diversen

Net uit in Nederland: Tchaikovsky’s wife, fenomenaal portret van gedoemde liefdes.

Tekst: Neil van der Linden

Kirill Serebrennikovs Tchaikovsky’s wife gaat over onmogelijke, fatale maar ook baatzuchtige en opportunistische liefde tussen Tchaikovsky en Antonina Miliukova.

Antonina Miliukova kwam uit een verarmde familie van lagere landadel en werkte als naaister, toen ze Tchaikovsky tijdens een feestje van een gemeenschappelijke vriend ontmoette. Wat ze bij dat feestje deed is ook historisch onduidelijk en de film laat het in het midden. Wel toont de film Antonina als een jonge vrouw van uitzonderlijke schoonheid, in de persoon van actrice Alyona Mikhailova. Regisseur Serebrennikov suggereert ook dat ze om haar schoonheid overal veel bekijks had, dus dat zou een verklaring kunnen zijn waarom ze op dat feestje was.

Antonina was bij die eerste ontmoeting 16 en Tchaikovsky 25. Tchaikovsky zou later schrijven zich er niets van herinneren. De ontmoeting maakte wel indruk op Antonina, met als gevolg dat ze zich inschrijft aan het conservatorium, hoewel ze het lesgeld nauwelijks kan betalen. Gestaag werkt ze zich in in de kringen rond Tchaikovky, al zou het haar moeten hebben kunnen opvallen dat Tchaikovsky ook veel aantrekkelijke jonge mannen als leerling had.

Voor een aantrekkelijke cellist heeft hij een werk geschreven. Dat kunnen de Rococo-variaties zijn, die in november 1877 in première gingen, vijf maanden nadat Tchaikovsky Antonina ten huwelijk vroeg, vier maanden nadat Tchaikovsky en Antonina op 18 juli met elkaar trouwden, twaalf jaar nadat Antonina Tchaikovsky voor het eerst had ontmoet, en twee maanden nadat het huwelijk in feite alweer op de klippen was gelopen. Tchaikovsky werkte intussen aan zijn vierde symfonie en aan de opera Eugen Onegin. Antonina houdt vol dat Eugen Onegin over hun liefde gaat, terwijl wie de opera kent weet dat die over onmogelijke liefde gaat.

Serebrennikov kende ik van twee vorige films: Leto uit 2018, over een alternatieve rockband als metafoor voor de veranderingen in het laatste decennium van de Sovjet-Unie, en Petrovs Flu uit 2021 over de gefnuikte hoop na alle veranderingen in Rusland. Vorig jaar regisseerde hij bij De Nationale Opera Der Freischütz (met als de Mephisto-figuur in het rood dezelfde acteur die nu Tchaikovsky speelt).

Tchaikovsky’s wife bevat maar een beperkte hoeveelheid muziek van Tchaikovsky zelf. Daniil Orlov componeerde fraaie relatief ingetogen muziek voor de film waarin hij nergens probeert Tchaikovsky te parafraseren en die de verhaallijn ondersteunt.

Daniil Orlovs muziek voor de film

De meeste keren dat we Tchaikovsky’s eigen muziek wél horen is als Antonina stukken van hem op de piano speelt. Daarbij is gekozen voor simpeler stukken, als om aan te geven dat Antonina, die zich om Tchaikovsky te leren kennen bij het conservatorium had ingeschreven, niet per se de briljantste leerling was. Maar het zijn wel gevoelige stukken, en het is juist met het spelen van een pianocompositie van Tchaikovsky dat Antonina haar moeder overtuigt om toch in te stemmen met een huwelijk.

Verder horen we het symfonisch gedicht De Storm uit 1873, één van Tchaikovsky’s getormenteerdste werken, en een kroegzang op muziek uit Het Zwanenmeer uit 1876, het werk waarmee Tchaikovsky definitief een populaire componist werd, maar waarmee hij en dus ook zijn privéleven in de schijnwerpers kwamen te staan.

We zien de première van de vierde symfonie in februari 1878, als de twee maanden van hun gedoemde samenzijn voorbij zijn en Antonina het concert bijwoont met een zelf-gekocht toegangskaartje voor op het schellinkje.

Een mooi moment is als Antonina’s bazige moeder, die niets in dit huwelijk zag, toch smelt als Antonina op de familiepiano muziek van Tchaikovsky speelt. De piano is een vals oud ding, wat de status van de familie weergeeft, maar er staat toch maar een piano, zoals het ook lagere bourgeoisie betaamt.

Serebrennikov diept de gebruikelijke lezing uit waarin Tchaikovsky trouwde omdat hij in het nauw gebracht was door geruchten over zijn homoseksualiteit, maar ook dat hij schulden had en de bruidsschat die Antonina hem voorspiegelde goed kon gebruiken, al bleek die uiteindelijk veel minder waard dan vermoedelijk ook Antonina zelf had verwacht.

Toch zien we dat Tchaikovsky even dacht dat een huwelijk met een vrouw ook in zijn persoonlijk leven een wending zou kunnen aanbrengen. Wel wilde hij met haar afspreken dat zij als broer en zus zouden leven. De film laat zien dat ze dit onbewust of bewust in de wind slaat, hoewel ze ook verschillende keren wordt gewaarschuwd, door familie en door personen uit Tchaikovsky’s vriendenkring.

Maar ook als een wederzijdse verwijdering een feit blijkt, wil Antonina niets van een echtscheiding weten. Toentertijd was overspel de enige mogelijkheid om een echtscheiding te bewerkstelligen, ook als beide partijen instemden met de scheiding. Tchaikovsky wil die methode blijkbaar niet jegens haar gebruiken, misschien omdat een van overspel beschuldigde vrouw vermoedelijk maatschappelijke verschoppeling zou worden, maar misschien ook omdat zijn eigen falen als echtgenoot dan aan het licht zou komen.

Oplossing was dat zij hem zou beschuldigen. En de beschuldiging van overspel met een andere vrouw zou Tchaikovsky misschien wel goed zijn uitgekomen. In een horrorscène in de film zien we een reeks advocaten en vrienden van Tchaikovsky Antonina onder druk zetten. maar zij stemt er niet mee in.

Misschien omdat ze het idee niet kon verdragen dat Tchaikovsky dan in de publieke opinie een affaire zou hebben gehad met een andere vrouw en zij dus zou hebben gefaald. Maar misschien en niet het minst waarschijnlijk doordat ze aan het idee van een huwelijk bleef vastklampen. Ze zouden elkaar nog een paar keer terugzien, naar verluidt tot groot ongenoegen van hem.

Tijdens de première van de vierde symfonie in Moskou februari 1978, zoals verbeeld in de film, als we Antonina in het schellinkje zien, was Tchaikovsky zelf in Italië. Tekenend was dat die vierde symfonie Tchaikovsky’s de eerste uit zijn serie ‘noodlotssymfonieën’ was. We zien ook dat deze symfonie slecht werd ontvangen.

Antonina gaat vanaf dat moment een aantal liefdeloze seksuele affaires met andere mannen aan, met als gevolg twee kinderen, die ze in een weeshuis onderbrengt, waar ze op jonge leeftijd sterven. Op grond van haar buitenechtelijke affaires, in de film gedeeltelijk in touw gezet door zijn vrienden, had Tchaikovsky haar van overspel kunnen beschuldigen. Maar dat doet hij niet.

De film laat ook zien dat Antonina een mooie vrouw moet zijn geweest, en hoe!, in de persoon van actrice Alyona Mikhailova die Antonina speelt. We zien haar in de film overal op straat veel bekijks trekken. Maar ze heeft alleen oog voor Tchaikovsky.

Het huwelijk loopt overigens klaarblijkelijk niet alleen stuk op Antonina’s verwachtingen en Tchaikovsky’s onvermogen om daaraan tegemoet te komen. Weliswaar zien we aantrekkelijke jonge mannen in de film die tot Tchaikovsky’s entourage behoren of vroeger behoorden. Maar Serebrennikov laat ook een componist zien die eigenlijk, in weerwil van de mannelijke vrienden en een paar vrouwelijke bewonderaars, eigenlijk deels in afzondering wil leven om zich aan zijn kunst te wijden.

We zien Antonina aan het eind van de film terug, in 1893, als ze een krant steelt waarin het overlijden van Tchaikovsky, volgens de nieuwsmedia als gevolg van cholera, werd bericht. Ze zou nog memoires schrijven, waarin ze Tchaikovsky als een genie omschreef, een niveau dat ze naar eigen zeggen niet kon bijbenen, wat we terugzien als een bijna belcanto-opera-achtige waanzinsscène in de film.

De film opent ook met zo’n waanzinsscène, als ze als de weduwe de opgebaarde Tchaikovsky bezoekt en hij uit de dood verrijst om haar toe te roepen hoezeer hij haar verachtte. Pas in 1917 zou ze zelf overlijden, in een inrichting in Moskou.

Dit alles wordt fenomenaal uitgebeeld door Alyona Mikhailova als Antonina, die alleen al met haar gezichtsmimiek ongeveer per fractie van een seconde van nuance lijkt te kunnen veranderen. Ze zou voor mij alle mogelijke Oscars verdienen, als dat een criterium is. Ze krijgt prachtig repliek krijg van Odin Lund Biron als een afstandelijke en veel ongrijpbaardere Tchaikovsky.

Serebrennikov psychologiseert niet, althans niet op de Hollywood-manier. Geen analyses, geen verklaringen van hoe het allemaal zo gekomen is.  De liefde is een onverklaarbaar en soms kwaadaardig verschijnsel dat mensen overkomt. In de openingstitels en de aftiteling ziet Serebrennikov zijn film en daarmee misschien wel zijn oeuvre op een vergelijkbare manier, als hij de film dus tot twee keer toe omschrijft als ‘Film by Kirill Serebrennikov’ en dus niet als ‘A film by’ enz. Het staat er zo uitdrukkelijk en de film zit verder zo perfect in elk aar dat dit zeer zeker niet alleen te maken heeft met het feit dat het Russisch geen lidwoorden kent.

De film doet er ruim tweeëneenhalf uur over en dat is nodig om alle lijdenswegen te ervaren. Intussen biedt de film ook nog eens tweeëneenhalf uur oogstrelend visueel genot.  De Russische variant van de belle-époque esthetiek wordt in al haar schoonheid en rigiditeit in beeld gebracht, maar de film laat ook het schril contrast zien met het leven van de toen nog onmachtig gehouden verpauperde massa’s, waar Antonina geregeld aalmoezen komt uitdelen, en waarin ze zich soms van ellende lijkt te willen onderdompelen.

Serebrennikov zelf is openlijk homoseksueel en een LGBTQI-activist en heeft inmiddels Rusland verlaten. Rond het feit dat de Russische oligarch Roman Abramovich in de aftiteling van Petrov’s Flu werd bij ‘Met dank aan’ stond vermeld en kennelijk de film mede had gesponsord ontstond een controverse. Serebrennikov verdedigde Abramovich toen vanwege zoals Serebrennikov stelde Abramovich’ pogingen om tussen Moskou en Kyiv te bemiddelen “

Petrov’s Flu kan niet anders worden omschreven dan als een Rusland-kritische film, waarin Serebrennikov scherp stelling nam tegen anti-Oekraïne-sentimenten, antisemitisme en ander racisme in Rusland, homofobie, sociale achterstelling, gouvernementele incompetentie en corruptie.

NB:  Serebrennikov houdt zich gedetailleerd aan bekende uitspraken van Tchaikovsky en aan de memoires van Antonina. Deze film laat zien wat Serebrennikov stijl- en historie-getrouw en toch met hart en ziel met een opera zou kunnen doen.

Trailer:

Russische trailer:

Gay Guerilla weekends, Julius Eastman in Amsterdam Noord.

