What does a composer do when a dear friend dies? Naturally, he writes a Requiem.
Zbigniew Preisner is among the one of the best film composers of our time. His music is much loved, even in the Netherlands. In particular, his collaboration with director Krzysztof Kieśłowski (La Double Vie de Veronique, Trois Couleurs, Decalogue) has led to great success and it is sometimes difficult to separate the film images from the music.
On his 50th birthday, Kieśłowski decided to stop filming, a decision that many film fans deeply regretted. However, he still had very many plans for the future, including a creation of a mystery play/opera about ‘life’, obviously in collaboration with Preisner and his regular screenwriter Krzysztof Piesiewicz.
It was due to premiere at the Acropolis. Sadly, in March 1996, Kieśłowski died of a heart attack, aged just 55. Whether the plans had progressed very far, the (otherwise very brief) liner notes do not mention.
Krzysztof Kieśłowski
The music is very wistful and evocative. The ‘Ascende huc’ in the Apocalypse section would not have been out of place in a Theodorakis score (it also contains literal quotes from ‘Z’). The lyrics are in Latin (in the Life section also in Greek) and in Polish.
Zbigniew Preisner
Fans of Preisner’s music will definitely not be disappointed. The Sinfonia Varsovia conducted by Jacek Kaspszyk plays very well and there is beautiful singing. The whole thing has a great deal of potential and I don’t mean that in a condescending way. I personally love it. However, I do warn against the high ‘Górecki 3’ content.
Ons in het publiek wordt gevraagd ieder een voorouder in gedachten te nemen. De vier dansers doen dat ook, in drie gevallen een historische geestverwant, in het geval van choreografe Amanda Piña ook een echte bloedverwant. Het zijn elk van oorsprong niet-Westerse pioniers in de dans, die echter grotendeels zijn vergeten.
Nyota Inyoka (1896-1971) werd geboren in Pondicherry, een Franse kolonie in India, en groeide op in Parijs, dochter van een Franse moeder en een Indiase vader, hoewel ze soms werd aangekondigd als ‘Egyptisch’, ‘Perzisch’ en ‘Cambodjaans’.
François “Féral” Benga (1906–1957) was het onwettige kleinkind van een rijke onroerend goed eigenaar uit Dakar, Senegal, en werd onterfd vanwege zijn homoseksualiteit. Hij werd een ster in de Folies Bergère en was lid van de Ballets Noirs met Josephine Baker. Hij speelde in Le sang d’un poète van Cocteau en nadat hij New York trok werd hij een veelgevraagd model tijdens de Harlem Renaissance Afro-Amerikaanse beweging, toen onder meer fotograaf Carl Van Vechten hem als rolmodel vastlegde.
Leyla Bedir Khan werd geboren in Istanbul als dochter van Abdürrezzak Bedir Khan uit een Koerdisch-Ottomaanse adellijke familie en Henriette Ornik, een Oostenrijks-Joodse tandarts. Haar geboortejaar was waarschijnlijk 1903, al zei ze zelf 1908, ook al zat haar vader tussen 1906 en 1910 in een gevangenis in Libië. Toen het het Ottomaanse rijk uiteen viel vestigde haar familie zich in Egypte.
Na de dood van haar vader ging ze met haar moeder naar Wenen, waar Leyla haar eerste danslessen volgde. Vervolgens trok ze naar Parijs om Indiase en Perzische cultuur onder meer Zoroastrische cultuur te bestuderen. Ze trad op in operahuizen in Europa en de Verenigde Staten. Over haar choreografieën zei ze dat ze de die eigenlijk niet echt leerde. Ze improviseerde.
In het geval Clemencia Piña ‘La Sarabia’ (1878-1988) was een oudtante van de Mexicaans-Chileense en via een grootvader ook nog Libanese Amanda Piña. ‘La Sarabia’ werd door haar moeder meegenomen naar Mexico en had een succesvolle loopbaan in Europa, in Parijs en ook ooit voor de Russische tsaar. Ze gebruikte een breed amalgaam van invloeden, Mexicaans, flamenco, Braziliaans.
Exotisme is een kernwoord, zo vertelt Amanda Piña aan het begin van de voorstelling. Danspioniers die de Westerse dans beïnvloedden met niet-Westerse danselemementen. Maar die ook in het harnas van exotisme vast kwam te zitten.
‘Feral’ in de artiestennaam van Francois ‘Feral’ Benga betekent zoiets als ‘wild’, zoals bij een zwerfkat, en dat is in veel opzichten een racistisch clichébeeld, ook al wilde Benga daar blijkens die bijnaam wel aan voldoen. En de choreografie die Benga in Parijs eind jaren dertig zelf maakte werd afgedaan als niet Afrikaans genoeg. Als fotomodel in New York was hij vooral een black queer sekssymbool.
Ook Leyla Bedir Khan kwam vast te zitten in exotisme en dat gold voor alle anderen ook. En ook Bedir Khan gold in haar tijd als exotische queer sekssymbool. In elk geval zijn al deze pioniers inderdaad grotendeels vergeten, en zeker om wat ze voor de dans hebben betekend.
De voorstelling speelt zich af in een replica van een decor van de Franse fin de siècle-opera- en musical-scenograaf Albert Dubosq (1863-1940), die vooral in Brussel maar trouwens ook in Nederland werkte. Het beeldt een tropisch landschap uit, en is daarmee een eerbetoon aan een grootheid in de stad waar deze voorstelling vrijwel meteen na de première vandaan komt, Brussel, en het is ook een verwijzing naar het geldende exotisme van indertijd. Geluiden van vogels versterken de exotistische sfeer.
Jammer is dat het allemaal toch niet echt tot leven komt. De voorstelling blijft sterk hangen op afzonderlijke scenes rond de verschillende personages, die al snel verworden tot afzonderlijke sketches. Natuurlijk moeten we eerbiedig zijn tegenover die helden. Maar dat is niet genoeg om een voorstelling te dragen, hoe sympathiek alles ook is.
Wat evenmin helpt is dat de muziek, ondanks de verschillende muzikale stijlen, West-Afrikaans, Spaans, Braziliaans, Caraïbisch, maar ook hiphop en reggaeton (moderne op reggae gebaseerde dancemuziek) en ondanks citaten uit originele vintage geluidsopnamen, grotendeels vanwege eenzelfde soort elektronische klank nogal eenvormig en ook kil klinkt.
En ook al is de Belgisch-Congolese André Bared Kabangu Bakambay een uitstekende breakdancer, breakdance staat al in alle soorten en maten op het podium en het maakt de voorstelling er niet per se actueler op.
Ook dat nadrukkelijk wordt gemeld dat twee van de vier vereerde helden queer zijn is niet voldoende, al komen we wel interessante wetenswaardigheden te weten. Bijvoorbeeld dat in de tijd van de Folies Bergère personen van Afrikaanse komaf lukraak op grond van hun exotisch uiterlijk werden aangenomen, maar dat dat zowel in het geval van François Benga als van Josephine Baker goed uitpakte.
Maar dus o wee als je je dan niet exotisch genoeg gedroeg, wat bleek toen wat Benga’s Parijse zijn magnum opus had moeten worden volgens de publieke opinie niet Afrikaans genoeg was. (Josephine Baker lukte het zich daaraan te onttrekken, ongetwijfeld door haar enorm sterke persoonlijkheid, maar ook door haar heldenmoed in de tweede wereldoorlog en haar sociale opstelling daarna.)
Gezien Exótica van Amanda Piña, 6 juni, ITA, Amsterdam. Herhaling 7 juni.
Wat een prachtige voorstelling. Een lyrisch volksvertelling-achtig verhaal vermengd met een eco-thriller. Aanvankelijk heb je niet door waar het verhaal zich afspeelt. Ergens tussen Engeland en Schotland of tussen Ulster en de Ierse Republiek misschien? William Blake wordt voortdurend geciteerd, een katholieke priester is prominent aanwezig (en speelt een bedenkelijke rol) en op gegeven moment wordt gezegd dat Engelsen niet erg geliefd zijn in het gebied waar het verhaal zich afspeelt.
Maar dan hoor je dat degene die het grootste deel van het verhaal vertelt Janina heet, niet echt een Engelse naam, en vervolgens dat haar achternaam Duszejko is, en dat ze, oorspronkelijk afkomstig uit Warschau, lerares Engels is in een afgelegen streek van Polen aan de Tsjechische grens.
