libve concerten

‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi

Tekst: Neil van der Linden

Maxim Shalygin

Het bovenstaande citaat is, vertaald, één van de gedichten uit de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010 van de in 1985 geboren Oekraïens-Nederlandse componist Maxim Shalygin.

Zijn muziek van ken ik pas sinds ik bij Vrije Geluiden op Radio Klassiek zijn fenomenale ‘Severade’ voor acht celli en mechanische objecten hoorde. Gelaagd, atmosferisch, intelligent, aangrijpend. Dit concert was de eerste keer dat ik zijn muziek live meemaakte.

Ekaterina Levental

Ekaterina Levental is een aan de weg timmerende zangeres en ook harpiste, geboren in Tasjkent, afgestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze staat ook geregeld in muziektheater zoals in de fraaie opera Turan Dokht van Aftab Darvishi in het Holland Festival 2019.

Antonii Baryshevskyi

Pianist Antonii Baryshevskyi ontvluchtte zijn geboorteland Oekraïne en is nu artist-in-residence van Splendor in Amsterdam. Hij won de Arthur Rubinstein International Piano Master competitie en Busoni International Piano concours. Ongetwijfeld zou deze verbijsterend virtuoze pianist ook ergens anders zijn verwelkomd, maar we mogen blij zijn dat Splendor deze taak op zich nam.

Antonii Baryshevskyi met werk van Lili Boulanger:

Antonii Baryshevskyi met werken van Lunyov en Retinsky:

Benefietconcert vorig jaar mei in Splendor door Antonii Baryshevskyi met onder meer werk van Shalygin:

Hij opende met een magistrale uitvoering van vijf van Shalygins dramatische preludes uit 2005, toen Shalygin ongeveer twintig jaar oud was. Elementen van Shalygins zeggingskracht waren toen al tot wasdom gekomen: verhevigde contrasten tussen pianissimo en fortissimo, putten uit folklore-idioom tot en met zanglijnen uit de Orthodoxe kerk, stukken die schijnbaar vredig beginnen met een barokmuziek-achtige melodielijn tot ze overgaan in een spookachtige climax, ostinato-motieven en hamerende afzonderlijke noten. Baryshevskyi haalde het onderste uit de kan, wat recht werd gedaan door de fraaie vleugel en de aangename akoestiek van Splendor.

Maxim Shalygin  IX Prelude for piano door Antony Baryshevsky:

Vervolgens zong Ekaterina met Antonii de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010, op teksten van de componist, Osip Mandelstam en Fedor Dostojevski. Zoals misschien te verwachten is dit muziek die ook van de vocalist het uiterste vergt, met onder meer extreem lange noten in pianissimo en hoge noten boven een fortissimo op de piano. Maar Ekaterina Levental nam de uitdaging overtuigend aan.

En met een paar blikken en gebaren en een in simpel zwart, grijs en wit gehouden vormgeving maakten de twee er ook een theatraal evenement van. Muzikaal hoorden we ook weer bovengenoemde elementen, maar nu werden er lyrische zanglijnen aan toegevoegd, die misschien hier en daar mag je, mede door de vertolking van Ekaterina, vast ook aan zoiets als bijvoorbeeld Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs aria’s uit Tchaikofski’s Eugen Onegin denken. Dat alles zit in deze muziek en toch is het heel eigen.

Na een korte rust volgde Shalygins From the Grape of Wine, liederen op teksten van de Perzische dichter Omar Khayyam, uit 2006-2008. De tekst van het zesde lied, in vertaling: ‘Geeft mij te drinken! Drenkt mij met der trossen reinste most. Dat als robijn het barnsteen mijner bleke konen dekk’ in blos. En wanneer ik verscheid, zo wast mij dan in wijn, zaagt uit wijnstokranken planken voor mijn kist.’

Maxim Shalygin: Omar Khayyam cyclus From the Grape of Wine door Natalia Mamchur en Vitaly Lyman

http://maximshalygin.com/from-the-grape-of-wine/

Shalygin woont sinds 2010 in Nederland. Dat het concert een jaar na de Russische inval in Oekraïne plaats had gaf het concert extra lading. Maar ook zonder deze context is deze uitvoering al doordesemd van de realiteit, maar middels de muziek en de poëzie en de fraaie uitvoering is het alles geëmuleerd tot kunst.

Maxim Shalygin  Cello Octet met onder meer Maya Fridman:

Op zaterdag 25 februari om 19:30 voeren Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi  de twee cycli opnieuw uit in Den Haag, en spelen Antonii Baryshevskyi, Daniel Rowland viool,  Emmy Storms viool  en Lidy Blijdorp cello andere stukken van Shalygin uit in de Paleiskerk Den Haag, Paleisstraat 8.

Ekaterina Levental en pianist Frank Peters presenteren binnenkort hun vierde CD met liederen van Nikolai Medtner,  Wandrers Nachtlied, op 12 maart in de Paleiskerk Den Haag.  

Nikolai Medtner Sleepless op. 37.1

Ekaterina Levental, mezzo-soprano Frank Peters, piano:

Kurtág Beckett Ford Schubert Shepard. Voor de verjaardag van György Kurtág (geboren 19 februari 1926).

Tekst: Neil van der Linden

De muziek van György Kurtág is al decennialang een niet wijkend eiland te midden van eigentijdse, voortrazende, voor de eeuwigheid voorbestemde of tot vergankelijkheid gedoemde muzikale stromingen. Nog steeds, vandaag de leeftijd van 97 bereikend, schept hij langzaam maar gestaag en minutieus merendeels miniaturen, meestal voor kleine bezetting, maar zijn Stele uit 1994 voor zeer groot orkest bestaat uit drie delen van gezamenlijk toch mar dertien minuten.

Het is op de millimeter geconstrueerde muziek vol klankkleuren en atmosferen, die meestal compleet abstract is. Half als voorbeschouwing op een geheel aan Kurtág gewijd festival komende 8 tot 11 maart, organiseerde Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtág-kenner Renee Jonker.

Bij het gesprek tussen Huib Ramaer en Renee Jonker dat onderdeel was van het programma werd gesteld dat Kurtág zo veel mogelijk wil zeggen met zo weinig mogelijk noten en dat hij daarmee een opvolger was van Anton Webern. Dat was duidelijk in de eerste muziek van de avond, Brefs Messages uit 2011, voor verschillende combinaties van strijkers en hout- en koperblazers. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij zelfs wel zoveel wilde zeggen. Het stuk munt uit in concies en geserreerd gebruik van muzikale uitdrukkingskracht.

Kurtág en Ligetti

Veel willen zeggen is wel van toepassing in het centrale werk van de avond What is the word, een stuk op tekst van Samuel Becketts laatste gedicht, ‘Comment dire’ uit 1988, dat op gezag van Beckett naar het Engels werd vertaald als ‘What is the word’ (NB zonder vraagteken, zoals Renee Jonker en Huib Ramaer opmerkten). Beckett had toen een beroerte gehad en had een maand aan afasie geleden (onvermogen om te spreken).

De Engelse vertaling was bestemd voor acteur/regisseur Joe Chaikin, oud-lid van het Living Theatre en oprichter van het Open Theatre, die ook een beroerte had gehad en daar een blijvende spraakstoornis in de vorm van stotteren aan over had gehouden. Het gedicht drukt onvermogen om uit de drukken uit. Bij Kurtág, die later ook de toneeltekst Fin de Partie van Beckett op muziek zou zetten, werd What is the word één van zijn uitdrukkingsvolste werken.

Oorspronkelijk was er één actrice/zangeres die in ogen van Kurtág het werk kon en mocht vertolken, de Hongaarse Ildikó Monyók, die ook een spraakaandoening had gehad, waardoor ze was gaan stotteren. Ontroerend was een video die werd vertoond waarin Kurtág vertelde dat hij Ildikó Monyók wel had moeten leren haar eigen stotteren te vervangen door het stotteren zoals hij het op basis van Becketts gedicht vol stotteringen in de partituur had bedoeld.

Hoe precies Kurtág het wil bleek ook uit een filmfragment waarin hij met zangeres/actrice Gerrie de Vries en pianist Pierre-Laurent Aimard de noten en teksten What is the word tot in de kleinste details doorneemt. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij niet pietepeuterig precies is, en eerlijk gezegd ook of hij zelf (nog?) precies weet wat hij wil. Maar ook een zekere mate van zelfrelativering is hem niet vreemd, als hij bij een bepaald moment in de pianopartij tegenover Aimard opmerkt dat dit zijn Tristan-akkoord is.

Gerrie de Vries

De Vries en Aimard zullen dit stuk ook in het komende Kurtág festival uitvoeren, nu werd De Vries begeleid door pianiste Pauline Post. Samen voerden ze nog twee andere gerelateerde werken uit.

Ron Fords The War in Heaven is gebaseerd op een tekst van acteur en toneelschrijver Sam Shepard die ook was geschreven voor de tot stotteraar geworden Joe Chaikin. In deze bewerking van Pauline Post spreekt Gerrie de Vries de tekst enigszins in de stijl uit van Kurtágs What is the word en herhaalt zij op een staande piano sommige van de frasen uit de door Pauline Post op de vleugel gespeelde partij.

Dat heeft een reden. Toen Beckett ‘What is the word’/’Comment dire’ schreef was hij opgenomen in een verzorgingstehuis. Die ervaring werd waarschijnlijk gespiegeld in zijn laatste prozawerk dat tijdens zijn leven verscheen, ‘Stirrings Still’. De New York Times schreef hierover “.. een personage dat op de schrijver lijkt zit alleen in een cel-achtig vertrek en ziet een dubbelganger verschijnen, en vervolgens weer verdwijnen. Achterlaten met naast alleen tijd en verdriet als metgezellen het zogenaamde zelf ziet het personage zichzelf nog steeds verroeren (still stirring), tot het einde. Dat is de dubbeling die we ook in de uitvoering met twee instrumenten van Fords stuk zien. Het was ook in dat verzorgingstehuis dat Beckett ‘What Is The Word’ schreef.

Vandaar waarschijnlijk dat Gerrie de Vries en Pauline Post de avond afsloten met Der Doppelgänger van Schubert, in een aangepaste, half gesproken versie.

Opmerkelijkerwijs zagen we in één van de foto’s die boven het podium werden geprojecteerd Kurtág in zijn werkkamer. In zijn enorme grammofoonplaten verzameling was één titel zichtbaar, Verdi’s Falstaff, de opera die als geheel korter duur dan alleen de eerste acte van Wagners Parsifal, naar aanleiding waarvan Strawinsky zei dat die Wagners beste opera is, die Wagner niet had geschreven; maar niet Verdi’s beste.