Tekst: Neil van der Linden

“What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – black to the fullest, a musician to the fullest, and a homosexual to the fullest. It is important that I learn how to be, by that I mean accept everything about me.’ Dat is een lijfspreuk van Julius Eastman, een Afro-Amerikaanse componist wiens carrière hoopvol begon en die uiteindelijk in 1990 op 49-jarige leeftijd in New York als dakloze overleed.

Het was een uitvoering met naar verluidt homo-erotische afbeeldingen van John Cages aleatorische (dus naar eigen inzicht invulbare) Songbooks door het door Eastman opgerichte S.E.M. Ensemble, gedirigeerd door Morton Feldman, dat hem in conflict bracht met de avantgarde-wereld rond Cage (die zelf overigens ook homoseksueel was).

Eastman had zich een tijd lang begeven onder niet de minsten van de nieuwe muziek, waaronder Peter Maxwell Davies en Lukas Foss, die hem een tijd lang protegeerde. Hij bleef actief en kwam ook naar Europa – er zijn opnamen van hem uit Zürich. Maar het lijkt erop dat Eastman zich uiteindelijk niet thuis voelde in deze incrowdwereld en ook bijkomend netwerk-werk verfoeide, en/of zich niet als zwart en queer geaccepteerd voelde. Hij raakte verslaafd aan drugs, werd dakloos en stierf in armoede.

Gaandeweg werden biografische details moeilijk te vinden, en er raakte ook muziek verloren, zoals de partituur van Masculine, het zusterstuk van Femenine, dat onderdeel was van dit festival.

De stichting 24classics beoogt klassiek muziek voor nieuwe publieksgroepen interessant te maken en bestaande publieksgroepen voor klassieke muziek een bredere context van muziek te tonen. Deze eerste editie van hun tweejaarlijks uit te voeren festival is geprogrammeerd rond twee stukken van Eastman, Gay Guerilla uit 1980 voor een wisselend aantal piano’s en Femenine uit 1974 voor kamerensemble.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Femenine wordt echt zo gespeld, als woordspeling, waaruit moge blijken dat Eastman naast al zijn gepassioneerdheid ook gevoel voor humor had. Dat zien we aan de titels die Eastman aan de onderdelen van het stuk gaf, zoals Hold and Return, Create New Pattern, Can Melt, Eb (Es, de toonsoort waarin de baritonsax doorgaans is gestemd, maar misschien ook een referentie aan het openingsakkoord van Wagners Rheingold?) en de titel van het laatste deel Pianist Will Interrupt Must Return. Ondanks die relativering zei Eastman ook ‘The end sounds like the angels opening up heaven… Should we say euphoria?

Kenmerkend is Eastmans gebruik van ingenieus verschuivende harmonie en contrapunt, In Femenine wordt eerst minstens twintig minuten gevarieerd op een motiefje van één toonsafstand (Es en F) totdat opeens bariton sax en piano orgelend een fantastische harmonische wending tot stand brengen die de hele sfeer van het stuk radicaal veranderen.

Femenine staat twee keer op Spotify:

Deze opname zonder vermelding van de uitvoerenden klinkt beter:

In beide uitvoeringen hoor je ook een freejazz-kant van Eastman.

In de loods waarin het Re:ply festival plaats vond kwam dit alles ook akoestisch prachtig naar voren. Maar ook op de radio kan het werken. Het was door een eerdere uitvoering van stuk door hetzelfde Doelenensemble dat nu optrad, die ik hoorde in het radioprogramma Vrije Geluiden, dat ik Eastman op het spoor kwam.

Dit is de radio-opname door het Doelenensemble in Vrije Geluiden:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/8081abde-4844-4ddd-97c0-fd676185caa1/2022-11-13-vrije-geluiden-julius-eastman-2

In de Vrije Geluiden-uitzending zit ook een deel uit Gay Guerilla . Helena Basilova en Vivianne Cheng moeten hun uitvoering op CD uitbrengen, mét de aanvullende elektronica van Danny van der Lugt.

Ook de dans in Femenine is mooi opgebouwd. Tijdens de eerste delen zitten de drie dansers van de Lloyds Company verspreid op de grond, tijdens de middendelen van bij elkaar zo ongeveer een half uur hebben ze één voor één een solo, dan dansen ze met twee en daarna met drie, waarna ze weer in solos uiteenvallen, om tijdens de laatste twintig minuten bij elkaar naast de musici te eindigen. Ook hier een fugatische opbouw die ook de muziek van Eastman kenmerkt, die ook sterk geïnspireerd was door Bach.

Eigen iPad opname van een stuk uit het middendeel met de dansers:

Het slot:

Euforie aan het eind, en trouwens ook gedurende het hele stuk, geldt ook voor de drie verschillende magistrale uitvoeringen van Gay Guerilla door pianisten Helena Basilova en Vivianne Cheng. In twee ervan zijn ze te horen op tape, als onderdeel van een lichtsculptuur van Boris Acket gecombineerd met elektronisch geluidsdecor van Danny van der Lugt.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Die lichtsculptuur is in vereenvoudigde vorm samen met een deel van het geluidsdecor ook aanwezig in de live uitvoering van het stuk door Basilova en Cheng, waarbij het geluidsdecor onder meer bestaat uit prachtige lage en soms bijna subsonische

elektronische orgeltonen.

De laatste 14 minuten van met eigen iPad gemaakte opname met de volledige lichtsculptuur:

og weer een andere versie van de lichtsculptuur en de tape worden gebruik in de versie Live Ritual met een sterk fysieke choreografie van Christian Guerematchi met performer Papilicious, die een deels homoerotische, maar ook tot prachtige kruisiging- en Pieta-achtige bondage-act opvoeren, die het publiek een minuut lang stil van ontroering achterlaat op de laatste ijle tonen van het stuk, in de hoogste octaven van de piano.

Helaas bleek wel hoe sektarisch het Nederlandse publiek kan zijn. Ok, het vindt plaats in een wat afgelegen loods in Amsterdam-Noord. Maar Amsterdam Noord is het Mekka van parties op fringe plekken. Sommige beeldende kunst-VIPs hadden de weg naar de door Natasja Kensmil verzorgde aan Eastman gewijde tentoonstelling gevonden, maar waren alweer naar huis bij de Gay Guerilla-uitvoeringen, hoe multidisciplinaire die ook zijn.

Ook uit de muziekwereld zag je te weinig mensen in vergelijking met de belangwekkendheid van de componist en de uitzonderlijkheid van de uitvoeringen. Dat gold ook voor het aan de relatie Eastman-Bach gewijd concert door pianoduo Lestari Scholtes en Gwylim Janssens. En is de context van Christian Guerematchi’s choreografie te interdisciplinair voor de danswereld.

Of schrok het queer element af, ook al is de opzet van het festival om ook op dat punt recht te doen aan de miskende componist Eastman, en wisten de makers al deze elementen tegelijk prachtig te sublimeren in een alomvattende muzikale en visuele ervaring? Zoals Eastman misschien niet beter had durven dromen?

De verschillende uitvoeringen van Gay Guerilla worden herhaald op 6 en 13 mei.

Re:ply to all

Gezien 28 en 30 april, Loods Vasumweg 119, Amsterdam Tuindorp-Oostzaan.

Foto’s © Fluer Mulder en Neil van der Linden

The Kaiser of Atlantis: Sebastián Alfie’s documentaire over de opera gecomponeerd in een concentratiekamp

Tekst: Peter Franken

© Voordekunst

In de Haagse Kunstkring werd als onderdeel van de Haagse Vrijheidsweken op dinsdag 25 april de documentaire ‘The Kaiser of Atlantis’ vertoond. In deze film van Sebastián Alfie uit 2022 wordt de geschiedenis verteld van Ullmanns korte opera Der Kaiser von Atlantis.

Victor Ullmann (1898-1944) is ongewild zo ongeveer het boegbeeld van de jong gestorven componisten van ‘Entartete Musik’. Hij overleed in Auschwitz na een tweejarig verblijf in Theresienstadt. Zijn bekendste werk Der Kaiser von Atlantis kwam daar tot stand. Toen hij nog ‘gewoon’ thuis in Praag woonde schreef hij ook al een opera, de eenakter Der Gebrochene Krug.

Viktor Ullmann, tekening van Peter Kien

Na zijn aankomst in Theresienstadt in september 1942 werd Ullmann ingedeeld bij de ploeg kunstenaars die de ‘Freizeitgestaltung’ moesten vormgeven. Hij had op dat moment al een groot aantal werken op zijn naam staan en ging in het kamp stug door met componeren. Hij klampte zich er als het ware aan vast, getuige dit opmerkelijke citaat: ‘Theresienstadt was en blijft voor mij een school die structuur onderwijst. Vroeger, toen men dankzij het comfort (dit tovermiddel van de beschaving) niet bij machte was om het gewicht van de wreedheid te voelen, kon die eenvoudig worden genegeerd en was het gemakkelijk om een mooie structuur te scheppen. Maar hier, waar artistieke materie de dagelijkse structuur moet overwinnen en verdragen, waar elke glimp van goddelijke inspiratie zich tegen de omgeving teweer moet stellen, hier vindt men (pas) de meesterklas.’

Der Kaiser peter Kien zelfportret

Peter Kien: Zelfportret

Het ontwerp van de satirische opera Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab stamt naar verluidt van voor Ullmanns gevangenschap en werd geïnspireerd door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. In Theresienstadt werkte Ullmann er met de jonge schrijver dichter Peter Kien verder aan en werd het libretto afgestemd op de actualiteit.

Der Kaiser von Atlantis gaat over een dolgedraaide keizer die oorlog voert op alle fronten. Maar daar komt de dood tegen in opstand. Hij weigert nog langer mee te werken aan de gemechaniseerde slachtpartijen. Hij is beledigd in zijn beroepseer, die van degelijk handwerksman. Dat heeft tot gevolg dat nu niemand meer kan sterven, ook zieke en gewonde mensen niet. Iedereen is veroordeeld tot eindeloos lijden. De dood wil zijn werk pas weer oppakken als de keizer erin toestemt als eerste te sterven.

© Voordekunst

De ironie van het verhaal is dat de dood, normaal gesproken degene die schrik aanjaagt, zich hier indirect opstelt als beschermer van het menselijk leven. Immers, als eenmaal de keizer (absoluut heerser) uit de weg is, keert alles ten goede en neemt het normale leven zijn loop. De keizer geeft zijn droom van een rijk zonder levende mensen op en neemt afscheid van de wereld. De parallel met Hitler en zijn vernietigingsmachine is duidelijk. De hoop dat de dood het met hem op een akkoordje zal gooien voor het te laat is eveneens.

In de documentaire wordt de ontstaansgeschiedenis van het werk zorgvuldig gereconstrueerd. Het kamp kende joods zelfbestuur en de gevangenen liepen niet in gestreepte pakken zoals in de reguliere concentratiekampen. De leefomstandigheden waren echter vergelijkbaar, veel te veel mensen opeengepakt in kleine ruimtes.

Kien was tewerkgesteld op de afdeling technisch tekenwerk en was zodoende in de gelegenheid aan papier te komen. De opera is geschreven op de achterkant van vellen die de indruk wekken van intakeformulieren die door het joodse bestuur werden gebruikt. Opvallend is de conclusie dat de leden van de joodse raad tussenbeide zijn gekomen en zelfcensuur hebben toegepast toen bleek dat Ullmann en Kien in hun ogen te duidelijk provoceerden.

Uiteindelijk was elk nieuw werk dat in het kamp tot stand kwam bedoeld voor uitvoering, de beproefde methode om in abnormale omstandigheden de illusie van normaliteit zoveel als mogelijk in stand te houden. En met een dolgedraaide keizer die wel erg veel weg had van Hitler zou een uitvoering vermoedelijk door de SS worden verboden, nog los van de repercussies waarmee dat gepaard zou gaan. Dat was overigens niet het enige waar tegenaan werd gehikt. Zo was een bepaalde aria een parodie op het Duitse volkslied dat hier in mineur maar evengoed zeer herkenbaar wordt gezongen.

