Pentatonische melisma’s, enerverende duetten met de kora, een ferme op rock geënte ritme-sectie en gierende gitaarsolo’s. En dan het hele grote zaal-publiek van het Concertgebouw van de stoelen krijgen, en daarbij zelfs degenen die met haar mee wilden danse op het podium uitnodigen, dat lukte de Malinese superster Oumou Sangaré (1968, Bamako, Mali).
Sangaré werd in 1968 geboren als dochter van een zangeres Aminata Diakité en een vader die in 1970 een tweede vrouw nam en naar Ivoorkust verhuisde, Sangaré, haar moeder en broers en zussen achterlatend in de Malinese hoofdstad Bamako. Om haar moeder te helpen begon ze op straat te zingen en verliet daarvoor op jonge leeftijd de school. Op vijfjarige leeftijd won ze een kleuterzangwedstrijd, waarna ze mocht optreden voor een publiek van enkele duizenden in een stadion in Bamako. Op 16-jarige leeftijd ging ze op tournee met een percussiegroep, waarbij ze onder meer Nederland aandeed, ik denk in het RASA-circuit. Vervolgens begon ze aan een solocarrière. Tijdens het concert bedankte ze Nederland voor de nu bijna vier decennia waarin ze hier welkom was,
Nu is ze een wereldster, die in popfestivals als Roskilde maar ook in de Brusselse Muntopera optrad. Ze is ambassadeur voor de FAO en commandeur in de Franse Ordre des Arts et des Lettres. Ze voert campagne tegen vrouwenbesnijdenis en polygamie. En ze zet zich in voor democratie in Afrika.
De lijn van het concert volgde haar recente album Timbuktu, waarop ze flink rockt, maar volgens de principes van de Wassoulou-muziek, een genre West-Afrikaanse populaire muziek vernoemd naar de streek Wassoulou op de grens van Mali, Ivoorkust en Guinee, waar ook Sangarés wortels liggen. De muziek wordt meestal uitgevoerd door vrouwen en de teksten gaan over vrouwenzaken en -problemen, zoals polygamie en vrouwenbesnijdenis.
Er was een divers publiek, in leeftijd en huidskleur. Er waren oudere, vooral, maar niet alleen witte bezoekers, vrouwen en mannen, deels met grijze haren – die Sangaré misschien al jaren volgen. Maar er waren ook veel jongeren, met name vrouwen, van verschillende huidskleur, een enkeling met hoofddoek, en het waren vooral vertegenwoordigers van die vrouwengemeenschappen die het podium beklommen als Sangaré ze uitnodigde om mee te komen dansen. De campagne om het Concertgebouwpubliek te verbreden lijkt gestaag te slagen.
Het is wonderlijk hoe veelzijdig de pentatoniek kan zijn gegeven de beperkte mogelijkheden, terwijl de meeste nummers in de Frygische modus staan, met de halve toonsafstanden ertussenuit, dus E-G-A-B-D-E. Door de dominantie van de toonsaftand E-G krijg je een ‘mineur’-effect, maar de reeks G-A-B-D geeft het geheel tegelijkertijd iets vrolijks. Melancholische dansbaarheid. ‘Pas tristesse,’ zei Sangaré in een song opgedragen aan de (niet zo florissante) politieke situatie in haar geboorteland en zette wat een spetterend dansnummer bleek te zijn in.
Oumou Sangarés laatste album
Op haar voorlaatste album Acoustic uit 2018 staan – zoals de naam aangeeft – mooie akoestische arrangementen
In 2017 bracht ze een album uit met onder meer een fraai nummer met de toen 78-jarige Nigeriaanse ster-drummer Tony Allen, bekend onder meer van de band van Nigeriaanse ster-zanger Fela Kuti
Sangarés eerste album uit 1990
Link naar haar album Worotan uit 1996, dat indertijd op Nonesuch uitkwam – wat aangeeft hoe snel haar ster toen ook buiten wereldmuziek-kringen rees
Oumou Sangaré, Concertgebouw Grote Zaal, 7 juli 2020.
Kun je Richard Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen nog opvoeren zonder het te hebben over thema’s als racisme, gender en identiteit? Dat gaat niet zomaar, vonden de Duitse schrijver Necati Öziri en regisseur Christopher Rüping. Maar het je kunt het werk niet negeren, met al die populaire muziek, eeuwenoude mythische verhalen en verleidelijke lofzang op de natuur. Daarmee zou je de invloed die ‘de Ring’ de afgelopen honderdvijftig jaar op de kunst en zelfs het hele Europese denken heeft gehad ontkennen. Een ‘rectificatie’ noemen Necati Öziri en Christopher Rüping het.
Necati Öziri komt op aan het begin. We zien achteraan het toneel een lopendeband-machine die iets produceert. Mensen zijn druk in de weer met de fabricage. Twee ventilatoren draaien en voeren geproduceerde dampen af of voeren verse lucht aan. Ik moet meteen al even denken aan het beeld van de stuwdam in de Rijn die Patrice Chéreau in zijn legendarische enscenering van Wagners Ring in Bayreuth op het toneel zette. In het door Wagner zelf ontworpen theater in Bayreuth zette Chéreau honderd jaar na de eerste uitvoering de Ring-cyclus in historisch perspectief door de vier delen van de Ring elk in een tijdvak uit de Europese geschiedenis te plaatsen.
Necati Öziri vertelt dat Wagner niet alleen racist, in het bijzonder antisemiet, en in het algemeen akelig was, maar ook een politiek revolutionair. Wagner zette al die mythologische verhalen naar zijn hand om er zijn ideeën over het functioneren van mensheid aan te koppelen. Bovendien wilde Wagner met dat gebruik van die Germaanse mythologie Duitsland een ‘wij’-gevoel geven.
Necati Öziri
Kan je, indachtig Wagners streven, met de Ring-materie nu het huidige ‘wij’ van Duitsland en Europa aanspreken? Neem Öziri zelf, geboren in Duitsland met een Turkse migratieachtergrond. Zijn oom werkt in een scooterfabriek in Hamburg. Als hij zijn familie vertelt dat hij voor ‘de Ring’ is gevraagd denkt zijn familie eerst dat hij eindelijk gaat trouwen. Ze fantaseren al over de mooie kleren die ze gaan aantrekken bij de trouwerij. Öziri verplaatst zich in de persoon van zijn oom uit de scooterfabriek met dat nette pak en vraagt zich of wat op het toneel gebeurt ook hem aangaat.
Op gegeven moment daagt het Öziri dat als hij zich de Ring eigen moet maken dat eigenlijk ook een soort grote inburgeringsexamen voor hem als Turkse Duitser is. Hij stemt met het idee in, op voorwaarde dat er geen woord tekst uit de oorspronkelijke Ring in het uiteindelijke resultaat mag voorkomen. En, zoals tijdens de voorstelling blijkt, ook nauwelijks muziek.
Tijdens Öziri’s opening monoloog speelt een deejay op synthesizers het beroemde Es-akkoord en zijn derivaten waarmee de Ring opent en tijdens de monoloog van Brünnhilde horen we nog verelektroniseerd stukje uit de befaamde Walkürenritt, dat een deel van de zaal minstens ook zou moeten kunnen herkennen uit ettelijke films (denk aaan Apocalypse now) óf van ringtones. In zijn inleiding vraagt Öziri aan de zaal wie wel eens een Wagner-opera heeft gezien, vervolgens wie wel eens een uitvoering van Wagners hele Ring had gezien en wie wel eens een Ring in Bayreuth had gezien. (Ik mag mij gelukkig prijzen dat ik twee keer een Ring in Bayreuth heb gezien, onder meer die legendarische enscenering van Patrice Chéreau.)
Kort gezegd gaat Wagners grote vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen over een ring gemaakt van een goudschat die op de bodem van de Rijn was verborgen en waarop zodra die schat aan het licht komt de hele wereld van machtige goden en halfgoden het heeft voorzien. Wie de ring bezit, bezit de macht over de wereld. Maar de ring is ook vervloekt. Macht en bezit corrumperen en ook de goden in het verhaal gedragen zich volgens menselijk lijkende instincten en zwakheden.
Op een passage uit het Bijbelboek Openbaringen na, over het einde der tijden, zijn de teksten allemaal nieuw geschreven door Öziri, en ze zijn bij vlagen komisch maar geregeld ook ontroerend, deels abstract filosofisch maar vaak ook persoonlijk en menselijk op de verschillende personages toegespitst.
De voorstelling volgt het verhaal aan de hand van de wederwaardigheden van een aantal personages uit de Ring. Niet de twee bekendste protagonisten, Wotan en Siegfried, maar een aantal ‘neven-protagonisten’: ‘moeder aarde’ Erda, de ‘lelijke dwerg’ Alberich, de twee reuzen Fasolt en Fafner, Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde, Wotans echtgenote Fricka, en de Waldvogel, het bosvogeltje, dat in de Siegfried episode van Wagners opera-cyclus een korte, maar cruciale rol heeft.
Het eerste personage is Erda. Bij Wagner draait de tragedie in wezen om de verkeerde omgang van de mens met de natuur. Terwijl Erda bij Wagner een orakelende rol heeft (bij de uitvoering van Das Rheingold onlangs in het Concertgebouw kwam Erda van omhoog tot halverwege de grote trap afdalen), komt actrice Yodit Tarikwa geregeld vooraan bij het publiek zitten en converseert op vertrouwelijke toon, deels in het Nederlands, met het publiek.
Moeder aarde staat toch eigenlijk heel dicht bij ons, en in deze een-tweetjes nam Erda ons ook een beetje in tegen al die zelfzuchtige personages die in het vervolg van het verhaal de boel gaan verpesten. Begeleid door een beat op tonen van Wagners grote Es-akkoord deed ze een fraai dansje, samen met drie acteurs die de rol van Erda’s drie secondanten, de Nornen, op zich namen. Met behulp van elektronische autotune zongen ze gevieren een aanstekelijke R&B-versie van dat Es-akkoord.
Vervolgens kwam Alberich op. Die had ook een vraag aan het publiek. Wie beschouwt zichzelf als aantrekkelijk. En wie niet? Ok, wie beschouwt zich dan eventueel als half-aantrekkelijk? In de Ring wordt Alberich afgeschilderd als een ‘lelijke dwerg’ die uit arren moede de liefde maar afzweert als hij plotseling de kans krijgt om het Rijngoud en daarmee de wereldmacht te veroveren. Maar in een lange emotionele monoloog filosofeert Alberich Nils Kahnwald erover hoe slecht het leven minder aantrekkelijke mensen bedeelt en hoe zij zich óf vastklampen aan de illusie dat ook hun partner-geluk ooit nog zal komen óf hun gemis sublimeren in andere zaken, macht en bezit, of misschien wel de kunst.
Wiebke Mollenhauer speelt vervolgens Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde. Daar heeft ze tabak van. In Wotans patriarchale maatschappij zal altijd blijven wringen dat ze niet als zoon is geboren, en samen met haar zusters de Walküren gedoemd blijft Wotans mannelijke ‘helden’ te bedienen; ook al is het zonneklaar dat Brünnhilde in durf en intelligentie superieur is aan Siegfried. En nee, ook dit is geen uit de lucht gegrepen feministische interpretatie, want ja, het zit allemaal ook echt in de Ring, zelfs als Wagner het misschien niet eens zo in de gaten had. Ook hier zien we een actrice die nuances in haar rol kan leggen, van juichend tot terneergeslagen, op een manier waarop Duitstalige, deels in Brecht doorknede acteurs het patent hebben.