Informatie over het komende Kurtág festival:

https://www.muziekgebouw.nl/agenda/themas/574/Kurtag_Festival

2017 Gerrie de Vries over de eerste uitvoeringen met haar van What is the word.

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kurtag-verklaarde-what-s-the-word-onuitvoerbaar-tot-de-vries-voor-de-dag-kwam~b62b2afd/

Schatkamer György Kurtág.

Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma met muziekuitvoeringen en videofragmenten rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtágkenner Renee Jonker, geïnterviewd door Huib Ramaer.

Gezien 16 februari in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.

Kerst als drama met Vox Luminis

Tekst: Neil van der Linden

Aanbidding door de Herders, Gerard van Honthorst (1592 – 1656)

Het Concertgebouw was passend in stijl verlicht: zonder kerstkitsch, maar met subtiele gebruikmaking van de bestaande belichting, met name de kroonluchters en de kaarsverlichting langs de zijwanden en speciale verlichting van de rozetten tussen de naamboordjes rondom, aangevuld met twee grote kerstroos-boeketten aan weerszijden van het podium.

Aankondiging aan de herders, Maître des Cortèges ca. 1630

Vox Luminis, opgericht door de in Frankrijk geboren, in Namen woonachtige en momenteel in Brugge werkzame Lionel Meunier, trad aan met een vocaal en instrumentaal ensemble, meet heel veel Frans en Vlaams klinkend namen. Al met al, zoals zou blijken, de goede mix voor de benadering van protestantse Duitse, maar zwaar door vroege Italiaanse barok beïnvloede kerkmuziek. Zoals Matinee-directeur Kees Vlaardingerbroek vertelde werkten er tijdens Schütz’ aanstelling in Dresden (waar de keurvorsten op zeker moment toch weer katholiek werden om het koningschap van Polen in de wacht te kunnen slepen) zowel Duitse als Italiaanse musici. En Schütz schreef zowel muziek op teksten in het Duits als in het Latijn. En trouwens ook in de Protestantse kerkelijke eredienst in Duitsland waren vrouwelijke zangers taboe, en naar verluidt waren aan het hof in Dresden niet alleen jongenssopranen maar zelfs Italiaanse castraten aan het werk.

Aanbidding door de Wijzen, Leonardo da Vinci (1452 – 1519)

De vroege Duitse barok heeft zowel voor kerst als de goede-vrijdag en pasen een ongekende hoeveelheid aan prachtige muziek opgeleverd. In de lijdensmuziek is de weg vanaf Schütz naar de passies van Bach zonneklaar, al doen we die ontwikkelingsgang met onze eenzijdige nadruk op Bachs passies te kort.

Aanbidding door de Wijzen, Hans Baldung Grien (1484/5 – 1545)

In kerstmuziek is het al helemaal jammer dat we de nadruk laten liggen bij Bachs Weihnachtsoratorium, dat geen oratorium is maar een verzameling tamelijk eenvormige cantates, en bij de Messiah van die nare man Händel. In nog geen half uur weet Schütz in zijn Weihnachtshistorie het hele kerstverhaal uit de doeken te doen. Hammerschmidts Alleluja! Freuet euch en zijn Freude, Freude, grosse Freude zijn ideaal om eens een keer in de plaatste komen van het eeuwige jaarlijkse Jauchzet Frohlocket van Bachs Weihnachtsoratorium.  En qua jubeltoon is er weinig mooiers dan Rosenmüllers Magnificat.

Vlucht naar Egypte, Rembrandt (1606 – 1669)

Bij Schütz (1585, een eeuw dus voor Bach! – 1672, dit jaar is zijn 250e sterfjaar) hoor je al vroeg in zijn oeuvre dat hij naar Venetië was geweest, op zijn 24e, om in 1609 bij Giovanni Gabrieli, de huiscomponist van de San Marco, te studeren, en misschien maakte hij ook kennis met de vroege werken van Monteverdi, wiens operas Orfeo en Arianna in resp. 1607 en 1608 in Mantua in première waren gegaan, en die hij bij een tweede reis naar Italië in 1628/1629 mogelijk ook persoonlijk ontmoette. (Schütz zou in 1627 zelf ook een opera schrijven, Dafne, die helaas net als Monteverdi’s Arianna verloren is gegaan, in dit geval tijdens de Dertigjarige Oorlog.)

In het uitbundige openingsstuk van het concert  Magnificat uit 1650 past Schütz een reeks muziekdramatische effecten toe in de muziek. Vox Luminis voegt daar nog een aantal huiveringwekkende geregisseerde theatrale effecten aan toe. De uitvoering begint met een solo voor orgel waarbij de andere instrumentalisten op het toneel zitten. Van vier kanten komen de zangers op, over de trappen van boven naar beneden rechts en links en vanaf de zaal links en rechts het podium op, als bij het begin van een processie die naar een kerkelijk ritueel leidt.

Heinrich Schütz door Vox Luminis:

Dat theatrale komt echter nog veel sterker tot uiting in de Weihnachtshistorie. In dit werk uit 1660, geschreven dus toen Schütz rond de 75 jaar was, liet Schütz zich duidelijke leiden door een combinatie van folkloristische Duitse kerstspelen en de recitatievenstijl van de Italiaanse opera. Er komen zelfs gedramatiseerde personages voor, met allereerst een grote partij voor de evangelist. De tweede afzonderlijk rol is voor de engel, die namens de hemel aanwijzingen geeft aan het paar Jozef en Maria, de herders in het veld de weg naar de kerststal wijst, de wijzen uit het Oosten instrueert om anders dan ze beloofd hadden op de terugweg van de stal geen rapportage uit te brengen bij de koning Herodes en daarmee de verblijfplaats van het kindeke Jezus te verraden, en die Jozef maant om met Maria en de pasgeboren Jezus naar Egypte te vluchten. Als een derde afzonderlijk personage zien we Herodes, die van plan is de pasgeboren ‘koning de Joden’ te laten vermoorden en voor alle zekerheid alle pasgeboren kinderen in Bethlehem laat doden.

Kindermoord in Bethlehem Giotto (1267 – 1337)

Dit alles werd door Schütz uitgebeeld alsof hij een Orfeo aan het schrijven was, en Vox Luminis laat de zangers solo of in ensemblevorm van achteren naar voren komen en vice versa, en op het podium van het Concertgebouw speelt zich bijna een miniopera af.

Kindermoord in Bethlehem Duits ca. 1350

Uiteindelijk, als Herodes is overleden, laat de engel weten dat de kust weer veilig is en kan de heilige familie naar Jozef en Maria’s geboortestad Nazareth vertrekken. De rest is geschiedenis. In onze tijd waarin vluchtelingen dagelijks in het nieuws zijn krijgt dit verhaal extra dramatiek.

Kindermoord in Bethlehem Pieter Brueghel de Oude, ca 1566, protest tegen de gruweldaden van het Spaanse leger (1564 – 1638)

Kindermoord in Bethlehem Cornelis van Haarlem, ca 1590 (1572 – 1638)

Dat geldt trouwens ook voor de biografieën van de twee andere componisten die in het programma aan bod kwamen. Dat protestantse familie van Andreas Hammerschmidt was uit het katholieke Bohemen gevlucht. Hij kwam terecht in Zittau, tegenwoordig helemaal in het uiterste zuidoosten oostelijk Duitsland, tegen Polen en Tsjechië aan gedrukt.

Freude Freude grotte Freude van Andreas Hammerschmidt door Vox Luminis:

Later bij de zevenjarige oorlog van 1756 tot 1763 van tussen Pruisen en Oostenrijk, dat samen met Spanje en Frankrijk Silezië op Pruisen wilde veroveren, is een deel van Hammerschmidts composities en persoonlijke archieven verloren gegaan. Door dit alles weten weet niemand precies wanneer hij is geboren, waarschijnlijk in 1611 of 1612. Bij zijn dood in 1675 was hij echter beroemd  en heette hij de Orpheus van Zittau. Je hoort hoe Hammerschmidt al lang voor Bach intensief gebruik maakte van dansritmen in de kerkmuziek, wat ook eerder al door Monteverdi was toegepast.

Een geheel aan Hammerschmidt gewijde CD van Vox Luminis:

Dat Bach deze muziek van zijn Duitse voorgangers bewonderde moge ook blijken uit zijn veelvuldig gebruik van hun muziek, zoals het koraal ‘Welt, ade! ich bin dein müde’ in Bachs gelijknamige cantate, een koraal dat oorspronkelijk werd geschreven door de laatste componist in het programma, Johann Rosenmüller.

Bach heeft het koraal overgenomen in cantate BWV 27 :

Bach heeft de tekst ook verwerkt in een aria uit de cantate BWV 15 “Der Friede sei mit dir“, hier uitgevoerd door Dietrich Fischer Dieskau met niemand minder dan Lorin Maazel als dirigent en op viool:

Van Rosenmüller (1619 – 1684) werd het veel vreugdevollere, zij het ook grotendeels in mineurtoonsoorten gecomponeerde achttienstemmig Magnificat ten gehore gebracht. Het werk stoelt op de polyfonie van de Renaissance, maar tegelijkertijd de moderne monodische compositiepraktijk volgt zoals Monteverdi en in diens navolging Schütz dat deden, met instrumentale passages tussendoor.  

Rosenmüllers Welt ade! ich bin dein müde, dat door Bach werd geadopteerd”

Rosenmüller bracht het tot organist en cantor van de Nikolaikirche in Leipzig maar vluchtte Duitsland uit toen hij in 1655 in opspraak raakte wegens homoseksualiteit. Hij week uit naar Venetië en werd organist van niet minder dan de San Marco en was ook verbonden aan de Ospedale della Pietà, waar Vivaldi later werkzaam was. Twee jaar voor zijn dood keerde Rosenmüller terug naar Duitsland. Ondanks alles kreeg hij de bijnaam “Alpha & Omega Musicorum”. In dit Magnificat komen alle Mediterrane en noordelijke elementen samen, en we horen in de ‘Sicut Erat’-passage zowaar een aanzet tot een fuga waarvoor Bach zich niet had hoeven schamen.

Het ensemble 1684 met o.m. Rosenmüllers Magnificat. Het wachten is nu op een opname door Vox Luminis, die het toch nog beter deden.