Er werd een nieuwe versie geschreven waarin in plaats van een keizer een goed bedoelende koning centraal staat en alle passages die voor problemen zouden kunnen zorgen werden weggepoetst. Onduidelijk blijft of Ullmann hieraan heeft meegewerkt. Kien moet er in elk geval wel bij betrokken zijn geweest: hij parodieert het opschoningsproces aan de hand van een aantal schetsen waarin de koning aan het einde is getekend als ballerina.

Dat het werk ondanks dat de repetities begonnen waren toch nooit is uitgevoerd in het kamp heeft niets van doen met een verbod door de SS maar is het gevolg van een algehele stop op alle culturele activiteiten in het gehele Duitse Rijk. Daarmee hoefde de schijn van normaliteit niet langer opgehouden te worden en werd de complete cultuurploeg op transport naar Auschwitz gezet. Alleen Karel Berman die de rol van de dood zou vertolken wist te overleven.

Ullmann was al eerder naar Auschwitz overgebracht en wist voor zijn vertrek naar onbekende bestemming de partituur en het libretto bij een collega in bewaring te geven: Dr. Hans Gunther Adler. Het betrof een werkversie met aanpassingen, doorhalingen en alternatieven. Adler doneerde het werk na de oorlog aan het Goetheanum en later kwam het bij de Paul Sacher Stichting in Basel terecht.

© voordekunst

Het is aan musicus en arrangeur Kerry Woodward te danken dat Der Kaiser niet in de vergetelheid is geraakt, zoals zoveel werken van joodse componisten uit die tijd. Dankzij een connectie met de familie Adler kreeg Woodward de beschikking over het stapeltje losse bladen en wist er een samenhangend geheel uit te destilleren. In 1975 vond de première plaats door de Nederlandse Operastichting in Theater Bellevue. Rhoda Levine regisseerde.

Rhoda Levine © Anne Woodward

Kerry Woodward en Sebastián Alfie bij wereldpremière film in Malaga: © Anne Woodward

Door samenwerking met het ‘muziekmedium’ Rosemary Brown kon de naar eigen zeggen aanvankelijk nogal sceptische Woodward contact leggen met Ullmann. Dat leidde tot diverse aanpassingen en verbeteringen in de partituur. Woodward komt uitvoerig aan het woord in de film en gaat in detail in op de samenwerking met Brown-Ullmann.

aankondiging van Gustavo Tambascio’s regie van Der Keiser in Teatro Real

De tweede hoofdpersoon is de Argentijnse regisseur Gustavo Tambascio die we zien en horen tijdens de repetities voor een nieuwe productie van het werk in Madrid. Hij legt sterk de nadruk op de situatie waarin Kien en Ullmann verkeerden toen ze hieraan werkten, vraagt zich in gemoede af hoe het voor hen geweest moet zijn in die uitzichtloze toestand. Het bovenstaande citaat van Ullmann geeft een indruk, verder vertrok elk transport met onbekende bestemming. Dat kon net zo goed een ander kamp zijn, men kon blijven hopen. Kennis achteraf van wat er met de afgevoerde joden gebeurde kan niet met terugwerkende kracht aan Ullmann en Kien worden toegekend

In de film wordt een bezoek gebracht aan het voormalige kamp Theresienstadt en worden fragmenten vertoond van de propagandafilm die werd gemaakt om het kamp te tonen als model instelling voor geïnterneerde joden: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’). De opnames dateren van de nazomer van 1944 en de film kwam gereed in maart 1945.

Het merendeel ervan ging verloren maar ongeveer 20 minuten aan materiaal is later in diverse archieven teruggevonden. Als middel om de publieke opinie te beïnvloeden heeft de film geen enkele rol gespeeld, meer dan een paar besloten vertoningen zijn er niet geweest. Op dit punt is het gebruik dat Sebastián Alfie ervan maakt een beetje misleidend. Niettemin een indrukwekkende document, een film die brede verspreiding verdient.

Op 1 september 1944 startten de opnames voor een Duitse propagandafilm TheresienstadtDe film onder regie van Kurt Gerron zou in 1945 uitkomen onder de titel Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, met als misleidende ondertitel: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Gevangenen werden ingezet als acteurs. De Joden moesten het doen voorkomen dat ze in Theresienstadt leefden alsof het een reguliere stad betrof, met winkels, cafés en andere uitgaansgelegenheden. Na de voltooiing en distributie van de film werden de meeste mensen die eraan hadden meegewerkt naar Auschwitz gezonden en na aankomst vergast “ (Wiki)

VIKTOR ULLMANN: Der Kaiser von Atlantis. Amsterdam 4 mei 2016

Twee maal minder minimaal in het Minimimal Music Festival Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Maxim Shalygin kwam in 2010 uit Oekraïne naar Nederland, om zijn studie compositie voor te zetten, in Den Haag, omdat hij had gelezen dat Louis Andriessen daar doceerde. Die was inmiddels met emeritaat, al stond hij nog wel als docent vermeld.  Misschien gelukkig maar, want Shalygin is helemaal zijn eigen weg gegaan. Hij is hier gebleven, en daarmee voor mij één van de beste componisten die we hier in het land hebben.

Ik zou hem niet eens zozeer bij minimal music indelen, maar ik ben blij dat het Minimal Music Festival in Amsterdam dat wel had gedaan.  Hij was met vier grote werken en een film vertegenwoordigd.

Ik kon op zondag een herneming van zijn Severade uit 2021, de film Raising Waves, een openbaar gesprek met de componist en de première van Delirium ofwel S I M I L A R 4 meemaken.

S I M I L A R slaat op een reeks composities voor ensembles met gelijke instrumenten. Severade is S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Delirium is geschreven voor 4 pianos. Deel 1 uit 2017 was geschreven voor zeven violen, deel twee uit 2019 voor acht saxofoons.

Onlangs werd onder meer een liedcyclus van Shalygin al uitgevoerd in Splendor met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi:

‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi

Ik schreef toen dat de muziek naast heftige harde klankstapelingen ook passages bevatte die verwezen naar bijvoorbeeld Moessorgski en zelfs Tchaikofski.

Dergelijke vergelijkingen zijn opnieuw mogelijk in Delirium. Na een openingspassage met zware geleidelijk variërende als big bangs expanderende en vervolgens imploderende dreun-akkoorden ging het geheel plotseling over een lange stralende passage in majeur, waarbij er in de verschillende partijen van de vier pianisten allerlei sprankelende nootjes werden toegevoegd, waarna dit nieuwe universum als het ware weer naar een andere tonale dimensie kon verschuiven, met telkens nieuwe kosmische horizonten.

Ik gebruik graag vergelijkingen uit de sterrenkunde, ik geloof dat ik niet de enige in het publiek was die als we niet beter zouden weten zou denken dat we onder invloed van een – fantastisch – stimulerend middel.

Maar nee, dit is geen trancemuziek, Shalygin weet ook aandacht te vragen voor elke kleine wending in zijn spel met de noten, en je moet en mag op een heerlijke manier ook je verstand erbij gebruiken. Endorfinenmuziek. En ja, als zulke muziek zo wordt uitgevoerd, zoals door Tomoko, Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee, valt daar verder niet zo veel over te zeggen. Hun perfectie ging volmaakt op in het zinderende klankgeheel.

In de film, deels – deels vóór de recentste Russische inval in Oekraïne geschoten, deels in Nederland – zien we Shalygin zijn oude muziekschool bezoeken en zijn voormalige leraren, en ook in de keuken zijn moeder helpen Oekraïens te koken, maar ook in Amsterdam, in Den Haag en in een langere interviewpassage in een boot op een Hollandse plas en ergens aan de Noordzee. (Zijn werk Severade is een ode aan de Noordzee, het is een samentrekking van ‘Sever’, Noord, en serenade.)

En we zien hem in wat hij als zijn favoriete museum beschouwt, het Haags Gemeentemuseum, nu Kunstmuseum geheten. Hij ziet er nu in het echt en anders dan in zijn boeken uit de Soviet-tijd in kleur werken van de Russische avant-garde, en een zelfportret van Van Gogh, maar ook wat zijn favoriete schilderij zou worden, Mondriaans Victory Boogiewoogie.

De film Raising Waves over Maxim Shalygin:

http://maximshalygin.com/raising-waves/

Misschien typerend, een werk waarin Mondriaan op het laatst van zijn leven sterk afweek van de formalistische kanten van De Stijl en daarmee het meest lyrische werk van De Stijl schilderde, en het naar verluidt niet voltooide.

Maar net als in Victory Boogiewoogie zit in Delirium ook humor. Misschien zijn het de momenten van schijnbare lichtheid die een delirium-leider kunnen overkomen, maar de plotselinge overgangen naar iets dat aan een Chopin-melodie of zelfs een Venetiaans gondolierslied ontleent zou kunnen zijn werkten ook komisch, schrijnend komisch misschien, maar ze brachten wel degelijk ook licht. Maar ik moest vooral geregeld ook glimlachen om de razendknappe geleidelijke of soms juist onverwachte harmonische overgangen.

Severade is inmiddels al vaker opgevoerd en staat altijd als een huis. Hoewel het stuk ook door anderen zou kunnen worden gespeeld, lijkt het op maat gemaakt voor Maya Fridman, die bij elke uitvoering tot nu toe de solopartij speelde. De cello is een uitermate lyrisch instrument en de compositie laat alle lyrische kanten van de cello horen, en zien, maar ook alle mogelijkheden met boventonen, pizzicatos en de klankkast als ritme-instrument.

Cello Octet – Maya Fridman – Maxim Shalygin – Festival Dag in de Branding 9 juni 2021:

Aan de uitvoering is nog een instrument verbonden, Octosyn, een 15 meter brede installatie van 25 gestreken grondtoonsnaren en draaiende tokkelinstrumenten, ontworpen door beeldend kunstenaar Rob van den Broek waarbinnen de acht instrumentalisten van het Cello Octet Amsterdam plaats nemen en dat zij met voetpedalen bedienen. De uitvoering van Severade is verbonden aan dit instrument, wat het nadeel heeft dat het niet zomaar overal kan worden uitgevoerd maar als voordeel dat het bestaan van dit instrument uitnodigt om het vaker uit te voeren, en dat is maar goed ook.

Severade was het eerste werk van Shalygin waarmee ik kennis maakte, en wel via RadioIV/Klassiek, in het programma van Vrije Geluiden van presentator Aad van Nieuwkerk op. En ik was meteen geëlektrificeerd.

Radio-opnames van Maxim Shalygins Delirium en Severade:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/avondconcert/ddafbe5b-c276-440e-9d24-c62bec4fcb04/2023-04-16-avondconcert-wereldpremiere-delirium-van-maxim-shalygin

© Melle Meivogel

Dat gold ook voor een andere componist, Julius Eastman, toen ik Vrije Geluiden voorstelde om vanwege Amsterdam Pride week iets te doen met queer componisten. Ik kwam met de geschiedenis van Siegfried Wagner en Clement Harris, Aad van Nieuwkerk liet een opname horen door het DoelenEnsemble met werk van Julius Eastman, een Amerikaanse ‘black queer’ componist die, miskend en depressief, in 1999 in armoede overleed.

Link naar Julius Eastman opnamen in Spotify.

Ook voor hem gold dat hij zich weinig aantrok van de hoofdstroom van minimal music en zijn eigen gang ging. Zijn lage zoetgevooisde stem was al opgevallen in de plaatopname uit 1973 Eight Songs for a Mad King van Peter Maxwell Davies waaraan hij deelnam, en vervolgens werd hij geprotegeerd door Lukas Foss die zijn werk uitvoerde Brooklyn Philharmonic.