De twee reuzen vormen een komisch intermezzo. Maar ja, bij Wagner worden ze wel bedonderd en Wotan, die ze eerst zijn Walhalla heeft laten bouwen maar ze na afloop niet genoeg wil betalen. Uitbuiting. De twee reuzen memoreren de droom van veel ‘gastarbeiders’, die in Turkije zijn geboren en hun hele leven ergens in Europa hebben gewerkt met de oude aloude Turkse droom in het hoofd, namelijk een huisje op het platteland voor het grootste deel van het jaar, en een huisje in de bergen voor als het in de zomer te heet is op het platteland. Een droom die voor de meesten nooit wordt bewaarheid. Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah geven intussen een messcherpe show waarin ze hun teksten spatgelijk reciteren, met elkaar sparrend maar elkaar op zeker moment ook innig omarmen.
De vertolking van Fricka door Anita Vulesica is hartverscheurend. Hier is zij een iets oudere vrouw die terugkijkt op de jaren van haar eerste liefde en erotische gevoelens voor Wotan. In een prachtige video zien we haar in haar jongere jaren als haar gedachten en verlangens nog vervuld zijn van haar jonge echtgenoot. Maar beiden zijn inmiddels de jaren van passie voorbij. Ze hebben samen ook geen kind dat als opvolger voor het object van hun liefde dienst had kunnen doen. En hoewel Wotan denkt dat hij zijn buitenechtelijke avonturen en zijn politieke spelletjes geheim kan houden, heeft zij het allemaal door. Dat besef is beklemmend, maar ze besluit dat haar positie ook bevrijdend kan zijn. Aan het eind van haar betoog omarmt ze liefdevol de deejay. Ook weer zo’n overtuigende acteerprestatie. Terwijl Vulesica naar verluidt een paar dagen geleden is ingevallen.
En dan het einde. Één acteur die zich tot dan toe verdekt had opgesteld komt op houdt een betoog over de vraag of we Wotan als dictator moeten zien. Wat als Wotan niet de touwtjes in handen had gehouden, zou de wereld de vrijheid aankunnen? Dat is de redenering die we geregeld zelfs ten aanzien van de vreselijkste dictatoren te horen krijgen. Maar het is ook de legitimering van elke maatschappelijke hiërarchische structuur. En het loopt toch allemaal fout af in De Ring? Maar, zegt de acteur, misschien komt dat doordat we eigenlijk niet genoeg hebben toegegeven aan de dictator. Hij haalt een aantal personages uit de theaterliteratuur aan die stank voor dank kregen: Agamemnon uit de Oresteia, de vader van Hamlet, Philips de Tweede uit Schillers Don Carlos.
Het geheel besluit met een prachtige omdraaiing van het verhaal van de Bosvogel uit het Siegfried-deel van Wagners Ring. Hierin heeft één van de twee reuzen uit het eerdere verhaal de Rijngoud-ring in bezit en bewaakt die in de gedaante van een draak. Alleen iemand ‘zonder vrees’ kan de draak het goud ontfutselen. Dat blijk Siegfried te zijn. Na de draak te hebben gedood krijgt hij een spettertje bloed binnen en kan hij de vogels in het bos verstaan. Een vogeltje vertelt hem van de intriges uit de grote boze wereld die nu ook Siegfried bedreigen. Hij kan zich dus maar beter ontdoen van de Ring. Maar de eigenwijze Siegfried neemt de ring mee, en gedurende deel vier van Wagners cyclus krijgen we te zien hoe dat leidt naar de ondergang van de wereld.
In Wagners betoog lijkt de draak bij de slechteriken te horen. Maar, zo redeneren de makers van de voorstelling, door met de ring niets anders te doen dan die al slapend te bewaken vrijwaart de draak de wereld van de rampspoed die aan de ring kleeft. Het vogeltje probeert de confrontatie tussen de draak en Siegfried te voorkomen, maar helaas, Siegfried stormt al binnen en voordat de vogel de goede vrede heeft weten te bewaren heeft Siegfried heeft zijn zwaard al in het hart van de draak gepland. Dan zet de apotheose van de voorstelling in. In de lijn van de brug waarmee de goden aan het eind van Das Rheingold opklimmen naar het Walhalla wordt een brugstellage het toneel opgereden, waarover het publiek als besluit van de voorstelling de producten van de lopende band mogen komen halen, kaarsen, onder de bezwering dat het publiek als de kaarsjes aansteekt aan de lotgevallen van de personages in de voorstelling terugdenkt.
Er was niet heel veel publiek. Waarschijnlijk weten mensen niet zo goed wat ze ermee aan moeten. Theater- maar ook Wagnerliefhebbers missen iets als ze deze voorstelling niet gaan zien.
Een team met onder meer de Amerikaanse beeldend kunstenaar en performer Wu Tsang, de Amerikaans-Qatari beeldend kunstenaar, filmer en schrijver Sophia Al Maria, de Amerikaanse acteur Tosh Basco (alias boychild) en componiste Caroline Shaw stortten zich op Herman Melvilles roman Moby Dick, en maakten met de oorspronkelijke titel van het boek Moby-Dick; or, The Whale een voorstelling die film en live-muziek combineert.
Wu Tsang
Ik heb de DVD van de legendarische verfilming door John Huston met Gregory Peck al tijden klaarliggen en die ga ik nu snel kijken, maar deze nieuwe verfilming is meteen een weergave van een aantal essentiële thema’s uit de roman.
Moby-Dick; or, The Whale was bij het verschijnen niet erg succesvol, maar wordt inmiddels als één van essentiële romans uit de Amerikaanse literatuur gezien. Het boek over een geobsedeerde scheepskapitein wiens diepste wens het is een witte potvis, Moby Dick, die hem ooit een been had afgebeten, te doden, is een metafoor voor hubris, de fatale combinatie scheppingsdrift en vernietigingsdrift, menselijke kameraadschap en totalitarisme, en daarmee voor dictatoren maar misschien ook voor het zo democratische zich kapitalistisch zelf vernietigende Amerika.
Daarnaast was Melvilles boek baanbrekend in het impliciet en expliciet ambigu maken van seksuele en etnische rolpatronen. Erotiek en kameraadschap vallen samen, wie bereid was de gevaren van de zee te trotseren was welkom aan boord, ongeacht identiteit. Overigens weten we dat het in de zeevaart gebruik was overal ter wereld personeel op te pikken. En wat die genderfluïditeit betreft schiet mij opeens het aloude Nederlandse ‘Daar was laatst een meisje loos, die wou gaan varen als lichtmatroos’ te binnen. Ik verwijs graag naar de volledige tekst van één van de versies van dit eeuwenoude lied, dat je in gekuiste versie als simpel kinderliedje leerde:
Zij moest komen in de kajuit Voor een pak ransel, voor een pak ransel, Zij moest komen in de kajuit Trekken de bovenkleren uit. Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet, Ik ben een meisje, ik ben een meisje. Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet, Ik ben een meisje, zoals gij ziet. Eer het schip nog was aan wal Had ze een jonge, had ze een jonge, Eer het schip nog was aan wal Had ze een jonge matroosje al.
Tosh Basco (alias boychild) als Queequeg
Alsof de makers dit lied kenden zien we één van Melvilles hoofdpersonages met ontbloot bovenlijf rondlopen, met vrouwelijke borsten, Queequeg, prachtig gespeeld door een trans- jonge acteur, Tosh Basco (alias boychild). Gelukkig vinden er bij Melville en in de film geen verkrachtingen plaats. Prachtig is ook de uitbeelding van Queequegs kameraadschappelijke en tegelijk erotische relatie met de ik-figuur uit de roman Ishmael, in de film gespeeld door Thomas Wodianka, een (cis-) mannelijke acteur met een prachtig doorleefde expressie.
We zien bijvoorbeeld hoe de twee elkaar vlak voor het scheep gaan in Nantucket, Massachusetts leren kennen en hoe Ishmael een doodskist timmert voor Queequeg als die op sterven ligt, maar gelukkig overleeft. Het is dankzij die doodskist die hij voor zijn kameraad had getimmerd dat Ishmael zich weet te redden door de kist als reddingsvlot te gebruiken.
De twee acteurs leven naar verluidt ook in het werkelijke dagelijkse leven met elkaar. De tekst van de voorstelling volgt een aantal van de 137 episodes uit het boek. De uiteindelijke fysieke ontmoeting met de gevreesde witte potvis wordt niet verbeeld, alle confrontaties met stormen, man-overboord-drama’s en ziekte aan boord van voor dat moment zien krijgen we wel te zien.
Titilayo Adebayo als Pip
Ontroerend is ook de rol van Pip, de jongste aan boord, hier gespeeld door de jonge zwarte actrice Titilayo Adebayo. We leven in in spanning mee als Pip tijdens een expeditie per sloep overboord wordt geslagen, maar gelukkig levend wordt teruggevonden. De behoefte van de bemanning om de jongste scheepsmaat terug te vinden is ontroerend, maar het helpt ook te bedenken dat het strak vasthouden aan de gewoonte om drenkelingen terug te vinden ook in het eigen belang is, voor het geval het jou misschien als volgende overkomt.
In deze voorstelling is Pip inmiddels wel delirisch geworden van angst; misschien is het juist daarom dat als de waanzinnige kapitein zelf per sloep van boord gaat om op de potvis te jagen hij het gezag over het schip juist aan Pip overdraagt. In deze voorstelling overleeft niet alleen Ishmael, maar ook Pip, en is hij het die later een deel van het verhaal vertelt.
Terwijl we Ishmael en Queeqeg aan boord zien gaan waarschuwt een ouder personage, de Profeet uit Melvilles boek, voor onheil dat het paar zal treffen. De acteur die de profeet speelt zien we verderop als de oud geworden versie van Pip, die tussen de filmische scenes door teksten uit Melvilles boek citeert.
Maar in deze tussenteksten verwijst het personage ook naar dictatoriale Nazi-Duitsland en het liberale kapitalisme, die beide “menselijke en materiële middelen op een ongekende schaal zullen verspillen” om “fabrieken en krachtcentrales te bouwen die groter zijn dan alle andere die zijn gebouwd,” waarbij filmische archiefbeelden van de steeds grootschaliger walvisvaart laten zien wat men toen al van de toekomst had kunnen bevroeden. Een kennis, in Hamburg in 1940, vertelde dat toen er als gevolg van de oorlog niets anders meer te eten was, de familie ééns in de week walvisvlees te eten kreeg.
De groteske historische beelden wekken ook associaties met de vroege Duitse expressionistische film, W.F. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang. Die vergelijking wordt versterkt door de opzet als ‘stomme film’. Zoals in de eerste decennia van de bioscoopfilm wordt bij de film live-muziek gespeeld, van de Amerikaanse componiste Caroline Shaw. Af en toen worden de orkestklanken vermengd met elektronica en we horen soms ook een voice-over en flarden van kreten van de zeelui in de film; alsof je zoals in een science-fiction film opeens contact hebt met de bemanning van een zich veraf bewegend ruimteschip. Op zeker moment passeert een bewerking voor strijkorkest van het openingsdeel van Schuberts laatste pianosonate, van de dood doortrokken muziek die ook enkele spranken resterende hoop op leven bevat.
Van de gevreesde potvis krijgen we alleen zijn vermeende spuiten boven de oceaangolven te zien en een oog, als een grote draaikolk, of het beeld van een van boven gefilmde orkaan, of, als er walvisbloed vloeit, een rode werveling, die ook het bloed zou kunnen zijn dat een hartklep passeert.