Ze vertelt dat ze ooit brugbouwkundig ingenieur was en overal ter wereld werkte, tot in Libië en Syrië toe. Niet echt de fijnste landen zou je zeggen, maar dat waren landen waarmee communistisch Polen waarschijnlijk goede relaties had, en ze dacht daar wel iets goeds voor de bevolking te doen.
Na een ongeluk of ziekte is ze omgeschoold tot schoollerares Engels. In het dorpje waar ze nu woont heeft ze maar beperkt contact met dorpsgenoten, waarvan sommige nogal zonderling zijn, maar zij is dat niet minder.
Een teruggetrokken levende buurman met een aangeboren spraakgebrek, een entomoloog die onderzoek doet naar een zeldzame kever en zelfs min of meer een romantische relatie met haar krijgt. Dr Ali, een immigrant die vroeger arts was bij nomadische stammen in de Sahara; een voormalige schoolleerling, die van haar de passie voor Blake heeft overgenomen en nu nog veel fanatieker over hem is dan Janina, een meisje uit de buurt, enz.
Ze vinden elkaar ieder op zijn/haar manier in het verzet tegen sinistere plannen om het dorp te ontvolken en er een steengroeve van te maken. De boosdoeners zijn lid van een ‘jachtclub’ en spannen onder leiding van een paar gewetenloze zakenlieden samen met de dorpspriester, het hoofd van de politie en de directeur van de school.
Janina Duszejko komt daar achter als haar twee dierbare honden worden doodgeschoten bij een jachtpartij. Aangeslagen door de dood van haar ‘dochters’, zoals ze de honden noemt en onderhand anti-jacht en verklaard vegetariër, gaat ze op onderzoek uit. Vervolgens komen steeds meer leden van de criminele kongsi op mysterieuze wijze om het leven.
Janina, die ook overtuigd astrologe is, kan alles verklaren vanuit de sterren en wijt de moorden ook aan de dieren in het bos die wraak nemen omdat op de plek van de moorden afdrukken van hertenhoefjes worden gevonden en omdat één van de leden van het jachtgezelschap wordt gevangen in een strik die voor dieren was gezet.
Janina wordt bijgestaan door haar club van getrouwen, die steeds meer echte vrienden worden. Wat wij als publiek lange tijd niet weten, maar wel geleidelijk aan kunnen gaan vermoeden is dat (spoiler alert!) Janina zelf de moorden in touw zet; al dan niet bewust, zozeer is ze aangegrepen door de dood van haar twee honden.
En ja, als dit alles aan het licht komt zijn al haar nieuwe vrienden zo met haar begaan dat ze haar uiteindelijk over de grens in veiligheid brengen in een diep woud, waar ze misschien nog lang en gelukkig zouden leven. Daar heb je vrienden voor.
Dit alles wordt in vliegende vaart en toch in een voorstelling van inclusief pauze maar liefst drie uur en twintig minuten ijzersterk neergezet in Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, de openingsvoorstelling van het Holland Festival van dit jaar.
Olga Tokarczuk
Het personage Janina Duszejko is gebaseerd op de hoofdpersoon in de roman van de Poolse auteur en Nobelprijswinnaar Olga Tokarczuk, in het Nederlands vertaald als Jaag je ploeg over de botten van de doden, natuurlijk ook naar een dichtregel van Blake
De gigantische rol van Janina Duszejko, die bijna de hele tijd aan het woord is werd vertolkt door Amanda Hadingue, een prestatie van reuzenproporties, ook, omdat zij zich met schijnbaar gemak door de lappen tekst heen werkt en daarbij geheel naturel overkomt.
Samen met haar stuk voor stuk ook fenomenale medespelers van het ensemble weet ze je binnen de kortste keren mee nemen in het verhaal en je je te laten verplaatsen naar waar Drive Your Plow Over the Bones of the Dead zich afspeelt. En ja, tot en met het einde kies je voor Janina, tsja, inderdaad inclusief de moorden, want het is een ook wel erg boze wereld waartegen ze zich verzet, waarin ook de overheid en de clerus over lijken gaan, dierenlijken weliswaar, maar waarin ze uiteindelijk ook het wel en wee van de bewoners en de hele wereld aan hun laars lappen.
Simon McBurney staat bekend om zijn innovatieve gebruik van technologie op het toneel (The Encounter, ook met zijn eigen gezelschap Complicité, Holland Festival 2016) en die Zauberflöte (De Nederlandse Opera 2018, terug komende december).
Die technologie is nadrukkelijk én onnadrukkelijk aanwezig in Drive Your Plow Over the Bones of the Dead. Naast Amanda Hadingue zien we af en toe de overige acteurs en verder een groot deel van de tijd bijna zwart decor. Maar op cruciale momenten zien we lichtflitsen, filmprojecties van het dorpscafé, schaduwen van sinistere personages en de sterrenhemel inclusief de astrologische versies daarvan waarin Janina wijsheid zoekt.
De muziek en overige geluiden zijn precies zo gedoseerd. Een voorstelling die op je netvlies achterblijft, zoals de plotselinge visuele effecten maar vooral het zo moedige, maar tragische personage Janina Duszejko.
Naar de roman van Olga Tokarczuk.
Regie Simon Mc Burney
Met Amanda Hadingue, Thomas Arnold, Johannes Flaschberger, Kathryn Hunter, Kiren Kebaili-Dwyer, Weronika Maria, Tim McMullan, César Sarachu, Sophie Steer, Alexander Uzoka, Tamzin Griffin productie Complicité coproductie Barbican London, Belgrade Theatre Coventry, Bristol Old Vic, Comédie de Genève, Holland Festival, les Théâtres de la Ville de Luxembourg, l’Odéon-Théâtre de l’Europe, The Lowry, The National Theatre of Iceland, Oxford Playhouse, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Theatre Royal Plymouth.
Foto’s Mark Brenner, Camilla Adams en Łukasz Giza.
Gezien 3 juni 2023 Theater Amsterdam in het Holland Festival.
Kirill Serebrennikovs Tchaikovsky’s wife gaat over onmogelijke, fatale maar ook baatzuchtige en opportunistische liefde tussen Tchaikovsky en Antonina Miliukova.
Antonina Miliukova kwam uit een verarmde familie van lagere landadel en werkte als naaister, toen ze Tchaikovsky tijdens een feestje van een gemeenschappelijke vriend ontmoette. Wat ze bij dat feestje deed is ook historisch onduidelijk en de film laat het in het midden. Wel toont de film Antonina als een jonge vrouw van uitzonderlijke schoonheid, in de persoon van actrice Alyona Mikhailova. Regisseur Serebrennikov suggereert ook dat ze om haar schoonheid overal veel bekijks had, dus dat zou een verklaring kunnen zijn waarom ze op dat feestje was.
Antonina was bij die eerste ontmoeting 16 en Tchaikovsky 25. Tchaikovsky zou later schrijven zich er niets van herinneren. De ontmoeting maakte wel indruk op Antonina, met als gevolg dat ze zich inschrijft aan het conservatorium, hoewel ze het lesgeld nauwelijks kan betalen. Gestaag werkt ze zich in in de kringen rond Tchaikovky, al zou het haar moeten hebben kunnen opvallen dat Tchaikovsky ook veel aantrekkelijke jonge mannen als leerling had.
Voor een aantrekkelijke cellist heeft hij een werk geschreven. Dat kunnen de Rococo-variaties zijn, die in november 1877 in première gingen, vijf maanden nadat Tchaikovsky Antonina ten huwelijk vroeg, vier maanden nadat Tchaikovsky en Antonina op 18 juli met elkaar trouwden, twaalf jaar nadat Antonina Tchaikovsky voor het eerst had ontmoet, en twee maanden nadat het huwelijk in feite alweer op de klippen was gelopen. Tchaikovsky werkte intussen aan zijn vierde symfonie en aan de opera Eugen Onegin. Antonina houdt vol dat Eugen Onegin over hun liefde gaat, terwijl wie de opera kent weet dat die over onmogelijke liefde gaat.
Serebrennikov kende ik van twee vorige films: Leto uit 2018, over een alternatieve rockband als metafoor voor de veranderingen in het laatste decennium van de Sovjet-Unie, en Petrovs Flu uit 2021 over de gefnuikte hoop na alle veranderingen in Rusland. Vorig jaar regisseerde hij bij De Nationale Opera Der Freischütz (met als de Mephisto-figuur in het rood dezelfde acteur die nu Tchaikovsky speelt).