Zijn tegelijkertijd eclectische en eigen stijl toonde verwantschappen variërend van John Cage tot Sun Ra. In zekere zin was hij muzikaal activist, onder meer door soms provocerende titels zoals Gay Guerilla, Evil Nigger en Femenine, waarin hij ook grenzen opzocht.

De Britse ‘black queer’ muziekproducer en keyboard-speler Loraine James maakte op haar CD Building Something Beautiful For Me uit 2022 bewerkingen van werk van Julius Eastman. Op zaterdagavond voerde zij als Homage to Julius Eastman delen daarvan uit met het jonge het London Contemporary Orchestra.

Loraine James Building Something Beautiful For Me:

Foto Melle Meivoge

Sowieso speelde in het Festivalcafé een deejay elektronische muziek waar een ander publiek dan tijdens de andere concerten heen trok. En dat gold ook voor de zaal. Waaronder veel ‘black queer’ en ook wit gemengd queer publiek, waarbij Loraine James een begrip is. Er was popconcertachtig applaus en gejoel na de nummers. Een welkome aanvulling in het programma.

Het zou mooi zijn als dit alles in een volgende editie leidt tot meer wisselwerking tussen de verschillende soorten publiek voor evenementen vergelijkbaar met het prachtige openingsconcert van dit jaar Reich/Richter, Homage to Julius Eastman en de muziek van Shalygin.

Gezien 17 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Maxim Shalygin Severade, S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Maya Fridman en Cello Octet Amsterdam
De film Raising Waves
Maxim Shalygin Delirium S I M I L A R 4, voor 4 pianos, Tomoko Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee


16 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Homage to Julius Eastman
Loraine James x London Contemporary Orchestra, gezien 15 april in Muziekgebouw aan ‘t IJ.

Julius Eastman in Vrije Geluiden:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/f9b49a01-241c-419b-b02b-13c7a7e88fc9/2022-11-12-vrije-geluiden-julius-eastman-1

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/8081abde-4844-4ddd-97c0-fd676185caa1/2022-11-13-vrije-geluiden-julius-eastman-2

 

Julius Eastman door Maarten van Veen en Vivianne Cheng in Podium Klassiek met Gay Gorilla:

Fotomateriaal Shalygin © Neil van der Linden

‘There’s no glory for a robot, do your own thing.’ Cate Blanchett speelt magistraal de succesvolle dirigent Lydia Tár, die diep valt.

Tekst: Neil van der Linden

Vorige week zag ik de film Tár, met Cate Blanchett als chef van de Berliner Philharmoniker, die ten onder gaat. Sterk aangeraden. Cate Blanchett kreeg een Oscarnominatie en alvast de Britse Bafta-prijs voor beste vrouwelijke acteur.

Je zou haar kunnen zien als arrogant, manipulatief, machtswellustig, een ‘bitch’ zoals ze zichzelf op gegeven moment noemt, die bovendien privé en werk niet goed kan scheiden, waarna haar neergang haar verdiende loon is. Je kunt Lydia Tár, de hoofdpersoon, ook zien als slachtoffer van een giftige cultuur waarin ze zich navenant giftig moet en kan gedragen.

Cate Blanchett als Lydia Tár in de film Tár (in de spiegel van haar elektrische Porsche) en Nina Hoss als haar echtgenote. Promotiefoto.

De Berliner Philharmoniker, vaak beschouwd als de Mount Everest van de orkesten (Tár heeft de orkesten van Boston, Chicago en New York Philharmonic al achter de rug) en decennialang een mannenbolwerk, heeft in de film ook een vrouwelijke concertmeester: Sharon Goodnow, Társ echtgenote (even fenomenaal gespeeld door Nina Hoss).


Cate Blanchett als Lydia Tár met op de achtergrond Nina Hoss als concertmeester van de Berliner Philharmoniker, tevens echtgenote van Lydia

Ook LGBTQ blijkt geen probleem. Tár en Goodnow lijken de wind zelfs mee te hebben. In een interview aan het begin van de film, waarin de ‘echte’ sterjournalist Adam Gopnik van de Newyorker zichzelf als ondervrager speelt, zegt Tár: ‘Wat de kwestie van gendervooroordelen betreft heb ik niet te klagen. Dat geldt ook voor Nathalie Stutzmann, Laurence Equilbey, Marin Alsop of JoAnn Falletta. Het waren de vrouwen vóór ons die het echte werk deden.’

Vervolgens raakt Tár verwikkeld in een reeks ‘MeToo’ en ‘cancel culture’ affaires en begint een neergang.  Társ val lijkt zelfs dieper dan bij mannen in vergelijkbare situaties. In de film wordt indirect naar James Levine, Charles Dutoit en Placido Domingo verwezen. Geen van hun carrières verging het als Tár, die we aan het eind van de film zien in een goedkoop hotel in de Filippijnen, waar ze een pretpark-orkest dirigeert.

Tár is in de film een leerling van Leonard Bernstein, tegen wie als hij nu had geleefd volgens de MeToo-beginselen misschien ook het een en ander in te brengen zou zijn. Voor Tár was Bernstein de ideale mentor. Tegen interviewer Gopnik zegt ze dat ze van Bernstein niet alleen heeft geleerd hoe je van muziek kan houden, maar ze heeft ook kennis gemaakt met een aantal Hebreeuwse beginselen die helpen de muziek uit te voeren, kavanah, ‘intentie’, en teshuvah, een begrip dat verschillende betekenissen heeft, onder meer antwoord en respons, ook in liturgische zin, termen die in de Joodse traditie te maken hebben met bidden en berouw.

Tár gebruikt kavanah om de juiste balans tussen de intentie van de componist en de interpretatie door de dirigent te vinden en teshuvah om in interactie met het orkest de tijd als het ware vaak zelfs met één handgebaar stil te zetten, tot de dirigent besluit verder te gaan.

‘Inside the surprisingly Jewish world of ‘Tár

.’https://www.jta.org/2022/10/28/culture/inside-the-surprisingly-jewish-world-of-tar-the-new-movie-about-classical-music-thats-garnering-awards-buzz

Tijd is het wapen van de dirigent zegt ze, en het ideaal is de tijd nu eens tegen te houden, dan weer te versnellen. Ze is bezig een Mahler-cyclus voor Deutsche Grammophon op te nemen, met als laatste onderdeel Mahlers vijfde symfonie. Ze refereert aan het feit dat Mahler in 1902, het jaar waarin hij de symfonie voltooide ook trouwde met zijn geliefde Alma. Toen Bernstein het Adagietto uit die symfonie bij de begrafenis van Robert Kennedy dirigeerde deed hij er twintig minuten over.

Tár vindt dat het Adagietto veel korter kan. ‘.. this piece was not born into aching tragedy. It was born into young love.’ Interviewer Gopnik: ‘And so you chose…’ Lydia Tár: ‘Love.’ Gopnik: ‘Right, but precisely how long?’ Tár: ‘Well, seven minutes!’ Seven minutes love kan dus ook love zijn volgens Tár. Maar tijd is dus alles.

Op een bepaald moment in de film beluistert ze een opname van Shostakovich’s vijfde symfonie door ‘MTT’ (Michael Tilson-Thomas, dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra; de film gaat er ook over hoe vele geledingen van een maatschappij een gesloten wereld vormen). En ja, voor zijn tempi in het slot van de finale heeft ze geen goed woord over.

Wie er bij Tár overigens goed vanaf komt is ‘Tausk of the VSO’. Dat is onze Nederlandse Otto Tausk, tegenwoordig chef-dirigent bij het Vancouver Symphony Orchestra.

De film bevat heel wat musicologische informatie, zeker de eerste 25 minuten. Ik ben benieuwd hoe niet-muziekkenners die ondergaan. Maar een minder goed ingewijde kijker heeft misschien juist meer oog voor wat er tussen alle woorden wordt gezegd, de non-verbale communicatie.  

Muzikaal klopt bijna alles. Alleen denk je soms zo zeg jet het niet. Zo hebben interviewer Gopnik en Tár het over Mahlers negen symfonieën. Formeel heeft hij er negen voltooid. Maar: de muziekwereld rekent de tiende waarvan Mahler alleen openingsadagio voltooide er in het spraakgebruik ook bij. En: Mahler schreef nog een symfonie, Das Lied von der Erde, die hij niet nummerde, vanwege bijgeloof (vanaf Beethoven had geen componist meer dan negen symfonieën voltooif). Ok, dat is op slakken zout leggen, en de film is geen musicologische test. Maar je zou denken dat een expert hier nog even de kleinste puntjes op de i had kunnen zetten.

Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met het orkest de partituur van Mahler V door

Verder wordt in het interview ook gesteld dat Mahlers vijfde symfonie zijn veeleisendste is. Ik zou zeggen dat qua aantal uitvoerenden Mahlers achtste zijn veeleisendste is, en wat betreft benodigd artistiek inzicht zijn zesde of negende. Maar goed, voor het doel van de film is de muziek van de vijfde heel geschikt, ook omdat dat Adagietto zijn bekendste muziekstuk is, onder meer vanwege Luchino Visconti die het in zijn film Death in Venice gebruikte, ook een film over liefde, vooral efemere liefde.  Tár vraagt het orkest overigens om niet aan Visconti’s film te denken.

De muziek wordt geweldig uitgevoerd. Door de Dresdner Philharmonie, niet door de Berliner Philharmoniker. En Blanchett dirigeert het orkest echt zelf. Ze speelt ook echt zelf delen uit Das Wohltemperierte Klavier. En zingt ze ook zelf Cole Porters Ev’ry time we say goodbye. En ze leerde Duits voor de film.


Mooie actiefoto die ook wat over Tár zegt. Ze complimenteert de zaaltechnici.

Van zelfs alleen maar lastigvallen op de werkvloer, laat staan erger, is in het geval van Lydia Tár overigens geen sprake. In zoverre gaat vergelijking met Dutoit en Levine niet op, laat staan met Harvey Weinstein of R. Kelly. Toch moet ze het veld ruimen. Onrechtvaardig? Ja, naar mijn idee, al verschillen hierover de meningen. En ja, het is fictief, maar we zien hoe vrouwen geregeld hetzelfde wordt aangerekend waarmee mannen wegkomen. Ik moest sowieso tijdens de film geregeld denken aan de redeloze haat tegen vrouwen in topposities zoals in de politiek.

Ik heb over de film gesproken met een nieuwe kennis, een jonge, vrijdenkende en tegelijk in sommige opzichten ook traditionele Saudische arts (met een enorme kennis van film en muziek). Zij prees hoe de film de donkere kanten van politiek en cancel culture aan de kaak stelt, en hoe die toont hoe een toxische omgeving zowel het leven van vrouwen als van mannen beïnvloedt, maar de prijs daarvan voor mannen en vrouwen niet even hoog.


Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met de student in de masterclass de partituur van Anna Thorvaldsdóttir door. Promotiefoto.

De neergang begint als Lydia Tár tijdens een masterclass bij de prestigieuze Juilliard Academy een gesprek aangaat met een zich als non-binair identificerende student die alleen maar muziek van contemporaine en niet ‘cis-mannelijke witte’ componisten uitvoert.

De student dirigeert een mystiek atonaal mystiek stuk van de IJslandse Anna Thorvaldsdóttir. Tár noemt dat een gemakzuchtige keuze, omdat zoals ze zegt niemand bij zulke muziek kan horen of het wel goed wordt uitgevoerd. Zou de student niet beter iets religieus van een erkende grootheid kiezen, bijvoorbeeld van Bach. Maar de student zegt geen muziek uit te willen voeren van een ‘cis-mannelijke witte’ componist die twintig kinderen bij twee vrouwen kreeg.

