Over Caryatids uit 2021 van de in Autralië geboren Canadese Veronika Krausas wil ik kort zijn: dertien in een dozijn. Orkestrale klankblokken, neotonaal, ‘barok’ zegt het KCO er zelf over, niet eens verrassend georkestreerd, goed uitgevoerd natuurlijk, maar het ene oor in het andere uit. Vergeetbaar. Het werk is opgedragen aan vele invloedrijke vrouwen, onder meer uit Detroit, waar de compositieopdracht vandaan komt, maar vooral aan haar moeder.
Het pianoconcert van de Thomas Adès, al eerder met solist Kirill Gerstein in Boston uitgevoerd en op CD gezet, is een andere zaak. Het eerste deel lijkt pianisten een alternatief te willen bieden om net zo te kunnen epateren als in de eerste delen van de bekende pianoconcerten van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev, maar doet dat op een eigentijdse overtuigende manier. Dit deel is nog niet zo eigen als sommige van Adès expressiefste werken, maar wel geheel coherent, met lyrische turbulenties in de pianopartij afgewisseld met orkestrale erupties vol koper en slagwerk.
De opname van Adès pianoconcert met Kirill Gerstein bij het Bo
In het langzame deel komt de meer typische Adès lyriek naar boven die we kennen van zijn kamermuziek en pianosolo-werk. Er zitten ook toonclusterpassages in die weggelopen lijken uit de toonclusterpassages ronde de tiende minuut uit het eerste deel van Prokofievs tweede pianoconcert dat 99 jaar geleden in première ging, honderd jaar geleden, behorend tot de meest avontuurlijke muziek uit het eerste kwart van de vorige eeuw.
Het derde deel had hier en daar de jubelende extatiek van één van mijn favoriete werken van Adès, zijn opera The Tempest, maar ook contemplatiever momenten, die het deel meer diepgang gaven dan sommige andere finales van pianoconcerten.
Mede op grond van het enthousiasme waarmee Gerstein en orkest speelden zou dit concert wel eens kunnen uitgroeien tot een lieveling voor solisten, orkesten én publiek, ook om nog weer eens iets anders paraat te hebben dan de kolossen van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev. Kandidaten voor het Brusselse Koning Elisabeth concours moeten het in overweging nemen.
In plaats van een toegift speelde een onvermoeibare Gerstein en orkest na de pauze ook nog een geweldige uitvoering van Liszts Totentanz, in een extra lange uitvoering. Hoewel dit werk vaak wordt benaderd als een vehikel voor pianistisch vertoon, is het werk, waaraan de componist in 1839 begon en waarvan hij in 1849 een concertversie publiceerde, maar waarin hij tot aan 1859 passages toevoegde, is het ook een cruciaal werk in de ontwikkeling van Liszt als, naast pianoreus, ook origineel en vernieuwend componist.
De opening met bijna als slagwerk gebruikte akkoorden op de piano lijkt vooruit te blikken op landgenoot Bartók een eeuw later. (Wat me op het idee brengt dat het eerste deel van Adès pianoconcert ook Bartok-elementen in zich draagt.) In 1850 dirigeerde Liszt de première van Wagners Lohengrin en misschien is het daaraan te danken dat hij op twee-derde van het werk een prachtige passage voor afwisselend koper en houtblazers toevoegde, die zelden wordt uitgevoerd, en die het werk nog meer diepgang verleent.
Liszt was ondanks het feit dat hij als pianoster midden in het leven stond ook van jongs af aan, tot aan het eind van zijn leven, gefascineerd door de dood, hij bezocht kerkhoven en was voor de Totentanz naar verluidt geïnspireerd door het fresco in Pisa Triomf van de Dood van Francisco Traini (waarvan mijn toen dacht dat het was geschilderd naar aanleiding van de grote Europese pestepidemie van 1348, maar dat naar onlangs uit 1333-1336 stamt.
Het is een fraaie helaas tijdens WOII beschadigd geraakte voorloper van Brueghels Triomf van de Dood, dat wél over de pest ging, en over oorlog, en dat naar eigen zeggen van de Spanjaarden aan het lot van zoveel kunstwerken tijdens de Nederlandse Beeldenstorm van 1566 is ontkomen doordat ze het meenamen naar Spanje.) Liszt gebruikt, net zoals Berlioz al eerder in diens Symphonie Fantastique uit 1830, de Gregoriaanse Dies Irae melodie.
Vele componisten zouden nog volgen in het gebruik van het thema, zoals het KCO onlangs liet horen in Dallapicola’s Partita, en verder met name Rachmaninov uitentreuren. Maar bij Liszt, na Berlioz de eerste romantische componist die het toepaste, elke van de vele variaties op het thema weer verrassend.
De Totentanz is naast Adès pianoconcert nog een werk dat Gerstein zich geheel eigen heeft gemaakt; hijzelf nam de aanvullingen bij de versie zoals die al bekend was van Ferrucio Busoni voor zijn rekening, en daarbij gaat her er blijkens de toevoeging van de fraaie Wagneriaanse blazerspassage er zoals blijkt niet om om nog meer van zijn virtuoze pianistiek te kunnen tonen.
Het concert werd afgesloten met Stravinsky’s Symfonie in driedelen uit 1945, het eerste grote werk in het oeuvre van de componist nadat hij was geëmigreerd naar de Verenigde Staten (na overigens in de jaren dertig nog bij de Nazi’s te hebben bepleit dat hij geen Entartete componist was.
