libve concerten

De Ring al voor de helft rond

Tekst: Neil van der Linden

Deze uitvoering van Die Walküre is het vervolg op de uitvoering op authentiek instrumentarium van Das Rheingold.

Lange tijd was het onzeker of dit tweede deel van de cyclus er zou komen, vanwege de financiën, in Duitsland, waar de uitvoering werd geproduceerd, en bij ons, vanwege de kosten om het geheel hierheen te brengen. Gelukkig is het ook gelukt om dit deel van de droom, begonnen door Kees Vlaardingerbroek, hierheen te krijgen.

Dirigent Kent Nagano leidt het geheel opnieuw. Vitaler dan ooit. Ook fysiek. Al tijden kwam geen dirigent zo kwiek de grote trap aflopen. En hij is al een eind in de zeventig.

De minstens de helft jongere en eveneens energieke Canadese, in Den Haag woonachtige, bas-bariton Derek Welton keert terug als Wotan. Gekleed in een pak in de kleur blauw die momenteel bij politici, van Rutte en Paternotte tot PVV in zwang is. Wel, politiek moet hij in het verhaal van de Ring ook een balanceeract uitvoeren. Vocaal en fysiek maakt Walton er een warme Wotan van. Mede dankzij de zoetgevooisdere klank van het instrumentarium van het orkest, krijgt hij alle ruimte om ook sotto voce (ja dat kan in deze uitvoering) de karakterwisselingen van Wotan muzikaal en dramatisch uit te meten.

De ‘heldentenor met een zachtaardig kantje’ Ric Furman was een overtuigende Siegmund. Met zijn halve meter lange haar en sombere blik leek hij eerst op een Rasputin maar geleek geleidelijk aan steeds meer een Jezus zoals het Westen die eeuwenlang verbeeldde. Siegmund is in het verhaal eigenlijk ook een verlosser maar niet dé beoogde verlosser (dat wordt zijn zoon Siegfried). Dus meer een Johannes de Doper. Moeiteloos nam hij de klippen van de rol zonder zichzelf en orkest te hoeven overschreeuwen. In de pauze vertelde hij bij NPO Klassiek dat hij in principe ook Siegfried zou kunnen zingen (hij is nog jong), maar dat Siegmund hem veel sympathieker overkomt. En als grap erbij: bij Siegfried moet je nadat je bent gestorven nog een hele rest van een lange akte dood op het toneel liggen.

Allengs horen en zíen we bij hem en Sieglinde (zijn zuster), de (incestueuze) liefde opbloeien.Sieglinde was Sarah Wegener, in Das Rheingold nog Freia. Ze is geen knallende Sieglinde zoals Jeannine Altmeyer dat ooit was, of Eva-Maria Westbroek, meer een introverte, ook in haar verschijning. Maar daardoor spaart ze haar dramatische kracht voor de piekmomenten in de eerste akte als de twee hun liefde aan elkaar bekennen en in de tweede akte als zij zich na de dood op het slagveld van Siegmund bij de Walküren voegt om aan haar echtgenoot Hunding te ontkomen.

Deze Hunding, Patrick Zielke, had ik graag afgelopen zomer in de Ring in Bayreuth gezien. Enerzijds een echte oprechte telg van de Alberich-familie die het vanwege de bloedvete heeft voorzien op de nakomelingen van Wotan, anderzijds een eerlijke bedrogen echtgenote. Ook hij is relatief jong en kon het zich permitteren om deze rol uit te proberen zonder op de toppen van zijn volume-kunnen te hoeven zingen.

Tot de ontroerendste momenten in de opera behoort de scène in de tweede akte waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij zal moeten sterven, maar dat hij als troost opgenomen zal worden in de heldengemeenschap die na hun dood in het Walhalla worden verwelkomd, door haar en haar zusters, de Walküren. Hij zal daar zelfs de liefde vinden in de vorm van maagden die tot zijn beschikking zullen staan; had Wagner dit uit de beschrijving van paradijs in de Islam overgenomen? Enfin, zoals bekend wil Siegmund hier niets van weten als hij het voortaan zonder Sieglinde zal moeten stellen; dan gaat hij nog liever naar Helle.

Brünnhilde kreeg ook weer een warm menselijke vertolking in de persoon van Christiane Libor. Mooi is ook het moment als wij haar het gesprek tussen Wotan en de foeterende Fricka (Claude Eichenberger, eerder in de Matinee de kosteres in Janaceks Jenufa) zien afluisteren. Dramaturgische duiding is dat zij dus al van tevoren weet waarom Wotan schijnbaar tegen zijn wil opdraagt om Siegmund niet te sparen in de strijd tegen Hunding.

Enfin, ook al was het geen scenische enscenering, de opvoering bevatte toch vele scenische details, waartoe ook bijdroeg dat alle zangers hun rollen uit hun hoofd zongen. Het misschien wel mooiste scenische moment was in Wotans afscheid van Brünnhilde. Brünnhilde die langzaam naar links loopt en tegen de zuil vooraan bij het rechter zijpodium blijft staan, van Wotan afgewend. Wotan loopt intussen links af, af en toe nog omkijkend. Meer heb je niet nodig om de menselijke verhoudingen te laten overkomen.

Ook het Walküren-collectief was van de hoogste klasse. Als geheel was het zangersteam helemaal aan elkaar gewaagd. Zonder sterrendom.

Bij het spelen op authentieke instrumenten ben je natuurlijk ook benieuwd naar de verschillen in klank. De balans tussen strijkers en bijvoorbeeld koper wordt anders. Erg fraai was het gebruik van een dierenhoorn (rund? ram?) als Hunding op jacht naar Siegmund en Sieglinde het slagveld betreedt; en mooi uitgebeeld als hij daarbij met de hoornspeler langs de linkertrap van boven naar beneden zijn entree maakt.

Het slagwerk is ook authentiek en het volume ervan stijgt boven dat van de strijkers uit als er hard op wordt gespeeld. Wat waarschijnlijk zo is bedoeld. De zangers zingen het Duits trouwens volgens een uitspraak waarin de taal in de tijd en de regio van Wagner toen heeft geklonken.

En onthutsend was de klank van de cellosolo op darmsnaren tijdens de liefdesscène tussen Sieglinde en Siegmund in de eerste akte. Veel aarzelender, haperender bijna. Verklankt op de een of andere manier de schuchterheid van het paar tegenover elkaar.

In de derde acte doemden wat synchronisatieproblemen op, als de blazers uit Dresden zich even leken lost te maken van de strijkers uit Keulen, en daar moesten ook nog acht Walküren mee in overeenstemming worden gebracht, wat niet steeds lukte, ondanks het feit dat zij de dirigent via een apart televisiescherm konden volgen, of misschien wel juist daardoor. Maar een kniesoor die daarom geeft. In deze vol bezette passages ontstond intussen, door de helderheid van het klankbeeld, mede doordat de volumes relatief klein werden gehouden en ongetwijfeld geholpen door de akoestiek van het Concertgebouw een soort magma van klank, alsof je je temidden van een geluidsmassa bevond.

Overigens is deze opera natuurlijk voor het theater bedoeld. Maar je krijgt wel een indruk van hoe de dirigent het geheel vanuit de orkestbak moet hebben gehoord. Al werd het orkest later toen Die Walküre in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de Ring onder het podium geplaatst, waardoor ook voor de dirigent de menging met de zangers anders was dan nu tijdens deze opvoering.

Bij de eerdere Rheingold-matinee heb ik geprobeerd de oorsprong van de orkest opstelling te achterhalen. Eerste violen links, tweede rechts, celli achter de eerste violen, daar helemaal links van en achter de contrabassen, achter de tweede violen de altviolen, meeste koper rechts, harpen helemaal rechts. ‘De orkestopstelling van die we nu zagen lijkt op de orkestopstelling in Bayreuth: eerste violen links, altviolen naast de eerste violen, celli erachter, tweede violen rechts, contrabassen verspreid over links en rechts, koper allemaal bij elkaar op rechts, hoorns vooraan.’ Nu stonden alle contrabassen links, om op rechts plaats te maken voor de harpen. Sowieso was het orkest nu groter, vandaar dat Concerto Köln nu versterkt werd met het Dresdner Festspielorchester, een amalgaam van leden van andere Europese ‘authentieke’ orkesten waaronder het Orkest van de XVIIIe Eeuw.

 In Bayreuth klinkt alles ook zachter dan in de reguliere moderne operapraktijk door de unieke ‘onzichtbare’ opstelling onder het podium. Waardoor het geluid tevens omfloerster wordt. Het orkest in deze Matinee kan meer hebben geklonken als dat bij de première van Die Walküre in een ‘normaal’ operatheater, in München in 1870, zes jaar voordat Die Walküre voor het eerst in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de complete Ring.

Die omfloerste orkestklank had er misschien mede toe bijgedragen dat de Ring-opera’s relatief langzaam werden gespeeld, al joeg Pierre Boulez in zijn Ring-cyclus geregisseerd door Patrice Chéreau ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van de Ring in Bayreuth het tempo wel weer op, wat hij eerder ook met Parsifal had gedaan.

Nagano en Concerto Köln hielden het tempo er ook in. Er was één moment dat dat tot een teleurstelling leidde. Nadat Wotans laatste woorden in zijn Abschied aan Brünnhilde zijn verstorven, klink de Feuerzauber, in de gebruikelijke tempi een moment van laatste bezinning op wat is gebeurd en een vooruitblik op wat we weten dat aan het eind van de Götterdämmerung gebeuren gaat. Door het vluchtige tempo leken de muzikale vlammen nu echter al te doven het vuur goed en wel was aangestoken. Maar misschien wilde een muzikale dramaturg uitbeelden dat het Godenrijk uiteindelijk als de spreekwoordelijke nachtkaars zal eindigen.

Zou er een Siegfried komen? En dan een Götterdämmerung? Siegfried is in veel opzichten het moeilijkste deel van de Ring. Dramaturgisch én stilistisch een tussenopera, met een lang eerste deel met Siegfried en Mime, volgens sommigen Wagner op zijn aller-antisemitischt in zijn karakteruitbeelding, dat bovendien theatraal al gauw flauw wordt, en met in muzikale stijl een enorme cesuur tussen de tweede akte en derde akte, overeenkomstig met de periode waarin Wagner het werk aan de Ring stillegde, tot hij ervoor had zorg gedragen dat de Ring als geheel in zijn naar eigen inzicht gebouwde, door Koning Ludwig II van Beieren bekostigde theater zou worden opgevoerd.

