live voorstellingen

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen, en dat niet alleen omdat het verhaal zich in het Rusland van nu afspeelt. Maar ook wel. In een voorstelling met twee zangers, vier cellisten, wat elektronische geluiden en een meesttijds grijs belicht achterdoek met wat flarden tekst. Maar dat wel allemaal op dat enorme toneel van de Amsterdamse Opera, dat niet altijd even gemakkelijk te vullen is. In dit geval lukt dat wonderwel, sterker nog, door de spaarzaamheid op het toneel word je met de neus op de feiten gedrukt. En die feiten zijn gruwelijk. Hartverscheurend en gruwelijk.

Denis & Katya is een opera voor zes uitvoerenden over een Russisch liefdesdrama met dodelijke afloop, mogelijk zoals de geliefden het zelf hadden gepland, maar mogelijk ook als gevolg van het optreden van de politie.

Naast de actualiteit in Rusland en Oekraïne moest ik ook denken aan de recente gijzeling in de Apple-winkel in Amsterdam, die door de gebeurtenissen in Rusland en Oekraïne alweer helemaal uit het nieuws is verdrongen. En over dat aspect, namelijk hoe gemakkelijk zaken de ene dag alle aandacht krijgen en vervolgens de andere dag op de andere weer vergeten worden gaat deze opera ook.

Denis en Katya waren vijftienjarige geliefden uit het dorpje Strugi Krasnye, in een verpauperde streek in west-Rusland, net ten oosten van Estland. Na een gewelddadig conflict bij Katya thuis, waarbij haar vader haar had geslagen, liepen de twee van huis weg en verschansten zich in een jachthut, voorzien van luchtdrukpistolen en geweren.

Dit alles lieten zij live op video zien via het streaming-videokanaal Periscope, dat blijkbaar populair is bij personen met zelfmoordplannen. Dit alles gebeurde mede onder invloed van een kennelijk populaire computergame waarin jonge geliefden als Denis en Katya de wereld via allerlei hindernissen ontvluchten en eventueel een eind aan hun leven maken. Denis en Katya’s streaming werd al snel door duizenden mensen live gevolgd en haalde overal ter wereld het nieuws.

Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Sommige Russische media berichtten dat de twee eerst zelf het vuur op de politie hadden geopend, maar ach, Russische media….(maar het verhaal werd bijvoorbeeld ook in de Daily Mail breed uitgemeten en misschien wel opgeklopt.)


Volgens wat de twee zelf in het videokanaal meedeelden hadden ze op het laatst nog maar twee kogels over, en je zou verwachten dat ze die – in lijn met de computergame – voor elkaar hadden bewaard en niet voor de politie.

Aan het eind van de opera krijgen we te weten dat daags na de ontknoping van het drama elders in de streek een man echtgenote en kinderen overhoop had geschoten, waarop Denis en Katya alweer uit het dagelijks nieuws verdwenen.

De opera Denis en Katya voert de twee geliefden niet zelf ten tonele, ook al zien we een jonge man en een jonge vrouw op het toneel (bariton Michael Wilmering en sopraan Inna Demenkova).

Het libretto is gebaseerd op sociale mediaberichten van vrienden, een leraar en een arts; berichten uit de media en op wat er in de nieuwsmedia terecht kwam. Behalve Denis en Katya wordt niemand met name genoemd en ergens wordt gesuggereerd dat oorspronkelijke letterlijke chat-teksten zijn geparafraseerd.

Behalve over de tragische gebeurtenissen gaat de opera ook over de rol van de media, ook wat kunst als één van de media vermag; en daarmee stellen de makers ook vragen over hun eigen rol.. In gezongen en geprojecteerde teksten krijgen we inzicht in de vragen die librettist/regisseur Ted Huffman zichzelf stelde bij het maken, bijvoorbeeld of hij echte beelden van het drama zou gebruiken, waarbij ethische overwegingen de doorslag gaven om dat niet te doen, maar ook praktische, bijvoorbeeld hoe het zou zitten met de copyright op de originele beelden. Bovendien, zo vermeldt de geprojecteerde tekst cynisch, kon het publiek van de opera de online-filmpjes later zelf wel Googlen; wat ik na thuiskomst ook gedaan heb, en ja, allerlei livebeelden zijn inderdaad uitgebreid op internet te vinden.

Denis & Katya is met dit alles een documentaire-opera in de Amerikaanse traditie die met John Adams’ Nixon in China en Death of Klinghofer een aanvang nam. Het geheel heeft ook wel iets van het hoorspel-muziektheater van Steve Reich, zoals The Cave. Maar Denis & Katya gaat op een magistrale en tegelijkertijd tot het hoogstnoodzakelijke teruggebrachte manier terug naar waarmee het genre opera begon met al die versie van Orfeo en Eurydice, namelijk de liefde, en de dood.

In vergelijking met al het vocale en orkestrale vertoon in Manfred Trojahns Eurydice, waarmee het Opera Forward Festival begon, is dit kleine werk, dat in weerwil van alle toegepaste dramaturgische vervreemdingstechniek en ondanks datzelfde enorme podium als waarop Trojahns opera werd uitgevoerd van een indringende intimiteit, die je gemakkelijk naar de keel grijpt. Zoiets als bijvoorbeeld het verhaal van Denis’ moeder, die, ziek van verdriet om haar zoon, smeekt om het leven van de twee jongeren te sparen, is ook via citaten uit nieuwsberichten hartverscheurend.

De opvoering leek ook de twee geweldige zangers, Michael Wilmering, net bekomen van het uitbrengen van zijn uitmuntende Winterreise-CD, en Inna Demenkova, van Russische komaf, zichtbaar niet in de koude kleren te zijn gaan zitten.

Ongeveer twintig minuten voor het einde gebeurt er iets in het toneelbeeld dat ik nu ga beschrijven, maar waarvoor een Amerikaanse recensent een SPOILER ALERT-waarschuwing gaf. Het is een scene waarvan de Opera op verzoek van de regisseur geen foto ter beschikking heeft gesteld. Dus niet doorlezen als u nog naar de voorstelling gaat!

Twintig minuten voor het eind dus verschijnt over het hele achterdoek teen videoprojectie waarop een huis zichtbaar is. Krijgen we dan tóch streaming-beelden van het drama te zien? De makers hadden eerder toch laten weten dat moreel niet acceptabel te vinden? Maar er beweegt niets in het beeld,  zelfs geen vogel of boomtak. Pas na een paar minuten komt het camera-beeld zelf langzaam in beweging. De video blijkt te zijn gefilmd vanuit een trein die langzaam een dorp uitrijdt. Maar of het dorp dat op de video inderdaad het dorpje Strugi Krasnye waar het verhaal zich had afgespeeld was krijgen we niet te weten. Via de dialogen op het scherm hadden de makers laten weten dat ze het dorpje waar Denis & Katya zich had afgespeeld inderdaad per trein hadden bezocht. Maar het enige dat we zien is dat de trein een landschap met eindeloze bossen inrijdt, dat eerst steeds duisterder wordt en daarna weer lichter.Denis en Katya liggen alweer achter ons.

De mooie noten van componist Philip Venables zijn effectief in hun soberheid. Maar Denis & Katya is vooral de creatie van librettist/regisseur Ted Huffman, die eigenlijk als een filmregisseur te werk gaat, waarbij de muziek zijn verhaal dient. En het werkt fenomenaal.