Aan het eind van de film wordt even met de Hollywoodfilm gespeeld. Terwijl de muziek van Caroline Shaw doorspeelt zien we een zeer uitgebreide aftiteling waarin een enorme lijst van personen en instantie wordt bedankt, alsof het een miljoenen-Hollywood-miljoenenproductie betreft. In de bioscoop is dat voor de meeste bezoekers het signaal om zich richting de uitgang te begeven (ik ben meestal één van de weinigen die blijf zitten, want ik wil altijd weten welke muziek is gebruikt en die wordt meestal pas helemaal aan het eind vermeld, na de catering en de accountant; én sommige films hebben helemaal aan het eind nog een extra stukje film in petto.)
En inderdaad werd een deel van het publiek onrustig. Terwijl het orkest intussen doorspeelde, tot de laatste tekstfragmenten in het beeld. Innerlijke strijd tussen conditionering als bioscooppubliek en als concertpubliek.
In de voorstelling Porca Miseria zien we deels dezelfde cast terug en ook weer genderfluïditeit en ‘kleur fluïditeit’. Maar vergeleken bij de indringendheid van Moby Dick is Porca Miseria vrijblijvend.
Choreograaf Trajal Harrell liet zich inspireren door de Vogue dans- en mode-stijl, een stijl die in de jaren negentig van de vorige eeuw werd ontwikkeld. Met name in homoseksuele uitgaanskringen waarde de AIDS-pandemie rond. Het is een stijl van zich uitbundig kleden maar tegelijkertijd solerend dansen die in discotheken met name in New York opgeld deed, eerst ontwikkeld binnen zwarte gemeenschappen en vervolgens tot wereldstijl verheven onder meer door de promotie ervan door zangeres en modefenomeen Madonna.
Trajal Harrell
De voorstelling bestaat uit drie delen. In het eerste, geheten Deathbed, zit het publiek om een ruimte met verschillende objecten waartussen de uitvoerenden afzonderlijk of in groepsformaties rondlopen en van achter een wand met kledingkasten verschillende kledingstukken halen, of ze krijgen die aangereikt door de choreograaf Trajal Harrell. In dit deel zegt Harrell de grenzen te willen doorbreken tussen dans, theater en beeldende kunst.
Het tweede deel heet O Medea en is een film met een deel van de uitvoerenden die we net zagen, die ritualistische danspatronen uitvoeren in een ruimte waarin ook een Slinger van Foucault hangt.
In het derde deel kijken we in klassieke theateropstelling naar een dansvoorstelling op een toneel. Het heet Maggie the Cat en is vernoemd naar Maggie uit Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof – waarin Harrell het perspectief wil verschuiven van de rijke, witte familie van Maggie’s echtgenoot Brick naar de Afro-Amerikaanse bedienden.
De dansers komen van twee kanten in diagonalen op telkens voorzien van kleurige guirlandes en stola’s die de bewegingen vergroten, een stijlkenmerk van de vogue danscultuur. Een deel van het publiek moest telkens erg lachen om een zwaarlijvige danser die zich extra uitdoste met nep-veren en korte jurken. Was dit nou echt wel zo leuk? Maar als dat deel van het publiek het misschien verkeerd begreep en het tragikomische was bedoeld (en ja Williams’ theater gaat over tragikomische personages), waar was dan de diepere laag?
Ik moest terugdenken aan een uitspraak van Karst Woudstra, dat het theater van de toekomst bestaat uit op het podium gaan zitten naast een foto van je moeder en dan je favoriete muziek opzetten. Want waar de live muziek in Moby Dick een geheel vormde met het drama in de film, kregen we hier een serie favoriete platen te horen. Dat schijnt een handelsmerk te zijn van Harrell te zijn, zo las ik ergens. Maar het wordt problematisch als je je moet afvragen wat het ertoe doet. Ook als de muziek prachtig is, variërend van Roger Quilters Come Away, Death gezongen door Bejun Mehta via nummers van de op zichzelf uitstekend neopunk-groep de Campdogzz tot de Ethiopische jazzmusicus Mulatu Astatke. Aan het eind werd heel veel nadruk gelegd op het nummer State Trooper van Bruce Springsteen, over iemand zonder geldig rijbewijs en registratiebewijs de Rijkspolitie smeekt zijn auto niet aan te houden. Dreigende muziek (ook al is het zo’n typisch Springsteennummer, met een suggestie van drama waarvan je de eigenlijke reden ontgaat). Maar wat doet het in deze voorstelling?
Of tekent dit Brick Pollitt, de man die zich aangetrokken voelt tot Maggie the Cat uit Williams’ toneelstuk dat een metafoor was voor ‘verboden’ homoseksuele aantrekkingskracht, in de film naar het stuk indertijd respectievelijk gespeeld door Paul Newman en Elisabeth Taylor.
Maar de effecten van al deze muziekstukken waren ‘geleende’ effecten, in lijn met het indertijd door Karst Woudstra voorspelde favoriete plaatjes draaien. Mij bekroop het gevoel dat de voorstelling nog verre van af was, maar misschien ook niet meer inhield dan nu tot uiting kwam
Roger Quilter, Come Away Death, Bejun Mehta en Julius Drake:
Waarom heeft de Arabier in Camus’ De vreemdeling die wordt vermoord door de protagonist Meursault geen naam? Dit is een vraag die ten grondslag ligt aan de roman Meursault contre-enquête uit 2013 van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud (in Nederland verschenen als ‘Moussa, of de dood van een Arabier’). Hierin laat Daoud Camus’ verhaal, in deels gespiegelde parallel lopende bewoordingen, navertellen door Haroun, een fictieve broer van de vermoorde Arabier uit Camus’ roman (die in Daouds roman de naam Moussa krijgt).
Regisseur Nicolas Stemann, artist in residence van het Holland Festival, maakte een theatervoorstelling, Contre-enquêtes, waarin Camus’ hoofdpersoon Meursault en Daouds hoofdpersoon Haroun elkaar ontmoeten. Via hen komen ook de achtergronden van de twee acteurs ter sprake, wier beider familiegeschiedenis ook met het gegeven van de twee romans te maken heeft. Hoe beïnvloedt de dekolonisatie van toen nog steeds de mensen aan beide zijden van de Middellandse Zee?
Eén van de invloedrijkste auteurs die al eerder schreef waarom het Arabische slachtoffer in Camus’ roman naamloos was gebleven is de Palestijnse criticus Edward Saïd, in zijn Culture and Imperialism. Hij zag er een voorbeeld in van een kolonialistische Orientalistische attitude, waarbij niet-Westerse personen tot object werd verklaard. Wat misschien ook niet hielp is dat Camus, die in Algerije werd geboren, lange tijd voorstander was van het behoud door Frankrijk van de kolonie.
Overigens had het boek, dat tijdens het Nazi-bewind in Frankrijk verscheen, geen last van overheidscensuur. Desalniettemin werd het boek positief ontvangen in kringen van het Franse verzet, onder meer na een positief artikel van Sartre.
Dat de exacte politiek-sociale duiding van Camus nog steeds gevoelig ligt merken de makers blijkbaar ook. Op gegeven moment horen we een vrouwenstem die Camus’ dochter Catherine moet verbeelden een verklaring voorlezen waarin ze makers meldt vereerd te zijn door hun belangstelling voor het werk van haar vader, maar dat ze bepaalde teksten uit het boek niet mogen gebruiken. Ondanks het kennelijk gebod van de dochter krijgen we teksten van Camus te horen, en te zien in projecties tegen het achterdoek.
De makers laten niet na Camus’ tekst uitbundig te prijzen. De voorstelling opent als de acteur Mounir Margoum, die Haroun speelt, de broer van de vermoorde Moussa dus, opkomt met een exemplaar van Camus’ boek en het boek telkens prijst om zijn literaire taalgebruik. Hij vraagt aan het publiek wie het boek gelezen heeft. In Frankrijk zou dat mogelijk vrijwel iedereen in de zaal zijn, maar ook in Amsterdam stak de meerderheid van het publiek de hand op. De rest kon beter de zaal verlaten, voegt Margoum er grappend aan toe.
Hij plaatst het boek zelfs in de loop van een paar scenes letterlijk op een steeds hoger wordend voetstuk, in de vorm van een pilaar van op elkaar gestapelde blokken steen. In feite lijken de lofprijzingen op zeker moment zo overdreven dat ze eerder een parafrase lijken van Marcus Antonius’ lofprijzingen aan het adres van Brutus in Shakespeares Julius Caesar.
Dan vertelt acteur Mounir Margoum in een fraaie monoloog het verhaal van Haroun en zijn doodgeschoten broer Moussa en Haroun, waarbij inderdaad de vraag aan bod komt waarom Camus de Arabieren in zijn roman geen naam geeft.
Vervolgens komt acteur Thierry Raynaud op, die het verhaal zoals ervaren door Camus’ protagonist Meursault verwoordt, maar nu aan de hand de aan Camus gespiegelde teksten uit Kamel Daouds roman. Waarbij hij Kamel Daouds roman ook op een zuil plaatst. De zuilen vallen natuurlijk op zeker moment allebei om.
Dit klinkt allemaal belerend, maar het mooie is dat de makers dat blijkbaar zelf ook vonden en alle emotionele zaken die ter sprake komen zelf lacherig onderuit halen. Zoals wanneer ter sprake komt dat Mounir Margoum die Haroun speelt helemaal geen Algerijn is maar van Marokkaanse komaf en in Frankrijk is geboren; dus hoezo het pleidooi voeren voor een Algerijns slachtoffer? Terwijl Thierry Raynaud, de ‘witte’ acteur, dan juist wel wortels in Algerije blijkt te hebben, als derde-generatie pied noir (het Franse woord voor ‘witte migranten’ uit de voormalige kolonie), wiens ouders, grootouders en overgrootouders in Algerije waren geboren en dus weliswaar tot de koloniale overheersers behoorden maar als pied noirs in Frankrijk vaak gemarginaliseerd raakten vanwege hun andere dialect, eetgewoonten e.d.
Zo wordt de discussie over culturele toe-eigening over het voetlicht gebracht en tegelijkertijd gerelativeerd. Tja, want Thierry Raynaud heeft Hamlet heeft gespeeld terwijl hij geen Deen is. En wat verbeeldt die Duitse regisseur Stemann zich trouwens wel, dat hij de Fransen een lesje wil leren over hun geschiedenis, zo vragen de personages zich af. Kan hij niet beter ergens Faust gaan opvoeren?
En ja, de voorstelling werkt heel sterk. Ik had in de nacht erna een erop geënte droom. In deze droom speelde ik in de voorstelling mee, en die werd opgevoerd in Leopoldville (nu Kinshasa), in het voormalig Belgisch Congo. En de voorstelling had ook een groot aantal vervreemdende elementen. Het team bestond uit hoogbegaafden (waartoe ik mij in mijn droom blijkbaar ook mocht reken). Maar het publiek bestond uit veelal piepjonge lokale nog hoger begaafden, die de voorstelling ragfijn wisten te ontrafelen en zich wel uitermate vermaakten maar het wel zagen als neokoloniale zelfrechtvaardiging van een woke Westerse bourgeoisie die zich met ‘geëngageerd’ theater de handen wilde wassen. Allemaal thema’s die meespelen in Nicolas Stetmanns Contra-Enquetes.
Ik moet vermelden dat ik de dag van de voorstelling uitgebreid met een kennis over het POW-TV programma ‘Ik Woke van Jou’ van regisseur Sahar Meradji had gedebatteerd en foto’s had gezien uit Belgisch-Congo.