Tchaikovsky’s wife bevat maar een beperkte hoeveelheid muziek van Tchaikovsky zelf. Daniil Orlov componeerde fraaie relatief ingetogen muziek voor de film waarin hij nergens probeert Tchaikovsky te parafraseren en die de verhaallijn ondersteunt.
Daniil Orlovs muziek voor de film
De meeste keren dat we Tchaikovsky’s eigen muziek wél horen is als Antonina stukken van hem op de piano speelt. Daarbij is gekozen voor simpeler stukken, als om aan te geven dat Antonina, die zich om Tchaikovsky te leren kennen bij het conservatorium had ingeschreven, niet per se de briljantste leerling was. Maar het zijn wel gevoelige stukken, en het is juist met het spelen van een pianocompositie van Tchaikovsky dat Antonina haar moeder overtuigt om toch in te stemmen met een huwelijk.
Verder horen we het symfonisch gedicht De Storm uit 1873, één van Tchaikovsky’s getormenteerdste werken, en een kroegzang op muziek uit Het Zwanenmeer uit 1876, het werk waarmee Tchaikovsky definitief een populaire componist werd, maar waarmee hij en dus ook zijn privéleven in de schijnwerpers kwamen te staan.
We zien de première van de vierde symfonie in februari 1878, als de twee maanden van hun gedoemde samenzijn voorbij zijn en Antonina het concert bijwoont met een zelf-gekocht toegangskaartje voor op het schellinkje.
Een mooi moment is als Antonina’s bazige moeder, die niets in dit huwelijk zag, toch smelt als Antonina op de familiepiano muziek van Tchaikovsky speelt. De piano is een vals oud ding, wat de status van de familie weergeeft, maar er staat toch maar een piano, zoals het ook lagere bourgeoisie betaamt.
Serebrennikov diept de gebruikelijke lezing uit waarin Tchaikovsky trouwde omdat hij in het nauw gebracht was door geruchten over zijn homoseksualiteit, maar ook dat hij schulden had en de bruidsschat die Antonina hem voorspiegelde goed kon gebruiken, al bleek die uiteindelijk veel minder waard dan vermoedelijk ook Antonina zelf had verwacht.
Toch zien we dat Tchaikovsky even dacht dat een huwelijk met een vrouw ook in zijn persoonlijk leven een wending zou kunnen aanbrengen. Wel wilde hij met haar afspreken dat zij als broer en zus zouden leven. De film laat zien dat ze dit onbewust of bewust in de wind slaat, hoewel ze ook verschillende keren wordt gewaarschuwd, door familie en door personen uit Tchaikovsky’s vriendenkring.
Maar ook als een wederzijdse verwijdering een feit blijkt, wil Antonina niets van een echtscheiding weten. Toentertijd was overspel de enige mogelijkheid om een echtscheiding te bewerkstelligen, ook als beide partijen instemden met de scheiding. Tchaikovsky wil die methode blijkbaar niet jegens haar gebruiken, misschien omdat een van overspel beschuldigde vrouw vermoedelijk maatschappelijke verschoppeling zou worden, maar misschien ook omdat zijn eigen falen als echtgenoot dan aan het licht zou komen.
Oplossing was dat zij hem zou beschuldigen. En de beschuldiging van overspel met een andere vrouw zou Tchaikovsky misschien wel goed zijn uitgekomen. In een horrorscène in de film zien we een reeks advocaten en vrienden van Tchaikovsky Antonina onder druk zetten. maar zij stemt er niet mee in.
Misschien omdat ze het idee niet kon verdragen dat Tchaikovsky dan in de publieke opinie een affaire zou hebben gehad met een andere vrouw en zij dus zou hebben gefaald. Maar misschien en niet het minst waarschijnlijk doordat ze aan het idee van een huwelijk bleef vastklampen. Ze zouden elkaar nog een paar keer terugzien, naar verluidt tot groot ongenoegen van hem.
Tijdens de première van de vierde symfonie in Moskou februari 1978, zoals verbeeld in de film, als we Antonina in het schellinkje zien, was Tchaikovsky zelf in Italië. Tekenend was dat die vierde symfonie Tchaikovsky’s de eerste uit zijn serie ‘noodlotssymfonieën’ was. We zien ook dat deze symfonie slecht werd ontvangen.
Antonina gaat vanaf dat moment een aantal liefdeloze seksuele affaires met andere mannen aan, met als gevolg twee kinderen, die ze in een weeshuis onderbrengt, waar ze op jonge leeftijd sterven. Op grond van haar buitenechtelijke affaires, in de film gedeeltelijk in touw gezet door zijn vrienden, had Tchaikovsky haar van overspel kunnen beschuldigen. Maar dat doet hij niet.
De film laat ook zien dat Antonina een mooie vrouw moet zijn geweest, en hoe!, in de persoon van actrice Alyona Mikhailova die Antonina speelt. We zien haar in de film overal op straat veel bekijks trekken. Maar ze heeft alleen oog voor Tchaikovsky.
Het huwelijk loopt overigens klaarblijkelijk niet alleen stuk op Antonina’s verwachtingen en Tchaikovsky’s onvermogen om daaraan tegemoet te komen. Weliswaar zien we aantrekkelijke jonge mannen in de film die tot Tchaikovsky’s entourage behoren of vroeger behoorden. Maar Serebrennikov laat ook een componist zien die eigenlijk, in weerwil van de mannelijke vrienden en een paar vrouwelijke bewonderaars, eigenlijk deels in afzondering wil leven om zich aan zijn kunst te wijden.
We zien Antonina aan het eind van de film terug, in 1893, als ze een krant steelt waarin het overlijden van Tchaikovsky, volgens de nieuwsmedia als gevolg van cholera, werd bericht. Ze zou nog memoires schrijven, waarin ze Tchaikovsky als een genie omschreef, een niveau dat ze naar eigen zeggen niet kon bijbenen, wat we terugzien als een bijna belcanto-opera-achtige waanzinsscène in de film.
De film opent ook met zo’n waanzinsscène, als ze als de weduwe de opgebaarde Tchaikovsky bezoekt en hij uit de dood verrijst om haar toe te roepen hoezeer hij haar verachtte. Pas in 1917 zou ze zelf overlijden, in een inrichting in Moskou.
Dit alles wordt fenomenaal uitgebeeld door Alyona Mikhailova als Antonina, die alleen al met haar gezichtsmimiek ongeveer per fractie van een seconde van nuance lijkt te kunnen veranderen. Ze zou voor mij alle mogelijke Oscars verdienen, als dat een criterium is. Ze krijgt prachtig repliek krijg van Odin Lund Biron als een afstandelijke en veel ongrijpbaardere Tchaikovsky.
Serebrennikov psychologiseert niet, althans niet op de Hollywood-manier. Geen analyses, geen verklaringen van hoe het allemaal zo gekomen is. De liefde is een onverklaarbaar en soms kwaadaardig verschijnsel dat mensen overkomt. In de openingstitels en de aftiteling ziet Serebrennikov zijn film en daarmee misschien wel zijn oeuvre op een vergelijkbare manier, als hij de film dus tot twee keer toe omschrijft als ‘Film by Kirill Serebrennikov’ en dus niet als ‘A film by’ enz. Het staat er zo uitdrukkelijk en de film zit verder zo perfect in elk aar dat dit zeer zeker niet alleen te maken heeft met het feit dat het Russisch geen lidwoorden kent.
De film doet er ruim tweeëneenhalf uur over en dat is nodig om alle lijdenswegen te ervaren. Intussen biedt de film ook nog eens tweeëneenhalf uur oogstrelend visueel genot. De Russische variant van de belle-époque esthetiek wordt in al haar schoonheid en rigiditeit in beeld gebracht, maar de film laat ook het schril contrast zien met het leven van de toen nog onmachtig gehouden verpauperde massa’s, waar Antonina geregeld aalmoezen komt uitdelen, en waarin ze zich soms van ellende lijkt te willen onderdompelen.