Het is een op televisie- en documentairebeelden geïnspireerde reflectie op de Tweede Wereldoorlog, met beelden van de Japanse ‘verschroeide aarde’ tactiek in China, marcherende Duitse soldaten en veldslagen. In die tijd werkt hij ook aan een revisie van de Sacre du Printemps, en dat moet hem hebben geïnspireerd bij het schrijven van enkele fraaie martiale turbulente passages, terwijl in het tweede deel ook flarden The Rake’s Progress voorbijkomen. Componist en inmiddels volleerd dirigent Thomas Adès wist al het raffinement uit de partituur te halen.
Vanavond, 9 december, treden Gerstein en Adès weer op met het Concertgebouworkest, met in plaats van Liszt Adès eigen The Exterminating Angel symfonie. Voor degenen die twijfelen vanwege de wedstrijd met Nederland in het Qatar WK: ga naar het Concertgebouw. De uitslag is misschien al in de pauze te zien via de smartphone. Misschien heeft Adès zijn mooie jasje met roze voering weer aan.
Ik had Beethovens vijfde pianoconcert nog nooit in de concertzaal gehoord. En dat terwijl één van mijn eerste, mij door mijn ouders als Sinterklaascadeau gegeven LPs de opname was met Van Cliburn en Fritz Reiner uit 1961.
Beethoven vijfde pianoconcert met Van Cliburn en Fritz Reiner
Dat was in de Koude Oorlog jaren, die even doorbroken leken toen Van Cliburn in 1958 het Tchaikofski concours in Moskou had gewonnen. De jaren waarin ook optredens van Svjatoslav Richter in het Westen een begin leken van het afbreken van het IJzeren Gordijn. De toenmalige culturele revolutie rond Van Cliburn was dus ook mijn ouders niet ontgaan.
Tijden veranderen. De opvattingen over muziekinterpretatie veranderen, maar die opname, met een fors bezet Chicago Symphony Orchestra, volgens de toenmalige benadering van vroege romantiek, flink zwaar symfonisch, theatraal, was ook sprankelend helder. Er zijn natuurlijk heel veel opnamen van, maar die opname is mijn lievelingsopname gebleven, alles valt nog steeds op zijn plaats. Ik was toen overigens, ondanks mijn acht jaar, ook een beetje onder de indruk van de fraaie hoesfoto met de pianist.
Lucas Jussen en het Nederlands Kamer Orkest kozen, mede geïnspireerd door zich steeds wijzigende instellingen, voor een verrassende opstelling, de piano in het midden, pianist met gezicht richting zaal, eerste violen links, tweede violen en altviolen rechts, blazers over de hele breedte in de achterflank, en concertmeester en pianist leiden om de beurt. Ik telde behalve de solist net iets meer dan dertig musici, kleine bezetting dus.
Misschien werd die opstelling ook al toegepast bij de eerdere afleveringen in deze serie Beethovenconcerten met de gebroeders Jussen en het Nederlands Kamer Orkest. Opstelling, bezetting en aanpak gaven ook bij dit grootst opgezette concert van Beethoven een aangename intimiteit, die duidelijk maakt dat dit werk niet een regelrechte voorloper is van Tchaikofski’s eerste pianoconcert, maar wel een afscheid van een bepaalde periode binnen de de eerste Weense school en de weg wijst naar Mendelssohn en Schumann.
Voor solist Lucas Jussen zijn de meest virtuoze, luidere en snellere passages misschien nog niet allemaal even vanzelfsprekend. Maar dat betekende ook dat je als publiek betrokken raakte bij avontuur. Belangrijk is dat hij het gevoel gaf de noten te begrijpen. In de passages waarin de piano samenspeelt met afzonderlijke instrumentgroepen gloeide een prachtige warmte op.
Ironischerwijs werd het eerste deel van dit pianoconcert, waarvan de première door de componist zelf niet meer kon worden gespeeld vanwege zijn doofheid, ontsierd door gefluit van een gehoorapparaat, waardoor tussen eerste en tweede deel kort moest worden gezocht naar wie het euvele apparaat was vergeten uit te zetten. Maar het leek alsof de uitvoerenden vervolgens des te toegewijder doorgingen. In de pauze hoorde ik mensen praten over de emotionerende uitwerking van het tweede deel. Ik concludeerde dat ik daarin niet alleen was geweest.
Het tweede deel van het concert bestond uit twee minder bekende werken van Beethoven, het eigenlijk totaal onbekende Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, hier in een uitvoering voor koor en strijkers, en de vroegere Chorfantasie voor piano, zangsolisten, koor, en orkest, met Arthur Jussen, het Toonkunstkoor Amsterdam en solisten van de zangopleiding van het Conservatorium Amsterdam.
De Elegischer Gesang klonk fraai sonoor, mede door de ingehouden klankpracht van het koor. Het zou wat vaker mogen klinken. Het was ook een mooie opmaat voor Ausschweifungen (te vertalen als losbandigheden) van Rick van Veldhuizen, dat tussen de twee vocale Beethovenwerken was geplaatst, een opdracht van het Nederlands Kamerorkest.
Het werk verklankt de existentiële ervaring van leven in de voluptueuze stadsnachten, althans zo schrijft Van Veldhuizen zelf van “iemand die zich te zeer te buiten is gegaan aan alle – wat minder zedige – geneugten van het leven. De held in dit sprookje is op zijn minst aangeschoten en ziet op straat voornamelijk vage vormen.”