Overigens wist dat publiek van die hoogbegaafde lokale jongeren uit mijn droom dat het net zo vervreemd was van de minder geprivilegieerde wereld buiten dat theater in Leopoldville/Kinshasa als wij theatermakers uit Europa. Ik ben benieuwd hoe Contre-enquêtes zou worden gezien door een publiek in Algiers, Oran, Constantine of Kinshasa.
De klassieke muziek heeft Camus’ L’Étranger nooit geadopteerd, maar het inspireerde wel geregeld popmuziek, te beginnen met ‘Killing an Arab’ uit 1979 van de Britse doemcultus-band The Cure. De titel, van een nummer uitgebracht in de jaren van de Libanese oorlog en aan het einde van een decennium met diverse Palestijnse aanslagen, leidde indertijd tot misverstanden, maar de tekst van het nummer maakte de thematiek duidelijk. Zanger Robert Smith omschreef die als “a short poetic attempt at condensing my impression of the key moments in ‘L’étranger’ by Albert Camus”:
I can turn and walk away Or I can fire the gun Staring at the sky Staring at the sun Whichever I choose It amounts to the same Absolutely nothing I’m alive I’m dead I’m the stranger Killing an Arab
Zo gelaagd als de dramatische opzet van Contre-enquêtes is, zo simpel is die van de muziektheatervoorstelling Yemandja van de andere artist in residence van het festival, Angélique Kidjo. Yemandja gaat ook over koloniaal Afrika. Hier geen twijfelende zelfrelativering, wel knetterende energieke muziek. Maar er worden ook geen mogelijk beschuldigende vingers uitgestoken.
De tekst, over slavernij, probeert een optimistische blik te geven op de geschiedenis, met een Portugees/Braziliaanse slavernijondernemer annex plantage-eigenaar die die zich plotseling tot het goede bekeert, dankzij een door Afrikaanse mythologie geïnspireerde oproep tot samenwerking tussen volkeren. En dat alles mede dankzij de kracht van de muziek. Maar gemakkelijk om in die visie mee te gaan werd het niet. De makers hebben blijkbaar bewust willen vermijden er een aanklacht van ‘Afrika’ tegen ‘Europa’ van te maken en er is ook aandacht voor de samenwerking tussen bepaalde lokale Afrikaanse vorsten en de Portugese slavernijondernemers.
In een 19e-eeuws dorp in Dahomey (het huidige Benin waar Angélique Kidjo werd geboren) is slavernij nog in volle gang is. De jonge vrouw Omolola krijgt in het geheim een godsgeschenk. De godin van water en vruchtbaarheid, Yemandja, geeft haar de kracht om met muziek de wereld te veranderen. Die kracht werkt echter alleen als haar hart zuiver is. Wanneer een Braziliaanse slavenhandelaar een deal sluit met de lokale koning en de mensen rond Omolola doodt of tot slaaf maakt, dreigen wraakgevoelens haar positieve kracht te overstijgen.
Uiteindelijk overwint het goede als Yemandja een pact sluit met een aanvankelijk rivaliserende god, Oro, van de wind en de storm. Of als Omolola tot het inzicht komt dat vrede en liefde de beste remedies tegen onrecht zijn. Mooi, maar je krijgt wel het gevoel dat het de vrede en de liefde allemaal iets te gemakkelijk komt aanwaaien. Bovendien is er een aantal personages die intussen zomaar uit het zicht verdwijnen.
De voorstelling moest het doen zonder het eigenlijke decor, dat vanwege overbelasting van de transportlijnen uit de VS door bevoorrading van Oekraïne vanuit de VS niet op tijd kon worden verscheept. Nu waren alleen de videoprojecties van de productie te zien. Dit alles is jammer, want er stond een ijzersterke cast van zangers en dansers op het toneel. Angélique Kidjo zelf keert telkens sterk terug in de rol van Yemandja, godin van de oceanen. Het verhaal wordt verder uitgebeeld door een achttal overige fantastische top-musical-zangers, en een fraaie instrumentale begeleidingsgroep, in een muzikaal mengsel van Afropopelementen met veelal verrassende harmonieën.
Concept Angélique Kidjo, Jean Hebrail, Naïma Hebrail Kidjo Tekst Naïma Hebrail Kidjo Muziek Angélique Kidjo, Jean Hebrail Regie Cheryl Lynn Bruce Met Angélique Kidjo Briana Brooks, Michael de Souza, April Nixon, George L Brown, John Carlin, Frank Lawson, Kendrick Marion, Hallie Chapman, Indigo Sparks toneelmeester Opdracht van Holland Festival i.s.m. onder meer MassMoCA en het John F. Kennedy Center
Trombonist Jörgen van Rijen, Ulrike Niehoff van de KCO-directie en Klaus Mäkelä.
De 26-jarige Finse dirigent Klaus Mäkelä, zoals eigenlijk al verwacht. Eerste trombonist Jörgen van Rijen lichtte de procedure toe. De bekendmaking gebeurde een filmpje, ingeleid met de tonen van Dvoraks Nieuwe Wereld, waarin we Klaus Mäkelä wild gebarend en wild zwaaiend met blonde lokken aan het werk zagen.
Klaus Mäkelä dirigeert Dvorak op 15 januari 2022 in het Concertgebouw in Amsterdam:
Daarna trad hij binnen, met applaus en gejuich ontvangen door de aanwezigen. Nu met glad achterovergekamd Kondrashin-haar.
Contract voor tien jaar. Vanaf augustus deel van het artistiek team als artistic partner. Maar pas vanaf 2027 vast op zijn plek. Vijf weken komende augustus. De eerste vijf jaar vijf programma’s per jaar. Vanaf 27 12 weken per jaar, of meer.
Hij blijft voorlopig bij Oslo Philharmoniscn en Orchestre Philharmonique de Paris. Veel KLM en Air France vluchten maar hopelijk ook TGV.
Wat hij van plan is: in elk geval Beethoven en Dvorak (hè bah), maar hij kon niet wachten om met dit orkest te beginnen aan waarin het zo’n lange traditie heeft, (Richard) Strauss en Mahler, een mededeling die door het aanwezige publiek van bestuurders, orkestleden en pers met een tweede applaus- en juich-ronde werd ontvangen. Sibelius kwam niet ter sprake maar die komt er ook vast aan. En hopelijk meer Finnen, Esten, Zweden, en Russen.
Uit het persbericht van het orkest: ‘Als artistiek partner zal Klaus Mäkelä nauw samenwerken met het Concertgebouworkest, te beginnen in augustus met concerten in Het Concertgebouw, de Philharmonie in Keulen en de Philharmonie in Berlijn (openingsconcert van het Musikfest Berlin). Gedurende het seizoen 2022/2023 leidt de Finse dirigent bij het Concertgebouworkest vijf verschillende programma’s, waarna de samenwerking zich op natuurlijke wijze zal ontwikkelen en de dirigent en de musici de gelegenheid krijgen de komende jaren zowel in Amsterdam als daarbuiten meer tijd samen door te brengen.
Klaus Mäkelä debuteerde in september 2020 bij het Concertgebouworkest, en vanaf het eerste moment was duidelijk dat er sprake was van een perfecte combinatie. Na dit bijzonder overtuigende debuut nodigde het orkest hem nog datzelfde seizoen twee keer uit. In het seizoen daarop leidde hij het orkest onder andere op tournee in Hamburg en Reykjavík. Iedere keer werd de collectieve wens van de orkestmusici om Klaus Mäkelä te vragen als hun nieuwe chef-dirigent opnieuw bevestigd.’
Mäkelä heeft onlangs een vast contract bij Decca getekend. Ik ben benieuwd of het Concertgebouworkest daarmee ook terugkeert in de moederschoot van Philips/Decca (Philips Classics is tegenwoordig geheel opgegaan in Decca, maar in de tijd van Chailly speelde het KCO ook al vooral voor Decca). Ik had dat eigenlijk even moeten vragen bij de vragenronde. Nou ja. Sibelius heeft hij al in Oslo opgenomen maar misschien kunnen we net als bij zijn Finse voorganger Osmo Vänskä verschillende Sibelius-cycli tegemoetzien, die telkens van verder gerijpte inzichten getuigen.
Het kan interessant zijn om zich af te vragen waarom er zoveel goede Finse dirigenten zijn. Het Rotterdams Philharmonisch heeft er ook een in de aanbieding, de nog jongere, 21-jarige Tarmo Peltokoski die onlangs met veel succes Gergiev verving.
Natuurlijk, Finland heeft ook een bijzondere muziekcultuur. Wat klassieke muziek betreft eigenlijk pas sinds Sibelius, die overigens eigenlijk Zweeds was opgevoed.
De Finse vorm van nationalisme speelt mee, gematigd, maar wel zelfbewust. Het land is ooit onder de voet gelopen door Zweden en door Rusland. Ten opzichte van Rusland ligt het geografisch altijd kwetsbaar. (Een deel van Finland, Karelia, is nog steeds in Russiche handen; gek dat je de nationalistische Russen altijd hoort over delen van andere landen die wél bij Rusland zouden horen en nooit over die delen van Rusland die eigenlijk van oorsprong bij andere landen horen.)
Maar het rijke muziekleven is ook een gevolg van de cultuurpolitiek die mogelijk werd toen Finland een tijd lang topland was in de IT. Nokia mag dan inmiddels als telefoonmerk grotendeels ter ziele zijn gegaan, het bedrijf en het land staken de winsten uit de vette jaren in nationale voorzieningen. (Bij welk ander groot bedrijf hoor je dat het bij het ter ziele gaan een fonds voor herscholing van de werknemers heeft achtergelaten in plaats van dat de CEO en de aandeelhouders het nog snel even hebben leeggeroofd?)
En voor de rest van de wereld hebben Finse musici en heeft Finse cultuur iets mystieks, uit dat land met al die meren en bossen, iets dat vervolgens een selffulfilling prophecy wordt, een stereotype waarnaar men gaat leven.
Van de Finse cultuurpolitiek kan de rest van de wereld nog wat leren. (Van de hele Finse politiek trouwens, in alle landenlijstjes van ‘goede dingen’ vrijwel altijd in de top-3, inclusief vrouwelijke politici aan de top, landen waar mensen het minst ongaarne belasting betalen omdat ze weten wat ermee gebeurt, en het land met de meest metalbands per hoofd van de bevolking.)
Klaus Mäkelä wordt omarmd door bestuurderen.
Voor de duidelijkheid: de persconferentie had plaats in het Concertgebouw. Waar anders, zou je kunnen zeggen. Maar er zijn ook jaren geweest waarin orkest en gebouw uitdrukkelijk zichtbaar afstand van elkaar namen.
Klaus Mäkelä dirigeert Fountain of Youth van Julia Wolfe in het Concertgebouw:
Neil van der Linden Persconferentie Koninklijk Concertgebouw Orkest, 10 juni in het Concertgebouw.
Angelique Kidjo is al een paar decennia de keizerin van de Afrikaanse pop. Sami Yusuf was ooit de tienerster van de Moslim-relipop. Kidjo verkocht Carré twee keer vrijwel uit, Sami Yusufs eenmalige optreden in het Concertgebouw was volledig uitverkocht. In de categorie ‘wereldmuziek’ heeft het Holland Festival dit jaar in elk geval al goed gescoord.