Serebrennikov zelf is openlijk homoseksueel en een LGBTQI-activist en heeft inmiddels Rusland verlaten. Rond het feit dat de Russische oligarch Roman Abramovich in de aftiteling van Petrov’s Flu werd bij ‘Met dank aan’ stond vermeld en kennelijk de film mede had gesponsord ontstond een controverse. Serebrennikov verdedigde Abramovich toen vanwege zoals Serebrennikov stelde Abramovich’ pogingen om tussen Moskou en Kyiv te bemiddelen “
Petrov’s Flu kan niet anders worden omschreven dan als een Rusland-kritische film, waarin Serebrennikov scherp stelling nam tegen anti-Oekraïne-sentimenten, antisemitisme en ander racisme in Rusland, homofobie, sociale achterstelling, gouvernementele incompetentie en corruptie.
NB: Serebrennikov houdt zich gedetailleerd aan bekende uitspraken van Tchaikovsky en aan de memoires van Antonina. Deze film laat zien wat Serebrennikov stijl- en historie-getrouw en toch met hart en ziel met een opera zou kunnen doen.
“What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – black to the fullest, a musician to the fullest, and a homosexual to the fullest. It is important that I learn how to be, by that I mean accept everything about me.’ Dat is een lijfspreuk van Julius Eastman, een Afro-Amerikaanse componist wiens carrière hoopvol begon en die uiteindelijk in 1990 op 49-jarige leeftijd in New York als dakloze overleed.
Het was een uitvoering met naar verluidt homo-erotische afbeeldingen van John Cages aleatorische (dus naar eigen inzicht invulbare) Songbooks door het door Eastman opgerichte S.E.M. Ensemble, gedirigeerd door Morton Feldman, dat hem in conflict bracht met de avantgarde-wereld rond Cage (die zelf overigens ook homoseksueel was).
Eastman had zich een tijd lang begeven onder niet de minsten van de nieuwe muziek, waaronder Peter Maxwell Davies en Lukas Foss, die hem een tijd lang protegeerde. Hij bleef actief en kwam ook naar Europa – er zijn opnamen van hem uit Zürich. Maar het lijkt erop dat Eastman zich uiteindelijk niet thuis voelde in deze incrowdwereld en ook bijkomend netwerk-werk verfoeide, en/of zich niet als zwart en queer geaccepteerd voelde. Hij raakte verslaafd aan drugs, werd dakloos en stierf in armoede.
Gaandeweg werden biografische details moeilijk te vinden, en er raakte ook muziek verloren, zoals de partituur van Masculine, het zusterstuk van Femenine, dat onderdeel was van dit festival.
De stichting 24classics beoogt klassiek muziek voor nieuwe publieksgroepen interessant te maken en bestaande publieksgroepen voor klassieke muziek een bredere context van muziek te tonen. Deze eerste editie van hun tweejaarlijks uit te voeren festival is geprogrammeerd rond twee stukken van Eastman, Gay Guerilla uit 1980 voor een wisselend aantal piano’s en Femenine uit 1974 voor kamerensemble.
Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.
Femenine wordt echt zo gespeld, als woordspeling, waaruit moge blijken dat Eastman naast al zijn gepassioneerdheid ook gevoel voor humor had. Dat zien we aan de titels die Eastman aan de onderdelen van het stuk gaf, zoals Hold and Return, Create New Pattern, Can Melt, Eb (Es, de toonsoort waarin de baritonsax doorgaans is gestemd, maar misschien ook een referentie aan het openingsakkoord van Wagners Rheingold?) en de titel van het laatste deel Pianist Will Interrupt Must Return. Ondanks die relativering zei Eastman ook ‘The end sounds like the angels opening up heaven… Should we say euphoria?
Kenmerkend is Eastmans gebruik van ingenieus verschuivende harmonie en contrapunt, In Femenine wordt eerst minstens twintig minuten gevarieerd op een motiefje van één toonsafstand (Es en F) totdat opeens bariton sax en piano orgelend een fantastische harmonische wending tot stand brengen die de hele sfeer van het stuk radicaal veranderen.
Femenine staat twee keer op Spotify:
Deze opname zonder vermelding van de uitvoerenden klinkt beter:
In beide uitvoeringen hoor je ook een freejazz-kant van Eastman.
In de loods waarin het Re:ply festival plaats vond kwam dit alles ook akoestisch prachtig naar voren. Maar ook op de radio kan het werken. Het was door een eerdere uitvoering van stuk door hetzelfde Doelenensemble dat nu optrad, die ik hoorde in het radioprogramma Vrije Geluiden, dat ik Eastman op het spoor kwam.
Dit is de radio-opname door het Doelenensemble in Vrije Geluiden:
In de Vrije Geluiden-uitzending zit ook een deel uit Gay Guerilla . Helena Basilova en Vivianne Cheng moeten hun uitvoering op CD uitbrengen, mét de aanvullende elektronica van Danny van der Lugt.
Ook de dans in Femenine is mooi opgebouwd. Tijdens de eerste delen zitten de drie dansers van de Lloyds Company verspreid op de grond, tijdens de middendelen van bij elkaar zo ongeveer een half uur hebben ze één voor één een solo, dan dansen ze met twee en daarna met drie, waarna ze weer in solos uiteenvallen, om tijdens de laatste twintig minuten bij elkaar naast de musici te eindigen. Ook hier een fugatische opbouw die ook de muziek van Eastman kenmerkt, die ook sterk geïnspireerd was door Bach.
Eigen iPad opname van een stuk uit het middendeel met de dansers:
Het slot:
Euforie aan het eind, en trouwens ook gedurende het hele stuk, geldt ook voor de drie verschillende magistrale uitvoeringen van Gay Guerilla door pianisten Helena Basilova en Vivianne Cheng. In twee ervan zijn ze te horen op tape, als onderdeel van een lichtsculptuur van Boris Acket gecombineerd met elektronisch geluidsdecor van Danny van der Lugt.
Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.
Die lichtsculptuur is in vereenvoudigde vorm samen met een deel van het geluidsdecor ook aanwezig in de live uitvoering van het stuk door Basilova en Cheng, waarbij het geluidsdecor onder meer bestaat uit prachtige lage en soms bijna subsonische
elektronische orgeltonen.
De laatste 14 minuten van met eigen iPad gemaakte opname met de volledige lichtsculptuur:
og weer een andere versie van de lichtsculptuur en de tape worden gebruik in de versie Live Ritual met een sterk fysieke choreografie van Christian Guerematchi met performer Papilicious, die een deels homoerotische, maar ook tot prachtige kruisiging- en Pieta-achtige bondage-act opvoeren, die het publiek een minuut lang stil van ontroering achterlaat op de laatste ijle tonen van het stuk, in de hoogste octaven van de piano.
Helaas bleek wel hoe sektarisch het Nederlandse publiek kan zijn. Ok, het vindt plaats in een wat afgelegen loods in Amsterdam-Noord. Maar Amsterdam Noord is het Mekka van parties op fringe plekken. Sommige beeldende kunst-VIPs hadden de weg naar de door Natasja Kensmil verzorgde aan Eastman gewijde tentoonstelling gevonden, maar waren alweer naar huis bij de Gay Guerilla-uitvoeringen, hoe multidisciplinaire die ook zijn.
Ook uit de muziekwereld zag je te weinig mensen in vergelijking met de belangwekkendheid van de componist en de uitzonderlijkheid van de uitvoeringen. Dat gold ook voor het aan de relatie Eastman-Bach gewijd concert door pianoduo Lestari Scholtes en Gwylim Janssens. En is de context van Christian Guerematchi’s choreografie te interdisciplinair voor de danswereld.
Of schrok het queer element af, ook al is de opzet van het festival om ook op dat punt recht te doen aan de miskende componist Eastman, en wisten de makers al deze elementen tegelijk prachtig te sublimeren in een alomvattende muzikale en visuele ervaring? Zoals Eastman misschien niet beter had durven dromen?
De verschillende uitvoeringen van Gay Guerilla worden herhaald op 6 en 13 mei.
In de Haagse Kunstkring werd als onderdeel van de Haagse Vrijheidsweken op dinsdag 25 april de documentaire ‘The Kaiser of Atlantis’ vertoond. In deze film van Sebastián Alfie uit 2022 wordt de geschiedenis verteld van Ullmanns korte opera Der Kaiser von Atlantis.
Victor Ullmann (1898-1944) is ongewild zo ongeveer het boegbeeld van de jong gestorven componisten van ‘Entartete Musik’. Hij overleed in Auschwitz na een tweejarig verblijf in Theresienstadt. Zijn bekendste werk Der Kaiser von Atlantis kwam daar tot stand. Toen hij nog ‘gewoon’ thuis in Praag woonde schreef hij ook al een opera, de eenakter Der Gebrochene Krug.