De nog jonge Huffman heeft al een groot aantal producties op zijn naam. Ik hoop dat hij in de toekomst ook films gaat maken en dat hij snel weer terugkomt naar Amsterdam als operaregisseur. Boris Godunov, anyone?

De voorstelling dendert nog steeds voort in mijn geheugen.

Libretto en regie Ted Huffman
Compositie Philip Venables
Muzikale leiding Tim Anderson
Inna Demenkova sopraan en Michael Wilmering bariton.
Musici van het Residentie Orkest Den Haag
Originele productie van Opera Philadelphia, Music Theatre Wales en Opéra Orchestre National Montpellier
Gezien 11 maart in Opera en Ballet Amsterdam

Foto’s: © Milagro Elstak en berichten uit de media

https://www.bbc.com/news/world-europe-37987826

https://archive.org/details/denismuravperiscopelivestreams

Euridice en Orpheus’ Liebestod

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Een Edward Hopper-achtig beeld.
Een vrouw en een man achter een raam. Het blijkt een treinraam te zijn. De man en de vrouw stellen zich voor als Euridice en Orpheus, hier Orphée geheten. Orphée wordt verliefd op Euridice, moeten we op grond van de tekst aannemen. Euridice vertelt dat ze al vele liefdes heeft gekend, telkens verloor een andere De Ware.

I

n het restauratierijtuig is er een ober en komen een conducteur en een popster langs, telkens dezelfde figuur. Euridice zegt ze te herkennen van vroeger. In de tweede acte zal diezelfde figuur ook de rol van Pluto vertolken, god van de onderwereld. Een medepassagier volgt de conducteur, een vrouw die in de tweede acte Proserpina geweest blijkt te zijn, Pluto’s echtgenote.

De conducteur controleert of Euridice en Orfeo kaartjes voor de juiste richting hebben. Orphée wil terug, maar er zijn geen verdere tussenstops. Het blijkt de trein naar Euridice’s eindbestemming te zijn, in het dodenrijk.

Orphée wordt tijdens de reis verliefd op Euridice, wat Euridice ertoe zou kunnen bewegen met hem terug te keren. Maar Euridice kan de herinnering aan eerdere geliefden niet opgeven, eerdere geliefden die nu medereizigers blijken te zijn, verschillende gedaanten van ‘De Ware’, die eigenlijk gedaanten van Pluto, de Dood, zullen blijken te zijn.

Orphée probeert haar ervan te overtuigen dat ze de muziek misschien nog niet goed genoeg kent. De poëzie, het woord, heeft ze al wel gekend. Orphée is echter degene die ook in haar ogen de volmaaktste van de kunsten voorstelt, de muziek, die het ook zonder de poëzie, het woord, kan stellen.

Orphée is in Manfred Trojahns nieuwe opera weliswaar een zanger, maar de essentie van de muziek ligt veel meer in de klank, een soort harmonie uit Plato’s sferen, een Ferne Klang, waarover Schreker het al eens had. Die klank geeft Trojahn magistraal gestalte. Om dat allemaal duidelijk te maen heeft Trojahn in zijn zelfgeschreven libretto wel veel woorden nodig.

Er wordt ook niet echt duidelijk gemaakt waarop Euridice’s doodsverlangen berust. Is het een algemeen menselijk doodsverlangen dat bij het publiek bekend wordt verondersteld?

Evenmin wordt duidelijk hoe Orphée verliefd wordt op haar. In dit opzicht druist het hyperrealistisch toneelbeeld in tegen de Jungiaanse allegorieën die Trojahn aan het verhaal ten grondslag laat liggen.

Maar dat hyperrealistisch toneelbeeld was wel overweldigend mooi. Ingenieus werden decorstukken rondgedraaid en even ingenieus waren de videoprojecties van vaag zichtbare objecten buiten de voortrazende trein.

Aan het eind van de eerste acte verandert het beeld in een zwart landschap, met de contouren van een aan de kade liggende boot.  Even komt de realiteit binnen van de wereld buiten het operagebouw, een geblakerde haven, donkere schimmen van vertrekkende mensen; de oorlog, waarvoor voorafgaand aan de voorstelling één minuut stilte werd gehouden.   

In de tweede acte zien we die boot ronddobberen in een duister moeraslandschap. Euridice is dan al aan de overkant aangekomen. Orphée wil haar volgen, maar wordt tegengehouden door onderwereldgod Pluto’s echtgenote Proserpina, die zich, als een sirene, aan Orphée vastklampt, in de behoefte herinnerd te worden aan menselijke warmte; ze was immers ooit een aardse sterveling, die naar de onderwereld werd ontvoerd door Pluto.

Maar Orphée wijst haar af. Daarmee heeft hij een test doorstaan. Een test die Trojahn toevoegt aan de test die Orpheus later in de oorspronkelijke mythe moet doorstaan, als hij Euridice mee mag nemen op voorwaarde dat hij niet omkijkt.

Ook bij Trojahn krijgt Orphée toestemming van het godenpaar om Euridice mee te nemen naar de wereld van de levenden. Maar aan die tweede test komt Orphée bij Trojahn niet toe, want Euridice wil opnieuw niet met hem mee terug. In het slotbeeld zien we Orphée neerzijgen aan de voeten van een fier overeind staande, helwit verlichte Euridice. De Trojahnse Liebestod.

De muziek is zoals gezegd prachtig atmosferisch, post-Lulu, –Die Soldaten en –Lear, en Trojahns eigen Orest, met net als in Lulu ook grootste lyrische momenten. Niet dat je anders dan bij Wagner tot en met Lulu veel houvast aan de muziek hebt om wat de tekst wil vertellen te volgen. Maar schitterend zijn de klanken wel. Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelt fenomenaal, met veel precisie geleid door Erik Nielsen, die de muziek laten klinken alsof die allemaal vanzelf oprijst uit de orkestbak.

Regisseur Pierre Audi laat zijn uitbeelding van de onderwereld aansluiten bij zijn eerdere enscenering van Monteverdi’s L’Orfeo. Als Orphée ronddoolt in de onderwereld laat Audi hetzelfde soort water zien als waar Charon in zijn Monteverdi-enscenering erover waakt dat geen ongewenste vreemdeling de onderwereld binnendringt. Deze keer zien we echter niet een drijvende stam van een omgehakte boom zoals toen, maar een roestige boot, en Trojahn voert niet eerst Charon, maar meteen Pluto zelf ten tonele, die zelf vreemdelingen moet weren terwijl hij probeert de boot op koers te houden. Voorafgaand aan het eerder genoemde Liebestod-slot moeten we ook bij deze boot aan Wagners Tristan denken.

De personages blijven een groot deel van de tijd op afstand van elkaar, regisseur Pierre Audi’s handelsmerk, om de wezenlijke eenzaamheid van de personages aan te duiden. De enige drie momenten van werkelijke fysieke toenadering in de personenregie zijn een poging in de eerste acte van Orphée jegens Euridice, in een poging om haar, bijna onder dwang, mee terug te krijgen; spiegelt dit de manier waar Pluto ooit Proserpina mee naar de onderwereld sleurde?