Kidjo grossiert in energieke uptempo Afrikaanse pop. In de loop der tijd heeft ze stijlelementen uit verschillende soorten Afrikaanse muziek opgepikt waarbij ze naast Afrikaanse voorbeelden, onder meer de Nigeriaanse Fela Kuti, en de Zuidafrikanen Hugh Masekela en Mirian Makeba, ook invloeden van James Brown, Jimi Hendrix en Stevie Wonder verwerkte, en ook al vroeg werkte met grootheden als Manu Dibango, Branford Marsalis en Carlos Santana.
Verschillende malen heeft ze voor haar oeuvre onderzoek gedaan naar oorspronkelijke ritmes en harmonieën van in en rond haar geboorteland, maar ook naar de sporen van uit Afrika afkomstige muziekelementen in de Amerikaanse zwarte muziek, én ook in de op Afrikaanse elementen gebaseerde ‘witte’ muziek; zo nam ze in 2018 song voor song het door Afrikaanse ritmes en harmonieën beïnvloede album Remain in Light van de Talking Heads uit 1980 op, onder de vermelding dat ze de muziek terugbracht naar waar die vandaan kwam.
Niet alleen muzikaal maar ook politiek-sociaal trad ze in de voetsporen van de Miriam Makeba (1932-2008). Voor Makeba was haar muziek onderdeel van het verzet tegen de Zuidafrikaanse apartheid. Kidjo werd geboren in 1960 twee weken voordat de voormalige Franse kolonie Benin (toen nog Dahomey geheten) op 1 augustus van dat jaar onafhankelijk werd en groeide op toen de meeste Afrikaanse landen langzamerhand ook onafhankelijk werden. Zij richt zich op een meer optimistische, pan-Afrikaanse boodschap.
Misschien juist omdat Benin relatief klein is, kon zij zich ontwikkelen tot pan-Afrikaanse ster, niet per se aan één nationaliteit verbonden. Waartoe ongetwijfeld bijdroeg dat toen Kidjo’s zangcarriere een vlucht begon te nemen Benin net een periode grote politieke onrust doormaakte en Kidjo besloot tijdelijk de wijk te nemen naar Parijs, waar ze een studie zou volgen aan het prestigieuze jazzmuziek-instituut CIM. Van hieruit werkte ze een tijdlang met de Nederlandse jazzmusicus Jasper van ’t Hoff, om vervolgens door Chris Blackwell voor het platenlabel Island te worden gecontracteerd een soloster op wereldniveau te worden.
Binnen haar opnamen valt de CD op die ze maakte met remakes van de songs van het album uit 1980 van de avantgarde-popgroep de Talking Head, Remain in Light. Die dan op hun beurt deels ontleend waren aan de muziek van de grote Nigeriaanse pionier van de Afropop Fela Kuti. Op grond waarvan Kidjo nu zegt dat ze die Talking Heads eigenlijk terugleidt naar hun oorsprong. De wat hoekige harmonieën en ritmes van de Talking Heads songs die ze als onderdeel van het programma in Carré uitvoerde vormden een welkome aanvulling op het geheel.
Hoe het ook zij, het concert stond als een huis. Angelique Kidjo’s stem is nog steeds krachtig, misschien met rijping door de jaren wel krachtiger dan ooit. Ze had ook een ijzersterke begeleidingsband. In een enkel nummer kwam een extra instrumentaal duo opdraven, Blue Lab Beats, met elektronisch drumstel en gitaar, die net nog weer wat spannende akkoorden en ritmische accenten toevoegden, en toen was het geheel op zijn sterkst.
Er waren vocale gastoptredens van Zeynab Abib uit Benin, Yemi Alade uit Nigeria, Ghetto Boy uit Londen en de Surinaams-Nederlandse Jeangu Macrooy, de Nederlandse deelnemer aan het Eurovisie songfestival 2021. Iedere gast had aldus eigenlijk maar een kort optreden, maar met name Yemi Alade wist het publiek op te zwepen, met haar zang en haar bewegingsritmiek en misschien niet in de laatste plaats ook door haar kleding, kleurrijk met allerlei fantastische staketsels, een avant-garde interpretatie van Afrikaanse esthetiek, die de tweede avond nog expressiever was dan tijdens de eerste avond toen bijgaande foto’s zijn genomen.
Naast publiek met een Afrikaans-Nederlandse komaf was er ook menige ‘witte’ Nederlander in de zaal, van uiteenlopende leeftijd, een doorsnede van haar witte fanbase door de jaren heen. Het ‘zwarte’ publiek was vooral jong en kwam aan de energie die het uitstraalde te oordelen ook om de zelfbewuste, Afrikaanse en tegelijkertijd geglobaliseerde identiteit die Kidjo symboliseert te vieren. Geregeld stond het hele Carré meer te dansen dan dat het in de stoelen zat.
SAMI JUSUF
De in 1980 in Teheran geboren en in Londen opgegroeide Sami Yusuf ontwikkelde zich aanvankelijk als een soort Justin Bieber van de Moslim relipop, met crooner-achtige songs, voor het merendeel in het Engels, en gewijd aan de zegeningen van het geloof. Het was waarschijnlijk dat een deel van het publiek in het volledig uitverkochte Concertgebouw hem al van zijn tijd als religieuze tienerster kende.
Om mij heen werden songs uit die tijd woord voor woord meegezongen. Misschien waren er zelden zoveel zowel ultiem hip als behoudend geklede jonge vrouwen met hoofddoekjes voor een concert in het Concertgebouw bijeen, waar het publiek verder ook bestond uit oudere ‘wit’ concertpubliek met een belangstelling voor Soefi- en/of wereldmuziek, het jonge witte Entree-publiek dat zich ook uitstekend vermaakte en velen met een Noord-Afrikaanse of West-Aziatische achtergrond die zich voor de gelegenheid uitermate stijlvolle kleding hadden aangetrokken.
Intussen heeft Yusuf in de loop der jaren steeds meer zijn Iraans-Azerbeidjaanse wortels opgezocht, en laat hij zich in plaats van de popinstrumenten uit zijn oudste songs steeds vaker begeleiden door traditionele Perzische en Azerbeidjaanse instrumentalisten, waarbij zich bovendien elementen uit de traditionele Perzische en Azerbeidjaanse zangtechnieken eigen gemaakt.
Ik vraag mij af waarom hij zich in de publiciteit zo duidelijk als Azerbeidjaans afficheert, terwijl hij in Teheran is geboren én zijn ensemble meer traditioneel Perzisch dan Azerbeidjaans van samenstelling is. De tar en de daf komen in beide culturen voor, maar met name de santur, de dombak en de setar vind je eigenlijk niet in Azerbeidjaanse muziek.
Azeris maken ongeveer één zesde van de Iraanse bevolking uit, de huidige opperste leider Khamenei is Azeri. Misschien wil Yusuf als zanger met een Islamitische boodschap uit alle macht voorkomen dat hij met het vreselijke Islamitische regime wordt geïdentificeerd, ook al is het huidige regime van de staat Azerbeidjan in Bakoe nauwelijks een aantrekkelijk alternatief.
Het doet echter niet goed recht aan de muziektraditie waaruit hij put, waarvan in Iran overigens musici van Azeri komaf deelnemen (van Khamenei wordt beweerd dat hij in zijn jonge jaren tar speelde); enkele van de beste musici uit het cultureel veel ‘Mediterrane’ Shiraz, van oudsher de stad van de poëzie en de wijn.
Yusuf wordt wel eens beschouwd als religieus conservatief. Dat strookt dan op geen enkele manier met de keuze van vele dichters wiens teksten hij zingt. Zoals de 8e-eeuwse Soefi-mystica Rabi´a al-Adawiyya uit Basra, die zich met haar hallucinogene gedichten radicaal afzette tegen gangbare religieuze opvattingen; de in het huidige Syrië of Irak geboren 14e-eeuwse Azeri Soefi-dichter Alī Imādud-Dīn Nasīmī, die om zijn vrijdenkersopvattingen met de autoriteiten in conflict kwam en in Aleppo werd geëxecuteerd; de invloedrijke 16e-eeuwse dichter in het Azeri Turkse, Perzisch en Arabisch Fuzuli; en voor dit project zowaar Hildegard von Bingen en de veertiende-eeuwse Duitse Domicaanse dichter Meister Eckhart, die grote invloed had op het scholastisch denken maar die in de vergetelheid is geraakt door de officiële kerk hem doodzweeg.
Enfin, naast alleen een zanger is Sami Yusuf ook een veelzijdige arrangeur, die niet alleen nieuwe muziek componeert maar ook klassieke stijlen aan elkaar verbindt. ‘When paths meet’, zo heette het concert. En hier komt het Amsterdams Andalusisch Orkest ome hoek kijken.
In zijn muziek had Yusuf bij sommige teksten in het Arabisch al langer de klassiek-Syrisch-Libanese-Iraakse versie van de muzikale muwashaha-vorm gebruikt, een vorm waarvan wordt gezegd dat die naar de Levant is overgewaaid uit Andalusisch Spanje in de tijd dat het deel uitmaakte van het Arabische rijk.
Het Amsterdams Andalusisch Orkest is gespecialiseerd in de ‘Westerse’ variant van de Arabo-Andalusische muziek, die andere ritmes heeft en ook andere toonladders, namelijk vooral wat wij nu kerktoonsoorten noemen en majeur en mineur, terwijl de Oosterse Arabische muziek evenals de Perzische muziek vele micro tonale toonsoorten kent. Al die variëteiten kwamen nu wonderwel samen, met Sami Yusuf als de inspirerende met handen gebarend arrangeur in het midden.
Interessant was dat een deel van het publiek waarvan ik zou denken dat het voor de relipop-ster Sami Yusuf kwam de Sami Yusuf als niet-zingende motor van het geheel helemaal accepteerde. Maar ja, er was buiten Yusuf ook veel vocaal en instrumentaal te beleven. Yusuf had zelfs een deel van de zang overgelaten aan leden van het Amsterdams Andalusisch Orkest, die zich fraai van hun taak kweten. Het hele geluidsbeeld was erg mooi, met in totaal wel drie uds, één in Yusufs eigen ensemble en twee bij het Amsterdams Andalusisch orkest, één van de virtuoze zangers van het orkest die tevens ud én qanun speelde vooraan, één in het middenveld en één achteraan, plus nog wat aanvullende stemmen van meezingende instrumentalisten. Verder twee violen bij het Amsterdamse ensemble en daartegenover een fraaie Chinese erhu (twijsnarige spijkerviool) in Yusufs ensemble, en een Westerse dwarsfluit bij de Amsterdammers tegenover een ney aan de andere kant.
Iets minder was ik persoonlijk te spreken over het aandeel van Cappella Amsterdam. Hun arrangementen kwamen nogal kitscherig over, van regelrecht Enya-achtig (Enya new-age pop-zangeres met veel als ‘middeleeuws klinkend’ bedoelde galmzang) tot hier en daar Carmina Burana.
Dat is ook te horen op de CD-track ‘One’ die eerder met deze constellatie is verschenen, toen dit project in 2020 vanwege Coronarestricties moest worden afgelast. In vergelijking met dat nummer is goed te horen hoe dit project inmiddels is gerijpt, en hoe het baat heeft bij live-uitvoering, inclusief de akoestiek van het Concertgebouw, waar elektrische versterking en natuurlijke akoestiek voor deze keer fraai samengingen
The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:
Ik denk dat in het Concertgebouw zelden zo luid ‘ululaties’ hebben geklonken, de traditionele Arabische vrouwelijke vreugdekreten. Na afloop leek niemand de tienerster van de Moslim-pop echt te hebben gemist, opgetogen bewoog het diverse publiek zich eendrachtig naar de uitgangen en in de omgeving van het Concertgebouw klonken nog lange tijd Oriëntaalse juichgeluiden.
