franse regisseur en een Duitse scènograaf waren ingeschakeld, achterbleven bij het niveau van het beste jeugdtheater en poppentheater dat we hier hebben. En die vos van Quade zou ook de kleinsten blijvend hebben beziggehouden.
Blijft over de fraaie muziek, al hoeft de ‘Tea for Two’-lolbroekerigheid voor de happy end-scene voor mij niet zo (bij Shostakovich kan ik er ook niet tegen), naast de enthousiaste zang van de jonge cast, met name van mol Vera Fiselier, en het uitstekende instrumentale ensemble, waarbij fluit- en piccolo-iste Mirna Ackers zich ook een ras-comédienne betoonde.
Libretto Mathilde Wantenaar en Willen Willem Bruls naar het boek van Toon Tellegen Regie Béatrice Lachaussée Decor en kostuums Nele Ellegiers Video Coen Bouman Licht Cor van den Brink Dramaturgie Willem Bruls
De mol Vera Fiselier De veldmuis / de maan C De relmuis / de krekel Eline Welle De kikker Jan-Willem Schaafsma De sprinkhaan / de aardworm Berend Eijkhout De spitsmuis Mirna Ackers
Foto’s Kim Krijnen
Gezien 20 oktober in de Boekmanzaal van de Stopera.
Basia con fuoco 