Euridice probeert zich vervolgens vast klampen aan het beeld van haar rockster/playboy-achtige derde oude geliefde in de eerste acte. En Proserpina probeert Orphée te overweldigen als zij hem aan boord haalt van Pluto’s schip. En er is een aanraking in het slotbeeld, als Orphée aan Euridices voeten dood ineenzinkt. Altijd liefde in de dood. Liefde blijkt niet zonder de dood te kunnen, zegt Trojahn in deze opera.

Maar ja, zoals gezegd is het libretto met al haar boodschappen toch een beetje schematisch. Trojahn zegt ergens dat hij de uit de vele eerdere dramatische verklankingen van de mythe onderhand overbekende personages humaner wilde maken. Ik kan niet anders constateren dat enkele zijn belangrijkste voorgangers de overgang van mens van vlees en bloed naar de dood beter lieten zien. Allereerst Monteverdi, ten tweede Von Gluck, en ten derde, ook als het vooral om Euridice moet gaan Caccini in diens L’Euridice (een ideaal werk voor Pierre Audi). En dan ook op een nog weer andere manier Offenbach in Orphée dans l’Enfer.

Over de zangers kan ik kort zijn: monumentaal. Het viertal zangers staat in razend moeilijke vocale partijen zonder veel melodische houvast een groot deel van de duur van de opera op het toneel. Orphée van Andrè Schuen kreeg het luidste applaus van het publiek, maar de Eurydice gezongen door Julia Kleiter leek me een nog veeleisender rol, die ze er indrukwekkend van af bracht.  

Eurydice, Die Liebenden, Blind.
Libretto en compositie: Manfred Trojahn.
Muzikale leiding: Erik Nielsen
Regie Pierre Audi; decor en kostuums Christof Hetzer: licht Jean Kalman; video Chris Kondek.

Eurydice; Julia Kleiter, Orphée: Andrè Schuen, Pluton: Thomas Oliemans, Proserpine: Katia Ledoux.

Foto’s © Ruth Waltz.

Wereldpremière 05 maart 2022 Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Aida in Essen en Londen

TEKST PETER FRANKEN

Essen / Aalto-Theater AIDA © Hamza Saad

In 1996 was ik in het Aalto Theater in Essen voor de Aida van Dietrich Hilsdorf. Deze regisseur had ook toen al een voorkeur voor het benadrukken van het intieme karakter van de opera’s die hij onder handen nam. Hij maakte als het ware overal een Kammerstück van. In zijn Aida speelt zich de handeling vooral af aan een soort keukentafel op een verder leeg toneel.

Om plaats te maken voor de triomfmars wordt het koor op de zijbalkons geplaats, samen met de koperblazers. Op het toneel een processie van oorlogsslachtoffers en een ballet act van twee danseressen die tevoorschijn komen uit overmaatse rieten korven aan weerszijden van het leeggemaakte toneel.

Essen / Aalto-Theater AIDA © Hamza Saad

Een voice over roept met geknepen stem, vooroorlogs radiogeluid, af wat er zoal te zien is op het toneel: de vrouwen en kinderen van de gesneuvelde soldaten, de gewonden, de overwonnen vijanden, de Memphis Twins. Het geheel doet sterk denken aan de sfeer in Pasolini’s film Porcile. Deze oude productie heeft cultstatus in Essen en werd in 2019 nog maar weer eens hernomen.

Op het label Opus Arte werd in 2008 de opname op dvd uitgebracht van een voorstelling uit 1994 in de Royal Opera. Het betrof een productie van Elijah Moshinsky waarvan het toneelbeeld vooral wordt bepaald door de eclectische decors en kostuums van Michael Yeargan. Het is een bont geheel dat een beetje het midden houdt tussen Ben Hur en een carnavalsoptocht.

Elijah Moshinsky, 1985 © ROH Collections

Cheryl Studer vertolkt de titelrol en Alexandru Agache die van haar vader Amonasro. Opmerkelijk genoeg zijn beiden bruin geschminkt om maar vooral te benadrukken dat ze uit zwart Afrika komen, immers Ethiopië. Anno 1994 zou je zoiets toch niet meer verwachten.

Na Don Carlos met de Infante tussen Elisabetta en Eboli is ook hier sprake van een man die begeerd wordt door twee vrouwen. Vrijwel altijd is het omgekeerd, een sopraan tussen een tenor en een bariton. Voor de afloop maakt het niet uit, alles gaat sowieso mis.

Maar kijken we naar Aida dan zien we binnen deze opzet een tweede plot die aan het gebruikelijke format voldoet: Aida tussen Radames en haar vader. Daarmee zijn we op vertrouwd terrein, denk aan Violetta en de twee Germonts.

Aida laat zich bepraten door haar vader en verraadt haar geliefde, alle protesten van het tegendeel ten spijt. En eerder al heeft ze hem in de waan gelaten dat Amonasro weliswaar haar vader is maar dat de koning is gesneuveld. Daarmee heeft Radames met zijn smeekbede aan de farao de pest in huis gehaald. Die twee Ethiopiërs Aida en Amonasro staan er gekleurd op, figuurlijk dan.

Vaderlandsliefde is voor de liefde tussen twee mensen de dood in de pot, zo blijkt maar weer eens. Alleen Amneris is recht door zee, ze doet alles om Radames in te palmen en windt daar geen doekjes om. Je weet steeds precies wat je aan haar hebt. Hogepriester Ramfis is degene die achteraf het gelijk aan zijn zijde krijgt en dan ook niet aarzelt Radames ter dood te veroordelen. Die man heeft landverraad gepleegd en is niet te vertrouwen.

Dat de gevluchte Aida stilletjes is teruggekeerd om samen met Radames de dood in te gaan is niet meer dan een goedmakertje naar het publiek. We moeten haar immers niet te hard vallen, het was allemaal de schuld van haar vader, en van de oorlog natuurlijk.

Robert Lloyd is een uitstekende Ramfis, betrouwbaar als altijd. Agache geeft een mooie vertolking van Amonasro. Het duet met Aida dat de rampzalige afloop inluidt komt prachtig over het voetlicht.

Studer zingt ‘O patria mia’:

Studer is hier toch al niet meer de sopraan die ruim tien jaar lang de successen aaneen reeg. Niet overal die vanzelfsprekende zuiverheid in de hoogte, in het middenregister wat weinig volume. Na haar aria ‘Ritorna vincitor’ blijft het opvallend stil in de zaal. Later komt ze beter op dreef en in het genoemde duet geeft ze haar vader prachtig tegenspel.

De Radames van Dennis O’Neill is heel behoorlijk maar niet geweldig. Je zou hem de tenor van dienst kunnen noemen,

Cheryl Studer and Luciana D;’Into © ROH

De Amneris van Luciana d’Intino bevalt mij, en het publiek, het meeste. Tijdens de nazit in de bus waarmee de Vrienden van de Opera in 1996 de Aida in Essen bezochten formuleerde Fred Lingen het aldus: ‘Aida dient op maar Amneris ruimt af’. Ze heeft feitelijk het laatste woord met haar monoloog in de vierde akte. De laatste scène met Radames en Aida in de tombe is niet meer dan een afterthought.

Edward Downes heeft de muzikale leiding.