De Götterdämmerung is een consistent geheel, en de Siegfried is vaak niet om door te komen. Maar het zou wat ver gaan die over te slaan. Overigens vond ik van de mijns inziens, en volgens vele anderen mislukte recente Ring, de tweede acte van Siegfried één van de geslaagdste actes, waarin alle slechte of op zijn minst gecompromitteerde oude mannen in de cyclus, inclusief Wotan, bij elkaar in een pension voor ouden van dagen zitten, en vandaaruit als geriatrische crimering-leaders de wereld uit pure wrok bestieren.

Gezien 16 maart NTR ZaterdagMatinee in het Concertgebouw Amsterdam

Concerto Köln Dresdner Festspielorchester
Kent Nagano dirigent
Derek Welton bas-bariton (Wotan)
Ric Furman tenor (Siegmund)
Sarah Wegener soprano (Sieglinde)
Patrick Zielke bas (Hunding)
Claude Eichenberger mezzo-soprano (Fricka)
Christiane Liebor sopraan (Brünnhilde)
En verder” Natalie Karl, Chelsea Zurflüh, Ida Aldrian, Marie-Luise Dreßen, Eva Vogel, Karola Sophia Schmid, Ulrike Malotta mezzo-soprano en Jasmin Etminan als Walküren.

Fotograaf Simon van Boxtel

Mijn recensie van de Concerto Köln/Kent Nagano Das Rheingold in de Matinee.

De nieuwe kleren van Wotan? Das Rheingold met ‘authentiek’ orkest.

Klemperers legendarische maar voor een deel voltooide opname (alleen de eerste akte en Wotans Abschied en de Feurzauber waren mijn Walküre-vuurdoop. Ja, zóó langzaam. Maar zóó mooi. Langzaam spelen moet je ook kunnen.

 Dramatisch heftige Gurrelieder door fenomenale uitvoerenden, in het Concertgebouw

Tekst: Neil van der Linden

©Ron Jacobi

Gurrelieder is eigenlijk een Schubert-Erlkönig tot de tiende macht. Of zo brachten Ricardo Chailly en de centrale zanger en wat mij aangaat ster van de avond Andreas Schager het immense stuk.Schager is dan wel een veteraan in de grote Wagner-rollen, maar, hoe volumineus de orkestpartijen geregeld zijn, en hij kwam er telkens bovenuit, hij bleef een prachtige Liedsänger.

Over zijn legendarisch opname van vier decennia geleden, met onder meer Siegfried Jerusalem, Brigitte Fassbaender en Hans Hotter, zegt Chailly nu dat hij toen accentueerde hoe het werk, waarvan Schoenberg het eerste deel voltooide in 1903, aansloot bij de eeuw van Tristan und Isolde tot en met Mahlers Tweede Symfonie. Nu zegt hij dat hij wil laten horen hoe het werk, waarvan Schoenberg de rest in 1911 voltooide, ook wil laten passen bij de tijd waarin Schoenberg al volop met de mogelijkheden van de atonaliteit experimenteerde.

In het Concertgebouw, waarvan de akoestiek enerzijds ruimte laat voor het detail maar waar het grote symfonische ook gemakkelijk tot een groter geheel versmelt, slaagde Chailly erin de dualiteit van het werk fraai uit te laten uitkomen, maar in één grote fraaie lijn.

En ja, mondt het idioom van Tristan und Isolde tot en met Gurrelieder en als je het nog wat verder doortrekt Die Tote Stad niet regelrecht uit in de twintigste-eeuwse filmcultuur, en dan heb ik het over de groten Korngold, Waxmann en Hermann (waar vervolgens John Williams e.d. lustig mee aan de haal gingen)?

De slogan dat alles mooier klinkt in het Concertgebouw kennen we, maar als dat voor iets geldt is dat voor de gigantische orkest en kooruitbarstingen in het werk. Sinds ik vijftig jaar geleden als vastgenageld aan de grond stond bij een radio-uitvoering heb ik het werk op LP en CD gekoesterd. Maar nu voor het eerst live was het alsof je eindelijk word verenigd met een oude geliefde.

Ik zou zo benieuwd zijn wat die stuntelende nieuwe cultuurwoordvoerders in de Tweede Kamer, onder meer met een pleidooi voor de moeilijke situatie waarin onze schuttersverenigingen zich bevinden, van een concert als dit zouden hebben gevonden als ze erbij zouden zijn geweest. Overigens hebben we met al dat prachtige koper dat deze avond present was heel wat te danken aan de amateur-fanfares, die vaak samen optrekken met schuttersverenigingen, dus ik bedoel niets ten nadele van die cultuurvormen.

‘Als ik kijk naar de partituur, wil ik alles laten horen. Bij een stuk dat zo vol muzikale lijnen zit, is dat ontzettend moeilijk’, zo zei Chailly in een interview voor NPO Klassiek. Toch liet hij ook in de meest complex bezette passages uit de partituur het orkest klinken alsof het één instrument was, dat nu eens klonk als een orkaan, en dan weer als een lentebries, en vervolgens ook nog eens als muziek uit de hemel en daarna weer uit de hel.

Het is misschien speculatief om te stellen dat vier decennia geleden Chailly zich het meest met een jonge krachtige Waldemar identificeerde en dat hij zich nu wel eens meer verwant zou kunnen voelen met wat de cynischer rollen van de nar en de verteller.

Overigens droeg ook Andreas Schager uit dat ook Waldemar over meer levenswijsheid beschikt dan een Siegfried-achtige wildebras; een rol waarin Schager op het operatoneel verschijnt. En ook als Schager niet zong was hij nog steeds zeer aanwezig op het podium -acteerde hij als het ware mee -, vaak met een milde, misschien melancholische glimlach, en zichtbaar meelevend met wat vocaal en instrumentaal om hem heen gebeurde. Nou ja, het gebeurt ook niet zo vaak in je leven dat je op die plek in zo’n werk zit. Schager was degene die, zingend en zwijgend, ons, het publiek, van het begin tot het eind deelgenoot maakte van het verhaal.

©Lienneke Effern

Camilla Nylund was een etherische, maar waar nodig ook warme Tove. Mede vanwege haar witte gewaad, moest ik denken aan de Brünnhilde van Gwyneth Jones in Patrice Chéreau’s Ring-enscenering in Bayreuth. Met als Jones oscilleerde Nylund mooi tussen bovennatuurlijke verschijning en vrouw van vlees en bloed.

De partij van de Woudduif is zo mooi geschreven dat die daarom eigenlijk een zelfstandige hitsong geworden. Ekaterina Semenchuk was niet helemaal mijn idealse Woudduif van mijn dromen, van de beste CD-opnamen, wegens bijvoorbeeld flink wat vibrato in de stem. Maar de laagste en hoogste passages kon ze gemakkelijk aan. En verder waren er gewoon de hele tijd Chailly en datvorkest.

Tussen het lange eerste deel en de bij elkaar veel kortere delen twee en drie zat een pauze. Daar is wat voor te zeggen, maar die spreekt niet helemaal vanzelf. Enerzijds zit er de caesuur tussen de voltooiing van deel I en de rest. In die tijd veranderde Schoenberg zoals gezegd aanzienlijk in stijl. Enerzijds was hij atonaler gaan componeren, anderzijds had hij Mahler ontmoet en was hij onder de indruk geraakt van de instrumentatie van diens (eveneens reusachtige, maar overigens nog steeds tonale) achtste symfonie.

En je kunt vinden dat er in het plot een tijdsspanne moet zitten tussen deel I en II. Nadat Tove is vermoord, gaat Waldemar eerst in de rouw. Maar vervolgens zweert hij wraak tegenover God, die hem daarop veroordeeld tot met zijn een leger van dode soldaten eeuwig ronddolen over nachtelijke jachtvelden, telkens tot de dag aanbreekt. Dat horen we allemaal in de veel kortere delen II en III. Maar je kunt Tove’s godslastering ook als een onbesuisde wanhoopsdaad voorstellen die onmiddellijk volgt op de dood van zijn geliefde. Er is dus ook veel voor te zeggen om het werk zonder onderbreking uit te voeren. Zo deed De Nederlandse Opera het ook in de scenische uitvoering in de regie van Pierre Audi.

Er is ook een pragmatisch argument, omdat de vrouwelijke stemmen alleen in het eerste deel voorkomen, en drie mannenstemmen en het koor in de muziek pas na de pauze. Dat is ook in de concertzaal praktisch op te lossen, door de wisseling van de wacht plaats te laten vinden tijdens tussen deel 1 en 2. En bij Beethoven 9 en Mahler 2 zit het hele koor er ook tot het pas aan het eind optreedt.

Ik zelf verkeerde in de gelukkige omstandigheid dat ik in een naar het leek uitverkochte zaal, na de pauze van plaats kon veranderen, van een overigens prima plaats in het zijvak naar een zo te zien nog enig overgebleven plaats in het middenvak. Het was een extra kippenvel-ervaring om al het geluid opeens recht je af te horen komen.

© Lieneke effern

Klaus de Nar werd vertolkt door invaller Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, en ook al weten we niet wat we misten, dat hij inviel leek een geluk bij een ongeluk, in de rol die hij ook al had vertolkt in Pierre Audi’s enscenering bij De Nederlandse Opera. Nu zat hij direct links van de dirigent. Al voor hij begon met zingen viel hij op met zijn droogkomische mimiek, starend naar de dirigent, alsof hij op elk moment een signaal kon verwachten om te beginnen met zingen. Vanaf het moment dat zijn zangrol ging hij muzikaal én theatraal een dialoog aan met Chailly. Klaus de Nar is degene die het allemaal heeft meegemaakt, en eigenlijk de slimste van het hele stel is, maar, mede door zijn lage komaf altijd slaafs afhankelijk van anderen zal blijven, en die zich in deze opvoering, zonder zijn voormalige broodheer Waldemar, als het ware hoopt bij de dirigent een nieuwe heer en meester te vinden. Erg mooi gedaan

© Lieneke Effern

Mooi gedaan was ook de rol van verteller. Was dat in Chailly’s CD-opname de toenmalige opera-veteraan Hans Hotter, nu is dat Robert Holl. Zijn Sprechgesang leek stram en vermoeid, en het gezongen deel dat volgt kwam er bijna stamelend uit, maar dat past allemaal bij de rol. De spreker kondigt weliswaar het begin van een nieuwe dag aan, maar de laatste uren van een uitputtende nacht, waartoe de personages zijn gedoemd, alvorens de stralende zon ze als spookbeelden verjaagt, totdat de volgende nacht alles overnieuw moet beginnen.