Na een ovationeel applaus, in de uitverkochte grote zaal van het Concertgebouw, was er een passende toegift, een ingetogen uitvoering van het Duitse van de Duitste kerstgezangen, Es ist ein Ros’ Entsprungen, in de meerstemmige zetting van Michael Praetorius. Een geweldig einde van een concert dat nog veel langer had mogen duren.

Es ist ein Ros’ Entsprungen door Vox Luminis:

Er zijn nog zoveel componisten uit die tijd. Naast Schütz de twee andere Sch’s Schein en Scheidt, en verder Matthias Weckman, Johann Krieger, Franz Tunder, Thomas Selle en iets later Johann Theile, wiens fenomenale Matthäus Passion ik precies een jaar geleden tijdens kerst voor het eerst hoorde.

Ik realiseerde me tijdens het concert dat al deze muziek zo aanspreekt door een combinatie van verfijnd raffinement en bijna kinderlijke oprechtheid, de naïviteit in de Nativité zogezegd, iets wat na deze periode pas weer terugkeert in Mendelssohns oratoria en, paradoxalerwijs, in L’Enfance du Christ van agnost Berlioz. Ook ik voel me bij deze muziek teruggezogen naar mijn jeugdjaren van Christelijke kerstbeleving.

Programmaboek: https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2022-12-24-Vox-Luminis-web.pdf?v=1671541399

Link naar de uitzending: https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/c96d6ab9-c670-4e36-8dbf-3773a121fc34/2022-12-24-ntr-zaterdagmatinee-kerst-met-vox-luminis

Kerst met Vox Luminis
Heinrich Schütz:
Magnificat
Weihnachtshistorie Florian Sievers evangelist Sebastian Myrus Herodes Caroline Tandiono Engel
O bone Jesu, fili Mariae

Andreas Hammerschmidt:
Alleluja! Freuet euch, ihr Christen alle
Freude, Freude, grosse Freude
Ehre sei Gott in der Höhe

Johann Rosenmüller:
Magnificat à 18

Concertgebouw, Matinee, 24 december 2022.

Pianistiek en ingetogenheid met Thomas Adès en Kirill Gerstein bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Over Caryatids uit 2021 van de in Autralië geboren Canadese Veronika Krausas wil ik kort zijn: dertien in een dozijn. Orkestrale klankblokken, neotonaal, ‘barok’ zegt het KCO er zelf over, niet eens verrassend georkestreerd, goed uitgevoerd natuurlijk, maar het ene oor in het andere uit.  Vergeetbaar. Het werk is opgedragen aan vele invloedrijke vrouwen, onder meer uit Detroit, waar de compositieopdracht vandaan komt, maar vooral aan haar moeder.

Het pianoconcert van de Thomas Adès, al eerder met solist Kirill Gerstein in Boston uitgevoerd en op CD gezet, is een andere zaak. Het eerste deel lijkt pianisten een alternatief te willen bieden om net zo te kunnen epateren als in de eerste delen van de bekende pianoconcerten van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev, maar doet dat op een eigentijdse overtuigende manier. Dit deel is nog niet zo eigen als sommige van Adès expressiefste werken, maar wel geheel coherent, met lyrische turbulenties in de pianopartij afgewisseld met orkestrale erupties vol koper en slagwerk.

De opname van Adès pianoconcert met Kirill Gerstein bij het Bo

https://open.spotify.com/album/53XoO2L84YzW756O6iqOj?si=AJaT3jLNRoitKkZ0ZDrcsA

In het langzame deel komt de meer typische Adès lyriek naar boven die we kennen van zijn kamermuziek en pianosolo-werk. Er zitten ook toonclusterpassages in die weggelopen lijken uit de toonclusterpassages ronde de tiende minuut uit het eerste deel van Prokofievs tweede pianoconcert dat 99 jaar geleden in première ging, honderd jaar geleden, behorend tot de meest avontuurlijke muziek uit het eerste kwart van de vorige eeuw.

Het derde deel had hier en daar de jubelende extatiek van één van mijn favoriete werken van Adès, zijn opera The Tempest, maar ook contemplatiever momenten, die het deel meer diepgang gaven dan sommige andere finales van pianoconcerten.

Mede op grond van het enthousiasme waarmee Gerstein en orkest speelden zou dit concert wel eens kunnen uitgroeien tot een lieveling voor solisten, orkesten én publiek, ook om nog weer eens iets anders paraat te hebben dan de kolossen van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev. Kandidaten voor het Brusselse Koning Elisabeth concours moeten het in overweging nemen.

In plaats van een toegift speelde een onvermoeibare Gerstein en orkest na de pauze ook nog een geweldige uitvoering van Liszts Totentanz, in een extra lange uitvoering. Hoewel dit werk vaak wordt benaderd als een vehikel voor pianistisch vertoon, is het werk, waaraan de componist in 1839 begon en waarvan hij in 1849 een concertversie publiceerde, maar waarin hij tot aan 1859 passages toevoegde, is het ook een cruciaal werk in de ontwikkeling van Liszt als, naast pianoreus, ook origineel en vernieuwend componist.

De opening met bijna als slagwerk gebruikte akkoorden op de piano lijkt vooruit te blikken op landgenoot Bartók een eeuw later. (Wat me op het idee brengt dat het eerste deel van Adès pianoconcert ook Bartok-elementen in zich draagt.) In 1850 dirigeerde Liszt de première van Wagners Lohengrin en misschien is het daaraan te danken dat hij op twee-derde van het werk een prachtige passage voor afwisselend koper en houtblazers toevoegde, die zelden wordt uitgevoerd, en die het werk nog meer diepgang verleent.

Liszt was ondanks het feit dat hij als pianoster midden in het leven stond ook van jongs af aan, tot aan het eind van zijn leven, gefascineerd door de dood, hij bezocht kerkhoven en was voor de Totentanz naar verluidt geïnspireerd door het fresco in Pisa Triomf van de Dood van Francisco Traini (waarvan mijn toen dacht dat het was geschilderd naar aanleiding van de grote Europese pestepidemie van 1348, maar dat naar onlangs uit 1333-1336 stamt.

Het is een fraaie helaas tijdens WOII beschadigd geraakte voorloper van Brueghels Triomf van de Dood, dat wél over de pest ging, en over oorlog, en dat naar eigen zeggen van de Spanjaarden aan het lot van zoveel kunstwerken tijdens de Nederlandse Beeldenstorm van 1566 is ontkomen doordat ze het meenamen naar Spanje.) Liszt gebruikt, net zoals Berlioz al eerder in diens Symphonie Fantastique uit 1830, de Gregoriaanse Dies Irae melodie.

Vele componisten zouden nog volgen in het gebruik van het thema, zoals het KCO onlangs liet horen in Dallapicola’s Partita, en verder met name Rachmaninov uitentreuren. Maar bij Liszt, na Berlioz de eerste romantische componist die het toepaste, elke van de vele variaties op het thema weer verrassend.

De Totentanz is naast Adès pianoconcert nog een werk dat Gerstein zich geheel eigen heeft gemaakt; hijzelf nam de aanvullingen bij de versie zoals die al bekend was van Ferrucio Busoni voor zijn rekening, en daarbij gaat her er blijkens de toevoeging van de fraaie Wagneriaanse blazerspassage er zoals blijkt niet om om nog meer van zijn virtuoze pianistiek te kunnen tonen.

Het concert werd afgesloten met Stravinsky’s Symfonie in drie delen uit 1945, het eerste grote werk in het oeuvre van de componist nadat hij was geëmigreerd naar de Verenigde Staten (na overigens in de jaren dertig nog bij de Nazi’s te hebben bepleit dat hij geen Entartete componist was. 

Het is een op televisie- en documentairebeelden geïnspireerde reflectie op de Tweede Wereldoorlog, met beelden van de Japanse ‘verschroeide aarde’ tactiek in China, marcherende Duitse soldaten en veldslagen. In die tijd werkt hij ook aan een revisie van de Sacre du Printemps, en dat moet hem hebben geïnspireerd bij het schrijven van enkele fraaie martiale turbulente passages, terwijl in het tweede deel ook flarden The Rake’s Progress voorbijkomen. Componist en inmiddels volleerd dirigent Thomas Adès wist al het raffinement uit de partituur te halen.

Vanavond, 9 december, treden Gerstein en Adès weer op met het Concertgebouworkest, met in plaats van Liszt Adès eigen The Exterminating Angel symfonie. Voor degenen die twijfelen vanwege de wedstrijd met Nederland in het Qatar WK: ga naar het Concertgebouw. De uitslag is misschien al in de pauze te zien via de smartphone. Misschien heeft Adès zijn mooie jasje met roze voering weer aan.

Veronika Krausas Caryatids (Nederlandse première)Thomas Adès Pianoconcert (Nederlandse première)

Franz Liszt Totentanz voor piano en orkest (bewerking Ferrucio Busoni / Kirill Gerstein, uitgebreid met materiaal van Liszt zelf)

Igor Stravinsky Symfonie in drie delen

Koninklijk Concertgebouworkest, Thomas Adès dirigent, Kirill Gerstein pianoGezien 8 december in het Concertgebouw, Amsterdam.

Foto Thomas Adès: Renske Vrolijk

Foto Kirill Gerstein: Marco Borggreve

Foto Adès met jasje: Neil van der Linden

Triomf van de Dood, Francisco Traini, Pisa 1333-36

Triomf van de Dood, Pieter Brueghel de Oude ca. 1562.

Thomas Adès door Thomas Adès: beter krijgt u het niet

Van Beethoven en Van Veldhuizen

Tekst: Neil van der Linden

Ik had Beethovens vijfde pianoconcert nog nooit in de concertzaal gehoord. En dat terwijl één van mijn eerste, mij door mijn ouders als Sinterklaascadeau gegeven LPs de opname was met Van Cliburn en Fritz Reiner uit 1961.

Beethoven vijfde pianoconcert met Van Cliburn en Fritz Reiner

Dat was in de Koude Oorlog jaren, die even doorbroken leken toen Van Cliburn in 1958 het Tchaikofski concours in Moskou had gewonnen. De jaren waarin ook optredens van Svjatoslav Richter in het Westen een begin leken van het afbreken van het IJzeren Gordijn. De toenmalige culturele revolutie rond Van Cliburn was dus ook mijn ouders niet ontgaan.

Tijden veranderen. De opvattingen over muziekinterpretatie veranderen, maar die opname, met een fors bezet Chicago Symphony Orchestra, volgens de toenmalige benadering van vroege romantiek, flink zwaar symfonisch, theatraal, was ook sprankelend helder. Er zijn natuurlijk heel veel opnamen van, maar die opname is mijn lievelingsopname gebleven, alles valt nog steeds op zijn plaats. Ik was toen overigens, ondanks mijn acht jaar, ook een beetje onder de indruk van de fraaie hoesfoto met de pianist.