Het stuk begint sereen, als tijdens het halfontwaken in ochtendgloren, met koor en strijkers, volmaakt aansluitend bij Beethovens Elegie, waarna de blazers als krijsende vogels de protagonist wakker schudden, maar ze verwijzen ook al naar de volgende avond en nacht, waarin de ik-figuur zijn levenswijze zal voortzetten.
Het gegeven brengt Van Veldhuizens eerdere onlangs door het Concertgebouworkest uitgevoerde mais le corps taché d’ombres in herinnering, op een tekst van Jean Genet, de schrijver die als bijna geen ander de opwinding en tegelijkertijd sleur van een leven vol seks, drugs en rock-’n-roll wist te beschrijven. En net als in mais le corps taché d’ombres maakt Rick van Veldhuizen gebruik van microtonale stemmingen, in dit geval gebaseerd op natuurlijke boventonen van de instrumenten.
mais le corps taché d’ombres van Rick van Veldhuizen door het Concertgebouworkes:
Die nemen we normaliter in ons onderbewustzijn waar, zo lichtte concertmeester en orkestleider Gordan Nikolić in een inleiding toe, het stuk wil die tot ons bewustzijn laten doordringen, en dat is dan deels een verklanking van de bewustzijnstoestand van de protagonist. En zoals in mais le corps taché d’ombres harpiste Anneleen Schuitemaker op zeker moment een reep zilverpapier tussen haar snaren moest duwen, zo schoof de paukenist van het Nederlands Kamer Orkest op zeker moment plastic zakken of doeken over zijn stokken en moest daarmee in de lucht slaan; luchtpaukenist, en dat allemaal ook weer voor wat extra boventonene.
Tot besluit klonk Beethovens Chorfantasie met Arthur Jussen als solist. Het blijft een merkwaardig, onevenwichtig werk, maar het triomfantelijke karakter paste bij de opzet van deze laatste aflevering van de serie Beethoven concerten met Lucas en Arthur Jussen, waarin ook het Toonkunstkoor Amsterdam zich van verschillende kanten kon laten zien en waarin ook jonge nog studerende solisten een kans kregen. De virtuoze pianopartij, die door de massale opzet geregeld enigszins in het gedrang komt, werd met bravoure vertolkt door Arthur Jussen.
Nederlands Kamerorkest o.l.v. Gordan Nikolić met onder meer Beethoven:
Lucas Jussen en Arthur Jussen piano Nederlands Kamerorkest Toonkunstkoor Amsterdam Zangstudenten van het Amsterdams Conservatorium
Gordan Nikolić viool/leiding Alejandro Puerta Cantalapiedra dirigent in Ausschweifungen Beethoven Pianoconcert nr. 5 in Es, op. 73 Kaiserkonzert Beethoven Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, op. 118 Van Veldhuizen Ausschweifungen (opdracht van het Nederlands Kamerorkest) Beethoven Chorfantasie in f, op. 80
Fotos Neil van der Linden en Alejandro Puerta Cantalapiedra
Voor het eerst sinds tijden klonk er weer boegeroep in de Stopera. De poging van regisseur Barry Kosky om al het gruwelijks dat in Puccini’s opera gebeurt een zinvolle nieuwe context te geven bleek toch niet in staat iedereen te overtuigen.
Of misschien werd hem vooral kwalijk genomen dat Kosky, samen met dirigent Lorenzo Viotti (die wél volop applaus kreeg!), had besloten de vertrouwde maar apocriefe door Franco Alfano na Puccini’s dood toegevoegde slotscène weg te laten, waardoor de opera eindigt kort na de zelfmoord van Liu en het publiek dus een flink deel van het vertrouwde vocale werk van de officiële sopraan en de tenor-hoofdrollen respectievelijk Turandot en Calaf onthouden wordt. Ook al is dit de versie die Toscanini bij de première van het werk verkoos; pas tijdens volgende opvoeringen dirigeerde hij Alfano’s toevoegingen erbij, in verkorte vorm, omdat hij niet gelukkig was met die toevoegingen.
Wat overblijft is wel een erg duister geheel, met weinig anders dan de zelfopoffering van Calafs trouwe bediende Liu, zonder een bijna Wagneriaanse ‘verlossing’ die de componist blijkens de nagelaten schetsen had voorzien, maar waarmee hij ook blijkens die schetsen sterk worstelde, vermoedelijk mede doordat weinig in het voorgaande vooruitwijst naar de daarvoor vereiste drastische omslag in de gedachten van de tot dan toe uitermate wrede protagoniste Turandot.
Daarvoor krijgen we in het libretto van deze opera ook te weinig te zien van Turandot. Dat laatste heeft regisseur Barry Kosky letterlijk verbeeld door het personage van Turandot alleen maar indirect ten tonele te voeren. We krijgen niets van haar te zien, en de stem van Tamara Wilson in de tot nu tot twee scenes ingeperkte rol klinkt eerst vanuit een enorm doodshoofd in het decor en later vanuit de orkestbak. Ja, inderdaad, Turandot komt nu alleen nog maar in twee scenes voor. Maar ja, dat was bij Toscanini bij de première dus ook het geval.
Vóór de uitvoering, tussen de bedrijven (de opera wordt zonder pauze uitgevoerd) en aan het eind klinken fluisterstemmen met flarden deels aan de tekst van de opera ontleende teksten. “Luister, vreemdeling,” woorden gericht tot de gelukszoekende prins, nu ook gericht tot het publiek. Er wordt gezegd dat de doden doordromen, suggererend dat wat we zien de belevingswereld is van de vele slachtoffers van het wrede regime dat we op het toneel zien. En Turandot bestaat niet, klinkt het aan het eind van de voorstelling.