Aida compleet, helaas in zwart-wit

Dernière Giulio Cesare: op de valreep gespeeld voor een groot publiek

TEKST: PETER FRANKEN

Doordat er plotseling meer toeschouwers welkom waren in Amare heb ik deze geweldige voorstelling  alsnog kunnen zien, afgelopen zondag. De productie van George Petrou, tevens dirigent, is inventief en haalt alles uit de kast om de toeschouwers visueel te vermaken tijdens de lang uitgesponnen aria’s. Ik kreeg de indruk dat hij goed gekeken heeft naar die blockbuster van David McVicar uit Glyndebourne en daar nog een schepje bovenop heeft gedaan.

Dirigent en regisseur George Petrou.
© Ilias Sakalak

Petrou maakt gebruik van een eenvoudige raamvertelling. Hierin zien we Giulio Cesare als een 20e -eeuwse grafrover in het Egypte van Agatha Christie en Hercule Poirot.

Het decor laat een grote Anubis tempel zien, de Egyptenaren zijn veelal onherkenbaar door een Anubis masker op hun hoofd. Door de ogen van onze avonturier zien we de wereld van Caesar en Cleopatra tot leven komen.

Zij komt uit een sarcofaag gestapt, haar broer Ptolemaeus maakt een grotere entree, die moet eerst uit zijn mummie worden gewikkeld.

De handeling heeft vervolgens het normale verloop. Om er een passend einde aan te breien neemt de avonturier zijn ingebeelde Cleopatra mee in een vliegtuigje dat echter door de Egyptenaren is gesaboteerd. Hij zal zijn avontuur nooit thuis kunnen navertellen: what happens in Egypt stays in Egypt.

Schaakspel tussen Tolomeo (links) en Caesar (Yuriy Mynenko, rechts).

De cast is absoluut top, met de zeer overtuigende countertenor Yuriy Mynenko als de stoere held die zich met een natte vinger laat lijmen door Cleopatra, de schitterende sopraan Sophie Junker.  Ze krijgen uitstekend tegenspel van countertenor

Nicholas Tamagna als Tolomeo

Nicholas Tamagna als Tolomeo, beter bekend als Ptolemaeus. Beiden betwisten elkaar de Egyptische troon. Uiteindelijk weet Cleopatra de strijd in haar voordeel te beslechten, met dank aan de protectie van de Romeinen. Farao zijn als vazal is beter dan de troon aan je irritante broer laten, en dat is hij zeker in deze productie.

Naast deze machtsstrijd is er de subplot van Pompeus’ weduwe Cornelia en haar zoon Sesto. In mijn beleving houdt hun streven om zich op Tolomeo en zijn henchman Achilla te wreken de handeling nodeloos op, met als gevolg een uurtje extra muziek. Overigens is de invulling van deze rollen zeer goed verzorgd, met de alt Francesca Asciotti als Cornelia en een overtuigend jongensachtige Katie Coventry als Sesto. Countertenor Riccardo Novaro heeft als Achille heel wat met ze te stellen maar legt uiteindelijk zelf het loodje.

Petrou heeft de rol van vertrouweling Nireno behoorlijk opgewaardeerd. Zijn grote aria wordt gezongen in travestie en na een paar aarzelende akkoorden gaat het orkest ‘spontaan’ overstag en horen we Händel als jazz componist met een improviserende pianist in de bak. Countertenor Rafal Tomkiewicz maakt er een geweldige show van.

Sophie Junker (Cleopatra)

Een andere vrijheid die Petrou zich veroorlooft is het duet, bijna een duel, tussen Giulio Cesare en de om hem heen draaiende violist Arthur Ornée als onze held zich moed aan het indrinken is voor hij zijn geluk gaat beproeven in het slaapvertrek van Lydia, in werkelijkheid Cleopatra zelf. Na de wel zeer overtuigende scène die hieraan vooraf ging, waarin Cleopatra in een zeer sexy outfit een ‘ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt’ nummer opvoerde, had ik de neiging de man toe te roepen: ‘schiet toch op joh’. Maar nu konden we wel langer genieten van die puike vioolimprovisatie.

Vier countertenors in de mannenrollen, dat zijn wel veel vocale genderwisselingen maar maakt het klankbeeld ook wat eenzijdig, vind ik. Persoonlijk had ik in de titelrol liever een sopraan gehad met een wat mannelijke uitstraling zoals Sarah Connolly bij McVicar. Ook als contrast met die drie Egyptenaren die sowieso worden neergezet als figuren waaraan een steekje los is, vergeleken met die steile Romeinen.

In de bak zat een deel van het orkest Phion, aangevuld met vier basso continuo spelers die dirigent Petrou zelf had meegebracht. Mooie begeleiding van de hoorns in de strijdaria die Caesar zingt, ‘Al lampo dell’armi’, een compliment waard.

Ontwerper Paris Mexis laat zien hoe de decors en kostuums van Giulio Cesare in Egitto gemaakt worden.

alle productiefoto’s © Marco Borggreve

Netjes Brits en Afrikaanse klappen en dansen met het KCO, Damon Albarn en Afel Bocoum, binnen de Corona-verordeningen.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Symphonic Loops’ is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw Orkest en Damon Albarn. Damon Albarn (geboren 1968) was de zanger en het gezicht van de Britse popgroep Blur. Samen met het rivaliserende Oasis leidde de band de zogeheten Britpop-stroming uit de jaren negentig. Waar Oasis vooral ‘werkende jongeren’-fans had, in romantisch zelfbeklag grossierde en intussen muzikaal de Beatles imiteerde, leek Blur meer geënt op de Kinks: een beetje intellectueel, cerebraal zelfs, terwijl hun songs knipogen vol zelfspot waren naar de middenklasse, waar een belangrijk deel van de fans vandaan kwam.

Na het verscheiden van Blur richtte Albarn Gorillaz op, aanvankelijk een virtuele band, die wel degelijk ook live optrad. Gorillaz werkte collages van muziek uit allerlei genres, zoals op het zeer succesvolle concept-album ‘Plastic Beach’ uit 2010. Tijdens de daarmee corresponderende ‘Escape to Plastic Beach’ wereldtournee deed Albarn ook Amsterdam aan, met als gasten onder meer het Syrisch Nationaal Orkest, soul-legende Bobby Womack en andere coryfeeën uit de soul en wereldmuziek. Leden van dat Syrisch orkest keerden samen met Albarn terug naar Amsterdam in het Holland Festival 2016.

Het concert bestond voor een deel uit orkestrale adaptaties van Albarns eerdere muziek van na Blur. Een hoogtepunt was ‘Cloud of unknowing’ uit genoemd ‘Plastic Beach’. Het dreigende begin van de song klonk in deze orkestratie wonderschoon en Damon Albarn nam zelf op indringende wijze de zangsolo voor zijn rekening die oorspronkelijk werd gezongen door wijlen soul-grootheid Bobby Womack.

Verder werd geput uit Albarns solo-album Dr Dee (2012), waarop hij al arrangementen toepasten die ook richting symfonisch gingen, vol harmonische spanningen en melodische wendingen. In deze aanpak leek de muziek zich soms zelfs voorzichtig te kunnen scharen bij de Engelse orkestrale compositietraditie van Vaughan Williams tot Tippett.