Concertgebouworkest
Riccardo Chailly dirigent
Robert Holl bas en verteller
Camilla Nylund sopraan (Tove)
Ekaterina Semenchuk mezzosopraan (Waldtaube)
Andreas Schager tenor (Waldemar)
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke tenor (Klaus-Narr)
Wolfgang Koch bas (Bauer)
Groot Omroepkoor
Laurens Symfonisch Koor
Chor des Bayerischen Rundfunks

Gehoord in het Concertgebouw Amsterdam 2 februari 2024.

Foto’s: © Simon van Boxtel en Neil van der Linden

Mooie Noorse opname onder Edward Gardner:

https://bergenphilive.no/en/video-concerts/2016/1/arnold-schoenberg-gurrelieder

Discografie:

SCHÖNBERG: GURRE-LIEDER. Discografie

Elias door Pygmalion: intiem en heftig

Tekst: Neil van der Linden

Je hoort in Mendelssohns Elias het verleden. Dat hij Bach vereerde, maar ook Mozarts opera’s goed kende, en de operamuziek van Von Weber. Maar zeer waarschijnlijk ook Fidelio en de Missa Solemnis en misschien ook Bellini’s muziek. En klinken de eerste vier akkoorden van Elias niet als de eerst vier akkoorden in de pianopartij van Schuberts Der Tod und das Mädchen, een passage die later in het werk terugkeert?

Maar in dit concert bleek ook weer wat een cruciale schakel Mendelssohn in de muziekgeschiedenis was. Je hoort Wagner eraan komen en vervolgens Mahler, en kende Verdi de sopraanaria ‘Darum ward gesendet der Prophet Elias’, die lijkt te preluderen op het ‘Libera’ Me’ uit zijn Requiem?

In de weldadig akoestiek van het Concertgebouw kreeg het ensemble Pygmalion onder dirigent Raphaël Pinchon alle ruimte om de vele subtiliteiten én al de grootse gebaren uit de partituur te laten horen.

Ook al heeft Pygmalion Brahms’ Deutsches Requiem al eens uitgevoerd, je hoort dat het ensemble zijn wortels heeft in de vroeg tot late barok, van Monteverdi tot en met Bach. Hun recentste CD-opname was een begenadigde uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, in al hun pracht en glorie. En wat ook helpt is dat het ensemble geheel thuis is in Mozart. De combinatie van dat alles gaf het juiste gewicht én de juiste lichtheid aan het geheel.

De solisten hadden precies datzelfde, het juiste gewicht zonder imponeerdrang. Waarbij te merken was dat menigeen uitgebreide opera-ervaring heeft.  In het geval van bariton Stéphane Degout in de Mozart-Da Ponte-rollen, maar ook Franse barok én in het laat-negentiende-eeuwse Franse en Italiaanse repertoire. Dat leidde tot een uitermate sterke Elias, waarbij hij ook de melancholie van het personage verklankte, én liet zien.

Sopraan Siobhan Stagg heeft hoorbaar ervaring met Pamina, maar ook met Musetta, Sophie en de Waldvögel en overtuigde geheel in de solopassages en de ensembles.

Voormalig winnaar van het Bossche Vocalistenconcours mezzosopraan Ema Nikolovska zingt in Hamburg Octavion, maar zong aan het eind van het eerste deel ingetogen het Weh ihnen, dass sie von mir weichen!, om daarna aan het begin van het tweede deel te transformeren naar een furieuze Jezebel, de koningin van de Baal-aanbidders, die ze ophitst tegen Elias, de profeet van de Jahweh-vereerders, overigens nadat Elias zijn volgelingen had bevolen de priesters van de Baal-vereerders te doden.

Thomas Atkins was een fraaie lyrische tenor, van wie het niet hoet de verwonderen dat hij in Glyndebourne Tom Rakewell heeft gezongen en in Hamburg Germont.

Net zo sterk als het solistenteam waren het koor en orkest van het ensemble, dat als uit één stuk muzikale marmer gehouwen klonk.

Een roerend moment was waarin drie leden van het koor vanaf het balkon de a capella passage zongen waarin drie engelen Elias, wanhopig omdat het volk zich uiteindelijk weer tegen hem heeft gekeerd, zingend aanmoedigen om de moed erin te houden.

Mendelssohn, postuum geschilderd in 1847 door Wilhelm Hensel

Mendelssohn kon bij de première in 1846 beschikken over alleen al een koor van 300 leden. Het totale aantal uitvoerenden bij Pygmalion was rond de 80, en toch klonk het resultaat in het Concertgebouw alsof het zo bedoeld was.

Ik heb Pygmalions uitvoering van het Deutsche Requiem gemist, maar de combinatie met solisten, koor en orkest op historische instrumenten, inclusief blokfluiten, mondde in deze uitvoering uit in wat de natuurlijkst denkbare uitvoering van het werk lijkt.

Er werd ook niet gekoketteerd met ‘authentieke’ klanken, bijvoorbeeld in de strijkers, en met de blokfluiten. Alleen aan het (uitgebreide) historische koperinstrumentarium hoor je het ‘authentieke’ een beetje af, maar de rauwe randjes daarvan onderstreepten treffend de rauwste passages uit de tekst. En die waren er dus.

Wat een geweld klinkt er soms op in enkele van die Bijbelse teksten, onder meer ook in de woorden van Elias, die namens God de opdracht geeft om de priesters van Baal te doden. Koningin Jezebel die daarop, misschien niet geheel onbegrijpelijk, de aanhangers van Baal oproept om Elias te doden. Enzovoort.

Het is dat een dominee uit Dessau, Julius Schubring, die tien jaar eerder met Mendelssohn had samengewerkt voor het oratorium Paulus, nog een verzoenende passage uit het Evangelie van Mattheüs in de tekst had binnengesmokkeld.

Hors concours viel mij overigens op hoezeer Elias’ hemelvaart – met God die hem komt ophalen, niet in de gedaante van de aanvankelijk opstekende storm, niet à la Zeus als de donderwolk die daarop volgt, niet als de vulkaanuitbarsting daarna, maar in een zacht briesje, allemaal dankbaar materiaal voor fraaie toonschilderingen door Mendelssohn en fraaie verklankingen door het ensemble – lijkt op de hemelvaart van Mohammed zoals die beschreven staat in de overgeleverde geschriften van de Islam. Of andersom.

Ik zou hopen dat Pygmalion als passend vervolg op Elias in de Matinee een keer Liszt’s Christus mag opvoeren. En Berlioz’ L’Enfance du Christ graag. Een goddelijke bries door de Missa Solemnis laten waaien zou ook geen kwaad kunnen.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Elias
(première eerste Engelse versie 1846; de premiere van de Duitse versie vond plaats op 2 februari 1849, na Mendelssohns dood in 1847).

Uitvoering 23 december 2023, Zaterdag Matinee, Concertgebouw.

Ensemble Pygmalion
Raphaël Pichon dirigent
Stéphane Degout bariton
Siobhan Stagg sopraan
Ema Nikolovska alt
Thomas Atkins tenor
Julie Roset sopraan

Foto’s Eduardus Lee

Eerdere Elias bij AVROTROS in Tivoli, Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor o.l.v. Marcus Creed:

Theaterversie uit Kyiv:

Elias op Spotify onder Philip Herreweghe:

De Britse componist Charles Salaman (vriend van Liszt en vermoedelijk ook bevriend met Mendelssohn, wiens overstap naar het Christendom hij verdedigde) heeft het slotkoraal van het eerste deel van Elijah op tekst van Psalm 93 (Adonai Malakh) bewerkt tot een gezang dat dienst zou doen bij de vrijdagavondviering van de Londense Spaans- en Portugees-Joodse gemeenschap.

De honderdste uitgave van de Leo Smit stichting

Tekst: Neil van der Linden

Afgelopen zaterdag vond het derde Forbidden Music Regained festival plaats. Er waren verschillende zaken te vieren. Zoals de motor van de organisatie Eleonore Pameijer aankondigde, presenteert de Leo Smit stichting samen met uitgeverij Donemus en het Haags Archief dit jaar 25 nieuwe uitgaven waardoor er nu in totaal honderd werken aan de vergetelheid zijn ontrukt van tijdens WOII Nederlandse of indertijd naar Nederland uitgeweken vervolgde componisten.

Er is een samenwerkingsverband aangegaan met het Conservatorium van Amsterdam, waardoor dit festival en volgende edities in het conservatorium kunnen plaats vinden, deze keer in de fraaie, en voor deze gelegenheid afgeladen Bernhard Haitink zaal. En de organisatie heeft nu ook een eigen ruimte waar concerten kunnen worden gegeven, adres Amstel 57.

De honderdste editie betreft een relatief omvangrijk werk, het oratorium De Vogel Vrijheid (let op de woordspeling), gecomponeerd door Lex van Delden op tekst van J.W. Schulte Nordholt, een werk dat voor het eerst uitgevoerd werd in het Concertgebouw in 1955. De tekst gaat over twee vrienden uit het Amsterdamse studentenverzet, maar ook over Nederland, dat nog steeds herstellend was van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog.

Uit de toelichting bij een uitvoering van delen van het werk door de gezamenlijk Rotterdams en Amsterdams studenten orkesten in 2022: ‘De vogel genaamd Vrijheid herontdekt zijn vleugels dankzij de twee verzetsstrijders Van Delden en Schulte Nordholt en vliegt richting herstel en richting een ideaal van een inclusieve samenleving, lang voordat inclusiviteit een gangbaar concept was.