Twee concerten waarin het publiek massaal met de voeten aangaf niets te moeten hebben van maatschappelijke splijting.
Gezien: Mother Nature, Holland Festival, Angélique Kidjo, Yemi Alade, Zeynab Habib, Blue Lab Beats, Ghetto Boy, Jeangu Macrooy, 4 juni 2022, Koninklijk Theater Carré
When Paths Meet, Holland Festival, Sami Yusuf, Amsterdams Andalusisch Orkest, Cappella Amsterdam, 6 juni 2022, het Concertgebouw
Angelique Kidjo, Mother Nature 2021:
Remain in Light 2018:
Ayé uit 1994, haar tweede album op Island, geproduceerd door David Z at Prince’s Paisley Park Studio in Minneapolis en Will Mowat bij de Soul To Soul studio in London. Met single “Agolo”, waarvan de video Kidjo haar first Grammy nominatie opleverde en de track Yemandja waarnaar een latere voorstelling in het Holland Festival is vernoemd:
De twee albums van Sami Yusuf die zijn nieuwe muzikale richtingen het beste weergeven zijn Barakah met onder meer Indiase en Pakistaanse Soefi-invloeden:
En Sami Yusuf live at the Festival of World Sacred Music Fes, Morocco:
The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:
Boekman’ is een voorstelling over Emanuel Boekman, Amsterdams legendarische Wethouder van Onderwijs en Kunstzaken van 1931 tot 1940. De voorstelling werd gespeeld in de Boekmanzaal van de Stopera, het gecombineerde gemeentehuis en muziektheatergebouw, het gebouw dat we in veel opzichten aan Emanuel Boekman te danken hebben. Alleen zou het in zijn visie niet hebben gestaan op deze plek, de plek waar in zijn tijd nog een arme, nu verdwenen Joodse wijk stond. Deze wijk waar één van de bevolkingsgroepen woonde die Boekman als Amsterdams wethouder van onderwijs én kunst wilde helpen de middelen te bieden om hun levensomstandigheden te verbeteren.
De voormalige Lange Houtstraat
Op het gebied van kunst was zijn ideaal om hoogverheven kunst toegankelijk te maken voor iedereen. Daar paste in zijn visie bijvoorbeeld een operagebouw bij waarin de toenmalige Wagnervereniging opera voor iedereen zou brengen. De inrichting van de zaal zou ‘democratisch’ zijn, niet, zoals hij schreef, als in de Stadsschouwburg met aparte loges en het publiek deels geplaatst aan de zijkanten, alsof men daar dan kwam om elkaar te zien in plaats van de voorstelling, maar met ruime zetels in gebogen rijen waar iedere toeschouwer goed zicht op podium zou hebben, en met een ruime orkestbak, waar ook een Wagner-orkest in zou passen.
Het Waterlooplein in 1935. Hier kwam het stadhuis met de door Boekman zeer gewenste opera. Hij vond dat kunst toegankelijk moest zijn voor iedereen. Alleen was deze plek niet voorzien.
Zo’n operatheater is er nu, maar dus op de plek waar vroeger de wijk stond waar mensen woonden die Boekman door goed onderwijs en door kunst vooruit wilden helpen en niet op het Museumplein, zoals Boekman in gedachten had.
Het merendeel van de bevolking van deze wijk zou omkomen in concentratiekampen of op weg erheen. De verlaten huizen werden geplunderd en zouden na de oorlog nog verder in verval raken. Uiteindelijk werd wat resteerde van de wijk voor een groot deel met de grond gelijk gemaakt om plaats te maken voor metro, stadhuis, operagebouw en Meester Visserplein.
Op de vloer van de Boekmanzaal zijn met plakband de contouren aangegeven van de straat die oorspronkelijk over deze plek liep, de Lange Houtstraat, en de oorspronkelijke huizen die precies op deze plek stonden, met huisnummer en al. We krijgen de namen van de families te weten die er oorspronkelijk woonden. Het is alsof we in huiskamers zitten en deelnemen aan het straatleven.
Verteller Harpert Michielsen noemt de namen van de mensen die er woonden; dat is allemaal terug te vinden in het Amsterdamse stadsarchief. Zanger/gitarist Erik van der Horst laat liederen horen, Jiddische en Sefardische, die daar geklonken kunnen hebben.
Dichterbij de oorspronkelijke wijk en bewoners kunnen we niet komen en tegelijkertijd zijn ze verder weg dan ooit. In de plattegrond is ook de plek te zien van de viskraam waar Boekman langs fietste en wel eens vis meenam, op weg naar en van het stadhuis, toen gevestigd aan de Oudezijds Voorburgwal.
Boekenstalletjes bij de Oudemanhuispoort. 1925. Hier verkocht de familie Boekman boeken. Later kreeg Emanuels vader een winkel op de Vijzelgracht.
Boekman, zelf telg uit een arm Joods gezin uit de Pijp, woonde inmiddels in Oud-Zuid. Zijn vader en ook zijn grootvader waren tweedehandsboekenverkoper geweest, in de boekenmarkt bij de Oudemanhuispoort, een tweedehandsboekenmarkt die nog steeds bestaat. Zelf was Boekman, die de lagere school met voorbeeldige cijfers heeft gemaakt niet afkomstig uit een familie waar men zich kon permitteren een kind naar de middelbare school te sturen, laat staan naar de universiteit, letterzetter geworden bij een drukkerij.
1931. Groepsfoto in het Stedelijk Museum. Boekman in het middseum. Boekman in het mid
Van zijn vader en grootvader erfde hij de gewoonte om ook te lezen wat tijdens het werk door hun handen kwam. Komend uit een ‘rood’ gezien viel hij al snel op als erudiet en klom politiek in hoog tempo op, eerst binnen de politiek zeer activistische vakbond van de drukkerswereld, vervolgens ook binnen de SDAP, de toenmalige socialistische partij, waar hij ook furore maakte op grond van zijn eruditie en welbespraaktheid. Hij trouwde met de even erudiete Jansje Nerden
In de avonduren behaalde hij zijn middelbareschooldiploma om vervolgens geschiedenis en sociologie te gaan studeren. Hij werd raadslid, promoveerde op de rol van de staat in het kunstbeleid en werd vervolgens wethouder van kunst en onderwijs. Algemeen werd gedacht dat hij het nog veel verder zou brengen, misschien wel als minister, of Minister-President. Maar toen kwam die oorlog
Op 15 Mei 1940 gaf Nederland zich over aan de Duitse bezetters. Boekmans dochter en haar echtgenoot waren kort daarvoor, voor de Duitse inval, naar Engeland gevlucht. Boekman en zijn echtgenote hadden ook mee gekund, maar zij vonden dat een vooraanstaand Joods bestuurder zo lang mogelijk op zijn post moest blijven.
De Hendrik Jacobszstraat. Hier pleegden Boekman en zijn vrouw zelfmoord, liggend op b
Toen Nederland capituleerde probeerden ze toch via IJmuiden weg te komen, maar het was al te laat. Samen met hun vrienden Bob van Gelderen en diens echtgenote hebben ze de Duitse bezetting en wat ze vreesden dat daarna zou gebeuren niet afgewacht. Op 15 mei 1940 pleegden ze met behulp van een door een bevriende arts ter beschikking gestelde middelen zelfmoord.
Deze voorstelling werd gemaakt als onderdeel van Theater na de Dam, Nederlandse theatermanifestatie die jaarlijks plaatsvindt op de avond van de Nationale Dodenherdenking op 4 mei. In verschillende theaters in Nederland worden meer dan tachtig theatervoorstellingen gelijktijdig opgevoerd die inhoudelijk betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog.
B
De voorstelling is gemaakt met eenvoudige middelen. Die paar strepen op een witte vloer. Een acteur die het levensverhaal vertelt. Een zanger met elektrische en akoestische gitaar die melancholische Jiddische en Sefardische liederen zingt, geluidseffecten maakt met de elektrische gitaar. Er komt ook operamuziek in voor, als zanger Erik van der Horst, begeleid door dromerige jazzy akkoorden op zijn gitaar, een paar zinnen uit ‘L’ho perduta’ van Barbarina uit Mozarts Le Nozze di Figaro zingt, terwijl acteur Harpert Michielsen memoreert hoe Bruno Walter, die ook Joods was, in het Concertgebouw bij zijn laatste optreden in Nederland Mozart had gedirigeerd en had verteld hoe de situatie in Duitsland en Oostenrijk steeds verder verslechterde.
Het is een kleinschalige muzikale vertelling over kunst, politiek en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam waarvan we ons even een voorstelling kunnen maken, een deel van de geschiedenis die deels begraven ligt onder het gebouw dat Emanuel Boekman mogelijk heeft gemaakt.
‘Boekman’ was in mei 2021 als online-voorstelling te zien. Regie: Michiel de Regt Spel en tekst: Harpert Michielsen Muziek en spel: Erik van der Horst Oorspronkelijke muziek (versie 2021): Bart Sietsema Dramaturgie: Wout van Tongeren
Leo Smit, Henriette Bosmans, Rosie Wertheim, Marjo Tal, Dik Kattenburg, Pál Hermann, Paul Seelig en Theo Smit Sibinga zijn componisten en uitvoerenden uit Nederland en Nederlands Indië die aan bod kwamen tijdens de opening gisteren 14 april van de wonderschone aangrijpende tentoonstelling ‘Verboden muziek’ in de kelderverdieping van het Amsterdamse Stadsarchief.
De tentoonstelling staat verspreid over de kluizen van het gebouw van de voormalige Nederlandsche Handel-Maatschappij, een gebouw de jaren twintig van de vorige eeuw, toen de meeste van deze musici nog jong waren en een prachtige toekomst voor zich leken te hebben.
De onvolprezen mede-initiator van de Leo Smit Stichting, fluitist Eleonore Pameijer, speelde bij de opening een fluitsonate van Smit, uit februari 1943. Zij memoreerde dat werk dateert van twee maanden voordat Smit in Sobibor werd vermoord, op 30 april 1943.
Eleonore Pameijer en Frans van Ruth spelen de fluitsonate van Leo Smit:
De Leo Smit Stichting, die deze tentoonstelling heeft opgezet, documenteert ook componisten die werkzaam waren in de Indonesische koloniën. Eleonore Pameijer speelde een stuk van Theo Smit Sibinga (1899-1958), die op Java werd geboren en een Japans concentratiekamp overleefde. Hij was een leidende muziekpersoonlijkheid in de kolonie, maar verhuisde meteen na de Tweede Wereldoorlog naar Nederland. Eleonore Pameijer wees op de Javaanse invloeden die in het stuk zijn te horen. Een zoon van Smit Sibinga was aanwezig bij de opening.
Schrijver Jan Brokken gaf een inleiding waarin hij uitdrukte wat een schande hij het vindt dat zoveel van deze muziek en zoveel van deze componisten tot op de dag van vandaag verborgen zijn gebleven of worden genegeerd. Eerder liet hij in de concertlezingen muziek van Henriëtte Bosmans, Rosy Wertheim, Pál Hermann, Dick Kattenburg en Leo Smit horen.
Jan Brokken schreef ook het voorwoord bij het door Eleonore Pameijer en Carine Alders samengestelde standaardwerk ‘Vervolgde componisten in Nederland’ uit 2015.