Dan was er ook het uitgebreide ensemble van musici uit Mali en Burkina Faso. Soms begeleid door het KCO werd ook een aantal stukken uitgevoerd van Albarns CD Mali Music uit 2002, waarin indertijd de Malinese zanger en gitarist Afel Bocoum centraal stond, die ook nu het centrum vormde van het ensemble Afrikaanse musici.

Dat de stem van Bocoums (geb. 1955) inmiddels niet meer zo krachtig is was geen bezwaar, want het uitgebreide Afrikaanse ensemble met djembes, balafoons, een kora, een n’goni en elektronica spetterde dat het een aard had. Jonge blikvangers waren de zusters Ophélia en Mélissa Hié uit Burkina Faso (djembe, slagwerk en elektronica respectievelijk pentatonische balafoon en elektronica).

Het publiek bewoog, bijna danste gretig mee met de complexe ritmes. Of het een onvolkomenheid was (vast niet) of dat het met opzet was gedaan, maar dat het videobeeld bij de ritmische passages meetrilde droeg zeker mee aan de dansvreugde. Dit alles keurig binnen de perken van Coronaregels…

De Gashouder van de Westergasfabriek bleek een ideale ruimte te zijn voor dit soort crossovers tussen symfonische en versterkte muziek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’, behalve versterkte muziek, die al gauw troebel wordt. In dit concert werden alle instrumenten en zang versterkt. En toch bleef het geheel glashelder.

Een interessante toevoeging aan het programma waren drie delen uit Messiaens Éclairs sur l’Au-delà, onder meer de opening, ‘Plusieurs oiseaux des arbres de vie’, waarin het orkest in het donker begint, met  verschillende blazers achter en aan weerszijden van het publiek opgesteld. De muziek, fraai helder gedirigeerd door André de Ridder, verrijkte het klankidioom dat  Albarn in zijn orkestrale stukken wil bereiken én bij de exuberante klankkleuren en ritmes in de Malinese muziek.

De brug via Messiaen had nóg een functie, want gek genoeg hadden Albarns eigen orkestrale stukken en de Malinese muziek veel minder verbinding met elkaar dan elk voor zich met de Messiaen-muziek. Ik miste in de stukken met Malinese muziek én orkest een resultaat dat meer was dan de som der delen.

Dat is ook moeilijk, al vanaf Pink Floyds poging Atom Heart Mother, was het moeilijk. Er zijn maar een paar echte uitzonderingen, zoals de samenwerking van Joni Mitchell met Vince Mendoza op ‘Travelogue’. De samenwerking in het Concertgebouw tussen de Syrische zangeres Assala en Holland Symfonia met orkestraties van Bob Zimmerman kan wat mij betreft ook succesvol worden genoemd. En het lukte Duke Ellington al. Maar ook het gebruik door het KCO van de Gashouder kan natuurlijk een verdere verkenning van genre-grenzen genereren.

Een mooie vondst in de videobeelden tijdens Messiaens muziek was het tonen van architecturale details van het plafond en de zijwanden van het gebouw, die tegelijkertijd de geometrische vormen in het staal en steen toonden en tegelijk abstract leken.  

Het publiek bestond zo te zien grotendeels uit eind-dertigers en veertigers, vermoedelijk publiek voor wie Blur en Gorillaz indertijd helden waren.  Het stond op uitnodiging van de musici inderdaad – gedisciplineerd – mee te klappen en mee te zingen. Maar vanwege Corona moest het concert toch echt om half tien afgelopen zijn. Even keurig gedisciplineerd verliet het publiek de Gashouder.

Intussen troffen elders in de stad menigten voorbereidingen om de Corona-regels te breken. Ik betwijfel of de mensen zich daar vervolgens even veilig hebben gedragen als dit publiek. Moge in geval van onverhoopte volgende lockdown-cycli de kunstsector als laatste dicht- en als eerste weer opengaan. Dat dat moet en kan, daarvoor was deze avond weer een bewijs.

Gezien 12 februari, Gashouder, Westergasfabriek, Amsterdam.

Damon Albarn: Symphonic Loops’, door Damon Albarn en het Koninklijk Conrtgebouworkest, dirigent André de Ridder, met verder

Afel Bocoum (zang, gitaar), Cubain Kabeya (slagwerk, sampler), Mamadou Diabaté (kora), Papy Kalula Mbongo (djembe, slagwerk, sampler, kalebas), Mélissa Hié (djembe, slagwerk, sampler), Ophélia Hié (pentatonische balafoon, synthesizer), Lansiné Kouyaté (diatonische balafoon), Baba Sissoko (tama, n’goni).

Concept: Pierre Audi.

Foto’s © Neil van der Linden

Blur – Girls And Boys 1994

Malian Musicians – Damon Albarn Mali Music 2002

Gorillaz – Stylo

Damon Albarn and Afel Bocoum perform Bamako in Mali 2012

Damon Albarn Dr Dee

Gorillaz – Cloud of Unknowing – Plastic Beach 2010

Folk Stories: teleurstellende eerste solo cd van Cora Burggraaf
© Merlijn Doomernik

In 2013 heeft Cora Burggraaf haar debuut-cd uitgebracht bij Challenge Classics: volksliedjes van zeven verschillende componisten, in vijf verschillende talen. Het is een interessante selectie, maar met de uitvoering ben ik minder gelukkig.

poster van Ophelie’ © Cora Burggraaf

Wie Cora Burggraf in haar beginjaren, toch echt niet zo lang geleden heeft gehoord die vergeet haar niet zo gauw. Een sprankelende jonge vrouw met dito stem en vol joie de vivre. Goed thuis zowel in liederen als in opera en begenadigd met meer dan gemiddelde acteervermogen. Ooit wilde zij zich meer op het acteren toeleggen, wat resulteerde in een onvergetelijke Ophelia tijdens de Rotterdam Operadagen 2009.

© Leo van Velzen

Mijn impressie van toen:

“De voorstelling met de titel Ophelia was buitengewoon interessant. Het was een onewomanshow, met en door de Nederlandse mezzo Cora Burggraaf. De productie – eigenlijk een toneelstuk gelardeerd met liederen, van o.a Strauss, Brahms, Berlioz en Chausson, maar ook Nick Cave’s ‘Wild rose’ – kwam op de initiatief van de zangeres tot stand en het eindresultaat was fascinerend.

Persoonlijk had ik meer muziek en minder tekst gewild, maar het concept van de avond was boeiend, wat we aan de veelzijdige zangeres hadden te danken. Het einde, waarin zij ‘La Mort d’Ophelie’ van Berlioz zong in de pose van de beroemde schilderij van John Everett Millais was van een ontroerende schoonheid. “

Voor haar eerste solo cd, ‘Volksvertellingen’, heeft ze bij zeven verschillende componisten ‘geshopt’ en van hun zettingen van volksliedjes een spannende collectie samengesteld, die ze in vijf verschillende talen zingt.

Burggraaf heeft een heel erg prettige stem, wat je al in de gesproken intro hoort. Maar in de liederen klinkt ze soms hinderlijk kinderlijk. Af en toe zingt ze ook tegen de toon aan, wat ik eigenlijk minder erg vind dan de naïeve benadering van de door haar gezongen liederen.

In de ‘Ierse Volksliedjes’ van Beethoven pakt haar benadering goed uit, maar Respighi overtuigt mij maar matig, bij Bartók mis ik het ritme en bij Mahler de sardonische humor. Echt mis gaat het echter bij ‘The bonny Earl o’ Moray’ van Britten. Het is geen kinderliedje.