Een slavenopstand speelt een belangrijke rol in het verhaal, in de overgang van duisternis naar licht. Dat was opmerkelijk in een tijd waarin er niet over het slavernijverleden werd gesproken en Nederland nog maar net getuige was geweest van de onafhankelijkheid van de voormalige kolonie Indonesië.’De Leo Smit stichting gaat zich inzetten voor een integrale uitvoering van het werk.

Intussen werd tijdens deze middag een deel van de overige onlangs uitgegeven werken uitgevoerd, door studenten van het Amsterdams conservatorium. Dat bleek een optimaal uitvoeringsniveau te garanderen.

Interessant was dat er zoveel verschillende stijlen te horen waren: het laat-romantische van Henriette Bosmans in haar nocturne voor cello en harp, en in Rosy Wertheims  Le Zigane dans la Lune en Hymne, waarbij ik zeer geporteerd was van de zang door Madeline Saputra. Maar er waren ook veel modernere richtingen te horen.

In Theo Smit Sibinga’s Plain Music voor fluit, hobo, klarinet, uitgevoerd door het Haizea Trio, zou je druppelende regen in een tropisch woud kunnen horen. Twee jaar geleden besteedde de Leo Smit Stichting in een concert en tentoonstelling in het Amsterdams stadsarchief al aandacht aan componisten die in Nederlands-Indische componisten geïnterneerd waren.

De andere componisten in dit concert hadden de Tweede Wereldoorlog vanuit Europa meegemaakt, en voor een deel niet overleefd.  

Daniel Belinfante


Daniel Belinfante’s eerste strijkkwartet werd met veel spelplezier uitgevoerd door het Damsco Strijkwartet en maakt nieuwsgierig naar nog de overige muziek van deze componist. Belinfante kwam in januari 1945 om nadat de Nazi’s het kamphospitaal in Auschwitz, waar hij wegens een beenwond was ondergebracht, bij nadering van de geallieerden in brand hadden gestoken, zonder dat iemand mocht ontsnappen.

Zijn werken zijn ooit door zijn weduwe aan Donemus gedoneerd, maar men was lange tijd niet aan catalogisering toegekomen. Het werk sluit interessant aan bij de semi-atonale stijl van bijvoorbeeld Hindemith en Eisler.

Julius Hijmans Divertimento is een energiek werk voor klarinetkwartet met aanvullende basklarinet, virtuoos gespeeld door het Horizon Klarinet Kwartet  plus extra speler. Hijman, een persoon die in Nederland zeer actief was geweest bij het propageren van nieuwe muziek in Nederland en namens Nederland in Europa, was één van de weinige gelukkigen die op het juiste moment besloten om te emigreren naar de VS.

Nico Richter

Nico Richter was een componist die Auschwitz net overleefde, maar kort daarna bezweek aan de gevolgen van de mishandelingen. Zijn muziek zoekt van de deze middag ten gehore gebrachte componisten misschien het meest aansluiting bij de Tweede Weense School.

Lex van Delden

Verder was er werk van Lex van Delden, en van Marius Flothuis. Net als Smit Sibinga was Flothuis niet Joods, maar hij krijgt bijzondere aandacht van de Leo Smit Stichting vanwege zijn uitdrukkelijke verzet tegen de Nazi’s en bijvoorbeeld zijn weigering om de loyaliteitsverklaring aan de Nazi’s te tekenen; op grond waarvan de Nazi’s hem eerst in kamp Vught en het concentratiekamp Oranienburg onderbrachten. En verder natuurlijk ook vanwege zijn verdiensten als componist, en vanwege zijn grote rol in het naoorlogse muziekleven.

De laatste twee componisten van wie werken ten gehore werden gebracht, Dick Kattenburg en Leo Smit, behoren dankzij het werk van de Leo Smit stichting onderhand tot de Nederlandse canon. Van Dick Kattenburg klonken die schijnbaar diverterende stukken voor twee violen, waarin veel raffinement op de millimeter zat verwerkt.


De grote finale van het concert was het magistrale eerste deel uit een kwintet voor harp, fluit, viool, altviool en cello van Leo Smit, waarin hij virtuoos de mogelijke klankcombinaties van het ensemble uitbuit.

Leo Samama vertelde na afloop hoe halverwege de jaren tachtig Smits oeuvre, totaal vergeten, ergens als een stapel manuscripten lag. Het is te danken aan de visionairen van toen, dit oeuvre nu steeds meer wordt ontsloten.

Roerend was dat er familieleden van verschillende componisten aanwezig waren, zoals een achternicht van Nico Richter en familie van Dick Kattenburg, die beiden in de oorlog omkwamen, en Lex van Delden en Theo Smit Sibinga.

Delen uit De Vogel Vrijheid van Lex van Delden, uitvoering door het Rotterdams Studenten Orkest juni 2022:

Over de tentoonstelling en uitvoering in het Amsterdams Stadsarchief:

Verboden componisten komen weer uit de vergetelheid tijdens een prachtige tentoonstelling in het Stadsarchief van Amsterdam

Daniel Belinfante 1893-1945 laatste deel uit zijn eerste strijkkwartet,  1931:

Dick Kattenburg 1919-1944, Romanza voor twee violen, 1938

Leo Smit 1900-1943, deel één uit zijn harpkwintet, 1928

Evenement: Derde Forbidden Music Regained festival.
Feestelijke presentatie van de honderdste partituur-uitgave, met uitreiking aan schrijver en uitgever Maarten Asscher
9 december 2023
Conservatorium van Amsterdam

Foto’s © Neil van der Linden

‘Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’ Monteverdi en Euripides in het Festival Oude Muziek.




Tekst: Neil van der Linden

Na de openingsavond van het Festival Oude Muziek in TivoliVredenburg met de theatrale reconstructie van de begrafenisceremonie van Karel de Vijfde trad Artists in Residence-ensemble La Tempête voor de tweede keer aan in de grote zaal van Tivoli/Vredenburg, dit keer met een door de hele zaal geënsceneerde versie van Monteverdi’s Maria Vespers.

Zoals ze het vier jaar geleden al op een CD lieten horen, nodigen net als de muziek uit de tijd van Karel V ook Monteverdi’s Vespers uit om te worden vermengd met allerlei andere Mediterrane muziek. En ja, het Venetië, waar Monteverdi misschien nooit de hele Vespers zoals we die kennen als geheel uitvoerde, maar mogelijk wel minstens een paar delen, en wel mogelijk in de San Marco, was een havenstad waar de hele Middellandse Zee commercieel, cultureel en etnisch samenvloeide.

Dus wisselde La Tempête de delen uit Monteverdi’s muziek af met veel ‘volksere’ religieuze muziek: ‘primitief-polyfone’ Faux-bourdon-stukken uit de Provence en stukken ‘authentiek’ Gregoriaans uit de tijd dat die nog niet gladgestreken was. Ik heb de CD-opname van de Vespers door dit ensemble altijd geweldig gevonden. Geen zangers die er individueel enorm uitsprongen, zoals Montserrat Figuerras bij Jordi Savall, maar wel hecht ensemblewerk, door tóch individuele stemmen.

Dat was nu ook het geval. Sopraan Amélie Raison, die twee dagen later zou soleren in het afscheidsproject van La Tempête, Colors, vormde een prachtig duo met Brenda Poupard, mezzosopraan. Bij de Karel V-manifestatie en ook nu weer schitterde een fenomenale non-belcanto . bijna viriel zingende lage vrouwelijk alt, Eugénie de Mey. Een andere blik- en gehoor-vanger was René Ramos-Premier, zie de bijgaande foto waarop hij frontaal in beeld is.

Ook al is het de San Marco niet (vergelijk de muzikaal overigens wat vlakke videoregistratie van de Vespers onder John Eliot Gardiner die optimaal gebruik maakt van de mogelijkheden van de San Marco), net als bij de Karel V begrafenis-voorstelling twee dagen ervoor bood TivoliVredenburg vele mogelijkheden om koren, solisten en instrumentgroepen overal verspreid op te stellen.

Toch hield men zich in vergelijking met ‘Larmes de Resurrection’ twee jaar geleden in de Utrechtse Jacobikerk en het begrafenisritueel voor Karel V twee dagen ervoor bij deze Vespers theatraal wat in. Hier en daar flakkerden lampjes om de indruk van brandende kaarsen te wekken. Er werd een baar rondgedragen, overdekt met guirlandes van witte bloemen, en op gegeven moment werd die midden op het podium neergezet, met grote – ook weer vanwege brandgevaar – elektrische kaarsen erop, al werd dat dan misschien juist weer wat veel van het goede. En de reidansjes van het koor rond de baar waren echt een beetje kitscherig.

Ja, misschien was het de bedoeling dat je aan Botticelli’s ‘La Primavera’ dacht, of voor mijn part aan Ari Asters horrorfilm ‘Midsommar’. Maar dan mocht het gecontroleerder en wat eleganter, of juist expressiever worden gedaan.Verder waren sommige inzetten verre van spatgelijk als de instrument- en zangers-groepen wat verder uit elkaar stonden.

Maar ik werd misschien ook wel afgeleid door nog andere gedachten, die niets met de uitvoerenden te maken hadden, maar wel met de aard van het werk zelf. Ik was tijdens het concert nog steeds onder de indruk van het optreden dat ik ervoor had gezien, Euripides’ ‘Hecuba’ door een Kroatisch ensemble. Één van de mooiste producties van het festival van dit jaar en één van de mooiste theatervoorstellingen tot nu toe van dit jaar.

Eén zangeres (festival co-curator Katarina Livljanić) die Hecuba speelde, één zanger, Francisco Mañalich, die Hecuba’s zoon en dochter speelde, én de moordenaar van de zoon. Twee instrumentalisten op traditionele Kroatische en moderne instrumenten. Een kwintet van traditionele Kroatische ‘kantidari’-zangers het Griekse koor vertolken. En naast de Kroatische polyfonie ook muziek van één van de Venetiaanse wegbereiders van Monteverdi, Claudio Merulo. Een leeg toneel, en heel indringend gedaan.