Hij begon met een lofprijzing aan het adres van de Leo Smit Stichting, zonder wie de onder het Nazi-regime verboden en deels vermoorde componisten misschien nog steeds geheel vergeten zouden zijn. Hij memoreerde dat Smit één van de grootste componisten van zijn tijd was en nog groter zou zijn geworden, roemde ook het vernieuwende oeuvre van Kattenburg, die dankzij het werk van de stichting inmiddels al weer enigszins bekend zijn.
De tentoonstelling bevat ook een sectie gewijd aan drie vrouwen: Henriette Bosmans, Rosie Wertheim en Marjo Tal. Brokken beschouwde deze aparte afdeling voor vrouwelijke componisten wel als een overgangssituatie. Ooit zal het niet meer uitmaken, hoopt hij; de cellosonate van Bosmans is immers één van de beste twintigste-eeuwse werken voor cello.
Sonate voor cello en piano van Henriette Bosmans:
Marjo Tal zingt haar chanson A Paris:
Jan Brokken ging ook uitgebreid in op Pál Hermann, van Hongaarse komaf, die zich achtereenvolgens in Berlijn, Brussel en Frankrijk vestigde, geregeld in Nederland optrad, onder meer ook samen met Geza Frid. Hij trouwde met Ada Weevers, een Nederlandse, vandaar de band met Nederland, en hij had ook Nederlands leren spreken. Na tijdens een zwempartij door een zeestroming meegesleept te zijn overleed Ada op 25 jarige leeftijd aan een longinfectie.
Vanaf 1937 vestigde hij zich definitief in Frankrijk, waar hij in 1938 een concert voor de Franse radio gaf met werk van Pijper, Andriessen, Van Lier, Julius Hijman en Max Vredenburg, Joodse componisten die na de oorlog zijn vergeten, en Badings, de NSB-sympathisant.
Paul Hermann – Grand Duo for Violin and Cello:
Hermann dook onder maar werd tijdens een razzia in Toulouse toch opgepakt en vermoedelijk op transport gesteld naar een werkkamp in Litouwen, waarna niets meer over hem bekend is. Zijn dochter Corrie was aanwezig bij de opening van de tentoonstelling.
Met veel empathie sprak Jan Brokken ook over de in Duitsland geboren Paul Seelig (1876- 13 juni 1945). Paul Seeligs vader vestigde zich in Bandoeng, waar hij een succesvolle muziekwinkel zou opzetten. Paul Seelig zou de zaak overnemen maar studeerde ook cello in Leipzig. Terug in Indonesië verdiepte hij zich ook in Javaanse muziek en begon hij met het vastleggen van gamelanthema’s in westers notenschrift.
Paul Seelig: Wireng:
Na het overlijden van zijn vader zette Paul de muziekhandel voort en maakte die tot een pleisterplaats voor internationaal bekende musici op tournee in de archipel. Hij schreef een pianoconcert voor de moeder van Hella Haasse, een in Nederlandse Indië gevierde concertpianiste.
Hij kwam in contact met de Russisch-Litouws-Joods-Amerikaanse klaviervirtuoos en componist Leopold Godowsky toen deze in de jaren twintig Java bezocht. De kennismaking via Seelig met authentieke Javaanse muziek inspireerde Godowsky tot één van zijn bekendste stukken, de Java Suite. Deze geschiedenis kom ook allemaal voor in Brokkens boek De Tuinen van Buitenzorg.
Leopold Godowsky speelt ‘The Gardens of Buitenzorg’ uit de Java Suite. Opname is gemaakt rond 1935.
Seelig kwam terecht in een Japans interneringskamp. Hij overleefde het maar was na de bevrijding zodanig zodanig verzwakt dat hij een paar weken later toch overleed, op 12 juni 1945. Veel van zijn manuscripten waaronder de uitgebreide Indische muziekgeschiedenis uniek foto- en documentatiemateriaal en composities gingen verloren, en ook de orkestpartijen van dat pianoconcert voor de Hella Haasses moeder.
De tentoonstelling is prachtig verzorgd. Unieke foto’s, partituren en documentatie, onder meer ook filmmateriaal, met een in warme kleuren uitgevoerde grafische vormgeving, wat allemaal geweldig tot uiting komen in het in art-deco kleuren uitgevoerde interieur van de zogeheten ‘kofferkluizen’ van het gebouw.
De tentoonstelling is opgebouwd volgens vier thema’s: vluchtelingen, met documentatie over Géza Frid, Pál Hermann, Zoltán Székely, Hans Krieg, Hans Lachman en James Simon, beroemde vrouwen met Henriëtte Bosmans, Marjo Tal en Rosy Wertheim, Indonesië, over Paul Seelig, Theo Smit Sibinga en Max Vredenburg en Jazz, Blues & Foxtrot over Dick Kattenburg en Leo Smit.
Ik zou niet alleen vinden zoals Jan Brokken dat het thema over vrouwen eigenlijk betrekkelijk is, maar dat de ook de categorie waarbij Kattenburg en Smit ook relatief is. Maar een andere indeling zou dan misschien geen recht doen aan het feit dat beiden de jazz serieus namen, en dat jazz de Nazi’s ook een gruwel was.
Extra indringend is dat je de tentoonstelling bereikt via een zaal vol draperieën met tientallen foto’s en familiegeschiedenis van Joodse inwoners van Amsterdam, waarbij je bij negen van de tien leest dat ze in een Nazi-kamp of op onbekende bestemming zijn opgekomen, en bij niet meer dan één op de tien dat ze de oorlog hebben overleefd.
Het platenlabel Motown begon in 1959 in Detroit toen een tante van Berry Gordy haar neef een bedrag van 800 dollar leende. Berry’s toekomstige platenlabel zou songs voortbrengen die een belangrijk deel van de muziek van de jaren zestig en de eerste helft van de jaren zeventig zou definiëren.
Mooi dat zijn tante zoveel vertrouwen had in hem, want talent voor marketing had Gordy als kind al getoond toen hij op het idee kwam kranten bedoeld voor een zwarte lezersgroep in witte wijken te gaan verkopen; hij zou een pionier worden in het aantrekkelijk maken van zwarte cultuur voor een wit publiek. Wel was hij al eens failliet gegaan met een eigen jazzplaten-winkeltje toen hij weigerde de veel commerciëlere blues-muziek te verkopen, waarop hij een tijd noodgedwongen lopende band-werk deed bij de Detroitse Ford-autofabrieken.
Naar eigen zeggen kreeg hij daar het idee voor een lopende band-manier voor het produceren van muziek. En zijn eerste schreden in de muziekindustrie als componist, producent en zanger waren meteen succesvol. De volgende stap was het beginnen van een eigen label. Dat label doopte hij Motown, genoemd naar Detroit, want de naam staat voor Motor Town. En misschien wel meer dan bij welk andere label ooit het geval is geweest is Motown-muziek als zodanig nog steeds een begrip.
Al snel hield hij op met zelf zingen en produceren en legde zich toe op het aantrekken van talent. Eén van zijn leidende principes zou worden dat een song in de eerste tien maten moest pakken, eigenlijk in de eerste tien seconden, zo wordt in de documentaire gezegd. Waarschijnlijk is daardoor dat je veel Motown songs meteen zelfs al aan een openingsakkoord of een enkele drumklap herkent.
Marvin Gaye
Neem Marvin Gaye’s I heard it through the grapevine, gecomponeerd en geproduceerd door Norman Whitfield heeft zo’n drumklap als opening die je meteen herkent, een dreun op een tom-tom drum die klinkt als een dichtslaande deur, of misschien is het wel het geluid van een dichtslaande deur (het nummer gaat trouwens over een geliefde die is verlaten).
Marvin Gaye I heard it through the grapevine; de opname is de originele maar de video die eroverheen is geplakt is van een latere datum, in 1968 had Gaye nog geen baard:
De vocale track van de song; de foto’s bij deze clip geven beter weer hoe hij er in 1968 uit zag:
Luister ook naar de openingen van de serie zomerhits van 1966 van de Supremes zoals You keep me hanging on met de gitaar die het SOS morse-signaal imiteert en de fluitjes van de Four Tops’ I’ll be there,je herkent de nummers al in de eerste maat. Elk van deze nummers, geschreven en geproduceerd door het legendarische trio Lamont Dozier en de broers Brian en Eddie Holland, is herkenbaar, en terwijl ze tegelijkertije onmiskenbaar Motown zijn, herken je elk nummer ook afzonderlijk.
Dat lopende band-principe betekende wel dat de uitvoerenden, producenten en componisten zich naar Gordy’s stramien moesten schikken. Waarin de artiesten zelf niet veel controle over hun werk hadden. Dat ging op gegeven moment wrikken toen sommige Motown-sterren, waarvan sommigen piepjong bij het label waren begonnen, ouder en zelfbewuster werden. Artiesten als Stevie Wonder en Marvin Gaye eisten eind jaren zestig de volledige zeggenschap over hun eigen productie op. Sowieso was het de jaren van de jongerenrevoluties, en de geest daarvan waarde ook in Detroit rond, ook in de muziek.
Voor Gordy zat er niets anders op dan controle uit handen te geven. Ook al zal Gordy dat met waarschijnlijk met lede ogen hebben aangezien, ook deze cultuuromslag heeft Motown geen windeieren gelegd. Wonder en Gaye zouden met albums als Talking Book en Songs in the Key of Life (Wonder) en What’s Going On (Gaye) succesvoller zijn dan ooit. Ze worden bovendien nog altijd tot de grootste uit de geschiedenis van de popmuziek gerekend.
Stevie Wonder met Superstition van Talking Book live in Sesam Street
Rick Beato: what makes Superstition great?
Hoe Marvin Gaye eigenlijk zijn carrier riskeerde met het album What’s Going On
Kennedy Center Education met Questlove, audioanalyse van de song What’s Going On
Dat hij ook niet meer de meester-manager van voorheen was moge blijken uit het feit dat hij zelf eerst het meeste heil zag in de solocarrière van Diana Ross, de voormalige solo-zangeres van de Supremes, Diana Ross. Ze kreeg wel een aantal hits, maar haar artistieke loopbaan was niet consistent. Wat jammer was dat Gordy dacht haar acceptabeler te maken bij een wit publiek door haar jazz en Broadway-standards te laten zingen. Hij had dat al eerder gedaan, toen ze nog bij de Supremes zong, iets dat ze ook toen al zelf eigenlijk niet graag deed.
Prachtig maar ook tragisch is een scene in de film waarin zij tijdens een concert met de Supremes, tegenover Gordy eerst weigert een bepaalde musical-standard te zingen. Ze zegt hem zelfs dat hij vergeleken bij zijn zanger-sterren eigenlijk een nobody is. Gordy vertelt dat hij dacht dat dit voor hem het moment zou worden met zijn muzikale carrière te stoppen. Maar dan hoort hij vanuit de kleedkamer dat Ross het nummer toch zingt, en kon hij zijn geluk niet op, naar eigen zeggen. Had Ross maar voet bij stuk gehouden, denk je als kijker.
Rond die tijd had Gordy ook de Jackson 5 geëngageerd en ook die werden een geldmachine, maar het was nou juist Michael Jackson die hem ontglipte en vervolgens bij Epic/Sony een paar van de bestverkopende en artistiek succesvolste LPs ooit zou opnemen, Thriller voorop (al vond ik het daaraan voorafgaande Off the Wall nog beter).