Ik had het niet erg gevonden als het gezongen werd door een volksliedzangeres, maar aan een klassiek geschoold iemand stel ik hogere eisen. Begrijp mij goed: het is niet zo dat het resultaat echt slecht is – ik denk dat ik diep onder de indruk zou komen als ik in het theater of bij een houtvuur hoorde. Maar thuis, op mijn bank en met de centrale verwarming aan, verlang ik naar iemand die mij toezingt in plaats van mij dingen te vertellen.

De begeleiding is absoluut superieur. Simon Lepper volgt haar zonder morren, de klank van zijn piano is mild en toegestemd op haar wensen. En Liza Ferschtman en Floris Meijnders (Beethoven) doen precies dat wat van ze verwacht wordt: goed spelen.

Folk Stories: liederen van  Bartók, Beethoven, Brahms, Britten, Mahler, Respighi, Sibelius en J.Vogel (Ketelbinkie)
Cora Burggraf (mezzosopraan), Simon Lepper (piano), Lisa Ferschtman (viool), Floris Meijnders (cello)
Challenge Classics CC72346

Van het Mirakel aan de Kalverstraat tot een miraculeuze Upload aan het Waterlooplein en een klein mirakel in Bellevue.

Neil van der Lindens tien favoriete muziekevenementen van 2021. In willekeurige volgorde.

Erda  in de bovengang van het Concertgebouw, wachtend tot ze mag, zoals we allemaal wachtten en wachten tot we weer mogen. Erda was Gerhild Romberger. Das Rheingold van de NTRZaterdagMatinee. Foto Eduardus Lee.

Polyfonie aan de Kalverstraat. De jonge Capella Sacelli met muziek uit de Codex Occo, een manuscript rond 1515 gemaakt in opdracht van de bankier Pompejus Occo voor de ‘Heilige Stede’, het bedevaartsoord aan de Kalverstraat in Amsterdam.

Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat
De Codex Occo en het Mirakel van Amsterdam

Die ersten Menschen van Rudi Stephan, door de Nationale Opera in het Holland Festival.

De door Corona noodzakelijkerwijs kleinere productie van deze te onbekende opera had geen betere vervanging kunnen zijn van de oorspronkelijk beoogde La Damnation de Faust.

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Das Rheingold van Richard Wagner, in de Zaterdag Matinee

Ik vond het ‘andere’ van de ‘authentieke’ uitvoering minder anders dan anderen, maar het was hoe dan ook een geweldige ervaring.

De nieuwe kleren van Wotan? Das Rheingold met ‘authentiek’ orkest.

Le Grand Macabre van György Ligeti, in de Zaterdag Matinee

Spectaculaire en aangrijpende uitvoering van één van de innovatiefste opera’s van de tweede helft twintigste eeuw.

Van Piet de Pot naar Pol Pot en verder

Bewerkingen van muziek Ryuichi Sakomoto door Alexandre Kordzaia met het ASKO/Schönberg ensemble in het Holland Festival, vanwege het theaterbeeld van Boris Acket.

Autobahn versus magnetic levitation.

Baanbrekende Passies van Burck en Selle, Festival Oude Muziek, Utrecht, door Vox Luminis. Koude rillingen in de zomer, vawege 16e en vroeg 17eeuwse Protestantse muziek uit Duitsland, met de zangers overal door de Domkerk verspreid, onder meer een vierstemmig koor pal achter mij.

Duitse passies vóór Bach als gevolg van een religieuze omwenteling en de moord op een Franse koning die een religieuze omwenteling teweeg bracht.

Larmes de Résurrection, muziek van Heinrich Schütz en Hermann Schein door La Tempête, Festival Oude Muziek, Utrecht. Live zo mogelijk nog beter dan de CD, met als evangelist George Abdallah, die, net als Jezus na de in de muziek uitgebeelde herrijzenis, in de kerk op onverwachte momenten op onverwachte plaatsen opdook.

Lijden na het Lijden, madrigalen en motetten van de Monte en Byrd, een Wederopstanding vol tranen van Schütz en Schein en liefdesliederen en psalmen en gezangen van Des Prez.

Over de CD:

La Tempête met Simon-Pierre Bestion. Claudio Monteverdi: Vespro della beata vergine

Knock-out, Jakop Ahlbom Company en ISH Dance Collective, gezien 15 september, DeLaMar theater Amsterdam. Virtuoos mimetheater in combinatie met virtuoos urban dance theater resulteerden in een eigen hilarische ode aan de film noir, kung fu filmsen slasher-movies.

Straat-acrobatiek choreograaf Marco Gerris en mime-regisseur Jakop Ahlbom sloegen de handen, voeten en hoofden ineen.

Upload van Michel van der Aa bij de Nationale Opera.

Een met volmaakt in totaaltheater uitgebeeld visioen van een door techniek gedomineerde nabije toekomst, waarin mensen met emoties van nu moeten zien te overleven.

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.

Vrouw of Vos naar Judith Herzberg door de Ulrike Quade Company met muziek van Rutger Zuydervelt, een ‘poor man’s Upload’, met simpeler maar nog steeds uiterst geraffineerde technische middelen vormgegeven sprookje met een vos in een bos, futuristisch en in het heden, in Theater Bellevue.

Vrouw of Vos: The hunter gets captured by the game?

En als bonus twee toppers buiten wat ik recenseerde in Basia con Fuoco:

Franz Schmidt, Vierde Symfonie, Radio Filharmonisch Orkest onder Markus Stenz, Zaterdag Matinee. Midden in de lockdown kwam deze eerste echte kennismaking met dit tragisch werk en daarmee met Schmidt in het algemeen, geholpen door de programmatoelichting van Bas van Putten en het radiocommentaar van Hans Haffmans.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/dfce5d77-3a54-43a5-acf6-34f0dff853ee/2021-07-24-ntr-zaterdagmatinee

Beginning van de Georgische Dea Kulumbegashvili, een soundtrack gecomponeerd door de Chileense elektronische muziek componist Nicholas Jaar. Interessant is dat de film geen noot muziek bevat, alleen subtiel geordende natuurgeluiden, die het dramatische geluidsdecor vormen van het ijzingwekkende verhaal over een vrouw in een gehate conservatieve gemeenschap,  Jehovagetuigen,  binnen een andere conservatieve gemeenschap, de orthodox-katholieke maatschappij, als zwijgen niet meer de enige manier van overleven kan zijn.

Het verhaal begint met een brandbom,

Ja, en als er meer plaats was geweest in een top tien had ik Der Müde Tod ook opgenomen, nieuwe muziek door Steven Kamperman voor Wishful Singing bij een klassieke film van Fritz Lang. En de Luistermutant van Micha Hamel, over het al dan niet universele van muziekbeleving, al was het alleen maar omdat ik meer dan ooit heb leren houden van Mendelssohns Die Hebriden. En ja, Summer of Soul was een ontroerend geweldig goed gemaakt document over Amerika’s zwarte muziek-cultuur eind jaren zestig.