Trailer Hecuba, queen of Troy – A Greek Tragedy in Renaissance Dubrovnik and Venice:

In deze voorstelling kwam zo ontroerend mooi naar voren hoeveel compassie Euripides en zijn protagonisten hadden met de overwonnenen in een oorlog. Wat we al vonden bij Homerus en ook bijvoorbeeld in Aeschylos’ ‘De Perzen’. Ik realiseerde me dat zulke compassie ten enenmale ontbreekt in bijna welk bijbelverhaal dan ook (behalve even een beetje in ‘Heb uw vijanden lief’ en ‘Je andere wang toekeren’). Flink wat teksten van de Maria Vespers zijn wat dit betreft zelfs nogal bloeddorstig. Neem het tweede stuk al, het ‘Dixit Dominus’, Psalm 110, met zinsneden als ‘Neem plaats aan mijn rechterhand, Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’

De vertaling van Hecuba was van de vader van het Europese humanisme, Erasmus, en vanuit het Latijn verder vertaald in het Italiaans en het Kroatisch door respectievelijk de Renaissance-dichters Lodovico Dolce in Venetië, op wie Merulo zijn muziek had gebaseerd en Marin Držić in Dubrovnik.

Voor hun afscheid van het festival kreeg La Tempête de beschikking over Cloud 9, normaliter de kleine zaal van TivoliVredenburg’s voor jazz pop. En dat was niet heel vreemd, want onder de naam Colors presenteerden leden van het ensemble verjazzde Renaissance-muziek, met artistiek leider Simon-Pierre Bestion zelf op piano en synthesizer. Verder was er één zangstem, die van sopraan Amélie Raison, die ook de Maria Vespers was opgevallen, een blazerskwartet op uiteenlopende instrumenten, van klarinet en basklarinet via ney en duduk naar zink en renaissancefagot en een drummer.

Het procedé was min of meer het omgekeerd van dat van de pioniers in fusie tussen Renaissance-polyfonie en jazz, het Hilliard Ensemble indertijd samen met saxofonist Jan Garbarek. Daar waren de zangstemmen meervoudig en soleerde de saxofoon eromheen. De specifieke harmonieën van componisten als Perotin, Josquin, Taverner, Hayne van Ghizeghem, Alexander Agricola en Tye bieden in blazersvorm een uitermate vruchtbare aanvulling op het harmonisch repertoire van de jazz. Misschien is het de moeite waard zou zijn om te kijken of er mogelijkheden zijn om met meer dan één zanger te werken, hoewel met meer stemmen tegelijkertijd wat minder makkelijk kan improviseren. Maar de Renaissance-muziek had juist een heel stelsel van regels om te kunnen improviseren.

Aan het eind bedankte Simon-Pierre Bestion het festival voor het gastheerschap, maar ook een aantal peetvaders en geestverwanten, onder meer Marcel Peres (fijn, terecht), Giovanni Antonini van Il Giardino Armonico en ongeveer tijdgenoot Björn Schmelzer van Graindelavoix

Mijn eerdere recensie van de Maria Vespers op Basia con Fuoco:

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

De opname van Radio IV/NPO Klassiek van de Vespers:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/ed99a9f1-1a4b-4b25-a244-f5bdcc7b53da/2023-08-27-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Gezien Monteverdi’s Maria Vespers door La Tempête 28 augustus
Euripides’ Hecuba door Dialogos 28 augustus
Colors door La Tempête 30 augustus
Telkens in TivoliVredenburg tijdens het Festival Oude Muziek 2023

Foto’s Vespers Marieke Wijntjes en Neil van der Linden

Foto Dialogos Melle Meivogel

Foto’s Colors Neil van der Linden

Repeteren voor je eigen begrafenis en ‘De Slimste Mens’ van het festival op de openingsdag van het Festival Oude Muziek.

Tekst: Neil van der Linden

Karel V door Titiaan in 1548

Om zeker te weten dat zijn eigen begrafenis naar zijn zin zou zijn organiseerde Karel V in augustus 1558 alvast een repetitie. Een paar weken later overleed hij. Van die door de keizer zelf dus geregisseerde ceremonie wilde het Franse ensemble La Tempête, dit jaar artists in residence van het Festival Oude Muziek, een impressie geven in de vorm van ‘Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V’, openingsuitvoering van het Festival Oude Muziek Utrecht van dit jaar. 

Ik ben al een paar jaar fan van het ensemble onder leiding van Simon-Pierre Bestion, met name vanaf hun CD ‘Larmes de Résurrection’ uit 2017, ‘Tranen van de Wederopstanding’, gewijd aan de minder vrolijke aspecten van de eerste Paasdag (Christus’ volgelingen vinden zijn graf leeg, de ‘Emmaüsgangers’ krijgen een levende dode te gast, enz.)

I

n delen uit de Auferstehungshistorie van Schütz werd de evangelistenrol dramatisch gezongen door een voorzanger uit de Libanese Grieks-orthodoxe kerk. Dit ‘Larmes de Résurrection’ werd in 2021 theatraal uitgevoerd in de Jacobi kerk in het Festival Oude Muziek Utrecht, en mede dankzij Georges Abdallah kon je geloven dat Schütz daar in Dresden wist wat er aan de andere kant van de Tsjechische grens, en verder de Balkan in, muzikaal te koop was.

De volgende CD van het ensemble was een ‘vermediterraniseerde’ uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, waarin de verschillende onderdelen werden afgewisseld met ‘volks-versies’ van dezelfde teksten, met ‘pure’ stemmen uit verschillende folkloretradities van rond de Middellandse Zee.

Met een vergelijkbare gemengd-mediterrane bezetting presenteert La Tempête nu deze impressie van Karel de Vijfdes begrafenisritueel. Ook nu weer horen we instrumenten in verschillende stemmingen, oriëntaalse percussie, zangers die niet ‘belcanto’ maar juist Balkan-achtig, of flamenco, of Oosters-Orthodox, of Arabisch intoneren. En het klonk overtuigend. Wie zou durven te beweren dat in al die eeuwen, toen de muziek nog nauwelijks gestandaardiseerd was, de Europese muziekwereld niet miegelde van muzikale talenten van overál rond de Middellandse Zee? Wat het Spanje van Karel V betreft gold dat natuurlijk al helemaal.

De laatste resten van Moors Spanje in 1492 waren nog maar net onderworpen door Karels grootouders van moederskant, Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. En zoals we in de Spaanse architectuur nog steeds de Mudejar-stijl vinden, werden er in de Spaanse muziek nog eeuwen Morescas (Moorse dansen) gecomponeerd en Morillas (Moorse meisjes) bezongen.

Grootvader Ferdinand werd bezongen in één van de centrale stukken in het programma, Juan del Encina’s huiveringwekkende ‘Una sañosa porfía’. In de tekst wordt Ferdinands zegenrijke veldtocht tegen Granada geschilderd, maar vanuit het perspectief van de laatste sultan van Granada, Abou Abdallah ofwel Boabdil. De tekstdichter beschrijft ook het leed van de burgers dat met de inname van de stad gepaard ging. De dramatiek van dit lied werd ooit al eens magnifiek verkend  door Jordi Savall en zijn Hesperion XX. La Tempête bouwt duidelijk op die traditie voort. Sowieso is het Savall die al lange tijd pioniert in dit soort concepten rond een historisch thema.

Bomba Flamenca is een doorlopende collage van muziek uit de tijd van en van vóór Karel V. Vanaf het begin, als het zaallicht uitgaat en vanuit het duister aan alle kanten zangstemmen een deel uit de 12-eeuwse Codex Calixtinus weerklinken en vervolgens de koperblazers rondom bovenin Janequins ‘La Guerre’ en Flecha’s ‘La Bomba’ inzetten, worden alle hoeken en gaten van de grote zaal van TivoliVredenburg benut.

We horen een deel uit het Requiem van De Manchicourt, Karel de Vijfdes favoriete lied ‘Mille Regretz’ van Josquin de Prez in de versie van De Narváez, Gomberts in memoriam voor Josquin ‘Musae Iovis’ en dan opeens een tradioneel Arabo-Andalusisch ‘Nawa Assar’. Er komen delen uit 13e-eeuwse ‘Cantigas de Santa Maria’ voorbij, uit de 14e-eeuwse ‘Llibre vermell de Montserrat’ en dan nog veel meer muziek uit Karels eigen tijd. Erg indrukwekkend weerklinkt ook Mabrianus de Orto’s ‘Guimel’ uit diens Klaagzangen van Jeremia. Verder een Sefardisch lied; vanaf 1492 werden niet alleen Moslims, maar ook Spaanse Joden op straffe van de doodsstraf verbannen, of gedwongen zich te bekeren (en zelfs dan vaak alsnog door de Inquisitie ter dood veroordeeld).

Het zaallicht blijft de hele uitvoering lang uit, behalve op een moment dat het brandalarm afging als gevolg van het uitbundig branden van wierook. De zangers zwaaien met wierookhouders als in een Oosters-Orthodoxe kerk en een moskee. Wat normaal een deel van de rondgang rond de zaal is met een ijzeren raamwerk, transformeert door speciale belichting in een kloostergang of een paleiszaal in Moorse stijl. De musici lopen intussen van boven naar beneden en van links naar rechts rond. Dat werkt soms wat kitscherig, wanneer ze op de inderdaad niet altijd sonore en geregeld dansbare muziek swingend meebewegen, wat ook de synchronisatie en intonatie niet altijd ten goede komt.

Maar als geheel geeft de uitvoering aanleiding om je je bijna ononderbroken in de kapel van het San Yuste klooster in het Spaanse Extramadura te wanen, waar Karel V zich gedurende zijn laatste levensjaren had teruggetrokken en waar hij op 21 september 1558, 58 jaar oud, vermoedelijk aan de malaria overleed.

Gegeven het feit Karel zijn begrafenisceremonie een paar weken voor zijn dood repeteerde, is het niet onmogelijk dat dit misschien precies plaats vond op dezelfde datum als deze uitvoering in Utrecht, 25 augustus, 465 jaar geleden. Overigens had Karel V een historische band met Utrecht. In 1546 bezocht hij er samen met zijn zuster Maria van Hongarije de vergadering van de Orde van het Gulden Vlies, in de ‘Balije van Utrecht’, een klooster dat nu een hotel is, Hotel Karel V.

‘Bomba Flamenca’ werd besloten met twee toegiften, waaronder als laatste een vrolijke religieuze compositie uit het door de Spanjaarden veroverde Zuid-Amerika, waarin duidelijk te horen was dat daar, ver weg van de Inquisitie, het leven er ook religieus veel vrolijker aan toe ging.