Ze antwoordt: ‘Don’t be so eager to be offended. The narcissism of small differences leads to the most boring kind of conformity.’ ‘The problem with enrolling yourself as an ultrasonic epistemic dissident is that if Bach’s talent can be reduced to his gender, birth country, religion, sexuality, and so on, then so can yours.’ Waarop de student haar uitmaakt voor ‘fucking bitch’. Tár antwoordt dat hij een robot is.

Nadien zegt ze tegen een amateur-dirigent die telkens vraagt om haar aantekeningen bij haar Mahler-partituur in te kunnen zien, en die misschien niet toevallig dezelfde achternaam heeft als zakenman-dirigent Gilbert Kaplan: ‘There’s no glory for a robot, Eliot, do your own thing.’ De Kaplan in de film is ook een rijke zakenman, die Lydia af en toe met zijn privéjet laat toeren. Maar als ze blijft weigeren inzage te geven in haar partituur, en bovendien haar positie begint te wankelen, komt daar een eind aan.

Later blijkt dat de discussie met de student is gefilmd en dat fragmenten eruit op een voor haar ongunstige manier zijn gemonteerd en via sociale media verspreid. Zo citeert ze vol afschuw een Nazi-ideoloog, maar dat citaat wordt haar in de montage zelf in de mond gelegd.

Sophie Kauer als de debutant-celliste Olga

Intussen is er een ex-student die zelfmoord pleegt, met wie ze een gecompliceerde professionele en privé-verstandhouding heeft gehad en wier carrière ze daarna zou hebben gedwarsboomd. En ze viel op een jonge celliste, die ze meteen een plek in het orkest geeft en zelfs tegen de regels in de solopartij in Elgars celloconcert geeft. (De fantastische celliste Sofie Kauer).

Ze wordt ge-canceld. Waarna ze tijdens een uitvoering van Mahler V die Eliot Kaplan van haar overneemt (gebruik makend van haar partituur met notities die hij intussen had gestolen) de zaal binnenstormt en Eliot tegen de grond smijt. Waarop haar lot binnen deze wereld helemaal is bezegeld.

Ook haar echtgenote keert zich van haar af, en houdt zelfs hun dochter bij haar weg. Ze reist af naar de Filippijnen en gaat aan de slag bij een showorkest in een pretpark.  En toch, eigenlijk is het ook een katharsis. Weg van alle pomp en glitter van de Westerse muziekwereld lijkt ze een nieuwe zingeving te vinden in het leiden van de jonge musici van het orkest.

Trailer van de film:

Tár, regisseur Todd Field, met Cate Blanchett als Lydia Tár. Officieel in de Nederlandse bioscopen vanaf donderdag 3 maart.

‘Tár Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power.’

https://entertainmentvoice.com/2022/10/07/tar-conducts-cate-blanchett-in-a-symphony-on-the-complexities-of-power/

Citaten uit Tár:

https://www.imdb.com/title/tt14444726/quotes/?ref_=tt_trv_qu

Soundtracklijst van de film

https://www.imdb.com/title/tt14444726/soundtrack/?ref_=ttqu_sa_6

Soundtrack van de film op Spotify

Ladies and Gentlemen, Miss Renée Fleming!


The life of an opera star is no bed of roses. You are born with a voice that you then try to mould into an instrument that will always obey you. Throughout your life, you work on your technique, take language and acting lessons and you keep your body in shape because appearance is also very important, especially for a woman. And should you not only be wanting a career but also a family life, then things get tough. No wonder that at some point you start to question what is most important in your life and where your priorities really lie.

In the wonderful documentary by Tony Palmer (the maker of more wonderful documentaries, just think of the film about Maria Callas), Renée Fleming, one of the greatest opera singers of our time, talks at length about her fears and doubts. We see her during rehearsals and performances, we admire her dresses, watch home videos showing an apparently happy family life and wipe away a tear listening to her rendition of ‘Amazing Grace’ at Ground Zero.

At the presentation of a new creation from the master pastry chef: a chocolate treat called ‘La Diva Renée’, we get slightly moved. And she well deserves it.



Renée Fleming
Film by Tony Palmer
Decca 0741539

Renée Fleming sings Berg, Wellesz and Zeisl. A must buy!

Renée Fleming en belcanto

Malinese grootheid Oumou Sangaré in het Concertgebouw

Tekst: Neil van de Linden

Pentatonische melisma’s, enerverende duetten met de kora, een ferme op rock geënte ritme-sectie en gierende gitaarsolo’s. En dan het hele grote zaal-publiek van het Concertgebouw van de stoelen krijgen, en daarbij zelfs degenen die met haar mee wilden danse op het podium uitnodigen, dat lukte de Malinese superster Oumou Sangaré (1968, Bamako, Mali).

Sangaré werd in 1968 geboren als dochter van een zangeres Aminata Diakité en een vader die in 1970 een tweede vrouw nam en naar Ivoorkust verhuisde, Sangaré, haar moeder en broers en zussen achterlatend in de Malinese hoofdstad Bamako. Om haar moeder te helpen begon ze op straat te zingen en verliet daarvoor op jonge leeftijd de school. Op vijfjarige leeftijd won ze een kleuterzangwedstrijd, waarna ze mocht optreden voor een publiek van enkele duizenden in een stadion in Bamako. Op 16-jarige leeftijd ging ze op tournee met een percussiegroep, waarbij ze onder meer Nederland aandeed, ik denk in het RASA-circuit. Vervolgens begon ze aan een solocarrière. Tijdens het concert bedankte ze Nederland voor de nu bijna vier decennia waarin ze hier welkom was,

Nu is ze een wereldster, die in popfestivals als Roskilde maar ook in de Brusselse Muntopera optrad.  Ze is ambassadeur voor de FAO en commandeur in de Franse Ordre des Arts et des Lettres. Ze voert campagne tegen vrouwenbesnijdenis en polygamie. En ze zet zich in voor democratie in Afrika.

Oumou Sangaré; concertgeboe; Amsterdam; Zomer; Govert Driessen; 2022

De lijn van het concert volgde haar recente album Timbuktu, waarop ze flink rockt, maar volgens de principes van de Wassoulou-muziek, een genre West-Afrikaanse populaire muziek vernoemd naar de streek Wassoulou op de grens van Mali, Ivoorkust en Guinee, waar ook Sangarés wortels liggen. De muziek wordt meestal uitgevoerd door vrouwen en de teksten gaan over vrouwenzaken en -problemen, zoals polygamie en vrouwenbesnijdenis.

Oumou Sangaré; concertgeboe; Amsterdam; Zomer; Govert Driessen; 2022

Er was een divers publiek, in leeftijd en huidskleur. Er waren oudere, vooral, maar niet alleen witte bezoekers, vrouwen en mannen, deels met grijze haren – die Sangaré misschien al jaren volgen. Maar er waren ook veel jongeren, met name vrouwen, van verschillende huidskleur, een enkeling met hoofddoek, en het waren vooral vertegenwoordigers van die vrouwengemeenschappen die het podium beklommen als Sangaré ze uitnodigde om mee te komen dansen. De campagne om het Concertgebouwpubliek te verbreden lijkt gestaag te slagen.

Het is wonderlijk hoe veelzijdig de pentatoniek kan zijn gegeven de beperkte mogelijkheden, terwijl de meeste nummers in de Frygische modus staan, met de halve toonsafstanden ertussenuit, dus E-G-A-B-D-E. Door de dominantie van de toonsaftand E-G krijg je een ‘mineur’-effect, maar de reeks G-A-B-D geeft het geheel tegelijkertijd iets vrolijks. Melancholische dansbaarheid. ‘Pas tristesse,’ zei Sangaré in een song opgedragen aan de (niet zo florissante) politieke situatie in haar geboorteland en zette wat een spetterend dansnummer bleek te zijn in.

Oumou Sangarés laatste album

Op haar voorlaatste album Acoustic uit 2018 staan – zoals de naam aangeeft – mooie akoestische arrangementen

In 2017 bracht ze een album uit met onder meer een fraai nummer met de toen 78-jarige Nigeriaanse ster-drummer Tony Allen, bekend onder meer van de band van Nigeriaanse ster-zanger Fela Kuti

Sangarés eerste album uit 1990

Link naar haar album Worotan uit 1996, dat indertijd op Nonesuch uitkwam – wat aangeeft hoe snel haar ster toen ook buiten wereldmuziek-kringen rees

Oumou Sangaré, Concertgebouw Grote Zaal, 7 juli 2020.

Foto’s © Govert Driessen en Neil van der Linden.©

Radicale, maar ook ontroerende meesterdramaturgie op basis van Wagners Ring

Tekst: Neil van der Linden

Kun je Richard Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen nog opvoeren zonder het te hebben over thema’s als racisme, gender en identiteit? Dat gaat niet zomaar, vonden de Duitse schrijver Necati Öziri en regisseur Christopher Rüping. Maar het je kunt het werk niet negeren, met al die populaire muziek, eeuwenoude mythische verhalen en verleidelijke lofzang op de natuur. Daarmee zou je de invloed die ‘de Ring’ de afgelopen honderdvijftig jaar op de kunst en zelfs het hele Europese denken heeft gehad ontkennen. Een ‘rectificatie’ noemen Necati Öziri en Christopher Rüping het.

Necati Öziri komt op aan het begin. We zien achteraan het toneel een lopendeband-machine die iets produceert. Mensen zijn druk in de weer met de fabricage. Twee ventilatoren draaien en voeren geproduceerde dampen af of voeren verse lucht aan. Ik moet meteen al even denken aan het beeld van de stuwdam in de Rijn die Patrice Chéreau in zijn legendarische enscenering van Wagners Ring in Bayreuth op het toneel zette. In het door Wagner zelf ontworpen theater in Bayreuth zette Chéreau honderd jaar na de eerste uitvoering de Ring-cyclus in historisch perspectief door de vier delen van de Ring elk in een tijdvak uit de Europese geschiedenis te plaatsen.

Necati Öziri vertelt dat Wagner niet alleen racist, in het bijzonder antisemiet, en in het algemeen akelig was, maar ook een politiek revolutionair. Wagner zette al die mythologische verhalen naar zijn hand om er zijn ideeën over het functioneren van mensheid aan te koppelen. Bovendien wilde Wagner met dat gebruik van die Germaanse mythologie Duitsland een ‘wij’-gevoel geven.

Necati Öziri

Kan je, indachtig Wagners streven, met de Ring-materie nu het huidige ‘wij’ van Duitsland en Europa aanspreken? Neem Öziri zelf, geboren in Duitsland met een Turkse migratieachtergrond. Zijn oom werkt in een scooterfabriek in Hamburg. Als hij zijn familie vertelt dat hij voor ‘de Ring’ is gevraagd denkt zijn familie eerst dat hij eindelijk gaat trouwen.  Ze fantaseren al over de mooie kleren die ze gaan aantrekken bij de trouwerij. Öziri verplaatst zich in de persoon van zijn oom uit de scooterfabriek met dat nette pak en vraagt zich of wat op het toneel gebeurt ook hem aangaat.

Op gegeven moment daagt het Öziri dat als hij zich de Ring eigen moet maken dat eigenlijk ook een soort grote inburgeringsexamen voor hem als Turkse Duitser is. Hij stemt met het idee in, op voorwaarde dat er geen woord tekst uit de oorspronkelijke Ring in het uiteindelijke resultaat mag voorkomen. En, zoals tijdens de voorstelling blijkt, ook nauwelijks muziek.