Viktor Ullmann, tekening van Peter Kien
Na zijn aankomst in Theresienstadt in september 1942 werd Ullmann ingedeeld bij de ploeg kunstenaars die de ‘Freizeitgestaltung’ moesten vormgeven. Hij had op dat moment al een groot aantal werken op zijn naam staan en ging in het kamp stug door met componeren. Hij klampte zich er als het ware aan vast, getuige dit opmerkelijke citaat: ‘Theresienstadt was en blijft voor mij een school die structuur onderwijst. Vroeger, toen men dankzij het comfort (dit tovermiddel van de beschaving) niet bij machte was om het gewicht van de wreedheid te voelen, kon die eenvoudig worden genegeerd en was het gemakkelijk om een mooie structuur te scheppen. Maar hier, waar artistieke materie de dagelijkse structuur moet overwinnen en verdragen, waar elke glimp van goddelijke inspiratie zich tegen de omgeving teweer moet stellen, hier vindt men (pas) de meesterklas.’
Peter Kien: Zelfportret
Het ontwerp van de satirische opera Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab stamt naar verluidt van voor Ullmanns gevangenschap en werd geïnspireerd door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. In Theresienstadt werkte Ullmann er met de jonge schrijver dichter Peter Kien verder aan en werd het libretto afgestemd op de actualiteit.
Der Kaiser von Atlantis gaat over een dolgedraaide keizer die oorlog voert op alle fronten. Maar daar komt de dood tegen in opstand. Hij weigert nog langer mee te werken aan de gemechaniseerde slachtpartijen. Hij is beledigd in zijn beroepseer, die van degelijk handwerksman. Dat heeft tot gevolg dat nu niemand meer kan sterven, ook zieke en gewonde mensen niet. Iedereen is veroordeeld tot eindeloos lijden. De dood wil zijn werk pas weer oppakken als de keizer erin toestemt als eerste te sterven.
De ironie van het verhaal is dat de dood, normaal gesproken degene die schrik aanjaagt, zich hier indirect opstelt als beschermer van het menselijk leven. Immers, als eenmaal de keizer (absoluut heerser) uit de weg is, keert alles ten goede en neemt het normale leven zijn loop. De keizer geeft zijn droom van een rijk zonder levende mensen op en neemt afscheid van de wereld. De parallel met Hitler en zijn vernietigingsmachine is duidelijk. De hoop dat de dood het met hem op een akkoordje zal gooien voor het te laat is eveneens.
In de documentaire wordt de ontstaansgeschiedenis van het werk zorgvuldig gereconstrueerd. Het kamp kende joods zelfbestuur en de gevangenen liepen niet in gestreepte pakken zoals in de reguliere concentratiekampen. De leefomstandigheden waren echter vergelijkbaar, veel te veel mensen opeengepakt in kleine ruimtes.
Kien was tewerkgesteld op de afdeling technisch tekenwerk en was zodoende in de gelegenheid aan papier te komen. De opera is geschreven op de achterkant van vellen die de indruk wekken van intakeformulieren die door het joodse bestuur werden gebruikt. Opvallend is de conclusie dat de leden van de joodse raad tussenbeide zijn gekomen en zelfcensuur hebben toegepast toen bleek dat Ullmann en Kien in hun ogen te duidelijk provoceerden.
Uiteindelijk was elk nieuw werk dat in het kamp tot stand kwam bedoeld voor uitvoering, de beproefde methode om in abnormale omstandigheden de illusie van normaliteit zoveel als mogelijk in stand te houden. En met een dolgedraaide keizer die wel erg veel weg had van Hitler zou een uitvoering vermoedelijk door de SS worden verboden, nog los van de repercussies waarmee dat gepaard zou gaan. Dat was overigens niet het enige waar tegenaan werd gehikt. Zo was een bepaalde aria een parodie op het Duitse volkslied dat hier in mineur maar evengoed zeer herkenbaar wordt gezongen.
Er werd een nieuwe versie geschreven waarin in plaats van een keizer een goed bedoelende koning centraal staat en alle passages die voor problemen zouden kunnen zorgen werden weggepoetst. Onduidelijk blijft of Ullmann hieraan heeft meegewerkt. Kien moet er in elk geval wel bij betrokken zijn geweest: hij parodieert het opschoningsproces aan de hand van een aantal schetsen waarin de koning aan het einde is getekend als ballerina.
Dat het werk ondanks dat de repetities begonnen waren toch nooit is uitgevoerd in het kamp heeft niets van doen met een verbod door de SS maar is het gevolg van een algehele stop op alle culturele activiteiten in het gehele Duitse Rijk. Daarmee hoefde de schijn van normaliteit niet langer opgehouden te worden en werd de complete cultuurploeg op transport naar Auschwitz gezet. Alleen Karel Berman die de rol van de dood zou vertolken wist te overleven.
Ullmann was al eerder naar Auschwitz overgebracht en wist voor zijn vertrek naar onbekende bestemming de partituur en het libretto bij een collega in bewaring te geven: Dr. Hans Gunther Adler. Het betrof een werkversie met aanpassingen, doorhalingen en alternatieven. Adler doneerde het werk na de oorlog aan het Goetheanum en later kwam het bij de Paul Sacher Stichting in Basel terecht.
Het is aan musicus en arrangeur Kerry Woodward te danken dat Der Kaiser niet in de vergetelheid is geraakt, zoals zoveel werken van joodse componisten uit die tijd. Dankzij een connectie met de familie Adler kreeg Woodward de beschikking over het stapeltje losse bladen en wist er een samenhangend geheel uit te destilleren. In 1975 vond de première plaats door de Nederlandse Operastichting in Theater Bellevue. Rhoda Levine regisseerde.
Door samenwerking met het ‘muziekmedium’ Rosemary Brown kon de naar eigen zeggen aanvankelijk nogal sceptische Woodward contact leggen met Ullmann. Dat leidde tot diverse aanpassingen en verbeteringen in de partituur. Woodward komt uitvoerig aan het woord in de film en gaat in detail in op de samenwerking met Brown-Ullmann.
aankondiging van Gustavo Tambascio’s regie van Der Keiser in Teatro Real
De tweede hoofdpersoon is de Argentijnse regisseur Gustavo Tambascio die we zien en horen tijdens de repetities voor een nieuwe productie van het werk in Madrid. Hij legt sterk de nadruk op de situatie waarin Kien en Ullmann verkeerden toen ze hieraan werkten, vraagt zich in gemoede af hoe het voor hen geweest moet zijn in die uitzichtloze toestand. Het bovenstaande citaat van Ullmann geeft een indruk, verder vertrok elk transport met onbekende bestemming. Dat kon net zo goed een ander kamp zijn, men kon blijven hopen. Kennis achteraf van wat er met de afgevoerde joden gebeurde kan niet met terugwerkende kracht aan Ullmann en Kien worden toegekend
In de film wordt een bezoek gebracht aan het voormalige kamp Theresienstadt en worden fragmenten vertoond van de propagandafilm die werd gemaakt om het kamp te tonen als model instelling voor geïnterneerde joden: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’). De opnames dateren van de nazomer van 1944 en de film kwam gereed in maart 1945.
Het merendeel ervan ging verloren maar ongeveer 20 minuten aan materiaal is later in diverse archieven teruggevonden. Als middel om de publieke opinie te beïnvloeden heeft de film geen enkele rol gespeeld, meer dan een paar besloten vertoningen zijn er niet geweest. Op dit punt is het gebruik dat Sebastián Alfie ervan maakt een beetje misleidend. Niettemin een indrukwekkende document, een film die brede verspreiding verdient.
Op 1 september 1944 startten de opnames voor een Duitse propagandafilm TheresienstadtDe film onder regie van Kurt Gerron zou in 1945 uitkomen onder de titel Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, met als misleidende ondertitel: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Gevangenen werden ingezet als acteurs. De Joden moesten het doen voorkomen dat ze in Theresienstadt leefden alsof het een reguliere stad betrof, met winkels, cafés en andere uitgaansgelegenheden. Na de voltooiing en distributie van de film werden de meeste mensen die eraan hadden meegewerkt naar Auschwitz gezonden en na aankomst vergast “ (Wiki)
Maxim Shalygin kwam in 2010 uit Oekraïne naar Nederland, om zijn studie compositie voor te zetten, in Den Haag, omdat hij had gelezen dat Louis Andriessen daar doceerde. Die was inmiddels met emeritaat, al stond hij nog wel als docent vermeld. Misschien gelukkig maar, want Shalygin is helemaal zijn eigen weg gegaan. Hij is hier gebleven, en daarmee voor mij één van de beste componisten die we hier in het land hebben.