Intussen zien we een gruwelijke samenleving op het toneel, waarin massa’s zich laten opjutten om de gruwelijke wensen van een kennelijk gemeenschappelijke fata morgana uit te voeren.
Ja, zo kunnen massa’s zijn, leert de geschiedenis, waaraan ook de in het programmaboek geciteerde Elias Canetti refereert, die in zijn Massa en Macht uit 1960 een diepte- en massapsychologische analyse schreef van de massavorming en de wil tot macht waarin hij ook een beeld schetst van de “paranoïde alleenheerser”, mede naar aanleiding van wat hij in de jaren dertig met eigen ogen in Oostenrijk en Duitsland had zien gebeuren.
In dit verband is het interessant te vermelden dat regisseur Barry Kosky onlangs de Prize for Understanding and Tolerance en het zich inzetten voor Joods erfgoed heeft gekregen van het Joodse Museum in Berlijn. Turandot, in 1924 onvoltooid nagelaten, in 1926 in première gegaan onder de later verwoede anti-fascist Toscanini, het ligt allemaal niet zover van die jaren dertig.
De massa, perfect gezongen en uitgebeeld door het koor van de opera, is uniform gekleed in wat deels op Mao-pakken lijkt, maar de uniformiteit is als boodschap belangrijker dan verwijzingen naar de Chinese geschiedenis van de twintigste eeuw. Al zijn in de beelden China en met name Chinoiserie nooit helemaal ver weg.
Dansers voeren choreografieën uit die mede door de veelkleurige kleding de op traditioneel-Chinese esthetiek gebaseerde opera die Puccini voor zich moet hebben gezien verbeelden. Ik vond wel een probleem dat de Oriëntalistische stijlelementen niet goed op het overige toneelbeeld aansluiten, zeker niet in de logica die Kosky in het geheel wil aanbrengen. Stellen dat het allemaal een droom is is dan niet altijd voldoende.
Prachtig kwam in deze opzet naar voren hoe gruwelijk de ‘komische’ personages Ping, Pang en Pong zijn. Uiteindelijk zijn zij het die prins Calaf met geweld willen dwingen zijn naam bekend te maken, en de jonge Liu martelen om haar Calafs naam bekend te laten maken, en haar zo tot zelfmoord dwingen.
En ja, dat is uit lijfsbehoud, en namens de gehele bevolking, als gevolg van het decreet van Turandot dat als die naam niet bekend wordt gemaakt de hele bevolking van Beijing zal worden uitgeroeid. De bevolking komt ook niet in opstand tegen het systeem, dat het in feite zelf in stand houdt.
Van de solisten waren Ping, Pang en Pong ook theatraal de sterren van de show. Met Germán Olvera als prachtige bariton, die als acteur ook heel gemeen kan zijn, en verder Lucas van Lierop als sterke tenor en Ya-Chung Huang als geweldige komiek, wiens gezichtsuitdrukking op 30 meter afstand nog tot in detail te volgen is, én als uitstekende tenor.
De andere hoofdrol is voor koor, dat vrijwel permanent op het toneel staat, of ligt, zoals bij de opening en aan het slot, als het in vaalgrijs licht op de grond ligt, als een massa doden. Waaraan overigens ook in het libretto wordt gerefereerd: ‘Op de glacis ziet men de schimmen van Turandots slachtoffers verschijnen en verdwijnen.’ En ze zingen: “Aarzel niet! Roep haar en zij verschijnt, van wie wij, doden, nog steeds dromen.
Doe haar spreken, zodat we haar horen! Ik hou van haar! Ik hou van haar!” En dan de prins: “Nee! Nee! Alleen ik hou van haar!” Ping, Pang en Pong: “Hou je van haar? Wat zeg je? Van wie zeg je? Van Turandot? Ha! Ha! Ha!”
Lagen in het libretto die vaak verborgen blijven als je het werk als een Peking opera uitvoert. En met het beeld van dode geesten is waar de opvoering eindigt. Op het punt waar ook Toscanini de eerste opvoering eindigde, en de woorden sprak: “Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.”
Zou de dus wél met applaus overladen dirigent Lorenzo Viotti zich een Puccini- of Toscanini-kapsel mét anno jaren twintig vorige eeuw-snor hebben aangemeten om ons aan die première te herinneren?
Musical direction Lorenzo Viotti Stage direction Barrie Kosky Set design Michael Levine Costume design Victoria Behr Lighting design Alessandro Carletti Choreography Otto Pichler La principessa Turandot Tamara Wilson L’imperatore Altoum Marcel Reijans Timur Liang Li Il principe ignoto (Calaf) Najmiddin Mavlyanov Liù Kristina Mkhitaryan (2, 6, 9, 17, 21 and 28 Dec) Ping / Un mandarino Germán Olvera Pang Ya-Chung Huang Pong Lucas van Lierop
Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van de Nederlandse Opera, koorrepetitor Edward Ananian-Cooper Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Hoe krijg je een diverser publiek in de zaal? En hoe krijg je een diverser aanbod op het podium? Het gaat om het publiek van de toekomst, iets dat ook voor het conservatieve publiek dat vindt dat het nog steeds goed is, zorgen moet baren. Ook al zal het ‘onze tijd’ wel uitduren.
Dat waren twee leidende vragen tijdens een conferentie in het Concertgebouw, voorafgaande aan een optreden van het Chineke! Orchestra. Dit orkest, opgericht door contrabassiste Chinyere Adah Nwanoku is het eerste Europese ‘majority Black & Minority Ethnic’ orkest. Nwanoku was zelf één van de grondleggers en drie decennia lang eerste bassiste van het Orchestra of the Age of Enlightenment.