In de middag was er een Festivalprelude in de Domkerk, in de vorm van een ‘Verrassingsmarathon’ door het Huelgas Ensemble onder Paul van Nevel. De verrassing bestond eruit dat componisten en tijdvakken niet in het programmaboek vermeld stonden en het publiek online mocht raden, waarbij per stuk de optie was ‘oud (tot 1600)’ of ‘niet zo oud (na 1900)’. Na afloop zou het exacte programma dan online worden bekend gemaakt.

De categorie ‘niet zo oud (na 1900)’ bestond voor een belangrijk aandeel uit motetten van Max Reger. Soms moest je even denken aan Duitse Renaissance van bijvoorbeeld Joachim a Burck of Michael Praetorius, maar al snel gaf een harmonische wending uit de laat-Romaniek het antwoord op de ware identiteit prijs. Wat klinkt ‘O Tod, wie bitter bist du? overigens ook voor Regers doen ultramodern!

O Tod, wie bitter bist du, Reger:

Van een wél Renaissance-Duitse componist, Ludwig Daser, zong ensemble, delen uit de ‘Missa Praeter rerum seriem’ (‘Tegen de natuur in’, en de tekst gaat verder als ‘brengt een maagdelijke moeder God als mens voort’).

 

De nieuwste CD van het Huelgas Ensemble met missen van Daser:

Maar er zat in elk van de drie marathonsecties ook een regelrechte instinker. De ‘Missa Iam Navis Adventat’ klinkt als een perfecte Vlaamse Renaissance mis, waarin je melodielijnen van Josquin, harmonieën van Isaac, modulaties van Obrecht en repeterende patronen van Brumel hoort. Maar van wie is het? Het eclectische karakter van dit amalgaam van stijlen zou natuurlijk al te denken moeten geven. En ook de naam van de cantus firmus ‘Iam Navis Adventat’ ofwel ’Het schip komt al aan’, vooral als het ensemble er meteen aan voorafgaand het ‘Zie ginds komt de stoomboot’ aanheft.

De ‘Missa Iam Navis Adventat’ is een eigentijdse, maar geheel als pastiche geschreven compositie van voormalig ensemble-lid Wim Ceuleers. Het is overigens interessant dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ een ‘diabolus in musica’ of ‘tritonus’ bevat, een overmatige kwart of verminderde kwint, waarvan (ten onrechte) werd gedacht dat die officieel taboe was omdat hij door zijn harmonische instabiliteit de gelovigen in verwarring zou brengen. Verder werd ie als moeilijk te zingen werd beschouwd. Maar ook dat valt mee, want in het openingsinterval van de tweede regel van ‘Zie ginds komt de stoomboot’, op de lettergrepen ‘uit Span-’ is hij heel zingbaar geworden.

Van Ceuleers stond ook een ‘Stabat Mater’ in perfecte Vlaamse stijl op het programma, en ook een madrigaal, ‘Io non so ben’ (‘Ik weet niet goed’) in de stijl van Marenzio, volgende  ‘Solo e pensoso’ van de ‘echte’ Marenzio. In dit  ‘Alleen en peinzend’ ook al eens fraai op CD gezet door het ensemble, imponeren  stijgende en dalende bijna dodekafonische halvetoonsreeksen.

Dat spelen met reeksen werd min of meer weerspiegeld in het stuk dat daarop weer volgde, een canon van Mathieu Gascongne (ca. 1490-1540), ‘Ista est speciosa’ (‘Dit is de schoonste’), waarin elke volgende stem een toon van de toonladder hoger invalt. Van Gascongne werd indertijd als van het niveau van Josquin des Prez gezien, maar er is heel weinig van hem bewaard gebleven. Van deze canon kon ik geen enkele opname vinden; misschien weer een typische vondst van Paul van Nevel.

Het programma begon met de vroegtijdagen van de Europese polyfonie in Perotin’s ‘Viderunt omnes’. Misschien lag het aan het feit dat ik dit scharnierstuk in de Europese muziekgeschiedenis voor het eerst live hoorde, maar ik heb de blijdschap uit de tekst niet eerder muzikaal zo bijna fysiek ervaren. De messcherp gezongen polyfone weefsels waaieren als klankgordijnen door de kathedraal en keren na de nagalm terug om de vierstemmige polyfonie van nog meer lagen te voorzien. Zo moet het werk ook hebben weerklonken in de Parijse Nôtre Dame, waarvoor het waarschijnlijk is geschreven.

Ook in Antoine Brumel’s ‘Missa Berzerette Savoyenne’ werd duidelijk dat weinig andere ensembles zo precies en tegelijk vrij en tegelijk sensueel met zulke materie kunnen omgaan. De mis is een zogenaamde parodie-mis op Josquins tekstueel eigenlijk nogal wufte lied dat het ensemble ook uitvoerde, ‘Bergerette Savoyenne’ (de tekstdichter wil een herderin, tijdens het middagmaal, ‘uns soulas’, ‘genot’, in het Engels ‘relief’, schenken). Maar met name in het derde Agnus Dei, altijd een proeve van kunnen van Renaissance-componisten, ontstijgt de muziek samen met ons de aardse geneugten geheel.

Le Tempête, La Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V

TivoliVredenburg
Simon-Pierre Bestion, dirigent

Huelgas Ensemble, Festivalprelude met Vlaamse en Duitse polyfonie uit de Renaissance en de twintigste eeuw

Domkerk Utrecht
Paul van Nevel, dirigent

La Bomba Flamenca van La Tempête is te beluisteren in ‘uitzending gemist’. Helaas klinkt de opname nogal dof. Het eerste deel van de Verrassingsmarathon met Las Huelgas klinkt aansluitend.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/de0bb33f-869a-4242-8a04-f8e363b02798/2023-08-25-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Encina, Una sañosa porfía, Hesperion XX, Jordi Savall:

 

 

Solo e pensoso, Luca Marenzio, door het Huelgas Ensemble:

Mathieu Gascongne (c.1510): Missa Mijn herte altijt heeft verlanghen – Kyrie door Capilla Flamenca:

 

https://www.youtube.com/watch?v=B-y2mGSORmY

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

 

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/09/03/lijden-na-het-lijden-madrigalen-en-motetten-van-de-monte-en-byrd-een-wederopstanding-vol-tranen-van-schutz-en-schein-en-liefdesliederen-en-psalmen-en-gezangen-van-des-prez/

 

 

 

Foto’s La Tempête: Marieke Wijntjes en La Tempête.

Foto’s Huelgas Ensemble:  Festival Oude Muziek, Neil van der Linden en Foppe Schut.

De Ring, de Ring, waar is de Ring? Nog steeds in de problemen. Deel 1

Tekst: Neil van der Linden

Om met de cast te beginnen: de bezetting kende vele geweldenaren, met name de Alberich door Olafur Sigurdarson, de Siegmund van Klaus Florian Vogt, de Sieglinde van Elisabeth Teige (hoewel beiden eigenlijk nog beter presteerden in Tannäuser) en de Brünnhilde door Daniela Köhler. Maar, een hoogtepunt vond ik de Mime gezongen door Arnold Bezuyen.

Bezuyen houdt zich in de rol waarin je moet fluctueren tussen venijnig en naiëf stand tussen al die anderen die de held of heldin mogen uithangen. Eigenlijk is Bezuyen, die naar eigen zeggen zelf veel in zijn rol heeft mogen leggen, een lieve Mime, die door de minstens net zo corrupte Wotan en door zijn eigen broer Alberich en zijn branieachtige pleegzoon Siegfried bij de neus wordt genomen. Bezuyen beeldt dit acteer- en zangtechnisch geweldig uit. Mime werd meteen een publiekslieveling.

Maar een als geheel overtuigende Ring is dit niet geworden. Vorig jaar werd de eerste editie naar verluidt met veel boegeroep ontvangen. De Oostenrijkse regisseur Valentin Schwartz heeft zoals het programmaboek vermeldt wat wijzigingen aangebracht. Maar al is het boegeroep verstomd, overtuigend is het geheel nog steeds niet. De voorstelling hinkt nog steeds van vondst naar vondst.

Schwartz (geb. 1989) was tijdens zijn studie muziekregie in Wenen opgevallen met een productie van Debussy’s Le Martyre de Saint Sébastien en afstudeerde met een fraaie Giuditta van Lehar. Het siert de huidige artistiek directie van het festival onder leiding van Katharina Wagner, achterkleindochter van Richard, dat ze, in de lijn van Bayreuths zogeheten Werkstatt-(werkplaats-)idee, er vroeg bij wil zijn met opkomend regietalent. Maar was de Ring voor deze regisseur niet te hoog gegrepen?

Schwartz probeerde de Ring kennelijk zoveel mogelijk te ontmythologiseren en de personages zoveel mogelijk te vermenselijken. Dat deed op deze plek Patrice Chéreau in 1976 ook, met de baanbrekende enscenering ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Ring. Dat was de legendarische productie samen met dirigent Pierre Boulez. Die productie werd toen ook eerst met boegeroep ontvangen, maar is nu normgevend geworden.

Ik zag die Ring-enscenering in haar laatste jaar, in 1980. Chéreaus goden waren mannen en vrouwen van vlees en bloed, met menselijke zwakheden en menselijke aandoenlijkheden. Zoals Wagner geïnspireerd door Homerus en Ovidius met zijn goden menselijke eigenschappen portretteerde.

Middels realistisch vormgegeven decors zakten we in de loop van de vier delen van de Ring de Rijn af, van de waterkrachtcentrale bij Schaffhausen in Das Rheingold tot aan havencomplexen in de laagvlakten van de Hollandse Rijndelta in de Götterdämmerung. Daarmee ging die Ring over de geschiedenis van de Westerse beschaving, over Wagners tijd, de opkomst van het industrialisme en de groeiende macht van de grootindustriëlen en havenbaronnen van de bourgeoisie, zaken waarover Wagner zelf zich ook geregeld uitliet in zijn geschriften.