Lucas Jussen en het Nederlands Kamer Orkest kozen, mede geïnspireerd door zich steeds wijzigende instellingen, voor een verrassende opstelling, de piano in het midden, pianist met gezicht richting zaal, eerste violen links, tweede violen en altviolen rechts, blazers over de hele breedte in de achterflank, en concertmeester en pianist leiden om de beurt. Ik telde behalve de solist net iets meer dan dertig musici, kleine bezetting dus.

Misschien werd die opstelling ook al toegepast bij de eerdere afleveringen in deze serie Beethovenconcerten met de gebroeders Jussen en het Nederlands Kamer Orkest. Opstelling, bezetting en aanpak gaven ook bij dit grootst opgezette concert van Beethoven een aangename intimiteit, die duidelijk maakt dat dit werk niet een regelrechte voorloper is van Tchaikofski’s eerste pianoconcert, maar wel een afscheid van een bepaalde periode binnen de de eerste Weense school en de weg wijst naar Mendelssohn en Schumann.

Voor solist Lucas Jussen zijn de meest virtuoze, luidere en snellere passages misschien nog niet allemaal even vanzelfsprekend. Maar dat betekende ook dat je als publiek betrokken raakte bij avontuur. Belangrijk is dat hij het gevoel gaf de noten te begrijpen. In de passages waarin de piano samenspeelt met afzonderlijke instrumentgroepen gloeide een prachtige warmte op.

Ironischerwijs werd het eerste deel van dit pianoconcert, waarvan de première door de componist zelf niet meer kon worden gespeeld vanwege zijn doofheid, ontsierd door gefluit van een gehoorapparaat, waardoor tussen eerste en tweede deel kort moest worden gezocht naar wie het euvele apparaat was vergeten uit te zetten. Maar het leek alsof de uitvoerenden vervolgens des te toegewijder doorgingen. In de pauze hoorde ik mensen praten over de emotionerende uitwerking van het tweede deel. Ik concludeerde dat ik daarin niet alleen was geweest.

Het tweede deel van het concert bestond uit twee minder bekende werken van Beethoven, het eigenlijk totaal onbekende Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, hier in een uitvoering voor koor en strijkers, en de vroegere Chorfantasie  voor piano, zangsolisten, koor, en orkest, met Arthur Jussen, het Toonkunstkoor Amsterdam en solisten van de zangopleiding van het Conservatorium Amsterdam.

De Elegischer Gesang klonk fraai sonoor, mede door de ingehouden klankpracht van het koor. Het zou wat vaker mogen klinken. Het was ook een mooie opmaat voor Ausschweifungen (te vertalen als losbandigheden) van Rick van Veldhuizen, dat tussen de twee vocale Beethovenwerken was geplaatst, een opdracht van het Nederlands Kamerorkest.

Het werk verklankt de existentiële ervaring van leven in de voluptueuze stadsnachten, althans zo schrijft Van Veldhuizen zelf van “iemand die zich te zeer te buiten is gegaan aan alle – wat minder zedige – geneugten van het leven. De held in dit sprookje is op zijn minst aangeschoten en ziet op straat voornamelijk vage vormen.”

Het stuk begint sereen, als tijdens het halfontwaken in ochtendgloren, met koor en strijkers, volmaakt aansluitend bij Beethovens Elegie, waarna de blazers als krijsende vogels de protagonist wakker schudden, maar ze verwijzen ook al naar de volgende avond en nacht, waarin de ik-figuur zijn levenswijze zal voortzetten.

Het gegeven brengt Van Veldhuizens eerdere onlangs door het Concertgebouworkest uitgevoerde mais le corps taché d’ombres in herinnering, op een tekst van Jean Genet, de schrijver die als bijna geen ander de opwinding en tegelijkertijd sleur van een leven vol seks, drugs en rock-’n-roll wist te beschrijven. En net als in mais le corps taché d’ombres maakt Rick van Veldhuizen gebruik van microtonale stemmingen, in dit geval gebaseerd op natuurlijke boventonen van de instrumenten.

mais le corps taché d’ombres van Rick van Veldhuizen door het Concertgebouworkes:

Die nemen we normaliter in ons onderbewustzijn waar, zo lichtte concertmeester en orkestleider Gordan Nikolić in een inleiding toe, het stuk wil die tot ons bewustzijn laten doordringen, en dat is dan deels een verklanking van de bewustzijnstoestand van de protagonist. En zoals in mais le corps taché d’ombres harpiste Anneleen Schuitemaker op zeker moment een reep zilverpapier tussen haar snaren moest duwen, zo schoof de paukenist van het Nederlands Kamer Orkest op zeker moment plastic zakken of doeken over zijn stokken en moest daarmee in de lucht slaan; luchtpaukenist, en dat allemaal ook weer voor wat extra boventonene.

Tot besluit klonk Beethovens Chorfantasie met Arthur Jussen als solist. Het blijft een merkwaardig, onevenwichtig werk, maar het triomfantelijke karakter paste bij de opzet van deze laatste aflevering van de serie Beethoven concerten met Lucas en Arthur Jussen, waarin ook het Toonkunstkoor Amsterdam zich van verschillende kanten kon laten zien en waarin ook jonge nog studerende solisten een kans kregen. De virtuoze pianopartij, die door de massale opzet geregeld enigszins in het gedrang komt, werd met bravoure vertolkt door Arthur Jussen.

Nederlands Kamerorkest o.l.v. Gordan Nikolić met onder meer Beethoven:

Lucas Jussen en Arthur Jussen piano
Nederlands Kamerorkest
Toonkunstkoor Amsterdam
Zangstudenten van het Amsterdams Conservatorium

Gordan Nikolić viool/leiding
Alejandro Puerta Cantalapiedra dirigent in Ausschweifungen
Beethoven Pianoconcert nr. 5 in Es, op. 73 Kaiserkonzert
Beethoven Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, op. 118
Van Veldhuizen Ausschweifungen (opdracht van het Nederlands Kamerorkest)
Beethoven Chorfantasie in f, op. 80

Fotos Neil van der Linden en Alejandro Puerta Cantalapiedra

Hoe bereik je divers en jong publiek? Het dilemma

Tekst: Neil van der Linden

Hoe krijg je een diverser publiek in de zaal? En hoe krijg je een diverser aanbod op het podium? Het gaat om het publiek van de toekomst, iets dat ook voor het conservatieve publiek dat vindt dat het nog steeds goed is, zorgen moet baren. Ook al zal het ‘onze tijd’ wel uitduren.

Dat waren twee leidende vragen tijdens een conferentie in het Concertgebouw, voorafgaande aan een optreden van het Chineke! Orchestra. Dit orkest, opgericht door contrabassiste Chinyere Adah Nwanoku is het eerste Europese ‘majority Black & Minority Ethnic’ orkest. Nwanoku was zelf één van de grondleggers en drie decennia lang eerste bassiste van het Orchestra of the Age of Enlightenment.

Eerst over de conferentie. Hierin kwam verder een reeks van zaaldirecteuren, Julia Philippens die in het Concertgebouw graag een orkestraal Duke Ellington-concert wil organiseren, Orville Breeveld, programmeur en adviseur bij het Concertgebouw en zelf ook musicus, Meervaart-directeur Yassin Bousaid die programmatisch samenwerkt met het Concertgebouw, auteur Stephan Sanders wiens boek over diversiteit werd aangeboden aan de Amsterdamse wethouder van cultuur en diversiteit Touria Meliani en een aantal diversiteitsexperts uit de cultuursector en het bedrijfsleven.

Een zaal als het Concertgebouw wordt als relatief hoogdrempelig ervaren. Toch bewijzen concerten als dat van Sami Yousef in het Holland Festival, onlangs Youssou N’Dour en manifestaties als de Souk waarin populaire en/of bijzondere musici optreden met een symfonieorkest en andere combinaties dat doelgroepen de zaal toch weten te vinden.

Tegelijkertijd zijn de meeste bekende zalen nou eenmaal ooit gebouwd voor het klassieke repertoire en er is niemand die de plaats van dat klassieke repertoire ter discussie stelt.

Overigens is er ook een probleem met diversiteit in leeftijd. In veel traditionele zalen in het land wordt het publiek gemiddeld steeds ouder, en dat geldt ook voor Muziekgebouw aan ’t IJ, BIM-huis en zelfs Paradiso en Melkweg, waar ook de gemiddelde leeftijd van het publiek stijgt, en dat is dan ook een ‘wit’ publiek. Diversiteit in de zaal krijgen kan voor zalen wel eens van overlevingsbelang worden worden de komende tijd.

Er komen onderhand meer met diversiteit in directie, programmeurs en bestuurders. Maar Astrid Elburg van het Rijksmuseum Muiderslot en adviseur op dit gebied constateert dat dit soms alleen maar tot cosmetische verandering leidt. Voor de praktijk is meer van belang wat er op het podium zichtbaar is.

Mede naar aanleiding van het concert waren in de discussie van deze middag componisten met een Afrikaanse komaf een gespreksonderwerp, zoals Samuel Coleridge-Taylor, William Grant Still en Florence Price. Deze componisten leefden al toen de naambordjes langs de wanden van het Concertgebouw werden verdeeld, maar ze waren toen hier te lande onbekend.

Er is wel geopperd de namen van een paar nu minder relevante componisten zoals Hiller en Hummel te vervangen door zulke namen. Zelf zou ik zeggen dat alle namen die er nu staan, van Bach tot Verhulst, een tijdsbeeld zijn. Er ontbreken wel meer namen. Bartók hangt er wel, maar Gershwin, Korngold en Prokofiev niet. Al zou een gebaar niet misstaan.

Ik heb wel eens bedacht dat je iets met een beeldende kunst-installatie kunt doen die via licht incidenteel allerlei namen projecteert waaraan we ook aandacht zouden willen besteden, zonder iets aan de historische bordjes te hoeven doen. Maar wat belangrijker is: zorg ervoor dat deze vaker te horen zijn. Julia Philippens vertelde hoe moeilijk het is om in het Concertgebouw een Duke Ellington manifestatie van de grond te krijgen, uit vrees dat er niet genoeg publiek komt, en dan gaat het over de grote Duke Ellington!