Ik zou hem niet eens zozeer bij minimal music indelen, maar ik ben blij dat het Minimal Music Festival in Amsterdam dat wel had gedaan. Hij was met vier grote werken en een film vertegenwoordigd.
Ik kon op zondag een herneming van zijn Severade uit 2021, de film Raising Waves, een openbaar gesprek met de componist en de première van Delirium ofwel S I M I L A R 4 meemaken.
S I M I L A R slaat op een reeks composities voor ensembles met gelijke instrumenten. Severade is S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Delirium is geschreven voor 4 pianos. Deel 1 uit 2017 was geschreven voor zeven violen, deel twee uit 2019 voor acht saxofoons.
Onlangs werd onder meer een liedcyclus van Shalygin al uitgevoerd in Splendor met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi:
Ik schreef toen dat de muziek naast heftige harde klankstapelingen ook passages bevatte die verwezen naar bijvoorbeeld Moessorgski en zelfs Tchaikofski.
Dergelijke vergelijkingen zijn opnieuw mogelijk in Delirium. Na een openingspassage met zware geleidelijk variërende als big bangs expanderende en vervolgens imploderende dreun-akkoorden ging het geheel plotseling over een lange stralende passage in majeur, waarbij er in de verschillende partijen van de vier pianisten allerlei sprankelende nootjes werden toegevoegd, waarna dit nieuwe universum als het ware weer naar een andere tonale dimensie kon verschuiven, met telkens nieuwe kosmische horizonten.
Ik gebruik graag vergelijkingen uit de sterrenkunde, ik geloof dat ik niet de enige in het publiek was die als we niet beter zouden weten zou denken dat we onder invloed van een – fantastisch – stimulerend middel.
Maar nee, dit is geen trancemuziek, Shalygin weet ook aandacht te vragen voor elke kleine wending in zijn spel met de noten, en je moet en mag op een heerlijke manier ook je verstand erbij gebruiken. Endorfinenmuziek. En ja, als zulke muziek zo wordt uitgevoerd, zoals door Tomoko, Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee, valt daar verder niet zo veel over te zeggen. Hun perfectie ging volmaakt op in het zinderende klankgeheel.
In de film, deels – deels vóór de recentste Russische inval in Oekraïne geschoten, deels in Nederland – zien we Shalygin zijn oude muziekschool bezoeken en zijn voormalige leraren, en ook in de keuken zijn moeder helpen Oekraïens te koken, maar ook in Amsterdam, in Den Haag en in een langere interviewpassage in een boot op een Hollandse plas en ergens aan de Noordzee. (Zijn werk Severade is een ode aan de Noordzee, het is een samentrekking van ‘Sever’, Noord, en serenade.)
En we zien hem in wat hij als zijn favoriete museum beschouwt, het Haags Gemeentemuseum, nu Kunstmuseum geheten. Hij ziet er nu in het echt en anders dan in zijn boeken uit de Soviet-tijd in kleur werken van de Russische avant-garde, en een zelfportret van Van Gogh, maar ook wat zijn favoriete schilderij zou worden, Mondriaans VictoryBoogiewoogie.
Misschien typerend, een werk waarin Mondriaan op het laatst van zijn leven sterk afweek van de formalistische kanten van De Stijl en daarmee het meest lyrische werk van De Stijl schilderde, en het naar verluidt niet voltooide.
Maar net als in VictoryBoogiewoogie zit in Delirium ook humor. Misschien zijn het de momenten van schijnbare lichtheid die een delirium-leider kunnen overkomen, maar de plotselinge overgangen naar iets dat aan een Chopin-melodie of zelfs een Venetiaans gondolierslied ontleent zou kunnen zijn werkten ook komisch, schrijnend komisch misschien, maar ze brachten wel degelijk ook licht. Maar ik moest vooral geregeld ook glimlachen om de razendknappe geleidelijke of soms juist onverwachte harmonische overgangen.
Severade is inmiddels al vaker opgevoerd en staat altijd als een huis. Hoewel het stuk ook door anderen zou kunnen worden gespeeld, lijkt het op maat gemaakt voor Maya Fridman, die bij elke uitvoering tot nu toe de solopartij speelde. De cello is een uitermate lyrisch instrument en de compositie laat alle lyrische kanten van de cello horen, en zien, maar ook alle mogelijkheden met boventonen, pizzicatos en de klankkast als ritme-instrument.
Cello Octet – Maya Fridman – Maxim Shalygin – Festival Dag in de Branding 9 juni 2021:
Aan de uitvoering is nog een instrument verbonden, Octosyn, een 15 meter brede installatie van 25 gestreken grondtoonsnaren en draaiende tokkelinstrumenten, ontworpen door beeldend kunstenaar Rob van den Broek waarbinnen de acht instrumentalisten van het Cello Octet Amsterdam plaats nemen en dat zij met voetpedalen bedienen. De uitvoering van Severade is verbonden aan dit instrument, wat het nadeel heeft dat het niet zomaar overal kan worden uitgevoerd maar als voordeel dat het bestaan van dit instrument uitnodigt om het vaker uit te voeren, en dat is maar goed ook.
Severade was het eerste werk van Shalygin waarmee ik kennis maakte, en wel via RadioIV/Klassiek, in het programma van Vrije Geluiden van presentator Aad van Nieuwkerk op. En ik was meteen geëlektrificeerd.
Radio-opnames van Maxim Shalygins Delirium en Severade:
Dat gold ook voor een andere componist, Julius Eastman, toen ik Vrije Geluiden voorstelde om vanwege Amsterdam Pride week iets te doen met queer componisten. Ik kwam met de geschiedenis van Siegfried Wagner en Clement Harris, Aad van Nieuwkerk liet een opname horen door het DoelenEnsemble met werk van Julius Eastman, een Amerikaanse ‘black queer’ componist die, miskend en depressief, in 1999 in armoede overleed.
Link naar Julius Eastman opnamen in Spotify.
Ook voor hem gold dat hij zich weinig aantrok van de hoofdstroom van minimal music en zijn eigen gang ging. Zijn lage zoetgevooisde stem was al opgevallen in de plaatopname uit 1973 Eight Songs for a Mad King van Peter Maxwell Davies waaraan hij deelnam, en vervolgens werd hij geprotegeerd door Lukas Foss die zijn werk uitvoerde Brooklyn Philharmonic.
Zijn tegelijkertijd eclectische en eigen stijl toonde verwantschappen variërend van John Cage tot Sun Ra. In zekere zin was hij muzikaal activist, onder meer door soms provocerende titels zoals Gay Guerilla, Evil Nigger en Femenine, waarin hij ook grenzen opzocht.
De Britse ‘black queer’ muziekproducer en keyboard-speler Loraine James maakte op haar CD Building Something Beautiful For Me uit 2022 bewerkingen van werk van Julius Eastman. Op zaterdagavond voerde zij als Homage to Julius Eastman delen daarvan uit met het jonge het London Contemporary Orchestra.
Loraine James Building Something Beautiful For Me:
Foto Melle Meivoge
Sowieso speelde in het Festivalcafé een deejay elektronische muziek waar een ander publiek dan tijdens de andere concerten heen trok. En dat gold ook voor de zaal. Waaronder veel ‘black queer’ en ook wit gemengd queer publiek, waarbij Loraine James een begrip is. Er was popconcertachtig applaus en gejoel na de nummers. Een welkome aanvulling in het programma.
Het zou mooi zijn als dit alles in een volgende editie leidt tot meer wisselwerking tussen de verschillende soorten publiek voor evenementen vergelijkbaar met het prachtige openingsconcert van dit jaar Reich/Richter, Homage to Julius Eastman en de muziek van Shalygin.
Gezien 17 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.
Maxim Shalygin Severade, S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Maya Fridman en Cello Octet Amsterdam De film Raising Waves Maxim Shalygin Delirium S I M I L A R 4, voor 4 pianos, Tomoko Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee
16 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.
Homage to Julius Eastman Loraine James x London Contemporary Orchestra, gezien 15 april in Muziekgebouw aan ‘t IJ.