Herinneringen aan Elektra in Brussel

Opnieuw wist de Belgische regisseur Guy Joosten mij volledig te overtuigen. Na zijn zeer geslaagde Lucia di Lammermoor had hij mij zeer verblijd met zijn visie op Strauss’ meesterwerk. Niet dat hij zoveel nieuwe concepten had gebruikt (gelukkig niet!): het verhaal speelde zich dan niet in de oudheid, maar de (vervallen) paleis en zijn bewoners waren intact gebleven. De maagden werden de geweren dragende vrouwelijke bewaaksters en verpleegsters van de door de nachtmerries geplaagde Klytämnestra. De Koningin zelf leek sprekend op een oude Diva (denk Norma Desmond in ‘Sunset Boulevard’): tot in de puntjes verzorgd en zich krampachtig vasthoudend aan dat wat voorbij is.

Drie topvrouwen in Brusselse Elektra | Place de l'Opera

Elektra was nu eens geen hysterische furie maar een koele, berekenende, op wraak ziedende vrouw. Het verschil tussen haar en haar naar vrouwelijkheid snakkende zus was het mooist verbeeld door de inhoud van hun koffertjes. In die van Chrysotemis al die ‘meisjes dingen’: sieraden, spiegeltje, make-up, een baby pop en de uitzet. In die van Elektra de spullen van haar vader: zijn jas, waarin ze zich van tijd tot tijd hult. En de bijl waarmee hij werd vermoord. Voor haar ook geen vreugdedans: nadat de wraak zich had voltrokken, kon Elektra eindelijk worden wat ze altijd al heeft gewild: haar eigen moeder.

De inhoud van het koffertje werd verbrand, zij stiftte haar lippen en versierde zich met sieraden. In haar nieuwe, mooie hoedanigheid rende ze de trap op en verdween achter de gesloten deur. Nooit komen we te weten wat er zich heeft afgespeeld, maar toen de deur opengerukt werd zagen wij Orestes badend in bloed staan, met in zijn armen zijn dode zusje. Piëta.

Vocaal stond de voorstelling als een huis, wat voornamelijk op het conto van de drie hoofdrolvertolksters moest worden geschreven.

Evelyn Herlitzius zong een verrassend lyrische Elektra, haar prachtige topnoten waren zuiver en gewoon mooi. Ze overschreeuwde zich nergens en toch kwam ze mooi boven het orkest uit. Ze leek onvermoeibaar en haar portrettering was geheel naar wens van de regisseur: koel en afstandelijk.

Wat een contrast met het meisjesachtige en naar liefde snakkende Chrysotemis van Eva-Maria Westbroek! Nog maar een maand eerder zong zij de heldhaftige en (ook) naar de liefde hunkerende Minnie in Amsterdam; nu was zij een en al passief verlangen. Daar wist zij haar stem ook naar te kneden: waren er in Amsterdam nog triomfantelijke tonen te horen, nu klonk ze er zeer verlaten bij.

In de rol van Klytämnestra was nou eens niet een uitgezongen zangeres te horen, integendeel! Doris Soffel had niet alleen alle noten paraat, zij wist ze ook als een kameleon naar haar hand te zetten en schakelde tussen het zingen en het sprechgesang in alsof het niets is. Fenomenaal.

Gerd Grochowski (Orestes) imponeerde met zijn klaroengeluid en Donald Kaasch was een prima Ägisth.

In de kleine rollen van de Maagden waren veel prominenten van vroeger (Graciella Arraya, Renate Behle, Mireille Capelle) te horen, en als de pleger van Orestes mocht de (inmiddels 85-jaar oude!) Franz Mazura opdraven.

Lothar Koenings dirigeerde ferm, maar ook een beetje terughoudend. Het was zijn eerste Elektra en wellicht moest hij er nog in groeien. Al met al: een voorstelling om niet gauw te vergeten.

Bezocht op 19 januari 2010

fotio’s: © Bernd Uhlig

Gürbaca’s Traviata is spijkerhard

TEKST: PETER FRANKEN

Tatjana Gürbaca is een begaafd regisseur die als geen ander haar visie op een opera tot uitdrukking weet te brengen. En na meerdere producties van haar gezien te hebben weet ik ook dat ze niet iemand is die ‘binnen de lijntjes kleurt’. Maar dat betekent geenszins dat ik die visie altijd in dank afneem en bij haar Traviata voor de Noorse Opera, hernomen voor DNO, is dat duidelijk het geval.

Gürbaca toont Violetta in de voorstelling die gisteren als matinee voor een uitgedund publiek in première ging als een vrouw die door zichzelf te verkopen een media persoonlijkheid is geworden in een tijd dat dit fenomeen zich nog grotendeels tot het roddelcircuit en de boulevardbladen beperkte. Niettemin ligt haar leven onder een vergrootglas en om dat aspect uit te lichten laat de regie het koor vrijwel permanent aanwezig zijn. Niet slechts waar het een voorgeschreven rol heeft zoals in de twee feestscènes, maar ook tijdens de meer intieme momenten. En het zijn beslist geen toeschouwers die zich onbetuigd laten, ze brengen hun eigen bedoening mee.

Gürbaca hanteert het koor als een ongetemde beestenboel om haar ‘stark seksualisierte’ visie op het hele gebeuren over het voetlicht te krijgen. Plat gezegd, het motto is ‘all you can fuck’. De kleinste aanleiding volstaat om elkaar uit te gaan kleden en natuurlijk ‘droog’ te neuken, immers ‘il y a des grenze’ zoals een oud-collega Frans placht op te merken als een leerling over de schreef dreigde te gaan.

MARK BIGGINS - conductor
Biggins © Anderas Grieger

Natuurlijk is Violetta gewoon een chique hoer zonder echt liefdesleven maar door een feestje en een orgie met elkaar te verwarren wordt dit aspect van haar leefomgeving wel erg fors aangezet en dat gaat ten koste van enige empathie die je voor de protagonisten zou kunnen ervaren. Overigens moet gezegd dat de wijze waarop het koor wordt geregisseerd en waarop het zich van zijn taak kwijt getuigt van enorm vakmanschap. Compliment voor de koorleden, hun dirigent Mark Biggins en vooral Gürbaca.

Gespeeld wordt op een kleine verhoging midden op het verder lege toneel. Het koor golft er grotendeels omheen wegens plaatsgebrek. In de laatste akte wordt twee derde van die verhoging weggehaald: Violetta’s leefomgeving is nu heel erg klein geworden en gelukkig betekent dat ook dat die voortdurende invasie van al die ‘clowns’ achterwege blijft. In haar doodsstrijd wordt de vrouw een beetje privacy gegund, maar vooral doordat niemand zich nog om haar lot bekommert. Ze is passé, haar ster is gedoofd. Dat werd al ruw ingewreven toen ze op Flora’s feest haar opwachting maakte met wat cadeautjes. Er werd ‘per ongeluk’ wijn over haar jurk gegooid, een taartje op haar uitgedrukt, geduwd en getrokken, uitgelachen. Ze was er vandoor gegaan als een verliefde tiener en had zodoende haar reputatie verpest, gewoon weer van onderop beginnen.

In de productie van Willy Decker valt Violetta ook vooral hoon ten deel in die scène maar hij laat iets aan de verbeelding van de toeschouwer over. Zo niet Tatjana Gürbaca, we krijgen alles uitgespeld. Zelfs als Germont zingt over zijn familie die Alfredo in de steek heeft gelaten krijgen we die lui te zien. Er wordt een eettafel met stoelen op de verhoging geplaatst en het gezinnetje zit aan de soep, compleet met de verloofde van Alfredo’s zusje, hier getoond als een wel heel jong kind.