Tijdens Öziri’s opening monoloog speelt een deejay op synthesizers het beroemde Es-akkoord en zijn derivaten waarmee de Ring opent en tijdens de monoloog van Brünnhilde horen we nog verelektroniseerd stukje uit de befaamde Walkürenritt, dat een deel van de zaal minstens ook zou moeten kunnen herkennen uit ettelijke films (denk aaan  Apocalypse now) óf van ringtones. In zijn inleiding vraagt Öziri aan de zaal wie wel eens een Wagner-opera heeft gezien, vervolgens wie wel eens een uitvoering van Wagners hele Ring had gezien en wie wel eens een Ring in Bayreuth had gezien. (Ik mag mij gelukkig prijzen dat ik twee keer een Ring in Bayreuth heb gezien, onder meer die legendarische enscenering van Patrice Chéreau.)

Kort gezegd gaat Wagners grote vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen over een ring gemaakt van een goudschat die op de bodem van de Rijn was verborgen en waarop zodra die schat aan het licht komt de hele wereld van machtige goden en halfgoden het heeft voorzien. Wie de ring bezit, bezit de macht over de wereld. Maar de ring is ook vervloekt. Macht en bezit corrumperen en ook de goden in het verhaal gedragen zich volgens menselijk lijkende instincten en zwakheden.

Op een passage uit het Bijbelboek Openbaringen na, over het einde der tijden, zijn de teksten allemaal nieuw geschreven door Öziri, en ze zijn bij vlagen komisch maar geregeld ook ontroerend, deels abstract filosofisch maar vaak ook persoonlijk en menselijk op de verschillende personages toegespitst.

De voorstelling volgt het verhaal aan de hand van de wederwaardigheden van een aantal personages uit de Ring. Niet de twee bekendste protagonisten, Wotan en Siegfried, maar een aantal ‘neven-protagonisten’: ‘moeder aarde’ Erda, de ‘lelijke dwerg’ Alberich, de twee reuzen Fasolt en Fafner, Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde, Wotans echtgenote Fricka, en de Waldvogel, het bosvogeltje, dat in de Siegfried episode van Wagners opera-cyclus een korte, maar cruciale rol heeft.

Het eerste personage is Erda. Bij Wagner draait de tragedie in wezen om de verkeerde omgang van de mens met de natuur. Terwijl Erda bij Wagner een orakelende rol heeft (bij de uitvoering van Das Rheingold onlangs in het Concertgebouw kwam Erda van omhoog tot halverwege de grote trap afdalen), komt actrice Yodit Tarikwa geregeld vooraan bij het publiek zitten en converseert op vertrouwelijke toon, deels in het Nederlands, met het publiek.

Moeder aarde staat toch eigenlijk heel dicht bij ons, en in deze een-tweetjes nam Erda ons ook een beetje in tegen al die zelfzuchtige personages die in het vervolg van het verhaal de boel gaan verpesten. Begeleid door een beat op tonen van Wagners grote Es-akkoord deed ze een fraai dansje, samen met drie acteurs die de rol van Erda’s drie secondanten, de Nornen, op zich namen. Met behulp van elektronische autotune zongen ze gevieren een aanstekelijke R&B-versie van dat Es-akkoord.

Vervolgens kwam Alberich op. Die had ook een vraag aan het publiek. Wie beschouwt zichzelf als aantrekkelijk. En wie niet? Ok, wie beschouwt zich dan eventueel als half-aantrekkelijk? In de Ring wordt Alberich afgeschilderd als een ‘lelijke dwerg’ die uit arren moede de liefde maar afzweert als hij plotseling de kans krijgt om het Rijngoud en daarmee de wereldmacht te veroveren. Maar in een lange emotionele monoloog filosofeert Alberich Nils Kahnwald erover hoe slecht het leven minder aantrekkelijke mensen bedeelt en hoe zij zich óf vastklampen aan de illusie dat ook hun partner-geluk ooit nog zal komen óf hun gemis sublimeren in andere zaken, macht en bezit, of misschien wel de kunst.

Wiebke Mollenhauer speelt vervolgens Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde. Daar heeft ze tabak van. In Wotans patriarchale maatschappij zal altijd blijven wringen dat ze niet als zoon is geboren, en samen met haar zusters de Walküren gedoemd blijft Wotans mannelijke ‘helden’ te bedienen; ook al is het zonneklaar dat Brünnhilde in durf en intelligentie superieur is aan Siegfried. En nee, ook dit is geen uit de lucht gegrepen feministische interpretatie, want ja, het zit allemaal ook echt in de Ring, zelfs als Wagner het misschien niet eens zo in de gaten had. Ook hier zien we een actrice die nuances in haar rol kan leggen, van juichend tot terneergeslagen, op een manier waarop Duitstalige, deels in Brecht doorknede acteurs het patent hebben.

De twee reuzen vormen een komisch intermezzo. Maar ja, bij Wagner worden ze wel bedonderd en Wotan, die ze eerst zijn Walhalla heeft laten bouwen maar ze na afloop niet genoeg wil betalen. Uitbuiting. De twee reuzen memoreren de droom van veel ‘gastarbeiders’, die in Turkije zijn geboren en hun hele leven ergens in Europa hebben gewerkt met de oude aloude Turkse droom in het hoofd, namelijk een huisje op het platteland voor het grootste deel van het jaar, en een huisje in de bergen voor als het in de zomer te heet is op het platteland. Een droom die voor de meesten nooit wordt bewaarheid. Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah geven intussen een messcherpe show waarin ze hun teksten spatgelijk reciteren, met elkaar sparrend maar elkaar op zeker moment ook innig omarmen.

De vertolking van Fricka door Anita Vulesica is hartverscheurend. Hier is zij een iets oudere vrouw die terugkijkt op de jaren van haar eerste liefde en erotische gevoelens voor Wotan. In een prachtige video zien we haar in haar jongere jaren als haar gedachten en verlangens nog vervuld zijn van haar jonge echtgenoot. Maar beiden zijn inmiddels de jaren van passie voorbij. Ze hebben samen ook geen kind dat als opvolger voor het object van hun liefde dienst had kunnen doen. En hoewel Wotan denkt dat hij zijn buitenechtelijke avonturen en zijn politieke spelletjes geheim kan houden, heeft zij het allemaal door. Dat besef is beklemmend, maar ze besluit dat haar positie ook bevrijdend kan zijn. Aan het eind van haar betoog omarmt ze liefdevol de deejay. Ook weer zo’n overtuigende acteerprestatie. Terwijl Vulesica naar verluidt een paar dagen geleden is ingevallen.

En dan het einde. Één acteur die zich tot dan toe verdekt had opgesteld komt op houdt een betoog over de vraag of we Wotan als dictator moeten zien. Wat als Wotan niet de touwtjes in handen had gehouden, zou de wereld de vrijheid aankunnen? Dat is de redenering die we geregeld zelfs ten aanzien van de vreselijkste dictatoren te horen krijgen. Maar het is ook de legitimering van elke maatschappelijke hiërarchische structuur. En het loopt toch allemaal fout af in De Ring? Maar, zegt de acteur, misschien komt dat doordat we eigenlijk niet genoeg hebben toegegeven aan de dictator. Hij haalt een aantal personages uit de theaterliteratuur aan die stank voor dank kregen: Agamemnon uit de Oresteia, de vader van Hamlet, Philips de Tweede uit Schillers Don Carlos.

Het geheel besluit met een prachtige omdraaiing van het verhaal van de Bosvogel uit het Siegfried-deel van Wagners Ring. Hierin heeft één van de twee reuzen uit het eerdere verhaal de Rijngoud-ring in bezit en bewaakt die in de gedaante van een draak. Alleen iemand ‘zonder vrees’ kan de draak het goud ontfutselen. Dat blijk Siegfried te zijn. Na de draak te hebben gedood krijgt hij een spettertje bloed binnen en kan hij de vogels in het bos verstaan. Een vogeltje vertelt hem van de intriges uit de grote boze wereld die nu ook Siegfried bedreigen. Hij kan zich dus maar beter ontdoen van de Ring. Maar de eigenwijze Siegfried neemt de ring mee, en gedurende deel vier van Wagners cyclus krijgen we te zien hoe dat leidt naar de ondergang van de wereld.

In Wagners betoog lijkt de draak bij de slechteriken te horen. Maar, zo redeneren de makers van de voorstelling, door met de ring niets anders te doen dan die al slapend te bewaken vrijwaart de draak de wereld van de rampspoed die aan de ring kleeft. Het vogeltje probeert de confrontatie tussen de draak en Siegfried te voorkomen, maar helaas, Siegfried stormt al binnen en voordat de vogel de goede vrede heeft weten te bewaren heeft Siegfried heeft zijn zwaard al in het hart van de draak gepland. Dan zet de apotheose van de voorstelling in. In de lijn van de brug waarmee de goden aan het eind van Das Rheingold opklimmen naar het Walhalla wordt een brugstellage het toneel opgereden, waarover het publiek als besluit van de voorstelling de producten van de lopende band mogen komen halen, kaarsen, onder de bezwering dat het publiek als de kaarsjes aansteekt aan de lotgevallen van de personages in de voorstelling terugdenkt.

Er was niet heel veel publiek. Waarschijnlijk weten mensen niet zo goed wat ze ermee aan moeten. Theater- maar ook Wagnerliefhebbers missen iets als ze deze voorstelling niet gaan zien.

Cast: schrijver en inleider Necati Öziri, deejay, deejay Black Cracker, Erda Yodit Tarikwa, Alberich Nils Kahnwald, Brünnhilde Wiebke Mollenhauer, Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah, Fricka Anita Vulesica, verteller van het Waldvogel-verhaal en Wodan Matthias Neukirch
Regie Christopher Rüping
Tekst Necati Öziri, muziek Black Cracker en ensemble
Schauspielhaus Zürich
Gezien 22 juni, ITA Amsterdam, Holland Festival.
Fotos © Sabina Boesc en © Neil van der Linden

Trailer:

Gesprek met de regisseur:

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Tekst: Neil van der Linden

MOBY DICK


Een team met onder meer de Amerikaanse beeldend kunstenaar en performer Wu Tsang, de Amerikaans-Qatari beeldend kunstenaar, filmer en schrijver Sophia Al Maria, de Amerikaanse acteur Tosh Basco (alias boychild) en componiste Caroline Shaw  stortten zich op Herman Melvilles roman Moby Dick, en maakten met de oorspronkelijke titel van het boek Moby-Dick; or, The Whale een voorstelling die film en live-muziek combineert.

Wu Tsang

Ik heb de DVD van de legendarische verfilming door John Huston met Gregory Peck al tijden klaarliggen en die ga ik nu snel kijken, maar deze nieuwe verfilming is meteen een weergave van een aantal essentiële thema’s uit de roman.

Moby-Dick; or, The Whale was bij het verschijnen niet erg succesvol, maar wordt inmiddels als één van essentiële romans uit de Amerikaanse literatuur gezien. Het boek over een geobsedeerde scheepskapitein wiens diepste wens het is een witte potvis, Moby Dick, die hem ooit een been had afgebeten, te doden, is een metafoor voor hubris, de fatale combinatie scheppingsdrift en vernietigingsdrift, menselijke kameraadschap en totalitarisme, en daarmee voor dictatoren maar misschien ook voor het zo democratische zich kapitalistisch zelf vernietigende Amerika.

Daarnaast was Melvilles boek baanbrekend in het impliciet en expliciet ambigu maken van seksuele en etnische rolpatronen. Erotiek en kameraadschap vallen samen, wie bereid was de gevaren van de zee te trotseren was welkom aan boord, ongeacht identiteit. Overigens weten we dat het in de zeevaart gebruik was overal ter wereld personeel op te pikken. En wat die genderfluïditeit betreft schiet mij opeens het aloude Nederlandse ‘Daar was laatst een meisje loos, die wou gaan varen als lichtmatroos’ te binnen. Ik verwijs graag naar de volledige tekst van één van de versies van dit eeuwenoude lied, dat je in gekuiste versie als simpel kinderliedje leerde:

https://nl.wikipedia.org/wiki/Daar_was_laatst_een_meisje_loos

Zij moest komen in de kajuit
Voor een pak ransel, voor een pak ransel,
Zij moest komen in de kajuit
Trekken de bovenkleren uit.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, ik ben een meisje.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, zoals gij ziet.
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge, had ze een jonge,
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge matroosje al.