Eerst over de conferentie. Hierin kwam verder een reeks van zaaldirecteuren, Julia Philippens die in het Concertgebouw graag een orkestraal Duke Ellington-concert wil organiseren, Orville Breeveld, programmeur en adviseur bij het Concertgebouw en zelf ook musicus, Meervaart-directeur Yassin Bousaid die programmatisch samenwerkt met het Concertgebouw, auteur Stephan Sanders wiens boek over diversiteit werd aangeboden aan de Amsterdamse wethouder van cultuur en diversiteit Touria Meliani en een aantal diversiteitsexperts uit de cultuursector en het bedrijfsleven.
Een zaal als het Concertgebouw wordt als relatief hoogdrempelig ervaren. Toch bewijzen concerten als dat van Sami Yousef in het Holland Festival, onlangs Youssou N’Dour en manifestaties als de Souk waarin populaire en/of bijzondere musici optreden met een symfonieorkest en andere combinaties dat doelgroepen de zaal toch weten te vinden.
Tegelijkertijd zijn de meeste bekende zalen nou eenmaal ooit gebouwd voor het klassieke repertoire en er is niemand die de plaats van dat klassieke repertoire ter discussie stelt.
Overigens is er ook een probleem met diversiteit in leeftijd. In veel traditionele zalen in het land wordt het publiek gemiddeld steeds ouder, en dat geldt ook voor Muziekgebouw aan ’t IJ, BIM-huis en zelfs Paradiso en Melkweg, waar ook de gemiddelde leeftijd van het publiek stijgt, en dat is dan ook een ‘wit’ publiek. Diversiteit in de zaal krijgen kan voor zalen wel eens van overlevingsbelang worden worden de komende tijd.
Er komen onderhand meer met diversiteit in directie, programmeurs en bestuurders. Maar Astrid Elburg van het Rijksmuseum Muiderslot en adviseur op dit gebied constateert dat dit soms alleen maar tot cosmetische verandering leidt. Voor de praktijk is meer van belang wat er op het podium zichtbaar is.
Mede naar aanleiding van het concert waren in de discussie van deze middag componisten met een Afrikaanse komaf een gespreksonderwerp, zoals Samuel Coleridge-Taylor, William Grant Still en Florence Price. Deze componisten leefden al toen de naambordjes langs de wanden van het Concertgebouw werden verdeeld, maar ze waren toen hier te lande onbekend.
Er is wel geopperd de namen van een paar nu minder relevante componisten zoals Hiller en Hummel te vervangen door zulke namen. Zelf zou ik zeggen dat alle namen die er nu staan, van Bach tot Verhulst, een tijdsbeeld zijn. Er ontbreken wel meer namen. Bartók hangt er wel, maar Gershwin, Korngold en Prokofiev niet. Al zou een gebaar niet misstaan.
Ik heb wel eens bedacht dat je iets met een beeldende kunst-installatie kunt doen die via licht incidenteel allerlei namen projecteert waaraan we ook aandacht zouden willen besteden, zonder iets aan de historische bordjes te hoeven doen. Maar wat belangrijker is: zorg ervoor dat deze vaker te horen zijn. Julia Philippens vertelde hoe moeilijk het is om in het Concertgebouw een Duke Ellington manifestatie van de grond te krijgen, uit vrees dat er niet genoeg publiek komt, en dan gaat het over de grote Duke Ellington!
Feit is dat Samuel Coleridge-Taylor nauwelijks onderdoet voor Elgar, en dat vond Elgar zelf ook. William Grant Still doet niet echt onder voor Gershwin onder. Florence Price verdient evenveel aandacht als Clara Schumann, Dora Pejačević, Henriette Bosmans en Ethel Smyth, die er als vrouwen allemáál bekaaid af komen. Lily Boulanger, die zonder meer bij de top tien van haar tijd hoort, is ook onzichtbaar, qua naambordjes en op het podium. En ja, Florence Price was misschien in opvattingen over tonaliteit niet de vooruitstrevendste, maar haar gebruik van gospel-, blues- en jazz-elementen was dat wel.
Onlangs heb ik geschreven over de waarschijnlijk eerste componist van Afrikaanse komaf wiens werk in Europa in druk verscheen, Vicente Lusitano, uit begin zestiende eeuw. Hoewel hij in zijn tijd beroemd was, is hij toch grotendeels vergeten. Er zijn auteurs die dat in verband brengen met zijn mogelijk Afrikaanse afkomst. Al was het alleen maar omdat hij mogelijk vanwege zijn afkomst nooit een belangrijke aanstelling heeft gekregen. Het is allemaal niet zeker, maar in elk geval is het tijd om historische correcties uit te brengen. En zie, na een prachtige geheel aan Lusitano gewijde CD van het Marian Consort, die ik hier drie weken geleden besprak, brengt een vocaal ensemble van de Chineke!-organisatie binnenkort ook een Lusitano-CD uit, op Decca.
Het kan dus helpen als ook aan de uitvoerenden te zien dat bepaalde muziek er niet alleen is voor wit en grijs publiek. Het Chineke! orkest en twee leden van de succesvolle muziekfamilie Kanneh-Mason, cellist Sheku en pianiste Isatat, wier carrière deels parallel liep met dit orkest was verbonden, zijn muzikale ambassadeurs bij nieuwe publieksgroepen.