Die kwam aan de hand van papa het toneel op waar het mannenkoor nieuwsgiering omheen dromt. Gelijk staat ze in het middelpunt en na enig crowdsurfing en aan- en uitkleden heeft zij Violetta’s kleren aan en loopt laatstgenoemde in een slecht vallend kinderjurkje. De mogelijke symboliek staat me zozeer tegen dat ik er niet verder op in ga.

En dan de zangers en de muziek. Die maakten heel veel goed deze middag. Opvallend was de invulling van Annina’s rol, vanaf het begin hoererend op het toneel aanwezig als cassière van haar madam die on the side wat bij verdiende. Ze was blij toen het uit was met Alfredo, een dweil van een vent die haar had beroofd van feestjes en extra inkomsten. En Inna Demenkova mocht aan het einde ook nog wat zingen. Flora kwam voor rekening van Maya Gour, met zo’n vriendin heb je geen vijanden meer nodig.

George Petean zong zijn Germont met veel overgave maar soms een tikje onzuiver. Hij kwam goed over als de man uit de provincie die in deze Parijse beestenboel niets te zoeken had.

Over de Alfredo van de Russische tenor Bogdan Volkov was ik beter te spreken, hij gaf werkelijk alles maar kon geen stempel op de gang van zaken drukken doordat hij zo nadrukkelijk werd getoond als outsider die geen moment serieus wordt genomen. En vermoedelijk ook niet echt door Violetta.

Gürbaca stelt dat Alfredo haar nieuwe project is, nu ze voelt niet lang meer te zullen leven probeert ze iets nieuws. Ze geeft zichzelf weg in plaats van zich te verkopen. Hij teert in zijn onnozelheid op haar kosten, als een gigolo.

Wat Alfredo aantrekkelijk maakte is dat hij als enige aandacht toont voor haar welbevinden, dat treft zelfs de meest geharde personen die al sinds jaar en dag in een gepantserde bubbel leven.

De Armeense sopraan Mané Galoyan bleek goed opgewassen tegen de eisen die de regie en de partituur aan haar stelden. Haar stem vertoonde in het begin nog een lichte schrilheid die gaandeweg geheel verdween. Ze is zeker in de hoogte hoewel ze in mijn beleving soms wel iets te sterk aanzette, temeer daar ze diezelfde noten een paar maten later gewoon ook heel zacht bleek te kunnen zingen. Met name in haar ‘Addio del passato’ was dit opvallend. Normaal gesproken is die scène en het daarop volgende verscheiden van de heldin een emotioneel moment. Dat heb ik deze keer volledig gemist, het liet me Siberisch. Maar dat lag zeker niet aan Galoyan, een groots optreden, heel mooi gedaan.

Andrea Battistoni leidde het goed spelende NedPho met groot enthousiasme, hoewel niet overal even subtiel. Zo werd het in elk geval in muzikaal opzicht een geslaagde middag.

Foto’s © Monika Rittershaus

Britten, zijn liederen en Ian Bostridge

JAMES GILCHRIST

Het vocale oeuvre van Britten is vrijwel onlosmakelijk verbonden met één zanger, Peter Pears. Jarenlang waren ze partners zowel in de kunst als in het dagelijks leven. Voor Pears componeerde Britten zijn liederen en opera’s, en met diens stem in zijn hoofd  maakte hij arrangementen van Engelse volksliedjes. Het valt dus niet mee, zeker voor een Engelse tenor, om hier iets nieuws en eigens aan toe te voegen zonder in extremen te vervallen. Daar is Robert Tear kampioen in geweest, maar ook Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson en John Mark Ainsley konden er wat van.

James Gilchrist

Ook James Gilchrist is het prototype van een Engelse tenor. Zijn stem is zoetig en een beetje droog, net op de grens tussen een karaktertenor en een lyrico. De medeklinkers worden door hem sterk geprononceerd zonder dat het opdringerig wordt en hij speelt mooi met de tekst. Het past ook bij de liederen. Dat in onverdeeld enthousiast ben over de uitvoering de uitvoering ligt aan Gilchrists lage noten, die klinken iets te baritonaal. Op zich niet erg, maar er ik merk een breuk tussen de twee registers.

Anna Tilbrook is een ‘afwezige’ begeleidster – zij geeft alle ruimte aan de tenor over, maar misschien ligt het aan de opname.

De liederen die LINN (CKD 404) in 2012 heeft opgenomen behelzen tien van Brittens componistenjaren: van 1937 tot 1947. Britten was 24 toen hij de cyclus On this Island componeerde. In 1947 was hij nog steeds een jonge man, maar door wat er in die jaren gebeurde, werd hij ‘vroegoud volwassen’.



THE CANTICLES


The Canticles ontstonden in een periode van meer dan dertig jaar en vormen geen echt geheel, al hebben ze een paar dingen gemeen: het geloof en de (homoseksuele) liefde. Het zijn wondermooie liederen, kleine operaatjes eigenlijk. Of Ian Bostridge het allemaal waar weet te maken? Ooit vond ik van wel. Toen hij pas begon met zingen vond ik zijn stem mooi en zijn dictie en tekstbegrip buitengewoon goed. Daar ben ik nu van teruggekomen. Zijn nadrukkelijke articuleren is meer dan hinderlijk geworden en zijn duidelijk hoorbare genot van eigen stem is buitengewoon irritant. Jammer.

Ook heb ik moeite met de als toegift bedoelde volksliedjes en ook dat ligt aan de zangers. Christopher Maltman is, ondanks zijn mooie stem, te netjes en weinig opwindend, en David Daniels weet niet wat hij zingt.

Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman
Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano)
Virgin Classics 5455252

BOSTRIDGE EN DEATH IN VENICE


Ian Bostridge


En nu ik het toch over Bostridge heb… Op 3 februari 2009 gaf de Brusselse De Munt in het KCG een semi-concertante uitvoering van Brittens Death in Venice. De opera bestaat eigenlijk uit een groot monoloog en de rol van Gustav von Aschenbach is een echte tour de force voor een tenor.

Niet voor Ian Bostridge, want hij zong en speelde voornamelijk … Ian Bostridge. Nergens was er iets van die tweestrijd in zijn hoofd voelbaar. Verward door de hem plotseling overkomen verliefdheid? Welnee, als hij al verliefd mocht zijn dan was het op zichzelf. En daar stond hij dan, een lichtelijk verveelde en blasé ijdeltuit, die maar geïnteresseerd was in zijn eigen mooie zingerij. Hij bestudeerde uitgebreid zijn nagels (beet zelfs er één af, ik zweer het), voor de rest liep hij wat rond met de handen in zijn zakken. Zou hij hebben geweten waar Brittens messcherpe en hartverscheurende zwanenzang over gaat?

Maar de rest van de cast was fantastisch, met de Engelse bariton Andrew Shore voorop. Het was werkelijk fenomenaal hoe hij, met kleine pasjes en gebaartjes, de gestalte kon geven aan zeven verschillende personages en ze bovendien individueel wist te kleuren, knap hoor! Ook het orkest en het koor (dirigent Paul Daniel) waren fabelachtig mooi.