Vorige week zag ik de film Tár, met Cate Blanchett als chef van de Berliner Philharmoniker, die ten onder gaat. Sterk aangeraden. Cate Blanchett kreeg een Oscarnominatie en alvast de Britse Bafta-prijs voor beste vrouwelijke acteur.
Je zou haar kunnen zien als arrogant, manipulatief, machtswellustig, een ‘bitch’ zoals ze zichzelf op gegeven moment noemt, die bovendien privé en werk niet goed kan scheiden, waarna haar neergang haar verdiende loon is. Je kunt Lydia Tár, de hoofdpersoon, ook zien als slachtoffer van een giftige cultuur waarin ze zich navenant giftig moet en kan gedragen.
Cate Blanchett als Lydia Tár in de film Tár (in de spiegel van haar elektrische Porsche) en Nina Hoss als haar echtgenote. Promotiefoto.
De Berliner Philharmoniker, vaak beschouwd als de Mount Everest van de orkesten (Tár heeft de orkesten van Boston, Chicago en New York Philharmonic al achter de rug) en decennialang een mannenbolwerk, heeft in de film ook een vrouwelijke concertmeester: Sharon Goodnow, Társ echtgenote (even fenomenaal gespeeld door Nina Hoss).
Cate Blanchett als Lydia Tár met op de achtergrond Nina Hoss als concertmeester van de Berliner Philharmoniker, tevens echtgenote van Lydia
Ook LGBTQ blijkt geen probleem. Tár en Goodnow lijken de wind zelfs mee te hebben. In een interview aan het begin van de film, waarin de ‘echte’ sterjournalist Adam Gopnik van de Newyorker zichzelf als ondervrager speelt, zegt Tár: ‘Wat de kwestie van gendervooroordelen betreft heb ik niet te klagen. Dat geldt ook voor Nathalie Stutzmann, Laurence Equilbey, Marin Alsop of JoAnn Falletta. Het waren de vrouwen vóór ons die het echte werk deden.’
Vervolgens raakt Tár verwikkeld in een reeks ‘MeToo’ en ‘cancel culture’ affaires en begint een neergang. Társ val lijkt zelfs dieper dan bij mannen in vergelijkbare situaties. In de film wordt indirect naar James Levine, Charles Dutoit en Placido Domingo verwezen. Geen van hun carrières verging het als Tár, die we aan het eind van de film zien in een goedkoop hotel in de Filippijnen, waar ze een pretpark-orkest dirigeert.
Tár is in de film een leerling van Leonard Bernstein, tegen wie als hij nu had geleefd volgens de MeToo-beginselen misschien ook het een en ander in te brengen zou zijn. Voor Tár was Bernstein de ideale mentor. Tegen interviewer Gopnik zegt ze dat ze van Bernstein niet alleen heeft geleerd hoe je van muziek kan houden, maar ze heeft ook kennis gemaakt met een aantal Hebreeuwse beginselen die helpen de muziek uit te voeren, kavanah, ‘intentie’, en teshuvah, een begrip dat verschillende betekenissen heeft, onder meer antwoord en respons, ook in liturgische zin, termen die in de Joodse traditie te maken hebben met bidden en berouw.
Tár gebruikt kavanah om de juiste balans tussen de intentie van de componist en de interpretatie door de dirigent te vinden en teshuvah om in interactie met het orkest de tijd als het ware vaak zelfs met één handgebaar stil te zetten, tot de dirigent besluit verder te gaan.
Tijd is het wapen van de dirigent zegt ze, en het ideaal is de tijd nu eens tegen te houden, dan weer te versnellen. Ze is bezig een Mahler-cyclus voor Deutsche Grammophon op te nemen, met als laatste onderdeel Mahlers vijfde symfonie. Ze refereert aan het feit dat Mahler in 1902, het jaar waarin hij de symfonie voltooide ook trouwde met zijn geliefde Alma. Toen Bernstein het Adagietto uit die symfonie bij de begrafenis van Robert Kennedy dirigeerde deed hij er twintig minuten over.
Tár vindt dat het Adagietto veel korter kan. ‘.. this piece was not born into aching tragedy. It was born into young love.’ Interviewer Gopnik: ‘And so you chose…’ Lydia Tár: ‘Love.’ Gopnik: ‘Right, but precisely how long?’ Tár: ‘Well, seven minutes!’ Seven minutes love kan dus ook love zijn volgens Tár. Maar tijd is dus alles.
Op een bepaald moment in de film beluistert ze een opname van Shostakovich’s vijfde symfonie door ‘MTT’ (Michael Tilson-Thomas, dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra; de film gaat er ook over hoe vele geledingen van een maatschappij een gesloten wereld vormen). En ja, voor zijn tempi in het slot van de finale heeft ze geen goed woord over.
Wie er bij Tár overigens goed vanaf komt is ‘Tausk of the VSO’. Dat is onze Nederlandse Otto Tausk, tegenwoordig chef-dirigent bij het Vancouver Symphony Orchestra.
De film bevat heel wat musicologische informatie, zeker de eerste 25 minuten. Ik ben benieuwd hoe niet-muziekkenners die ondergaan. Maar een minder goed ingewijde kijker heeft misschien juist meer oog voor wat er tussen alle woorden wordt gezegd, de non-verbale communicatie.
Muzikaal klopt bijna alles. Alleen denk je soms zo zeg jet het niet. Zo hebben interviewer Gopnik en Tár het over Mahlers negen symfonieën. Formeel heeft hij er negen voltooid. Maar: de muziekwereld rekent de tiende waarvan Mahler alleen openingsadagio voltooide er in het spraakgebruik ook bij. En: Mahler schreef nog een symfonie, Das Lied von der Erde, die hij niet nummerde, vanwege bijgeloof (vanaf Beethoven had geen componist meer dan negen symfonieën voltooif). Ok, dat is op slakken zout leggen, en de film is geen musicologische test. Maar je zou denken dat een expert hier nog even de kleinste puntjes op de i had kunnen zetten.
Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met het orkest de partituur van Mahler V door
Verder wordt in het interview ook gesteld dat Mahlers vijfde symfonie zijn veeleisendste is. Ik zou zeggen dat qua aantal uitvoerenden Mahlers achtste zijn veeleisendste is, en wat betreft benodigd artistiek inzicht zijn zesde of negende. Maar goed, voor het doel van de film is de muziek van de vijfde heel geschikt, ook omdat dat Adagietto zijn bekendste muziekstuk is, onder meer vanwege Luchino Visconti die het in zijn film Death in Venice gebruikte, ook een film over liefde, vooral efemere liefde. Tár vraagt het orkest overigens om niet aan Visconti’s film te denken.
De muziek wordt geweldig uitgevoerd. Door de Dresdner Philharmonie, niet door de Berliner Philharmoniker. En Blanchett dirigeert het orkest echt zelf. Ze speelt ook echt zelf delen uit Das Wohltemperierte Klavier. En zingt ze ook zelf Cole Porters Ev’ry time we say goodbye. En ze leerde Duits voor de film.
Mooie actiefoto die ook wat over Tár zegt. Ze complimenteert de zaaltechnici.
Van zelfs alleen maar lastigvallen op de werkvloer, laat staan erger, is in het geval van Lydia Tár overigens geen sprake. In zoverre gaat vergelijking met Dutoit en Levine niet op, laat staan met Harvey Weinstein of R. Kelly. Toch moet ze het veld ruimen. Onrechtvaardig? Ja, naar mijn idee, al verschillen hierover de meningen. En ja, het is fictief, maar we zien hoe vrouwen geregeld hetzelfde wordt aangerekend waarmee mannen wegkomen. Ik moest sowieso tijdens de film geregeld denken aan de redeloze haat tegen vrouwen in topposities zoals in de politiek.
Ik heb over de film gesproken met een nieuwe kennis, een jonge, vrijdenkende en tegelijk in sommige opzichten ook traditionele Saudische arts (met een enorme kennis van film en muziek). Zij prees hoe de film de donkere kanten van politiek en cancel culture aan de kaak stelt, en hoe die toont hoe een toxische omgeving zowel het leven van vrouwen als van mannen beïnvloedt, maar de prijs daarvan voor mannen en vrouwen niet even hoog.
Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met de student in de masterclass de partituur van Anna Thorvaldsdóttir door. Promotiefoto.