Een fantastische pianist als onze eigen Nederlandse Aiden Mikdad zou een ambassadeur kunnen zijn voor het idee dat Skrjabin en Prokofiev spelen ook de normaalste zaak is voor iemand van twintig jaar oud met een half-Syrische komaf. En – ook al koos hij een heel ander soort muzikale loopbaan – was Wibi Soerjadi niet al eerder een Nederlands voorbeeld van het idee dat een klassiek musicus niet per se ‘wit’ is?
Het concert bestond uit werken van de Afro-Britse componist Samuel Coleridge-Taylor en twee Afro-Amerikaanse componisten, George Walker en Florence Price, en de negende symfonie van Dvořák.
De Ballade op 33 van Coleridge Taylor uit 1898 is een mooi georkestreerd stuk dat fris en energiek werd uitgevoerd. Het werk is geschreven op verzoek van een festival dat aanvankelijk Elgar had benaderd. Die had geen tijd en beval Coleridge-Taylor aan. ‘He still wants recognition, and he is far and away the cleverest fellow going amongst the young men,’ schreef Elgar.
Chineke! Orchestra – Samuel Coleridge-Taylor: Ballade for orchestra, Op.33
Lyrics van George Walker (1922-2018) was een fantastische verrassing. De oorspronkelijke versie stamt uit 1946, als tweede deel van een strijkkwartet genaamd Lament, toen de componist op het conservatorium zat. Het stuk zou mooi passen bij Verklärte Nacht.
Het pianoconcert van Florence Price beweegt zich van Brahmsig klassiek naar bluesy en jazzy. Jeneba Kanneh-Mason is de tweede pianist binnen de familie van vijf musicerende kinderen na haar zuster Isata, die bekend werd met haar fraaie Clara Schumann CD. Op eenzelfde manier voert Jeneba een pleidooi voor Florence Price. En haar verschijning is even indrukwekkend in elegantie als eenvoud.
Florence Price pianoconcert met East Sussex Youth Orchestra en Jeneba Kanneh-Mason, dezelfde soliste als in Amsterdam.
Waarom dan toch ook die negende van Dvořák? Het antwoord is niet zozeer dat hij de eerste symfonische componist was die Afro-Amerikaanse elementen in zijn muziek verwerkte. Tijdens eerder concerten in Amsterdam van dit orkest en het jongere Chineke! Junior Orchestra stonden vergelijkbare combinaties van muziek van componisten met Afrikaanse wortels en respectievelijk Tchaikovski’s vierde en Brahms’ tweede symfonie op het programma.
Terwijl orkestklank en samenspel in de eerste drie stukken niets te wensen overlieten leek het alsof men in dit overbekende werk eerste een beetje verlegen was. Maar in het vierde deel kwam het orkest helemaal los. Bij dit deel sloot een toegeeft in volle bezetting van opnieuw Coleridge perfect aan.
Chineke! Orchestra, Leslie Suganandarajah dirigent Jeneba Kanneh-Mason piano
Had Michel van der Aa in The Book of Water zes mensen op het toneel staan om een zondvloedverhaal uit te beelden (een acteur, vier strijkers van Amsterdam Sinfonietta en een computerprogrammeur, plus een complexe video-installatie), bij Jörg Widmann in Arche zijn het er driehonderd.
De titel Arche verwijst naar het Griekse woord voor ‘begin’. Al aan het begin van de uitvoering verschijnt in het Grieks boven de uitvoerenden de tekst waarmee het laatste evangelie van het Nieuwe Testament, dat van Johannes, opent: ‘In den beginne was het woord’. En ‘Arche’ is in het Duits ook het woord voor de Ark van Noach, Die Arche Noah.
Ruggengraat in Arche zijn een jongen en een meisje die teksten uit de Bijbel oplezen. De jongen is aanzienlijk kleiner dan het meisje en heeft nog een hoge stem, het meisje heeft een groot deel van haar pubergroeispurt al doorgemaakt en steekt flink boven hem uit. Maar beiden hebben nog kinderlijke onschuld. Des te heftiger zijn de Bijbelpassages die ze reciteren, vanaf het scheppingsverhaal via de Zondvloed als straf van God voor de mensen tot aan De Dag des Oordeels bij het Einde der Tijden. Ironie is dat kinderen tijdens het verklanken van de Apocalyps, als solisten en beide koren God aanroepen om in te grijpen, juist deze twee uitroepen dat de mensheid meer op eigen inzichten moet vertrouwen en de problemen zelf moet oplossen.
Naast citaten uit Oude en Nieuwe Testament komen teksten aan bod van en uit onder meer Heine, Andersen, Des Knaben Wunderhorn, Sloterdijk, Nietzsche, St Franciscus, de Rooms-katholieke Requiem tekst, Schiller en de slottekst van de Rooms-katholieke mis, het Agnus Dei. Een pandemonium van verlichte, romantische, religieuze en atheïstische geëxalteerde, sensuele, romantische, mystieke en nuchtere poëzie en proza.
In de tekst wordt de God van drie levende monotheïstische religies aangeroepen plus die van de Babyloniërs, in wier Gilgamesh-epos de zondvloed al veel eerder figureerde. Kortom eclecticisme alom en de muziek lijkt minstens evenzeer een allegaartje. Je zou bijna de indruk kunnen krijgen dat Widmann bijna geen eigen idioom heeft. Maar het is de consistentie in die krankjorume caleidoscopische verscheidenheid die al snel een geheel eigen signatuur toont.