Feit is dat Samuel Coleridge-Taylor nauwelijks onderdoet voor Elgar, en dat vond Elgar zelf ook. William Grant Still doet niet echt onder voor Gershwin onder. Florence Price verdient evenveel aandacht als Clara Schumann, Dora Pejačević, Henriette Bosmans en Ethel Smyth, die er als vrouwen allemáál bekaaid af komen. Lily Boulanger, die zonder meer bij de top tien van haar tijd hoort, is ook onzichtbaar, qua naambordjes en op het podium. En ja, Florence Price was misschien in opvattingen over tonaliteit niet de vooruitstrevendste, maar haar gebruik van gospel-, blues- en jazz-elementen was dat wel.

Onlangs heb ik geschreven over de waarschijnlijk eerste componist van Afrikaanse komaf wiens werk in Europa in druk verscheen, Vicente Lusitano, uit begin zestiende eeuw. Hoewel hij in zijn tijd beroemd was, is hij toch grotendeels vergeten. Er zijn auteurs die dat in verband brengen met zijn mogelijk Afrikaanse afkomst. Al was het alleen maar omdat hij mogelijk vanwege zijn afkomst nooit een belangrijke aanstelling heeft gekregen. Het is allemaal niet zeker, maar in elk geval is het tijd om historische correcties uit te brengen. En zie, na een prachtige geheel aan Lusitano gewijde CD van het Marian Consort, die ik hier drie weken geleden besprak, brengt een vocaal ensemble van de Chineke!-organisatie binnenkort ook een Lusitano-CD uit, op Decca.

Het kan dus helpen als ook aan de uitvoerenden te zien dat bepaalde muziek er niet alleen is voor wit en grijs publiek. Het Chineke! orkest en twee leden van de succesvolle muziekfamilie Kanneh-Mason, cellist Sheku en pianiste Isatat,  wier carrière deels parallel liep met dit orkest was verbonden, zijn muzikale ambassadeurs bij nieuwe publieksgroepen.

Een fantastische pianist als onze eigen Nederlandse Aiden Mikdad zou een ambassadeur kunnen zijn voor het idee dat Skrjabin en Prokofiev spelen ook de normaalste zaak is voor iemand van twintig jaar oud met een half-Syrische komaf. En – ook al koos hij een heel ander soort muzikale loopbaan – was Wibi Soerjadi niet al eerder een Nederlands voorbeeld van het idee dat een klassiek musicus niet per se ‘wit’ is?

Het concert bestond uit werken van de Afro-Britse componist Samuel Coleridge-Taylor en twee Afro-Amerikaanse componisten, George Walker en Florence Price, en de negende symfonie van Dvořák.

De Ballade op 33 van Coleridge Taylor uit 1898 is een mooi georkestreerd stuk dat fris en energiek werd uitgevoerd. Het werk is geschreven op verzoek van een festival dat aanvankelijk Elgar had benaderd. Die had geen tijd en beval Coleridge-Taylor aan. ‘He still wants recognition, and he is far and away the cleverest fellow going amongst the young men,’ schreef Elgar.

Chineke! Orchestra – Samuel Coleridge-Taylor: Ballade for orchestra, Op.33

Lyrics van George Walker (1922-2018) was een fantastische verrassing. De oorspronkelijke versie stamt uit 1946, als tweede deel van een strijkkwartet genaamd Lament, toen de componist op het conservatorium zat. Het stuk zou mooi passen bij Verklärte Nacht.

Het pianoconcert van Florence Price beweegt zich van Brahmsig klassiek naar bluesy en jazzy. Jeneba Kanneh-Mason is de tweede pianist binnen de familie van vijf musicerende kinderen na haar zuster Isata, die bekend werd met haar fraaie Clara Schumann CD. Op eenzelfde manier voert Jeneba een pleidooi voor Florence Price. En haar verschijning is even indrukwekkend in elegantie als eenvoud.

Florence Price pianoconcert met East Sussex Youth Orchestra en Jeneba Kanneh-Mason, dezelfde soliste als in Amsterdam.

Waarom dan toch ook die negende van Dvořák? Het antwoord is niet zozeer dat hij de eerste symfonische componist was die Afro-Amerikaanse elementen in zijn muziek verwerkte. Tijdens eerder concerten in Amsterdam van dit orkest en het jongere Chineke! Junior Orchestra stonden vergelijkbare combinaties van muziek van componisten met Afrikaanse wortels en respectievelijk Tchaikovski’s vierde en Brahms’ tweede symfonie op het programma.

Terwijl orkestklank en samenspel in de eerste drie stukken niets te wensen overlieten leek het alsof men in dit overbekende werk eerste een beetje verlegen was. Maar in het vierde deel kwam het orkest helemaal los. Bij dit deel sloot een toegeeft in volle bezetting van opnieuw Coleridge perfect aan.

Chineke! Orchestra, Leslie Suganandarajah dirigent
Jeneba Kanneh-Mason piano

Coleridge-Taylor Ballade op 33

Walker Lyric for Strings

Price Piano concerto

Dvořák negende symfonie

Gezien 17 november in het Concertgebouw Amsterdam

Initiatief voor het debat: Orville Breeveld.

Foto’s: © Eduardus Lee en Neil van der Linden

Het orkest speelt hetzelfde programma in Eindhoven (21 nov) en Rotterdam (22 nov).


Florence Price eerste deel uit de eerste symfonie.

Het Junior orkest bij Britain’s Got Talent Chineke!

Een Zoom conferentie over Lusitano met bij 1:01:00 een uitvoering door Chineke! Voices van diens Regina Coeli.

Website van de oprichtster

Meet Chi-chi Nwanoku

Nog meer Zondvloed: Jörg Widmanns ARCHE in de NTR ZaterdagMatinee

Tekst: Neil van der Linden

Had Michel van der Aa in The Book of Water zes mensen op het toneel staan om een zondvloedverhaal uit te beelden (een acteur, vier strijkers van Amsterdam Sinfonietta en een computerprogrammeur, plus een complexe video-installatie), bij Jörg Widmann in Arche zijn het er driehonderd.

De titel Arche verwijst naar het Griekse woord voor ‘begin’. Al aan het begin van de uitvoering verschijnt in het Grieks boven de uitvoerenden de tekst waarmee het laatste evangelie van het Nieuwe Testament, dat van Johannes, opent: ‘In den beginne was het woord’. En ‘Arche’ is in het Duits ook het woord voor de Ark van Noach, Die Arche Noah.

Ruggengraat in Arche zijn een jongen en een meisje die teksten uit de Bijbel oplezen. De jongen is aanzienlijk kleiner dan het meisje en heeft nog een hoge stem, het meisje heeft een groot deel van haar pubergroeispurt al doorgemaakt en steekt flink boven hem uit. Maar beiden hebben nog kinderlijke onschuld. Des te heftiger zijn de Bijbelpassages die ze reciteren, vanaf het scheppingsverhaal via de Zondvloed als straf van God voor de mensen tot aan De Dag des Oordeels bij het Einde der Tijden. Ironie is dat kinderen tijdens het verklanken van de Apocalyps, als solisten en beide koren God aanroepen om in te grijpen, juist deze twee uitroepen dat de mensheid meer op eigen inzichten moet vertrouwen en de problemen zelf moet oplossen.

Naast citaten uit Oude en Nieuwe Testament komen teksten aan bod van en uit onder meer Heine, Andersen, Des Knaben Wunderhorn, Sloterdijk, Nietzsche, St Franciscus, de Rooms-katholieke Requiem tekst, Schiller en de slottekst van de Rooms-katholieke mis, het Agnus Dei. Een pandemonium van verlichte, romantische, religieuze en atheïstische geëxalteerde, sensuele, romantische, mystieke en nuchtere poëzie en proza.

In de tekst wordt de God van drie levende monotheïstische religies aangeroepen plus die van de Babyloniërs, in wier Gilgamesh-epos de zondvloed al veel eerder figureerde. Kortom eclecticisme alom en de muziek lijkt minstens evenzeer een allegaartje. Je zou bijna de indruk kunnen krijgen dat Widmann bijna geen eigen idioom heeft. Maar het is de consistentie in die krankjorume caleidoscopische verscheidenheid die al snel een geheel eigen signatuur toont.

Toch val je al snel voor het plezier in het herkennen van de muziek die Widmann parafraseert en parodieert. Een pastiche van een Bach-koraal, flarden Middeleeuwse en Renaissance polyfonie, Mahler II, Mahler VIII, natuurlijk Wagners Es-groot-akkoord uit Das Rheingold maar dan met aanvullende dissonanten, Brahms via fuga’s die op een paar wrong notes na zo uit Ein Deutsches Requiem zouden kunnen zijn weggelopen tot en met Brahms op zijn schijnbaar lieflijkst als in Liebeslieder Walzer, Richard én Johann Strauss, een eerbetoon aan Strawinsky als in diens Oedipus Rex en aande modernist als Xenakis en Ligeti, tot en met persiflages op Orffs Carmina Burana en Stockhausens Licht, de turbulentie van Berlioz’ La Damnation de Faust.

Precies halverwege het werk is er een grote liefdesscène, beginnend met een indrukwekkend mengsel van Mendelssohniaans lyriek voor bariton, koor en orkest op tekst van het Liebeslied van de begin twintigste-eeuwse Spätromantische Duitse dichter Klabund, sensueel gezongen door bariton Thomas E. Bauer, die overigens net zo gemakkelijk een schlager-achtige lieder ten beste geeft binnen Widmanns totaalkunstwerk.

Deze liefdespassage is geplaatst na afloop van de Zondvloed. Widmann herschikt vervolgens misschien de Bijbel een beetje door een vrouw op te voeren die klaarblijkelijk ook de Zondvloed heeft overleefd en eerst kwinkelerend opkomt als een vogel die in plaats van de door Noach eropuit gestuurde duif verschijnt en vervolgens als vrouw Noach verleidt; is ze dan niet toch Eva II?

Seksistischer en misogyner dan de Heilige Schrift zelf is dit allemaal overigens niet. Teksten uit het Bijbels Hooglied passeren, en daarna wordt in een ander gedicht van Klabund, Eifersucht (jaloezie), ook muzikaal de sfeer van het eerdere Liebeslied om zeep geholpen. Maar het komt toch nog goed en nu ontspint zich een half-sensueel, half-komisch Liebeslieder Walzer-achtig duet met de twee en met het koor, mee wiegend in driekwartsmaat; man en vrouw zijn nu gelijkwaardig. Vocaal en qua podiumprésence zijn bariton Thomas Bauer en sopraan Sarah Brady ook geheel aan elkaar gewaagd. Om bij de lezers de vrees voor heteronormativiteit in Arche te vermijden: eerder zong de bariton dat hij met vrouwen en mannen heeft geslapen.