De neergang begint als Lydia Tár tijdens een masterclass bij de prestigieuze Juilliard Academy een gesprek aangaat met een zich als non-binair identificerende student die alleen maar muziek van contemporaine en niet ‘cis-mannelijke witte’ componisten uitvoert.
De student dirigeert een mystiek atonaal mystiek stuk van de IJslandse Anna Thorvaldsdóttir. Tár noemt dat een gemakzuchtige keuze, omdat zoals ze zegt niemand bij zulke muziek kan horen of het wel goed wordt uitgevoerd. Zou de student niet beter iets religieus van een erkende grootheid kiezen, bijvoorbeeld van Bach. Maar de student zegt geen muziek uit te willen voeren van een ‘cis-mannelijke witte’ componist die twintig kinderen bij twee vrouwen kreeg.
Ze antwoordt: ‘Don’t be so eager to be offended. The narcissism of small differences leads to the most boring kind of conformity.’ ‘The problem with enrolling yourself as an ultrasonic epistemic dissident is that if Bach’s talent can be reduced to his gender, birth country, religion, sexuality, and so on, then so can yours.’ Waarop de student haar uitmaakt voor ‘fucking bitch’. Tár antwoordt dat hij een robot is.
Nadien zegt ze tegen een amateur-dirigent die telkens vraagt om haar aantekeningen bij haar Mahler-partituur in te kunnen zien, en die misschien niet toevallig dezelfde achternaam heeft als zakenman-dirigent Gilbert Kaplan: ‘There’s no glory for a robot, Eliot, do your own thing.’ De Kaplan in de film is ook een rijke zakenman, die Lydia af en toe met zijn privéjet laat toeren. Maar als ze blijft weigeren inzage te geven in haar partituur, en bovendien haar positie begint te wankelen, komt daar een eind aan.
Later blijkt dat de discussie met de student is gefilmd en dat fragmenten eruit op een voor haar ongunstige manier zijn gemonteerd en via sociale media verspreid. Zo citeert ze vol afschuw een Nazi-ideoloog, maar dat citaat wordt haar in de montage zelf in de mond gelegd.
Sophie Kauer als de debutant-celliste Olga
Intussen is er een ex-student die zelfmoord pleegt, met wie ze een gecompliceerde professionele en privé-verstandhouding heeft gehad en wier carrière ze daarna zou hebben gedwarsboomd. En ze viel op een jonge celliste, die ze meteen een plek in het orkest geeft en zelfs tegen de regels in de solopartij in Elgars celloconcert geeft. (De fantastische celliste Sofie Kauer).
Ze wordt ge-canceld. Waarna ze tijdens een uitvoering van Mahler V die Eliot Kaplan van haar overneemt (gebruik makend van haar partituur met notities die hij intussen had gestolen) de zaal binnenstormt en Eliot tegen de grond smijt. Waarop haar lot binnen deze wereld helemaal is bezegeld.
Ook haar echtgenote keert zich van haar af, en houdt zelfs hun dochter bij haar weg. Ze reist af naar de Filippijnen en gaat aan de slag bij een showorkest in een pretpark. En toch, eigenlijk is het ook een katharsis. Weg van alle pomp en glitter van de Westerse muziekwereld lijkt ze een nieuwe zingeving te vinden in het leiden van de jonge musici van het orkest.
Trailer van de film:
Tár, regisseur Todd Field, met Cate Blanchett als Lydia Tár. Officieel in de Nederlandse bioscopen vanaf donderdag 3 maart.
‘Tár Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power.’
The life of an opera star is no bed of roses. You are born with a voice that you then try to mould into an instrument that will always obey you. Throughout your life, you work on your technique, take language and acting lessons and you keep your body in shape because appearance is also very important, especially for a woman. And should you not only be wanting a career but also a family life, then things get tough. No wonder that at some point you start to question what is most important in your life and where your priorities really lie.
In the wonderful documentary by Tony Palmer (the maker of more wonderful documentaries, just think of the film about Maria Callas), Renée Fleming, one of the greatest opera singers of our time, talks at length about her fears and doubts. We see her during rehearsals and performances, we admire her dresses, watch home videos showing an apparently happy family life and wipe away a tear listening to her rendition of ‘Amazing Grace’ at Ground Zero.
At the presentation of a new creation from the master pastry chef: a chocolate treat called ‘La Diva Renée’, we get slightly moved. And she well deserves it.
Renée Fleming Film by Tony Palmer Decca 0741539
Renée Fleming sings Berg, Wellesz and Zeisl. A must buy!
Pentatonische melisma’s, enerverende duetten met de kora, een ferme op rock geënte ritme-sectie en gierende gitaarsolo’s. En dan het hele grote zaal-publiek van het Concertgebouw van de stoelen krijgen, en daarbij zelfs degenen die met haar mee wilden danse op het podium uitnodigen, dat lukte de Malinese superster Oumou Sangaré (1968, Bamako, Mali).
Sangaré werd in 1968 geboren als dochter van een zangeres Aminata Diakité en een vader die in 1970 een tweede vrouw nam en naar Ivoorkust verhuisde, Sangaré, haar moeder en broers en zussen achterlatend in de Malinese hoofdstad Bamako. Om haar moeder te helpen begon ze op straat te zingen en verliet daarvoor op jonge leeftijd de school. Op vijfjarige leeftijd won ze een kleuterzangwedstrijd, waarna ze mocht optreden voor een publiek van enkele duizenden in een stadion in Bamako. Op 16-jarige leeftijd ging ze op tournee met een percussiegroep, waarbij ze onder meer Nederland aandeed, ik denk in het RASA-circuit. Vervolgens begon ze aan een solocarrière. Tijdens het concert bedankte ze Nederland voor de nu bijna vier decennia waarin ze hier welkom was,
Nu is ze een wereldster, die in popfestivals als Roskilde maar ook in de Brusselse Muntopera optrad. Ze is ambassadeur voor de FAO en commandeur in de Franse Ordre des Arts et des Lettres. Ze voert campagne tegen vrouwenbesnijdenis en polygamie. En ze zet zich in voor democratie in Afrika.
De lijn van het concert volgde haar recente album Timbuktu, waarop ze flink rockt, maar volgens de principes van de Wassoulou-muziek, een genre West-Afrikaanse populaire muziek vernoemd naar de streek Wassoulou op de grens van Mali, Ivoorkust en Guinee, waar ook Sangarés wortels liggen. De muziek wordt meestal uitgevoerd door vrouwen en de teksten gaan over vrouwenzaken en -problemen, zoals polygamie en vrouwenbesnijdenis.
Er was een divers publiek, in leeftijd en huidskleur. Er waren oudere, vooral, maar niet alleen witte bezoekers, vrouwen en mannen, deels met grijze haren – die Sangaré misschien al jaren volgen. Maar er waren ook veel jongeren, met name vrouwen, van verschillende huidskleur, een enkeling met hoofddoek, en het waren vooral vertegenwoordigers van die vrouwengemeenschappen die het podium beklommen als Sangaré ze uitnodigde om mee te komen dansen. De campagne om het Concertgebouwpubliek te verbreden lijkt gestaag te slagen.
Het is wonderlijk hoe veelzijdig de pentatoniek kan zijn gegeven de beperkte mogelijkheden, terwijl de meeste nummers in de Frygische modus staan, met de halve toonsafstanden ertussenuit, dus E-G-A-B-D-E. Door de dominantie van de toonsaftand E-G krijg je een ‘mineur’-effect, maar de reeks G-A-B-D geeft het geheel tegelijkertijd iets vrolijks. Melancholische dansbaarheid. ‘Pas tristesse,’ zei Sangaré in een song opgedragen aan de (niet zo florissante) politieke situatie in haar geboorteland en zette wat een spetterend dansnummer bleek te zijn in.
Oumou Sangarés laatste album
Op haar voorlaatste album Acoustic uit 2018 staan – zoals de naam aangeeft – mooie akoestische arrangementen
In 2017 bracht ze een album uit met onder meer een fraai nummer met de toen 78-jarige Nigeriaanse ster-drummer Tony Allen, bekend onder meer van de band van Nigeriaanse ster-zanger Fela Kuti
Sangarés eerste album uit 1990
Link naar haar album Worotan uit 1996, dat indertijd op Nonesuch uitkwam – wat aangeeft hoe snel haar ster toen ook buiten wereldmuziek-kringen rees
Basia con fuoco 