Toch val je al snel voor het plezier in het herkennen van de muziek die Widmann parafraseert en parodieert. Een pastiche van een Bach-koraal, flarden Middeleeuwse en Renaissance polyfonie, Mahler II, Mahler VIII, natuurlijk Wagners Es-groot-akkoord uit Das Rheingold maar dan met aanvullende dissonanten, Brahms via fuga’s die op een paar wrong notes na zo uit Ein Deutsches Requiem zouden kunnen zijn weggelopen tot en met Brahms op zijn schijnbaar lieflijkst als in Liebeslieder Walzer, Richard én Johann Strauss, een eerbetoon aan Strawinsky als in diens Oedipus Rex en aande modernist als Xenakis en Ligeti, tot en met persiflages op Orffs Carmina Burana en Stockhausens Licht, de turbulentie van Berlioz’ La Damnation de Faust.
Precies halverwege het werk is er een grote liefdesscène, beginnend met een indrukwekkend mengsel van Mendelssohniaans lyriek voor bariton, koor en orkest op tekst van het Liebeslied van de begin twintigste-eeuwse Spätromantische Duitse dichter Klabund, sensueel gezongen door bariton Thomas E. Bauer, die overigens net zo gemakkelijk een schlager-achtige lieder ten beste geeft binnen Widmanns totaalkunstwerk.
Deze liefdespassage is geplaatst na afloop van de Zondvloed. Widmann herschikt vervolgens misschien de Bijbel een beetje door een vrouw op te voeren die klaarblijkelijk ook de Zondvloed heeft overleefd en eerst kwinkelerend opkomt als een vogel die in plaats van de door Noach eropuit gestuurde duif verschijnt en vervolgens als vrouw Noach verleidt; is ze dan niet toch Eva II?
Seksistischer en misogyner dan de Heilige Schrift zelf is dit allemaal overigens niet. Teksten uit het Bijbels Hooglied passeren, en daarna wordt in een ander gedicht van Klabund, Eifersucht (jaloezie), ook muzikaal de sfeer van het eerdere Liebeslied om zeep geholpen. Maar het komt toch nog goed en nu ontspint zich een half-sensueel, half-komisch Liebeslieder Walzer-achtig duet met de twee en met het koor, mee wiegend in driekwartsmaat; man en vrouw zijn nu gelijkwaardig. Vocaal en qua podiumprésence zijn bariton Thomas Bauer en sopraan Sarah Brady ook geheel aan elkaar gewaagd. Om bij de lezers de vrees voor heteronormativiteit in Arche te vermijden: eerder zong de bariton dat hij met vrouwen en mannen heeft geslapen.
Wat die wals betreft: Widmann zou zelfs van Aan de Amsterdamse grachten een machtig oratoriumstuk kunnen maken. De passage besluit met een duet dat ons in Die Tote Stadt sferen brengt. Echter: al in de laatste noten van dit sensuele duet zet het laagkoper eerst zachtjes maar dan steeds beter hoorbaar het Gregoriaanse Dies Irae thema in, om vervolgens in deel IV over te gaan, Dies Irae geheten, dat de passages uit de Rooms-katholieke Requiem-mis volgt over de Dag des Oordeels, inclusief Tuba Mirum, Mors stupebit, Liber scriptus, Quid sum miser en Rex tremendae, kortom de hele poppenkast, zou Reve zeggen, die Berlioz en Verdi al met optimale instrumentale en vocale krachten benutten, en Widmann haalt alles uit de kast om ze bijna te overtreffen. Maar ook schieten flarden Oedipus Rex, Carmina Burana en Psalmensymfonie voorbij, en tenslotte worden we meegezogen als in de helletocht uit de slotscène van La Damnation de Faust.
Je zou hopen dat tijdens het er tijdens de echte Apocalyps, straks, ooit, muzikaal net zo toegaat. Widmann is overigens geen doemdenker: vlak voor het laatste deel Dona Nobis Pacem, ontvouwt zich een grote coda die hij vrij letterlijk kopieerde uit het slot van Beethovens Negende Symfonie IX en diens Koorfantasie; met dien verstande dat Widmann uit een vroegere versie van Schillers Ode an die Freude citeert, wat je net telkens op het verkeerde been zet, mede doordat Widmann Beethoven weliswaar bijna noot voor noot citeert maar natuurlijk ook kwistig met wat afwijkende harmonieën strooit, en uit Schillers tekst vooral passages over Sünder uitlicht.
Wat een briljante dief is Widmann, een muzikale ekster. En telkens voordat je de indruk kunt krijgen dat het werk eigenlijk een quiz over citaten is, heeft Widmann je al verder meegesleurd in zijn intellectuele en spirituele reis langs de statiën van de Duitse en Europese cultuurgeschiedenis van eeuwen.
Vlak voor het einde barsten de klapdeuren van de trap rechts boven het podium open als de poorten van de hemel en dalen twee kinderkoren neer als de engelen rechtsboven in De Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. We verwachten teksten vol paradijselijke onschuld, maar de menigte jongeren barst uit in een half geschreeuwd nonsens-klankgedicht vol loze computer- en sociale media-kreten.
Gelukkig komt één van de jongenssopranen naar voren en hervat middels een prachtige loepzuiver gezongen solo de smeekbede om vrede, al snel bijgevallen door nog twee jongenssopranen. Eeuwigheid en vergankelijkheid tegelijk: we zijn allen sterfelijk, maar deze jongens zullen al over minder dan vijf jaar nog zo zingen.
Maar nog veel eerder tijdens Arche hebben vermoedelijk vele aanwezigen net als ik al menigmaal brokken in de keel gekregen en ogen vochtig voelen worden.