Wat die wals betreft: Widmann zou zelfs van Aan de Amsterdamse grachten een machtig oratoriumstuk kunnen maken. De passage besluit met een duet dat ons in Die Tote Stadt sferen brengt. Echter: al in de laatste noten van dit sensuele duet zet het laagkoper eerst zachtjes maar dan steeds beter hoorbaar het Gregoriaanse Dies Irae thema in, om vervolgens in deel IV over te gaan, Dies Irae geheten, dat de passages uit de Rooms-katholieke Requiem-mis volgt over de Dag des Oordeels, inclusief Tuba Mirum, Mors stupebit, Liber scriptus, Quid sum miser en Rex tremendae, kortom de hele poppenkast, zou Reve zeggen, die Berlioz en Verdi al met optimale instrumentale en vocale krachten benutten, en Widmann haalt alles uit de kast om ze bijna te overtreffen. Maar ook schieten flarden Oedipus Rex, Carmina Burana en Psalmensymfonie voorbij, en tenslotte worden we meegezogen als in de helletocht uit de slotscène van La Damnation de Faust.

Je zou hopen dat tijdens het er tijdens de echte Apocalyps, straks, ooit, muzikaal net zo toegaat. Widmann is overigens geen doemdenker: vlak voor het laatste deel Dona Nobis Pacem, ontvouwt zich een grote coda die hij vrij letterlijk kopieerde uit het slot van Beethovens Negende Symfonie IX en diens Koorfantasie; met dien verstande dat Widmann uit een vroegere versie van Schillers Ode an die Freude citeert, wat je net telkens op het verkeerde been zet, mede doordat Widmann Beethoven weliswaar bijna noot voor noot citeert maar natuurlijk ook kwistig met wat afwijkende harmonieën strooit, en uit Schillers tekst vooral passages over Sünder uitlicht.

Wat een briljante dief is Widmann, een muzikale ekster. En telkens voordat je de indruk kunt krijgen dat het werk eigenlijk een quiz over citaten is, heeft Widmann je al verder meegesleurd in zijn intellectuele en spirituele reis langs de statiën van de Duitse en Europese cultuurgeschiedenis van eeuwen.

Vlak voor het einde barsten de klapdeuren van de trap rechts boven het podium open als de poorten van de hemel en dalen twee kinderkoren neer als de engelen rechtsboven in De Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. We verwachten teksten vol paradijselijke onschuld, maar de menigte jongeren barst uit in een half geschreeuwd nonsens-klankgedicht vol loze computer- en sociale media-kreten.

Gelukkig komt één van de jongenssopranen naar voren en hervat middels een prachtige loepzuiver gezongen solo de smeekbede om vrede, al snel bijgevallen door nog twee jongenssopranen. Eeuwigheid en vergankelijkheid tegelijk: we zijn allen sterfelijk, maar deze jongens zullen al over minder dan vijf jaar nog zo zingen.

Maar nog veel eerder tijdens Arche hebben vermoedelijk vele aanwezigen net als ik al menigmaal brokken in de keel gekregen en ogen vochtig voelen worden.

Link naar NPO start registratie;

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/75a60e2f-3bf8-4d31-a86e-555f8159bf3a/2022-11-12-ntr-zaterdagmatineeProgrammaboekje

Het programmaboekje:

https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2022-11-12-web.pdf?v=1667938470

De uitvoering in Hamburg bij de opening van de Elbe Philharmonie. Ik zeg erbij dat ik de Matinee-opname beter vind klinken, beter op elkaar ingespeeld misschien, maar misschien mede omdat ‘alles beter klinkt in het Concertgebouw’:

Sarah Brady sopraan
Thomas E. Bauer bariton
Chiara Schütz en Jacob Geppert kinder-vertellers van het Bijbelverhaal
Jan Valentin Schener jongenssopraan in een dragende rol en twee andere jongenssopranen in kleinere rollen
Radio Filharmonisch Orkest
Groot Omroepkoor, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor & Nationaal Jongenskoor
Karina Canellakis dirigent
Gezien, ervaren, ondergaan 12-11-2022, Matinee, Concertgebouw

Foto’s: © Foppe Schut

Une soirée fantastique oftewel Plácido Domingo in Luik

Tekst: Sander Boonstra

Eerlijk is eerlijk: ik had gemengde gevoelens, toen ik afgelopen zaterdag in de auto zat richting het operahuis in Luik. Ik merkte aan mezelf, dat ik toch onbewust wat beïnvloed werd door alle berichten op de sociale media en websites als het ging over de recentste prestaties van míjn operaheld Plácido Domingo op het toneel van de Opera van Luik Een orkest dat weigerde op te staan, optredens waar het nodige op aan te merken viel, terwijl in 2019 een uiterst kwieke bijna 80-jarige tijdens zijn Veronese galaconcert de sterren naar de hemel zong.

Allerlei gedachtes die door mijn hoofd schieten zelfs als de ouverture tot I vespri Siciliani al door het auditorium van de Luikse opera klinkt. Een wat trage start: tempo-keuzes van Giampaolo Bisanti, de kersverse muzikaal directeur van het huis, die ik niet begrijp en ook niet gewend ben. Het huisorkest speelt overigens de hele avond op hoog niveau, waarschijnlijk ook aangemoedigd door het feit, dat ze een ware operalegende mogen begeleiden.

Want daar kan toch niemand onder uit: los van smaak of nieuwsberichten is Plácido Domingo (voor mij) nog steeds de king of opera. De zaal is na de ouverture wat zenuwachtig zwijgzaam, maar barst in een ovatie los als de man of the evening met een brede glimlach en een map teksten ten tonele verschijnt.

Het ziet er vervolgens wat ongemakkelijk uit: je ziet dat Domingo wil zingen, maar Bisanti toogt pas naar de bok als het applaus al wegsterft. Domingo’s aandeel van de avond wordt aangevangen met (inmiddels) zijn paradepaardje ‘Nemico della patria’ uit Giordano’s Andrea Chénier, waar ik toch een bepaalde frisheid hoor in zijn stem die ik in 2019 ook hoorde. Misschien dat Operalia hieraan ten grondslag ligt: hij heeft meer dan een week niet gezongen, heeft zich op talentbegeleiding gericht, waardoor de stem toch heeft kunnen rusten.

Ook Macbeth’s aria ‘Perfidi! …” uit de vierde akte staat als een huis, al is de frisheid er al wel wat af. Niet zo gek: ook Domingo’s stem is al 81 jaar oud en presteert al meer dan 60 jaar op ongekend hoog niveau, dan is het logisch dat het hier en daar wat kraakt, dat van een natuurlijk vibrato niet echt sprake meer is en sneller vermoeid raakt. Maar de man doet het nog steeds en hij doet het ongekend goed!

Voor het concert in Luik is de Amerikaanse sopraan Jennifer Rowley ingevlogen als side-kick. Een stem waar ik niet echt warm van word, maar in duet met Domingo tot leven komt, dynamisch is en zijn tenorale bariton mooi aanvult. En waar ze in haar aria’s wat verloren op het toneel staat, weet ze zich prima te bewegen met de Spaanse maestro naast haar.

De eerste verwachtingen zijn ingelost en we maken ons na de pauze op voor Domingo’s grote passie: de zarzuela. Deze Spaanse vorm van de operette past hem als een handschoen en met hem geniet het publiek mee. De ovaties die klinken na ‘Quiero desterrar’ en ‘Mi aldea’ zijn niet van de lucht. Natuurlijk valt het op, dat de stukken flink naar beneden getransponeerd zijn, maar dat neemt niet weg, dat Domingo nog steeds dé interpreet bij uitstek is van dit genre. Het mag dan ook geen verrassing zijn, dat ‘No puede ser’ uit La taberna del puerto en ‘Granada’ van Augustin Lara al klaar liggen op de lessenaar als het officiële programma ten einde is.

In de auto terug naar Maastricht moet ik mijn metgezel bekennen, dat de avond mij aangenaam verrast heeft. De media en tegenstanders hebben de legende Domingo misschien van zijn voetstuk geschopt, het gaat mij om het aandeel in de muziekgeschiedenis van de zanger Domingo, wat hij gedaan en betekent heeft voor de opera-industrie. Laten we het vanaf nu daar weer over hebben. En het is misschien niet meer de tenor van vroeger, in het bariton-repertoire vindt hij zijn weg wel. Kijkend naar de kwaliteit van de stem echter, dan is het in mijn ogen legitiem om te zeggen “doe het iets rustiger aan”, want ergens ben ik wel bang, dat de man anders een karikatuur wordt van zijn verleden. En dat zou ik oprecht spijtig vinde

Al mijn gedachtes zijn inmiddels overstemd door een fantastische avond. Ik ben onder de indruk van wat ik heb gezien en gehoord. En misschien ben ik ook een beetje opgelucht, dat ik niet heb hoeven zien, wat ik de afgelopen maanden allemaal gelezen heb.

Foto’s © ORW-Liège – J. Berger en © Sander Boonstra

Eerder gepubliceerd op 7 november 2022 op: https://www.sanderboonstra.nl/blog/blogs/une-soiree-fantastique/.

Klankpracht met Klimt bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Van de week hadden we het in een Facebook-groep over een onderzoek waaruit zou blijken dat je na je dertigste geen nieuwe muziek meer tot je neemt. Ikzelf ben na mijn dertigste onder meer ook diep in bijvoorbeeld Arabische muziek gedoken. Toch zit er een kern van waarheid in die stelling als je haar verfijnt. De vraag is dan niet of je bijvoorbeeld Schreker na je dertigste mooi kunt vinden als je voor je nooit een noot van deze componist hebt gehoord, van wie decennialang niets werd uitgevoerd en geen noot op LP was opgenomen. Het lijkt mij dat het gaat om de vraag of bepaalde parameters voor muziek al in je hersenen zijn geplaatst, of het nou om bepaalde Westerse ‘klassieke’ harmonische structuren gaat en misschien ook klankstructuren, of beginselen van gamelanmuziek, of complexe Balkan- of Afrikaanse ritmes.

Wat die Arabische muziek betreft weet ik dat ik als scholier al wel eens iets van Umm Kulthum had gehoord, ook al snapte ik er nog niet veel van, en dat ik als deejay in een studentendiscotheek Regiment van Brian Eno en David Byrne grijs draaide, een nummer met een sample van een Libanees lied erin, en dat ik dat geluid al decennia bij mij draag. Voor heel mijn muziekappreciatie was ook bepalend dat ik op mijn negende, tiende verslingerd raakte een aan een LP die mijn ouders hadden aangeschaft met orkestrale stukken uit Wagner-operas, vooral Vorspiel und Liebestod en Karfreitagszauber. De volgende ‘formatieve shock’ zou I never loved a man the way I loved you van Aretha Franklin zijn, en daarmee waren mijn gehoorgangen voldoende geplaveid voor constante uitbreiding van repertoire.