Intussen liet Chéreau het toneel intussen half leeg, wat temidden van al het bijna fotorealisme van de monumentale decors een mystieke ruimte open liet, een letterlijke open plek in het bos, of de plateaus van de op Arnold Böcklins Toteninsel geënte Walkürenrots, waarin hij de mythische interacties tussen de personages kon laten plaats vinden. De grote scene in de tweede akte van Götterdämmerung tussen Alberich en Hagen in die Ring gesitueerd aan een duistere kade bij een in nevel gehulde rivier die ergens in Nederland zou kunnen liggen staat me op het netvlies gegrift (en is heel mooi op de complete registratie op YouTube te zien).

De aanvankelijke niet onverdeelde ontvangst van de Chéreau-Boulez-Ring leert dat we onze kritiek soms moeten opschorten. Maar toch betwijfel ik of deze nieuwe Ring-productie de tand des tijds zal doorstaan. Het ziet er niet mooi uit, grauw, te druk, te vol. En er zijn te veel losse eindjes. Schwarz brengt een aantal extra verhaallijnen aan die blijkbaar bepaalde duidingen hadden moeten geven en die best interessant zijn maar die ook verwarrend en geforceerd werken.

Het begint al in de eerste scène van Das Rheingold. De Rijndochters bewaken een kinderzwembad en Alberich gaat er met de kinderen vandoor. De jeugd als het goud. In zekere zin klopt ook wel een beetje, want zoals we weten willen een paar scenes later de reuzen Fasolt en Fafner de door hen (overigens terecht, want Wotan wil ze niet betalen voor het bouwen van het Walhalla) in gijzeling genomen godin van de jeugd Freia alleen teruggeven in ruil voor al het goud van de goden, inclusief de ring.

Dat is in deze enscering dan één van de kinderen, een in okerkleurig kleding gestoken jongetje. Dat jongetje wordt in deze enscenering een dramaturgisch Leidmotiv, want in de volgende delen van de enscenering wordt steeds duidelijker gesuggereerd dat dit jongetje dit de jonge Hagen was, de ‘hoofd-slechterik’ in de Götterdämmerung.

De Götterdämmerung heb ik nog niet gezien, dus hoe deze verhaallijn afloopt weet ik nog niet. Maar in elk onderdeel van de Ring tot nu toe zagen we een figurant in okerkleurige kleding terug, tot en met een pop waarmee de jonge Siegfried in de eerste acte van de Siegfried speelt en in de tweede acte van de Siegfried een figurant die met Siegfried meereist, maar die merkwaardigerwijs ook de Ring draagt nadat Siegfried die aan de draak Fafner heeft ontfutseld. Ik moet zeggen, ik ben benieuwd hoe dit afloopt. Immers als de jonge Hagen de Ring al in bezit heeft, waarom is de hele Götterdämmerung dan nog nodig? Maar het idee is waarschijnlijk dat Hagen vanaf zijn vroegste jeugd al tussen de wereld van volwassen slechteriken verkeert, zowel de Nibelungen als Wotan en zijn entourage, en dat hij door de invloeden van die omgeving pas het idee krijgt om de macht over de wereld te willen krijgen.

Deze figuur draagt geregeld ook een okerkleurige baseballpet, waarschijnlijk de Tarnhelm. En de pet verwisselt op allerlei momenten van drager.

Toch is het idee om het goud zolang dat niet in handen raakt van de Alberich of de Wotan-clan en dus op de bodem van de Rijn ligt te verbeelden met spelende kinderen interessant. En het is flauw aan te nemen dat er wordt verwezen naar de sinistere complotideeën over een pedofielen-ring.

Dirigent Pietari Inkinen heeft een goed overzicht over het geheel van de partituren en leidt het orkest keurig van lyrische passage naar lyrische passage en van uitbarsting naar uitbarsting. Toch zijn er mitsen en maren, maar dat kan ook aan het decor liggen.

Elisabeth Teige’s Sieglinde bijvoorbeeld klinkt soms scheller dan haar Elisabeth in de dag ervoor Tannhäuser. Misschien staat ze akoestisch minder gunstig op het toneel.

 Met name mijn favoriete moment aan het einde van ‘Nicht sehre dich Sorge um mich’ in de derde akte van Die Walküre, als Sieglinde bescherming vindt bij de Walküren en ze in een triomfantelijke lyrische passage uitbarst als ze begrijpt dat niet zij en Siegmund, maar in elk geval wel haar kind Siegfried de schermutselingen zullen overleven gingen een beetje verloren.

Op de Siegfried van Andreas Schager kom ik morgen terug en dan bespreek ik nog meer aspecten van de eerste drie delen en ook de Götterdämmerung.

Musikalische Leitung Pietari Inkinen
Regie Valentin Schwarz
Bühne  Andrea Cozzi
Siegfried      Andreas Schager
Mime Arnold Bezuyen
Wotan/Der Wanderer       Tomasz Konieczny
Alberich      Olafur Sigurdarson
Fafner          Tobias Kehrer
Erda   Okka von der Damerau
Hunding      Georg Zeppenfeld
Brünnhilde  Daniela Köhler
Siegmund Klaus Florian Vogt
Sieglinde Elisabeth Teige
Fricka    Christa Mayer
Loge  Daniel Kirch

Clip van deze enscenering

Götterdämmerung

Interview met regisseur Valentin Schwarz:

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/interview-valentin-schwarz-rueckkehr-ring-bayreuth-100.html

Siegfried in de enscenering van Patrice Chéreau:

Veni, vidi, vici: Plácido Domingo in Amsterdam

Veni vidi vici. Plácido Domingo could rightly have said these famous words after Thursday night, 13 June 2013. The sold-out Ziggo Dome (yes, you read it correctly, the huge hall was filled to capacity!) went wild as if it were a pop concert. Rightly so. Although the maestro is no longer the youngest, his voice does not want to know anything about getting older.

© Vera Klijn




The evening was full of surprises, which only added to the fun:

1. Despite the despairing reports in the newspapers, the hall was almost completely full.

2. There was no programme booklet. The names of the two guest sopranos were projected on the screen, and what were they singing?: the guessing contest was on

3. The Orkest der Lage Landen, an orchestra I had never heard of before, amazed me. Led by Walter Proost, they played the stars from the sky.

© Vera Klijn



Already with the very first song, the overture of Der fliegende Holländer, I was on the edge of my seat. The Nabucco overture was more than compelling and the lighter genre (Leichte Kavallerie by Franz von Suppé) also involved the audience. Proost turned and conducted the audience, who clapped along with the orchestra.

4. I was highly surprised at how many people had actually dressed up! Sure, the obligatory jeans were more than represented, but I also noticed ladies in evening wear. Like it or not: it’s always mood-enhancing.

5. The repertoire. No one took it too lightly. We went from Wagner to Verdi and via operetta and zarzuela we ended up with some musicals. And all at top level!

6. It was a night out in a temple to the lighter muse, so we got something of a show to go with it. Lights, more lights, and beams of light; a veritable lightshow.



©Vera Klijn


Is Domingo the world’s best tenor? For me, yes, especially when we’re talking about the last 30 years of the previous century and the first 10 of this one. Now that his high notes are failing, he has turned to baritone roles and he does so with his usual abandon and musicality.

© EPA




No, he is not a baritone, his timbre is still that of a tenor, but he manages to be more convincing in this repertoire. Perhaps we should just conclude that he is the most musical of all the tenors? A phenomenon born only once every hundred years?


His Siegmund still stands like a house and the Verdi duets ( La Traviata and Il Trovatore, no easy fare for a baritone) proved not only his musicality, but also the humane side of the man and the artist Domingo. Every time his partner was ‘speaking’, he took a step back and let her shine in the spotlight.

©Vera Klijn


After the break, it was time for some light(er) music. ‘Dein is mein ganzes herz’ was met with cheers from the audience right from the first bars and then the fun was unstoppable.


‘So muss allein ich bleiben’ from Die Fledermaus was just about the funniest I have ever heard. Up went the legs in a cheerful dance and the audience participated with gusto!


After the wonderfully beautiful ‘De España vengo’ (El niño Judío by Pablo Luna), sung by Angel Blue, and a duet from Luisa Fernanda, we arrived at ‘Amor, vida de mi vida’ (Maravilla by Moreno) via the delightful ‘Tarantula’ from La Tempranica. Here I had to shed a tear, but that didn’t last long, because then came the encores.

© Sander Boonstra



‘I could have danced all night’, ‘Besame mucho’ (hmm… I wouldn’t have anything against that), ‘Yes I can, no you can’t’ from Annie get your gun and, to conclude, the ‘If I loved you’ from Carousel, sung by all three soloists – I loved it.


The two young sopranos accompanying Domingo, Angel Blue and Micaëla Oeste, were a delight. My preference was for the very charismatic Blue. She managed to convince me not only in the lighter genre but also in ‘Dich, teure Halle’ from Tannhaüser.

Who is afraid of Ziggo Dome? I, at least, no longer am. The venue is indeed immense, but somehow it feels intimate and the acoustics are really very good. Of course the singers sang with a microphone – there is no other way – but strangely enough, it hardly bothered me at all. The sound came across very naturally

© Vera Klijn

Hans Henkemans: opnieuw een pleidooi voor een vergeten componist door pianist Mattias Spee, met hulp van Ed Spanjaard

Tekst: Neil van der Linden

De serie Eclipse is een reeks concerten waarin pianist Mattias Spee werken van vergeten componisten speelt en er cd’s s van uitbrengt. De tweede editie, met concert en de cd-opname was gewijd aan Hans Henkemans.

Tot in de jaren zestig lag de naam Henkemans op ieders lip. Zelf denk ik wel eens dat Nederland in componistenopzicht te groot is voor het servet maar te klein voor het tafellaken. Het afzetgebied is klein en zodra er bijvoorbeeld ruzie uitbreekt wordt de componist van de podia verdreven.

Van Gilse, Vermeulen, Wagenaar, allemaal briljante componisten, die goeddeels verdwenen. Althans uit de concertpodia. En dan te bedenken dat onze eigen ‘internationale’ attitude ervoor zorgt dat we wel nieuwsgierig zijn naar de muziek die alle Finnen, Denen, Tsjechen en Britten hier brengen, maar we promoten onze eigen muziek niet graag in het buitenland. Waardoor de werkruimte voor de componisten nog kleiner wordt.