Tosh Basco (alias boychild) als Queequeg


Alsof de makers dit lied kenden zien we één van Melvilles hoofdpersonages met ontbloot bovenlijf rondlopen, met vrouwelijke borsten, Queequeg, prachtig gespeeld door een trans- jonge acteur, Tosh Basco (alias boychild). Gelukkig vinden er bij Melville en in de film geen verkrachtingen plaats. Prachtig is ook de uitbeelding van Queequegs kameraadschappelijke en tegelijk erotische relatie met de ik-figuur uit de roman Ishmael, in de film gespeeld door Thomas Wodianka, een (cis-) mannelijke acteur met een prachtig doorleefde expressie.

We zien bijvoorbeeld hoe de twee elkaar vlak voor het scheep gaan in Nantucket, Massachusetts leren kennen en hoe Ishmael een doodskist timmert voor Queequeg als die op sterven ligt, maar gelukkig overleeft. Het is dankzij die doodskist die hij voor zijn kameraad had getimmerd dat Ishmael zich weet te redden door de kist als reddingsvlot te gebruiken.

De twee acteurs leven naar verluidt ook in het werkelijke dagelijkse leven met elkaar. De tekst van de voorstelling volgt een aantal van de 137 episodes uit het boek. De uiteindelijke fysieke ontmoeting met de gevreesde witte potvis wordt niet verbeeld, alle confrontaties met stormen, man-overboord-drama’s en ziekte aan boord van voor dat moment zien krijgen we wel te zien.



Titilayo Adebayo  als Pip   

Ontroerend is ook de rol van Pip, de jongste aan boord, hier gespeeld door de jonge zwarte actrice Titilayo Adebayo. We leven in in spanning mee als Pip tijdens een expeditie per sloep overboord wordt geslagen, maar gelukkig levend wordt teruggevonden. De behoefte van de bemanning om de jongste scheepsmaat terug te vinden is ontroerend, maar het helpt ook te bedenken dat het strak vasthouden aan de gewoonte om drenkelingen terug te vinden ook in het eigen belang is, voor het geval het jou misschien als volgende overkomt.

In deze voorstelling is Pip inmiddels wel delirisch geworden van angst; misschien is het juist daarom dat als de waanzinnige kapitein zelf per sloep van boord gaat om op de potvis te jagen hij het gezag over het schip juist aan Pip overdraagt. In deze voorstelling overleeft niet alleen Ishmael, maar ook Pip, en is hij het die later een deel van het verhaal vertelt.

Terwijl we Ishmael en Queeqeg aan boord zien gaan waarschuwt een ouder personage, de Profeet uit Melvilles boek, voor onheil dat het paar zal treffen. De acteur die de profeet speelt zien we verderop als de oud geworden versie van Pip, die tussen de filmische scenes door teksten uit Melvilles boek citeert.

Maar in deze tussenteksten verwijst het personage ook naar dictatoriale Nazi-Duitsland en het liberale kapitalisme, die beide “menselijke en materiële middelen op een ongekende schaal zullen verspillen” om “fabrieken en krachtcentrales te bouwen die groter zijn dan alle andere die zijn gebouwd,” waarbij filmische archiefbeelden van de steeds grootschaliger walvisvaart laten zien wat men toen al van de toekomst had kunnen bevroeden. Een kennis, in Hamburg in 1940, vertelde dat toen er als gevolg van de oorlog niets anders meer te eten was, de familie ééns in de week walvisvlees te eten kreeg.

De groteske historische beelden wekken ook associaties met de vroege Duitse expressionistische film, W.F. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang. Die vergelijking wordt versterkt door de opzet als ‘stomme film’. Zoals in de eerste decennia van de bioscoopfilm wordt bij de film live-muziek gespeeld, van de Amerikaanse componiste Caroline Shaw. Af en toen worden de orkestklanken vermengd met elektronica en we horen soms ook een voice-over en flarden van kreten van de zeelui in de film; alsof je zoals in een science-fiction film opeens contact hebt met de bemanning van een zich veraf bewegend ruimteschip. Op zeker moment passeert een bewerking voor strijkorkest van het openingsdeel van Schuberts laatste pianosonate, van de dood doortrokken muziek die ook enkele spranken resterende hoop op leven bevat.

Van de gevreesde potvis krijgen we alleen zijn vermeende spuiten boven de oceaangolven te zien en een oog, als een grote draaikolk, of het beeld van een van boven gefilmde orkaan, of, als er walvisbloed vloeit, een rode werveling, die ook het bloed zou kunnen zijn dat een hartklep passeert.

Aan het eind van de film wordt even met de Hollywoodfilm gespeeld. Terwijl de muziek van Caroline Shaw doorspeelt zien we een zeer uitgebreide aftiteling waarin een enorme lijst van personen en instantie wordt bedankt, alsof het een miljoenen-Hollywood-miljoenenproductie betreft. In de bioscoop is dat voor de meeste bezoekers het signaal om zich richting de uitgang te begeven (ik ben meestal één van de weinigen die blijf zitten, want ik wil altijd weten welke muziek is gebruikt en die wordt meestal pas helemaal aan het eind vermeld, na de catering en de accountant; én sommige films hebben helemaal aan het eind nog een extra stukje film in petto.)

En inderdaad werd een deel van het publiek onrustig. Terwijl het orkest intussen doorspeelde, tot de laatste tekstfragmenten in het beeld. Innerlijke strijd tussen conditionering als bioscooppubliek en als concertpubliek. 


https://www.hollandfestival.nl/nl/moby-dick

Youtube clip

c

Cast onder meer Tosh Basco, Josh Johnson, Fred Moten, Thomas Wodianka, Ondrej Vidlar, Titilayo Adebayo, Karim Boumjimar, Enantios Dromos, Timon Essoungou, Wiebke Mollenhauer, Daniel Kweku Schmid regie Wu Tsang, tekst Sophia Al-Maria, associate producers Tosh Basco, Sophia Al-Maria, muziek Caroline Shaw, Andrew Yee, Asma Maroof, dirigent Kevin Griffiths, strijkorkest BRYGGEN Bruges Strings, productie de Luma Foundation Zürich, TBA21-Academy, Hartwig Art Foundation, DE SINGEL, Whitney Museum of American Art
Foto’s © Greg Amwer

Kevin Griffiths, Wu Tsang en Sophia Al-Maria met de BRYGGEN Bruges Strings:

Mooi artikel Moby Dick, or, The Whale:

The Terrors of Whiteness in Wu Tsang’s Moby Dick 

Interview met Wu Tsang:

https://www.them.us/story/wu-tsang-moby-dick-films-interview

PORCA MISERIA

In de voorstelling Porca Miseria zien we deels dezelfde cast terug en ook weer genderfluïditeit en ‘kleur fluïditeit’. Maar vergeleken bij de indringendheid van Moby Dick is Porca Miseria vrijblijvend.

Choreograaf Trajal Harrell liet zich inspireren door de Vogue dans- en mode-stijl, een stijl die in de jaren negentig van de vorige eeuw werd ontwikkeld. Met name in homoseksuele uitgaanskringen waarde de AIDS-pandemie rond. Het is een stijl van zich uitbundig kleden maar tegelijkertijd solerend dansen die in discotheken met name in New York opgeld deed, eerst ontwikkeld binnen zwarte gemeenschappen en vervolgens tot wereldstijl verheven onder meer door de promotie ervan door zangeres en modefenomeen Madonna.

Trajal Harrell

De voorstelling bestaat uit drie delen. In het eerste, geheten Deathbed, zit het publiek om een ruimte met verschillende objecten waartussen de uitvoerenden afzonderlijk of in groepsformaties rondlopen en van achter een wand met kledingkasten verschillende kledingstukken halen, of ze krijgen die aangereikt door de choreograaf Trajal Harrell. In dit deel zegt Harrell de grenzen te willen doorbreken tussen dans, theater en beeldende kunst.

Het tweede deel heet O Medea en is een film met een deel van de uitvoerenden die we net zagen, die ritualistische danspatronen uitvoeren in een ruimte waarin ook een Slinger van Foucault hangt.

In het derde deel kijken we in klassieke theateropstelling naar een dansvoorstelling op een toneel. Het heet Maggie the Cat en is vernoemd naar Maggie uit Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof – waarin Harrell het perspectief wil verschuiven van de rijke, witte familie van Maggie’s echtgenoot Brick naar de Afro-Amerikaanse bedienden.

De dansers komen van twee kanten in diagonalen op telkens voorzien van kleurige guirlandes en stola’s die de bewegingen vergroten, een stijlkenmerk van de vogue danscultuur. Een deel van het publiek moest telkens erg lachen om een zwaarlijvige danser die zich extra uitdoste met nep-veren en korte jurken. Was dit nou echt wel zo leuk? Maar als dat deel van het publiek het misschien verkeerd begreep en het tragikomische was bedoeld (en ja Williams’ theater gaat over tragikomische personages), waar was dan de diepere laag?

Ik moest terugdenken aan een uitspraak van Karst Woudstra, dat het theater van de toekomst bestaat uit op het podium gaan zitten naast een foto van je moeder en dan je favoriete muziek opzetten. Want waar de live muziek in Moby Dick een geheel vormde met het drama in de film, kregen we hier een serie favoriete platen te horen. Dat schijnt een handelsmerk te zijn van Harrell te zijn, zo las ik ergens. Maar het wordt problematisch als je je moet afvragen wat het ertoe doet. Ook als de muziek prachtig is, variërend van Roger Quilters Come Away, Death gezongen door Bejun Mehta via nummers van de op zichzelf uitstekend neopunk-groep de Campdogzz tot de Ethiopische jazzmusicus Mulatu Astatke. Aan het eind werd heel veel nadruk gelegd op het nummer State Trooper van Bruce Springsteen, over iemand zonder geldig rijbewijs en registratiebewijs de Rijkspolitie smeekt zijn auto niet aan te houden. Dreigende muziek (ook al is het zo’n typisch Springsteennummer, met een suggestie van drama waarvan je de eigenlijke reden ontgaat). Maar wat doet het in deze voorstelling?

Of tekent dit Brick Pollitt, de man die zich aangetrokken voelt tot Maggie the Cat uit Williams’ toneelstuk dat een metafoor was voor ‘verboden’ homoseksuele aantrekkingskracht, in de film naar het stuk indertijd respectievelijk gespeeld door Paul Newman en Elisabeth Taylor.

Maar de effecten van al deze muziekstukken waren ‘geleende’ effecten, in lijn met het indertijd door Karst Woudstra voorspelde favoriete plaatjes draaien. Mij bekroop het gevoel dat de voorstelling nog verre van af was, maar misschien ook niet meer inhield dan nu tot uiting kwam

Roger Quilter, Come Away Death, Bejun Mehta en Julius Drake:

Campdogzz, The Well:

Tezeta, Mulatu Astatke:

Choreografie kostuumontwerp sound design decor ontwerp Trajal Harrell
Cast – Trajal Harrell, Titilayo Adebayo, Helan Boyd Auerbach, Vânia Doutel Vaz, Challenge Gumbodete, Christopher Matthews, Ondrej Vidlar, Josh Johnson, Songhay Toldon, Maria Ferreira Silva, productie Manchester International Festival in opdracht van Manchester International Festival, Schauspielhaus Zürich, Kampnagel Hamburg, Holland Festival, Barbican, Berliner Festspiele, The Arts Center at NYU Abu Dhabi
Fotos ©Tristram Kenton en Orpheas Emirzas

https://www.hollandfestival.nl/nl/porca-miseria

Youtube film:

De twee artists in residence van het Holland Festival, een dag na elkaar

Tekst Neil van der Linden

Contre-enquêtes

 

Waarom heeft de Arabier in Camus’ De vreemdeling die wordt vermoord door de protagonist Meursault geen naam? Dit is een vraag die ten grondslag ligt aan de roman Meursault contre-enquête uit 2013 van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud (in Nederland verschenen als ‘Moussa, of de dood van een Arabier’). Hierin laat Daoud Camus’ verhaal, in deels gespiegelde parallel lopende bewoordingen, navertellen door Haroun, een fictieve broer van de vermoorde Arabier uit Camus’ roman (die in Daouds roman de naam Moussa krijgt).