Dallapicola, toen hij zijn Partita schreef

Toen ik heel jong was, was de muziek van Luigi Dallapicola (1904 – 1975) vaak op de radio te horen. Dallapicola, Maderna, Nono, het waren household namen, en de radio propageerde ze als de ikonen van onze tijd. Ik kon er toen nog niet zoveel mee, ook al was ik al wel aardig ingevoerd in de tonaliteiten van Schoenberg en Strawinsky, toen ook voortdurend op de radio.

Ik had nog steeds zekere diep in mijn hersenen sluimerende reserves t.a.v. Dallapicola toen ik besloot naar het tweedaagse concert-project van het Concertgebouworkest rond één van zijn werken te gaan. Vreemd is dat bleek dat de radio tegenwoordig soms een omgekeerde rol lijkt te hebben in vergelijking met de functie van vroeger: Wat natuurlijk niet hielp is dat in de ochtend van de eerste concert-dag Radio IV een stuk uit Dallapicola’s nou juist ultra-toegankelijke neoclassicistische Tartiniana liet horen ter aankondiging van het KCO-concert en dat de presentatrice vermeldde dat ze dit toch maar enge muziek vond.

In depth

Mijn aarzelingen werden op hoogst aangename manier gelogenstraft. Toegegeven, Partita, het werk dat het KCO speelde behoort tot zijn relatief vroege werken in laat-Romantische stijl, de consequenties van zijn ervaring als adolescent toen hij eerst na Wagner te hebben gehoord besloot te gaan componeren en vervolgens na Debussy te hebben gehoord drie jaar stopte met componeren, om eerst beter te weten wat hij wilde.

Partita stamt uit de tijd dat hij besloten had weer verder te gaan, dus horen we deels Wagner, deels Debussy en ook Ravel, en hij trok hoorbaar enigszins gelijk op met land- en tijdgenoot Respighi, al gaat Dallapicola al wel verder in gebruik van atonale motieven. En als het ochtendprogramma van Radio IV liever een neoclassicistisch liet horen, betekent dat Partita al helemaal te moeilijk is, met zijn openings-Passacaglia vol filmische dreigende motieven, een spetterende martiale fanfare in het derde deel en het lyrische wiegenlied met sopraansolo als vierde deel?  

De sopraansolo in dit vierde deel, genaamd Naenia B.M.V. werd bij het Concertgebouworkest vertolkt door Lilian Farahani. (B.M.V. staat voor Beata Maria Virgo, de gezegende maagd Maria, zo legde Noseda uit tijdens het concert met toelichting van de eerste avond van het tweedaagse project.) Lilian Farahani zag ik al eerder geweldig aan het werk als Zerlina in Don Giovanni bij de Nederlandse Opera en als Elvira uit L’italiana in Algeri in de Matinee. Hier ging het om zingen met een veel groter orkest, dat weliswaar in dit slaapliedje voor het kindeke Jezus grotendeels op piano-volume speelt, maar op zeker moment toch ook forte laat horen, en daarin klonk Farahani’s stem boven het orkest uit als een aangrijpende moederlijke smartekreet. Dallapicola schreef dit werk in der jaren dertig. Dallapicola, die aanvankelijk in Mussolini had geloofd, was zich inmiddels bewust van de ware aard van de dictator, en vandaa dat ook een wiegelied een dreigende ondertoon kreeg.

Dallapicola Orchestral Works 2 met de Partita onder BBC Philharmonic Orchestra met Gianandrea Noseda:

Het Koninklijk Concertgebouworkest wijdde twee avonden aan dit stuk. Tijdens de eerste avond zat het publiek op het podium achter het orkest en dirigent Gianandrea Noseda eerst een toelichting met voorbeelden gespeeld door het orkest en gezongen door Lilian Farahani over de thema’s en orkestratie van het stuk, waarna het in zijn geheel werd uitgevoerd.

De tweede avond was het werk onderdeel van een concert met Stravinsky’s Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, een balletsuite voor het vierhonderdste geboortejaar van Gesualdo, 1566, (ook al ging het werk in 1960 in première), een nieuw stuk van de Oostenrijks-Italiaanse componist Bernd Richard Deutsch, Phantasma en Respighi’s Metamorphoseon modi XII uit 1930.

De tweede concertavond had een thema meegekregen, Italiaanse klanken en ‘golden boy’ Klimt. Het thema van Klimt had te maken met het nieuwe stuk dat die avond zou worden uitgevoerd, Phantasma van Bernd Richard Deutsch. Boven de zaal hingen videoschermen met elementen uit schilderijen van Gustav Klimt. Tot aan Phantasma meestentijds abstract, maar tijdens het wiegenlied uit Dallapicola’s cyclus verscheen een beeld uit Klimts werk met een moeder met kin

Ondank de min of meer ‘aarzelende’ reclame op Radio IV waren beide concerten opvallend goed bezet. Dallapicola-liefhebbers van de jaren zestig, jong nieuwsgierig publiek, misschien was de naam Klimt een lokkertje, misschien was het concert onderdeel van een bepaald abonnement, en misschien speelt mee dat in het Van Gogh Museum een Klimt tentoonstelling is te zien. De presentatie op donderdag mogelijk een stimulans om vrijdag nog eens te komen, en er was op vrijdagavond een inleiding op Italiaanse muziek vanaf de Renaissance met onder meer de verhouding tot religie door Erwin Roebroeks.

Bernd Richard Deutsch’ Phantasma bouwt in rijkheid aan klankkleuren bouwt voort op Dallapicola.  en past het ook bij Respighi. Stamt Dallapicola’s Partita uit de jaren waarin hij zich, beïnvloed door Alban Berg en Anton Webern, tot ‘de Italiaanse Berg’ ontwikkelde, Deutsch’ nieuwe stuk kun je post-Bergiaans noemen. Die associatie wordt niet in de laatste plaats bevorderd doordat Deutsch zich liet inspireren door Gustav Klimt, een schilder waarmee Berg ook vaak wordt geassocieerd. Deutsch baseerde zich vooral op een werk van Klimt dat op zijn beurt was geïnspireerd door muziek, zijn Beethovenfries uit het Secession-huis in Wenen, een fantasmagorisch, relatief zwaarmoedig, over drie muren verdeeld werk, dat zelfs wel aan Bosch’ Tuin der Lusten doet denken. Deutsch stelde zich ten doel kleuren en versieringen uit de Klimts wereld te verklanken, en als je wilt hoor je ze inderdaad. Je ziet ze ook, want tijdens de uitvoering werden op projectieschermen details uit de Beethovenfries vertoond. Hoogtepunt is een passage waarbij beelden van een innige omstrengeling door staande naakte lichamen wordt geprojecteerd, waarbij het orkest hyper-Bergiaanse schoonheid en hitsigheid uit de partituur tevoorschijn toverde.

Respighi’s bij vlagen even geëxalteerde Metamorphoseon modi XII wasookeen stuk waarin het orkest zijn klankpracht kon etaleren. Het is een symfonisch essay gebaseerd op Gregoriaanse kerkmodi, waarmee het religieuze element in de muziek van de avond nog eens nadruk kreeg. Het werk omvat een lang middendeel waarin twaalf verschillende solo-instrumenten uit het orkest met hemelse melismata het publiek in een euforische roes brengen, tevens een mooie gelegenheid om de aanvoerders van diverse orkestgroepen de gelegenheid geven om te schitteren. Vertrouwd repertoire in goede handen bij oer-Respighi-kenner Noseda.

Respighi Metamorphoseon en andere werken Luik Philharmonisch Orkest onder John Neschling:

Dat Noseda een ook toegewijd pedagoog is bleek onlangs al toen hij onlangs in het Concertgebouw het European Union Youth Orchestra dirigeerde. Hij legt ook graag en gedreven zaken uit aan publiek, zoals bleek bij de inleiding bij het donderdagavond-concert en bij de vraag- en antwoord-sessie na het vrijdagavond-concert. Hij is een ‘bevlogen no-nonsense dirigent’. Misschien zal hij daardoor altijd tot een bepaalde groep ‘subtop’-dirigenten blijven horen, met bijvoorbeeld Neeme Järvi, Daniel Harding en misschien ook Anthony Hermus, dirigenten die het niet moeten hebben van ster-appeal. Dat zijn eigenlijk de interessantste. Van Noseda hoef je niet per se een Mahler of Bruckner symfonie te horen, maar wil je weten waarmee hij zelf komt.

Zoals Erwin Roebroeks schreef: ‘De tendens lijkt dat nieuwe muziek bij orkesten vanzelfsprekender wordt. Als een doortimmerd werk als ‘Phantasma’ van Bernd Richard Deutsch dan ook nog eens door de geoliede machine van het Concertgebouworkest met vreugde wordt gespeeld, als onderdeel van een intelligent concertprogramma, is het gewoon een van de vier schitterende stukken – en valt het niet eens op dat je naar muziek uit de laatste vierhonderd jaar zit te luisteren.’


Igor Stravinsky Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annuma
Luigi Dallapiccola Partita
Bernd Richard Deutsch Phantasma (opdrachtcompositie, met visualisatie)
Ottorino Respigh Metamorphoseon modi XII
Gianandrea Noseda dirigentLilian
Farahan sopraan
Koninklijk Concertgebouworkest

Foto’s: ©Milagro Elstak

https://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_Frieze

https://www.businessinsider.com/why-we-stop-discovering-new-music-around-age-30-2018-6?international=true&r=US&IR=T&fbclid=IwAR0qzP1UVTQne7_IpaYMS6hOFIwsq5bzIDjy1We9nf9UbdymKigV1pQeHEU

Werelden van klankkleuren, van Van Veldhuizen en Mahler, en van Wantenaar en Bruckner, in het Concertgebouw

Tekst: Neil van der Linden

Mathilde Wantenaar

Wonderlijk hoeveel klankkleuren je uit een strijkorkest en één harp, plus een reep zilverpapier kunt halen. Soms leek het een voltallig symfonieorkest. Maar dat zal ook wel aan de boventonen van de door Rick van Velhuizen voorgeschreven reine intonatie liggen.