Holland-Dozier-Holand
Ook Holland-Dozier-Holland waren bij Motown vertrokken, om geschillen over wat zij aan al hun hits hadden verdiend. Hoewel ze in de film heel amicaal terugkijken op de tijden van weleer, is er ook iets van bitterheid in hun commentaar te horen. Deze componisten hadden in hun hoogtijdagen meer Amerikaanse top-10 hits hadden dan de Beatles, de Rolling Stones en Elton John bij elkaar ooit hadden. Ze begonnen een eigen label, maar na één heel grote hit, Freeda Payne’s Band of Gold, ebde het succes snel weg. Nou ja, Holland Dozier Holland waren eigenlijk vooral single-hit schrijvers en producers geweest, en e tijd van de single was deels voorbij.
En er was nog een reden waarom de jaren zestig Motown-stijl niet meer bij de tijd was: de typische Motown sound met zijn hoge schelle tonen geproduceerd op snaredrum, rinkelende gitaar, scheurende saxofoons en hoog volume zang was (hoewel altijd mooi opgenomen zoals in het digitale tijdperk zou blijken, met onder meer de geniale studio-basgitaar- van James Jamerson, die geregeld te zien is in de film), maakte de muziek ideaal voor middengolf-radio’s en goedkope pickups om boven zenderruis en vervorming uit te komen.
James Jamerson
De opkomst van de FM-radio en de stereo-installatie bij mensen thuis, ook zo rond 1970, veranderden het muziekleven voorgoed.
Norman Whitfield
De Motown producer van de oude garde die dit alles wél haarfijn voelde was Norman Whitfield, die in de jaren zestig al vele hits had geschreven. Naast Marvin Gayes’ I heard it through the Grapevine, dat ook een hit werd door Gladys Knight and the Pips had hij magistrale hits van de Tempations op zijn naam staan, zoals Aint too Proud to Beg en I wish it would Rain. Als hij alleen maar die songs had gecomponeerd en geproduceerd zou hij geschiedenis ingaan als genie.
Maar de jaren zeventig braken aan, de tijd dat de funk hoogtij vierde, en Whitfield zag dat als een uitdaging. Ook met de Temptations had Gordy een crossover-carriere geambieerd, bijvoorbeeld door ze samen met The Supremes Burt Bacharach enzovoort te laten zingen. Maar gelukkig wist Whitfield ze net op tijd aan Gordy’s greep te ontrukken, en weer was er binnen Motown maar buiten de directe greep van Gordy om een succesvolle post-1970 artistiek tweede leven geboren, met een rauw seventies-resistent funky geluid dat overigens tot in de puntjes was geproduceerd.
Ook had Gordy er aanvankelijk moeite mee dat het nieuwe repertoire van de Temptations en andere muziek die Whitfield produceerde zoals Edwin Starrs anti-oorlogssong War het witte en brede publiek dat hij had weten aan te trekken weer zou afschrikken, aangezien titels als Cloud Nine, Ball of Confusion en Papa was a Rolling Stone doordesemd leken van referenties aan sociale misstanden en drugsmisbruik (en misschien ook aan recreatief gebruik). Maar een nieuw zelfbewust jong zwart en wit publiek pakte de draad op. De titels pasten helemaal bij de post-hippie tijd, en werden een doorslaand succes. De messcherpe close-harmony, ontleend aan de jaren vijftig doo-wop stijl én aan de gospelmuziek, was gebleven, maar er zaten nu wel grommende funkbassen en synthesisers onder.
The Temptations in Papa was a Rolling Stone
Maar ook Whitfield hield het bij Motown op gegeven moment voor gezien en ging elders bijvoorbeeld Rose Royce produceren, met grensverleggende songs als Car Wash en Love don’t live here anymore.
Naast archiefopnamen van optredens, interviews en studiosessies bestaat de documentaire uit tweegesprekken tussen Berry Gordy en Smokey Robinson en interviews met overige nog levende medewerkers.
Een hoogtepunt is een fragment waarin via notendiagrammen stap voor stap wordt uitgelegd hoe Marvin Gaye laag over laag, in multitrack, alle vocale en instrumentale partijen van het nummer Inner City Blues van zijn album What’s Going On opneemt.
Ook prachtig is filmmateriaal van de opnamesessies voor My Girl de Temptations, gecomponeerd door Smokey Robinson; we zien bijvoorbeeld hoe de strijkers van het Detroit Symphony Orchestra de orkestpartijen inspelen. En we zien ook opnamesessies voor Marvin Gayes’ I heard it through the grapevine ook weer deels met klassieke strijkers en ook hoornisten.
En ja, er valt ook wel wat af te dingen op Gordy’s werkwijze, maar hij bracht die talenten wel telkens bij elkaar!
The Temptations in My Girl, geschreven door Smokey Robinson
Ook Aretha Franklin komt aan het woord met een lofprijzing aan het adres van Motown. Wel vind ik het jammer dat de in de documentaire geen aandacht wordt besteed aan de andere grootheden in de soul, zoals onder meer inderdaad Aretha Franklin, de hele Stax en Atlantic/Memphis-school en Curtis Mayfield. In een biografie over Beethoven doe je ook niet alsof Haydn en Mozart niet hebben bestaan.
Analyses van het Motown geluid: Can We Recreate The Motown Sound?
Andere documentaire over de betekenis van Motown, met onder meer Lamont Dozier en Randy Jackson van de Jackson Five:
‘Symphonic Loops’ is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw Orkest en Damon Albarn. Damon Albarn (geboren 1968) was de zanger en het gezicht van de Britse popgroep Blur. Samen met het rivaliserende Oasis leidde de band de zogeheten Britpop-stroming uit de jaren negentig. Waar Oasis vooral ‘werkende jongeren’-fans had, in romantisch zelfbeklag grossierde en intussen muzikaal de Beatles imiteerde, leek Blur meer geënt op de Kinks: een beetje intellectueel, cerebraal zelfs, terwijl hun songs knipogen vol zelfspot waren naar de middenklasse, waar een belangrijk deel van de fans vandaan kwam.
Na het verscheiden van Blur richtte Albarn Gorillaz op, aanvankelijk een virtuele band, die wel degelijk ook live optrad. Gorillaz werkte collages van muziek uit allerlei genres, zoals op het zeer succesvolle concept-album ‘Plastic Beach’ uit 2010. Tijdens de daarmee corresponderende ‘Escape to Plastic Beach’ wereldtournee deed Albarn ook Amsterdam aan, met als gasten onder meer het Syrisch Nationaal Orkest, soul-legende Bobby Womack en andere coryfeeën uit de soul en wereldmuziek. Leden van dat Syrisch orkest keerden samen met Albarn terug naar Amsterdam in het Holland Festival 2016.
Het concert bestond voor een deel uit orkestrale adaptaties van Albarns eerdere muziek van na Blur. Een hoogtepunt was ‘Cloud of unknowing’ uit genoemd ‘Plastic Beach’. Het dreigende begin van de song klonk in deze orkestratie wonderschoon en Damon Albarn nam zelf op indringende wijze de zangsolo voor zijn rekening die oorspronkelijk werd gezongen door wijlen soul-grootheid Bobby Womack.
Verder werd geput uit Albarns solo-album Dr Dee (2012), waarop hij al arrangementen toepasten die ook richting symfonisch gingen, vol harmonische spanningen en melodische wendingen. In deze aanpak leek de muziek zich soms zelfs voorzichtig te kunnen scharen bij de Engelse orkestrale compositietraditie van Vaughan Williams tot Tippett.
Dan was er ook het uitgebreide ensemble van musici uit Mali en Burkina Faso. Soms begeleid door het KCO werd ook een aantal stukken uitgevoerd van Albarns CD Mali Music uit 2002, waarin indertijd de Malinese zanger en gitarist Afel Bocoum centraal stond, die ook nu het centrum vormde van het ensemble Afrikaanse musici.
Dat de stem van Bocoums (geb. 1955) inmiddels niet meer zo krachtig is was geen bezwaar, want het uitgebreide Afrikaanse ensemble met djembes, balafoons, een kora, een n’goni en elektronica spetterde dat het een aard had. Jonge blikvangers waren de zusters Ophélia en Mélissa Hié uit Burkina Faso (djembe, slagwerk en elektronica respectievelijk pentatonische balafoon en elektronica).
Het publiek bewoog, bijna danste gretig mee met de complexe ritmes. Of het een onvolkomenheid was (vast niet) of dat het met opzet was gedaan, maar dat het videobeeld bij de ritmische passages meetrilde droeg zeker mee aan de dansvreugde. Dit alles keurig binnen de perken van Coronaregels…
De Gashouder van de Westergasfabriek bleek een ideale ruimte te zijn voor dit soort crossovers tussen symfonische en versterkte muziek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’, behalve versterkte muziek, die al gauw troebel wordt. In dit concert werden alle instrumenten en zang versterkt. En toch bleef het geheel glashelder.
Een interessante toevoeging aan het programma waren drie delen uit Messiaens Éclairs sur l’Au-delà, onder meer de opening, ‘Plusieurs oiseaux des arbres de vie’, waarin het orkest in het donker begint, met verschillende blazers achter en aan weerszijden van het publiek opgesteld. De muziek, fraai helder gedirigeerd door André de Ridder, verrijkte het klankidioom dat Albarn in zijn orkestrale stukken wil bereiken én bij de exuberante klankkleuren en ritmes in de Malinese muziek.
De brug via Messiaen had nóg een functie, want gek genoeg hadden Albarns eigen orkestrale stukken en de Malinese muziek veel minder verbinding met elkaar dan elk voor zich met de Messiaen-muziek. Ik miste in de stukken met Malinese muziek én orkest een resultaat dat meer was dan de som der delen.
Dat is ook moeilijk, al vanaf Pink Floyds poging Atom Heart Mother, was het moeilijk. Er zijn maar een paar echte uitzonderingen, zoals de samenwerking van Joni Mitchell met Vince Mendoza op ‘Travelogue’. De samenwerking in het Concertgebouw tussen de Syrische zangeres Assala en Holland Symfonia met orkestraties van Bob Zimmerman kan wat mij betreft ook succesvol worden genoemd. En het lukte Duke Ellington al. Maar ook het gebruik door het KCO van de Gashouder kan natuurlijk een verdere verkenning van genre-grenzen genereren.
Een mooie vondst in de videobeelden tijdens Messiaens muziek was het tonen van architecturale details van het plafond en de zijwanden van het gebouw, die tegelijkertijd de geometrische vormen in het staal en steen toonden en tegelijk abstract leken.
Het publiek bestond zo te zien grotendeels uit eind-dertigers en veertigers, vermoedelijk publiek voor wie Blur en Gorillaz indertijd helden waren. Het stond op uitnodiging van de musici inderdaad – gedisciplineerd – mee te klappen en mee te zingen. Maar vanwege Corona moest het concert toch echt om half tien afgelopen zijn. Even keurig gedisciplineerd verliet het publiek de Gashouder.
Intussen troffen elders in de stad menigten voorbereidingen om de Corona-regels te breken. Ik betwijfel of de mensen zich daar vervolgens even veilig hebben gedragen als dit publiek. Moge in geval van onverhoopte volgende lockdown-cycli de kunstsector als laatste dicht- en als eerste weer opengaan. Dat dat moet en kan, daarvoor was deze avond weer een bewijs.
Gezien 12 februari, Gashouder, Westergasfabriek, Amsterdam.
Damon Albarn: Symphonic Loops’, door Damon Albarn en het Koninklijk Conrtgebouworkest, dirigent André de Ridder, met verder
Basia con fuoco 