Regisseur Nicolas Stemann, artist in residence van het Holland Festival, maakte een theatervoorstelling, Contre-enquêtes, waarin Camus’ hoofdpersoon Meursault en Daouds hoofdpersoon Haroun elkaar ontmoeten. Via hen komen ook de achtergronden van de twee acteurs ter sprake, wier beider familiegeschiedenis ook met het gegeven van de twee romans te maken heeft. Hoe beïnvloedt de dekolonisatie van toen nog steeds de mensen aan beide zijden van de Middellandse Zee?

Eén van de invloedrijkste auteurs die al eerder schreef waarom het Arabische slachtoffer in Camus’ roman naamloos was gebleven is de Palestijnse criticus Edward Saïd, in zijn Culture and Imperialism. Hij zag er een voorbeeld in van een kolonialistische Orientalistische attitude, waarbij niet-Westerse personen tot object werd verklaard. Wat misschien ook niet hielp is dat Camus, die in Algerije werd geboren, lange tijd voorstander was van het behoud door Frankrijk van de kolonie.

Overigens had het boek, dat tijdens het Nazi-bewind in Frankrijk verscheen, geen last van overheidscensuur. Desalniettemin werd het boek positief ontvangen in kringen van het Franse verzet, onder meer na een positief artikel van Sartre.

Dat de exacte politiek-sociale duiding van Camus nog steeds gevoelig ligt merken de makers blijkbaar ook. Op gegeven moment horen we een vrouwenstem die Camus’ dochter Catherine moet verbeelden een verklaring voorlezen waarin ze makers meldt vereerd te zijn door hun belangstelling voor het werk van haar vader, maar dat ze bepaalde teksten uit het boek niet mogen gebruiken. Ondanks het kennelijk gebod van de dochter krijgen we teksten van Camus te horen, en te zien in projecties tegen het achterdoek.

De makers laten niet na Camus’ tekst uitbundig te prijzen. De voorstelling opent als de acteur Mounir Margoum, die Haroun speelt, de broer van de vermoorde Moussa dus, opkomt met een exemplaar van Camus’ boek en het boek telkens prijst om zijn literaire taalgebruik. Hij vraagt aan het publiek wie het boek gelezen heeft. In Frankrijk zou dat mogelijk vrijwel iedereen in de zaal zijn, maar ook in Amsterdam stak de meerderheid van het publiek de hand op. De rest kon beter de zaal verlaten, voegt Margoum er grappend aan toe.

Hij plaatst het boek zelfs in de loop van een paar scenes letterlijk op een steeds hoger wordend voetstuk, in de vorm van een pilaar van op elkaar gestapelde blokken steen. In feite lijken de lofprijzingen op zeker moment zo overdreven dat ze eerder een parafrase lijken van Marcus Antonius’ lofprijzingen aan het adres van Brutus in Shakespeares Julius Caesar.

Dan vertelt acteur Mounir Margoum in een fraaie monoloog het verhaal van Haroun en zijn doodgeschoten broer Moussa en Haroun, waarbij inderdaad de vraag aan bod komt waarom Camus de Arabieren in zijn roman geen naam geeft.

Vervolgens komt acteur Thierry Raynaud op, die het verhaal zoals ervaren door Camus’ protagonist Meursault verwoordt, maar nu aan de hand de aan Camus gespiegelde teksten uit Kamel Daouds roman. Waarbij hij Kamel Daouds roman ook op een zuil plaatst. De zuilen vallen natuurlijk op zeker moment allebei om.

Dit klinkt allemaal belerend, maar het mooie is dat de makers dat blijkbaar zelf ook vonden en alle emotionele zaken die ter sprake komen zelf lacherig onderuit halen. Zoals wanneer ter sprake komt dat Mounir Margoum die Haroun speelt helemaal geen Algerijn is maar van Marokkaanse komaf en in Frankrijk is geboren; dus hoezo het pleidooi voeren voor een Algerijns slachtoffer? Terwijl Thierry Raynaud, de ‘witte’ acteur, dan juist wel wortels in Algerije blijkt te hebben, als derde-generatie pied noir (het Franse woord voor ‘witte migranten’ uit de voormalige kolonie), wiens ouders, grootouders en overgrootouders in Algerije waren geboren en dus weliswaar tot de koloniale overheersers behoorden maar als pied noirs in Frankrijk vaak gemarginaliseerd raakten vanwege hun andere dialect, eetgewoonten e.d.

Zo wordt de discussie over culturele toe-eigening over het voetlicht gebracht en tegelijkertijd gerelativeerd. Tja, want Thierry Raynaud heeft Hamlet heeft gespeeld terwijl hij geen Deen is. En wat verbeeldt die Duitse regisseur Stemann zich trouwens wel, dat hij de Fransen een lesje wil leren over hun geschiedenis, zo vragen de personages zich af. Kan hij niet beter ergens Faust gaan opvoeren?

En ja, de voorstelling werkt heel sterk. Ik had in de nacht erna een erop geënte droom. In deze droom speelde ik in de voorstelling mee, en die werd opgevoerd in Leopoldville (nu Kinshasa), in het voormalig Belgisch Congo. En de voorstelling had ook een groot aantal vervreemdende elementen. Het team bestond uit hoogbegaafden (waartoe ik mij in mijn droom blijkbaar ook mocht reken). Maar het publiek bestond uit veelal piepjonge lokale nog hoger begaafden, die de voorstelling ragfijn wisten te ontrafelen en zich wel uitermate vermaakten maar het wel zagen als neokoloniale zelfrechtvaardiging van een woke Westerse bourgeoisie die zich met ‘geëngageerd’ theater de handen wilde wassen. Allemaal thema’s die meespelen in Nicolas Stetmanns Contra-Enquetes.

Ik moet vermelden dat ik de dag van de voorstelling uitgebreid met een kennis over het POW-TV programma ‘Ik Woke van Jou’ van regisseur Sahar Meradji had gedebatteerd en foto’s had gezien uit Belgisch-Congo.

Overigens wist dat publiek van die hoogbegaafde lokale jongeren uit mijn droom dat het net zo vervreemd was van de minder geprivilegieerde wereld buiten dat theater in Leopoldville/Kinshasa als wij theatermakers uit Europa. Ik ben benieuwd hoe Contre-enquêtes zou worden gezien door een publiek in Algiers, Oran, Constantine of Kinshasa.

https://www.hollandfestival.nl/nl/contre-enquetes

Regie: Nicolas Stemann
Tekst: Eric Vautrin, gebaseerd op Meursault contre-enquête van Kamel Daoud  
Acteurs: Mounir Margoum, Thierry Raynaud
Productie: Théâtre Vidy-Lausanne, Schauspielhaus Zürich.
Gezien Holland Festival 15 juni ITA Amsterdam
Fotos © Philippe Weisbrodt

De klassieke muziek heeft Camus’ L’Étranger nooit geadopteerd, maar het inspireerde wel geregeld popmuziek, te beginnen met ‘Killing an Arab’ uit 1979 van de Britse doemcultus-band The Cure. De titel, van een nummer uitgebracht in de jaren van de Libanese oorlog en aan het einde van een decennium met diverse Palestijnse aanslagen, leidde indertijd tot misverstanden, maar de tekst van het nummer maakte de thematiek duidelijk. Zanger Robert Smith omschreef die als “a short poetic attempt at condensing my impression of the key moments in ‘L’étranger’ by Albert Camus”:

I can turn and walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same
Absolutely nothing
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an Arab

Yemandja

© Holland Festival (fotouit VS)


Zo gelaagd als de dramatische opzet van Contre-enquêtes is, zo simpel is die van de muziektheatervoorstelling Yemandja van de andere artist in residence van het festival, Angélique Kidjo. Yemandja gaat ook over koloniaal Afrika. Hier geen twijfelende zelfrelativering, wel knetterende energieke muziek. Maar er worden ook geen mogelijk beschuldigende vingers uitgestoken.

De tekst, over slavernij, probeert een optimistische blik te geven op de geschiedenis, met een Portugees/Braziliaanse slavernijondernemer annex plantage-eigenaar die die zich plotseling tot het goede bekeert, dankzij een door Afrikaanse mythologie geïnspireerde oproep tot samenwerking tussen volkeren. En dat alles mede dankzij de kracht van de muziek. Maar gemakkelijk om in die visie mee te gaan werd het niet. De makers hebben blijkbaar bewust willen vermijden er een aanklacht van ‘Afrika’ tegen ‘Europa’ van te maken en er is ook aandacht voor de samenwerking tussen bepaalde lokale Afrikaanse vorsten en de Portugese slavernijondernemers.

In een 19e-eeuws dorp in Dahomey (het huidige Benin waar Angélique Kidjo werd geboren) is slavernij nog in volle gang is. De jonge vrouw Omolola krijgt in het geheim een godsgeschenk. De godin van water en vruchtbaarheid, Yemandja, geeft haar de kracht om met muziek de wereld te veranderen. Die kracht werkt echter alleen als haar hart zuiver is. Wanneer een Braziliaanse slavenhandelaar een deal sluit met de lokale koning en de mensen rond Omolola doodt of tot slaaf maakt, dreigen wraakgevoelens haar positieve kracht te overstijgen.

Uiteindelijk overwint het goede als Yemandja een pact sluit met een aanvankelijk rivaliserende god, Oro, van de wind en de storm. Of als Omolola tot het inzicht komt dat vrede en liefde de beste remedies tegen onrecht zijn. Mooi, maar je krijgt wel het gevoel dat het de vrede en de liefde allemaal iets te gemakkelijk komt aanwaaien. Bovendien is er een aantal personages die intussen zomaar uit het zicht verdwijnen.

De voorstelling moest het doen zonder het eigenlijke decor, dat vanwege overbelasting van de transportlijnen uit de VS door bevoorrading van Oekraïne vanuit de VS niet op tijd kon worden verscheept. Nu waren alleen de videoprojecties van de productie te zien. Dit alles is jammer, want er stond een ijzersterke cast van zangers en dansers op het toneel. Angélique Kidjo zelf keert telkens sterk terug in de rol van Yemandja, godin van de oceanen. Het verhaal wordt verder uitgebeeld door een achttal overige fantastische top-musical-zangers, en een fraaie instrumentale begeleidingsgroep, in een muzikaal mengsel van Afropopelementen met veelal verrassende harmonieën.

Concept Angélique Kidjo, Jean Hebrail, Naïma Hebrail Kidjo
Tekst Naïma Hebrail Kidjo
Muziek Angélique Kidjo, Jean Hebrail
Regie Cheryl Lynn Bruce
Met Angélique Kidjo Briana Brooks, Michael de Souza, April Nixon, George L Brown, John Carlin, Frank Lawson, Kendrick Marion, Hallie Chapman, Indigo Sparks toneelmeester
Opdracht van Holland Festival i.s.m. onder meer MassMoCA en het John F. Kennedy Center