Rick van Veldhuizens ‘Mais le corps taché d’ombres’ (Maar het lichaam bevlekt met schaduwen) is een symfonisch gedicht voor strijkorkest, harp en een reep zilverpapier; dat reepje wordt opgegeven moment door de snaren van de harp geweven. De componist schrijft talloze microtonale verhogingen en verlagingen voor in de – vaak onderling opgesplitste – strijkers, die op een ingenieuze manier tegen elkaar inwerken. Door het gebruik van de met al die manipulaties samenhangende boventonen klonk het soms alsof er een voltallig symfonieorkest met alle soorten speelde.

Mais le corps taché d’ombres met KCO en Luisi

:

Aan slagwerk was ook geen gebrek. De harp wordt hier en daar gebruikt slagwerkachtige geluiden te genereren, bijvoorbeeld bijna grote trom-achtig door op de klankkast te slaan terwijl lage noten worden aangeslagen, snaren te dempen of erlangs te strijken. En dan is er het geluid van snaren gesmoord in het aluminiumfolie. Toch is het resultaat lyrisch, dat wil zeggen lyrisch-dramatisch; het stuk volgt de teneur van Jean Genets dramatische gedicht Le condamné à mort.

Van Veldhuizens stuk schildert ondanks zijn duur van elf minuten een wereld op zichzelf, die in vorm volmaakt is en tegelijkertijd bewijst dat de componist ook toe is aan een stuk met een lange spanningsboog. Dat bleek trouwens ook al bij zijn liedcyclus Unde Imber et Ignes (Waarvandaan regen en vuur, een zinsnede uit Vergilius’ Aeneis), indertijd uitgevoerd door het Nederlands Studenten Orkest onder Manoj Kemps en een geweldige sopraan Katharine Dain. Terwijl die uitvoering niets te wensen overlaat, verdient deze cyclus het om ook op het repertoire te komen van andere orkesten.

Rick van Veldhuizen op Spotify:

Unde imber et ignes (Waarvandaan regen en vuur, een frase uit Vergilius’ Aeneis)
Nederlands Studenten Orkest, Manoj Kemps en een wonderlijk goede Katharine Dain sopraan

‘Mais le corps taché d’ombres’ was van meet af aan bedoeld voor combinatie met Mahlers negende symfonie, een fraaie combinatie in diepgang. Dat zou gebeuren tijdens het grote Mahlerfestival van het Concertgebouw, maar die ging niet door vanwege de bekende ziekte met een C. Doordat ‘Mais le corps taché d’ombres’ kleiner bezet is dan zijn Mahleriaanse evenknie kon het wel QR-code-veilig apart worden opgenomen, onder Fabio Luisi, die oorspronkelijk ook voor Mahlers negende was aangetrokken. Het indrukwekkende resultaat is op Spotify te horen. Nu kreeg het eindelijk de plek waarvoor het werk was bedoeld, met, inderdaad, Mahlers negende, maar met Daniel Harding als dirigent.

Aan het begin van het Matinee-concert met Mathilde Wantenaars nieuwe vioolconcert valt meteen de orkestopstelling op. Eerste violen links, tweede violen rechts, contrabassen links, harpen rechts, en celli, altviolen in het midden, met daarachter alle koperblazers. Die speelden bij het vioolconcert nog niet allemaal mee. Die zouden pas ingezet worden bij het tweede stuk van de Matinee, Bruckners achtste symfonie. Waarschijnlijk was ook Bruckner de reden van deze opstelling, want die lijkt afgeleid van de bij de Wiener Philharmoniker gebruikelijke indeling.

Net als Rick van Veldhuizen koos ook Mathilde Wantenaar voor een wondere klankwereld, met name in het eerste deel, een Lento. Na een eerste omfloerst majeurakkoord in het orkest opent het stuk met een dalend viernotig motief op de viool, in een Frygisch-mineur-achtige kerktoonsoort. Dat motief zal verschillende keren worden herhaald, een prachtig archaïserend lamento-thema dat de schuchtere majeurstemming van de openingsnoten naar melancholisch-mineur dwingt. Weelderige ingetogen orkestklanken volgen, waaraan de viool telkens een wending geeft naar sobere berusting. Het Lento-deel eindigt met een lange zangerige cadens in de hoogste registers, gedeeltelijk in ijle flageolettonen.

Ook het tweede deel is tamelijk langzaam. Hierin koos de componiste voor een traditioneler tonaal idioom, al contrasteren die wel met momenten van spannende diffusere harmonie, en het deel eindigt ook verstilde met het Frygisch-achtige motief op de viool waarmee het concert opende. Pas het derde deel is snel, met veel dansritmes, en opnieuw halsbrekende partijen voor de soloviool.

Simone Lamsma schijnt tegen de componist te hebben gezegd schrijf alles maar op wat je wil, ik speel het toch wel. En dat gebeurde. Associaties met Sibelius, Szymanovski en De Falla doemen soms op, en in die volgorde weerspiegelen de componisten eigenlijk ook de opbouw van dit vioolconcert.

Van Mathilde Wantenaar staat de fraaie cyclus Sprookjes op Spotify, en het valt nu op dat de opbouw van die cyclus, eerst een heel langzaam deel, dan een tweede wat minder langzaam, en het derde vervolgens sneller en rapsodisch in dit vioolconcert terugkeert.

Mathilde Wantenaar, uit Sprookjes, met Merel Vercammen op viool:

Van Mahler Negen vind ik dat je het moet horen met óf een dirigent van onder de 25, omdat mensen op die leeftijd meestal nog niet cynisch zijn, óf een dirigent van boven de 55, want dan komen de eerste inzichten van de oude dag. Dat wil zeggen: misschien geldt dit alleen voor mannelijke dirigenten. Bij enig zoekwerk valt het me op dat er van Mahler nog maar weinig opnamen onder vrouwen bestaan, alleen van Mahler 1 en 5 zijn er CDs onder Marin Alsop.

Mahler IX met Concertgebouworkest Bernstein:

Daniel Harding (geboren 1975) is nog lang geen 55. En ja, de mooiste uitvoering van Mahler Negen die ik ooit meemaakte was die bij het Concertgebouworkest onder Bernstein, die, wie weet, toen mogelijk al besef had van zijn eigen zware ziekte.

Harding wist desalniettemin een mooie spanningsboog in het werk aan te brengen. De contrasten die hij in het eerste deel, in volume en tempi, waren heftig, maar hebben dramatisch gewerkt. In het tweede deel hoorde je Bartok er bijna aankomen, wat helemaal niet zo gek is want laatstgenoemde werd in 1891 geboren in dezelfde Hongaars-Oostenrijkse dubbelmonarchie waar Mahler leefde. Bartok was op zijn 26e à 27e al ruim aan het componeren toen Mahler zijn Negende voltooide, met andere woorden Mahler een beetje op zijn Bartoks ‘hineininterpretieren’ mag helemaal.

Het afsluitende Adagio schildert natuurlijk een wereld op zichzelf, en Harding haalde ook alles uit de kast om hier de nadruk op te leggen. Gelukkig was een man in een soort golf-kleren (een sponsor-relatie?) inmiddels opgehouden liefst ook tijdens stille passages hardgrondig te hoesten.

Mijn boze blikken zijn kant op werden genegeerd. Maar nadat een buurman hem tussen het tweede en derde deel streng had toegesproken hield het op, op tijd voor een zo intensief mogelijk ondergaan van het adagio. En dat was echt maar goed ook, want wat Harding leidde na de onstuimigheid in de eerder delen het orkest ook naar de post-Tristan- Liebestod-dramatiek van het laatste deel, met de verschillende bijna-stiltes. Overigens valt dan op hoe goed het orkest nog steeds is, zoals in de strijkersklank en alle trefzekere blazersinzetten, ook bij het koper als het pianissimo moet spelen.

Na het wegsterven van het laatste hartverscheurend piano-pianissimo bleef het publiek een minuut lang stil voor dat het applaus in gang zette; waaraan enige opzet van de kant van Harding via een theatraal-gebiedend omhoog gehouden dirigeerstokje niet vreemd was – maar toch.

Aan Bruckner wagen meer vrouwen zich. Er zijn bestaan mooie opnamen van ‘Urfassung’-versies van Bruckner III en IV onder Simone Young. Karina Canellakis dirigeerde eerder in de Matinee Bruckner IV.

Bruckner VIII is natuurlijk een beest. De eerste overweldigende-indruk-uitvoering van deze symfonie hoorde ik ooit via de radio, met een oude Eugen Jochem bij het Concertgebouworkest, waarin ook mij nog in de woonkamer aan de grond genageld zie staan bij het luisteren naar de spirituele wereld van het derde deel en ik me nog altijd voor de geest kan halen hoe een paar snerpende klanken in de harpen in de laatste van hun bijna mystiek naar omhoog wijzende arpeggio’s mij als adolescent deden huiveren.

Ook bij Canellakis werden het derde en het vierde deel van de symfonie werelden op zichzelf. De speciale orkestopstelling werkte spectaculair, met al dat koper dat recht uit het midden naar voren kwam. Negen hoornisten, vijf trombonisten, vier trompettisten en een tuba. Ook de Wagnertubas waarvoor vier van de hoornisten hun instrument geregeld verwisselen kwamen zo in klank waarschijnlijk het best tot hun recht. En voor de gelegenheid had het orkest ervoor gekozen om zoals de componist als optie geeft een derde harp in stelling te brengen, als om er zeker van te zijn dat mijn geliefde arpeggio’s overal waar nodig bovenuit konden klinken.

22 september Concertgebouw Avond, Koninklijk Concertgebouworkest onder Daniel Harding.
RickMais le corps taché d’ombres, Maar het lichaam, bevlekt met schaduwen.
Mahler Negende Symfonie.

24 september Concertgebouw Matinee, Radio Philharmonisch Orkest onder Karina Canellakis, Simone Lamsma viool.

Mathilde Wantenaar Vioolconcert.
Bruckner Achtste Symfonie.

De Radio VI-registratie van de Matinee is te vinden op:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/c81bb8d3-6983-4601-b537-af3689590aa9/2022-09-24-ntr-zaterdagmatinee-een-nieuwe-wantenaar-voor-simone-lamsma

Foto’s © Neil van der Linden en Renske VrolijkR/KCO

Meer Mathilde Wantenaar:

Mathilde Wantenaar betoont zich opnieuw een meester, maar de enscenering van Lied voor de Maan blijft daarbij achter.

Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken: sterke debuut van Mathilde Wantenaar bij ZaterdagMatinee

Merel Vercammen en Dina Ivanova: sprookjesachtig cd-debuut