Hans Henkemans was ook een internationaal veelgevraagd pianist. Onlangs heeft Decca France een box uitgebracht met zijn indertijd voor Philips opgenomen Debussy-vertolkingen, en op verschillende buitenlandse labels zijn ook Mozart pianoconcerten met de Wiener Symphoniker onder Rudolph Moralt en John Pritchard verschenen. Je kunt je afvragen of Nikolaus Harnoncourt, die tussen 1952 en 1969 met dit orkest speelde, bij deze opnamen betrokken was en misschien geïnspireerd was door Henkemans’ lucide interpretaties.

Ook zijn composities werden veel en vaak gespeeld. Ik herinner mij dat toen ik als kind naar de radio luisterde Henkemans’ muziek als vanzelfsprekende ervaarde. Hij hoorde er bij. Al in 1938 had het Concertgebouworkest onder Eduard van Beinum zijn pianoconcert uitgevoerd met George van Renesse als solist, en in 1945, meteen na de oorlog zijn tweede met hemzelf als solist, Zijn werken werden ook door Giulini en Klemperer uitgevoerd.

Fluitconcert met Hubert Bahrwasser en het Concertgebouworkest onder Klemperer

Eclipse vol I: Joseph Wölfl

Henkemans eerste pianoconcert met Henkemans zelf en het Omroepkamerorkest / Maurits van den Berg

Henkemans : Piano Concerto No. 3 (1992) Pianist Garrick Ohlsson, dirigent Jac van Steen

Als componist is Henkemans min of meer weggevaagd als gevolg van de Notenkraker-beweging. Amsterdam en Nederland bleken opnieuw te klein voor een tweestromenland. De film ‘Weggewist:  doet hier verslag van. In de film komt onder meer Ed Spanjaard aan het woord. Zijn vader was een studiegenoot van Henkemans , beiden studeerden zij geneeskunde met als specialisatie psychiatrie.

Artikel over de documentaire Weggewist:

https://www.omroepwest.nl/nieuws/4593561/de-vergeten-muziek-van-de-grote-haagse-componist-hans-henkemans

Ed Spanjaard en Mattias Spee
Foto: © Omroep West

Spanjaard kreeg les van Henkemans die ook zijn muzikale mentor was. Hij liet hem ook een verzameling onuitgegeven werken na. Uit deze verzameling ongepubliceerd werk, plus wat er al wel uitgegeven was stelde Mattias Spee het programma voor dit concert samen.

Allereerst was daar de Sonatine uit 1932. De in december 1913 geboren Henkemans was toen een jaar of 18 of 19 jaar oud was. Een voldragen werk, vriendelijk dissonant zou je kunnen zeggen, ongeveer het soort tonaliteit als van Hindemith.

Ed Spanjaard speelde Moments Souriants, vijf korte stukken die Henkemans tijdens de oorlog schreef voor een dochter van zijn tweede echtgenote. In de muziek maakt Henkemans als het ware woordspelingen met de titel. Sourire in het Frans betekent glimlachen en souri muis. Glimlachende momenten of muizen-momenten.

Volgens Spanjaard kon de dochter toen misschien alleen het eerste stuk spelen maar toen hij haar op 80-jarige leeftijd de stukken liet horen herinnerde zij zich ze nog. Qua tonaliteit werd het kinderen echt niet gemakkelijk gemaakt, maar de stukken hebben ook een lichte toon.

Vervolgens speelden Spee en Spanjaard quatre-mains Heksendans, een jeugdstuk dat ook echt aantoonde dat de piepjonge Henkemans op de hoogte was van alle idiomen van zijn tijd. Ik vroeg mij nog af of de componist in de titel met zijn eigen naam had gespeeld, de titel verschilt maar een paar letters in het midden van zijn eigen naam.

Het volgende ongepubliceerde stuk van Henkemans gespeeld door Spee, Andante con Moto uit 1939, laat horen dat Henkemans, gezien de huidige herwaardering voor tonaliteit zoals in de muziek van Mathilde Wantenaar en Rick van Veldhuysen, toch echt een plaats terugverdient in de Nederlandse componistencanon.

 

Dat wordt ook duidelijk als Spee het stuk laat contrasteren met een jeugdwerk uit 1959 van de toen twintigjarige latere Notenkraker-voorman Louis Andriessen, ‘Prospettive e retrospettive’. Dat contrasteert op zijn manier weer met het laatste werk van Henkemans in het recital, Sonate uit 1958, een pianistisch beest van een stuk dat opperste virtuositeit vereist en dat opperste dramatiek herbergt, met gebruikmaking van al het semi-atonale en tegelijkertijd relatief toegankelijke idiomen van zijn tijd

Spee combineerde Henkemans met een suite van Louis Couperin, een prelude van Debussy, het jeugdwerk van Louis Andriessen en eigen stukken.

De reden voor Debussy is duidelijk: Henkemans was een groot Debussy vertolker. En Debussy is een favoriete componist van Spee.  Louis Couperin, oom van de beroemde François schreef ook experimentele muziek, bijvoorbeeld zonder maatstrepen.

Spees eigen stukken bewegen zich in een idioom dat vergelijking rechtvaardigt met dat van Debussy en Skrjabin, en soms lijken frasen uit hun oeuvre op de duiken. Hij gaf geen verklaringen bij de titels van zijn eigen stukken. Ik zou benieuwd zijn waarom Spees eigen Atelophobia (de angst om niet perfect te zijn, dus de obsessie met perfectie) zo heet. Maar misschien is dat juist de reden waarom hij het niet vertelde? Ook Event Horizon heeft een intrigerende benaming. In de kosmologie is het het verdwijnpunt van ruimte en tijd.

Het tijdens deze avond officieel als eerste uitgereikte exemplaar van Mattias Spees Eclipse Vol II was bestemd voor Spees labelmate celliste Maya Fridman.

Eclipse vol II: Hans Henkemans

Dit is de tweede CD-presentatie in korte tijd van het label TRPTK. Twee weken eerder was er ‘Into Eternity’ met muziek van Marion von Tilzer, op tekst van de laatste brief van de Tsjechisch-Joodse Vilma Grunwald geschreven voor haar dood in Auschwitz, van met onder meer Maya Fridman, van wiens aandeel in de uitvoering van Maxim Shalygins Severade S I M I L A R 3 ik onlangs ook al zo onder de indruk was.

Mattias Spees Eclipse vol II: Hans Henkemans is beschikbaar op www.trptk.com en werd op 20 mei 2023 gepresenteerd in de Amstelkerk.


Het concert wordt opgenomen en uitgezonden door Het Avondconcert op NPO Radio 4.

Mattias Spee – Louis Andriessen/ Prospettive e retrospettive

Gezien Amstelkerk 20 mei 2023

Foto’s: © Bor van Zeeland en Neil van der Linden

Carmina Burana klinkt ook goed met harmonie orkest

Tekst: Peter Franken

De eerste uitvoering van Carmina Burana in Frankfurt op 8 juni 1937

Carmina Burana is een compositie van Carl Orff (1895-1982) die in 1937 in première ging. ‘Het is een compositie in geheel eigen stijl. Orff selecteerde in 1935 een aantal liederen uit het middeleeuwse handschrift Carmina Burana en schreef er zijn eigen muziek bij. Orff schreef het stuk origineel voor solisten, koor, twee vleugels en slagwerk. Later herschreef hij de instrumentatie van ‘Carmina Burana’ voor een geheel symfonieorkest.

Er bestaat ook een versie voor blazers en Harmonie orkest St. Michaël Thorn liet zondag in Tivoli horen dat deze beslist niet onderdoet voor het origineel. Harmonie orkest is hier overigens een beetje misleidend: St. Michaël is een ‘symfonisch blazersorkest’ dat al 160 jaar bestaat en een grote reputatie geniet.

Orff liet zich bij het componeren niet alleen inspireren door de middeleeuwse teksten uit het genoemde handschrift in de Bayerische Staatsbibliothek maar vooral ook door de afbeelding op de eerste bladzijde Op deze miniatuur zien we een wiel, het is het rad van fortuin. Onderaan het wiel ligt een koning in de modder, erbij staat: regnum non habeo, oftewel: ik heb geen koninkrijk. Links stijgt hij op met het wiel, erbij staat: Regnabo, oftewel, ik zal regeren. Bovenaan het wiel zit hij op de troon: regno, oftewel: ik regeer. Rechts daalt hij met het wiel af, erbij staat regnavi: ik heb geregeerd. De koning eindigt weer waar hij begon: onderaan

De compositie vertelt hetzelfde verhaal. We beginnen onderaan het wiel: het noodlot wordt beklaagd. Dan komt de lente, de natuur komt tot bloei en de liefde bloeit ook op, dit mondt uit in de lyrische uitroep: ik zou alles geven om bij de koningin van Engeland, bedoeld is Eleonora van Aquitanië, in de armen te liggen; hiermee zijn we bovenaan het wiel aangeland, in zekere zin is het koningschap bereikt. Vervolgens dalen we langzaam weer af, de afdaling is een overgave aan de liefde, die uitmondt in de totale overgave: Dulcissime, totam tibi subdo me, oftewel: allerzoetste, ik onderwerp me geheel en al aan jou. Daarmee is de cirkel rond.

Behalve het orkest was er natuurlijk de grote bijdrage van het koor, hier het Brabant Koor onder leiding van Louis Buskens. En tussendoor kwam ook het Jeugdkoor Limburgse Koorschool onder leiding van Claudia Franzen nog even aan bod. Mijn aandacht ging vooral uit naar de solisten.

Countertenor Rob Meijers heeft heel weinig te zingen: ‘Olim Lacus colueram’. Goed vertolkt maar wel een kort optreden natuurlijk. De nieuwbakken winnaar van de Nederlandse Muziekprijs bariton Raoul Steffani was in meerdere solostukken te horen en dat was een groot genoegen. En Anna Emelianova gaf invulling aan het vrouwelijk element in een vijftal bijdragen met het ‘Dulcissime’ als laatste waarin ze een paar fraaie coloraturen mocht laten horen. Altijd fijn om deze mooie sopraan te mogen meemaken. Binnenkort is ze te bewonderen als Diane in Orphée aux Enfers van Opera Zuid.

Ivan Meylemans had de muzikale leiding. Een geslaagde uitvoering van dit populaire werk.

van links naar rechts: Rob Meijers, Ivan Meylemans, Anna Emelianova en Raoul Steffani