De uitvoering in Hamburg bij de opening van de Elbe Philharmonie. Ik zeg erbij dat ik de Matinee-opname beter vind klinken, beter op elkaar ingespeeld misschien, maar misschien mede omdat ‘alles beter klinkt in het Concertgebouw’:
Sarah Brady sopraan Thomas E. Bauer bariton Chiara Schütz en Jacob Geppert kinder-vertellers van het Bijbelverhaal Jan Valentin Schener jongenssopraan in een dragende rol en twee andere jongenssopranen in kleinere rollen Radio Filharmonisch Orkest Groot Omroepkoor, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor & Nationaal Jongenskoor Karina Canellakis dirigent Gezien, ervaren, ondergaan 12-11-2022, Matinee, Concertgebouw
Michel van der Aa’s The Book of Water toont een verwarde oude man die geïsoleerd raakt van de buitenwereld. Niet alleen doordat hij vanwege extreme weersomstandigheden aan huis gekluisterd is, maar ook doordat hij kampt met steeds ernstiger geheugenverlies als gevolg van dementering.
Het verhaal is gebaseerd op de novelle Der Mensch erscheint im Holozän van de Zwitserse auteur Max Frisch uit 1979. Het boek was in Michel van der Aa’s hoofd blijven hangen, maar hij wist nog niet wat hij ermee wilde doen, tot de coronapandemie uitbrak. In de lockdown-periode werd de thematiek actueel. Tijdens de pandemie was dat beklemmende gevoel van “de wereld gaat langzaam ten onder, terwijl jij in je eentje in je huis zit” opeens herkenbaarder dan ooit, aldus Micheal van der Aa.
Frisch’ hoofdpersoon woonde in een Alpendal, als een woeste bergbeek overstroomt. Michel van der Aa verplaatste dit een landelijk huis ergens in een onmetelijk uitgestrekt leeg platteland, waardoor de schijn van een rustiek bergsprookje wordt vermijden. In deze versie gaat het om een ongekend hevige donderbui die van alle wegen naar en van het gebied verspert en de (ouderwetse) telefoonverbinding onklaar maakt.
De opera begint met een audiovisueel overzicht via beeldschermen voor en achter op het toneel waarin zeven soorten onweer worden beschreven; doet even denken aan Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben, muziek van Hans Eisler bij een film van Joris Ivens uit 1929, een vroege combinatie van film en muziek dus. In het Engels noemen we zulk noodweer een Cloudburst, en dat is misschien een speelse verwijzing naar Michel van der Aa’s eigen vorige audiovisuele werk, Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden. En er is nog veel meer, en veel meer relevants dat aan dat vorige werk deed denken.
In Upload was de vader dood en zocht de dochter hem op in de Cloud. In The Book of Water leeft de vader nog steeds in onze wereld, afgesneden van de rest van de wereld en probeert zijn dochter hem thuis op te zoeken. In Upload speelden digitale onvolkomenheden bij het uploaden van de mens naar de Cloud. In The Book of Water zijn de obstakels aardser. Daar komt bij dat de vader op zeker moment een beroerte krijgt en dan zo verdwaasd is dat hij eerst zelfs geen zin heeft om de deur open te doen, als de dochter er uiteindelijk in slaagt om het huis te bereiken. Uiteindelijk worden ook in deze opera dochter en vader herenigd. Niet gezamenlijk in het digitale universum van Upload, maar gemoedelijk naast elkaar zittend op een bankje buiten voor het huis in de zon, als het onweer voorbij is getrokken.
Ik heb het boek niet gelezen, maar het lijkt mij dat Frisch het niet alleen over gewone regen en onweer wilde hebben. Maar misschien had Frisch het in 1979 ook niet over bijna onomkeerbare klimaatverandering. Het holoceen is de periode van de midden- en jonge steentijd de bronstijd en de ijzertijd waarna de geschreven geschiedenis begint. Daarin onderscheiden we tegenwoordig het antropoceen als benaming voor de periode uit de geschiedenis waarin wij, de mensen, de aarde steeds meer naar onze hand zetten en vernietigen. Het baanbrekende eerste rapport van de in 1968 oprichtte zogeheten Club van Rome, Grenzen aan de groei, dateert uit 1972 en beschreef een mogelijke doemscenario gebaseerd op bevolkingsgroei, voedselproductie, industrialisatie, uitputting van natuurlijke hulpbronnen en vervuiling. Aan het eind van de jaren zeventig was de wereld niet optimistisch.
Een andere overeenkomst met Upload is dat Van de Aa ook deze keer voor de dochter een ijselijk mooie etherische sopraanpartij heeft geschreven. In The Book of Water vormt dat het enige gezongen aandeel, vertolkt door Mary Bevan, in de film.
Ook de vader is alleen te zien in de film. De rol werd gespeeld door Timothhy West, die overigens tijdens het maken van de film in werkelijkheid een beroerte kreeg. De verwarring van de oude man die je ziet is echt, aldus Michel van der Aa. Timothy West was bij de Nederlandse première gelukkig wel aanwezig en verscheen na afloop bij het applaus op het toneel.
De acteur Samuel West, in het werkelijke leven de zoon van Timothy West, speelt een personage dat verbeeldt hoe de oude man zichzelf ziet. Samuel West is enige die wel op toneel staat tijdens de opvoering, en dat levert een paar prachtige verdubbelingen op tussen film en het toneel, als de twee alterego’s, geacteerd door vader en zoon West, in beeld bij elkaar komen.
In de novelle schreef Frisch zowel over als vanuit het perspectief van de oude man. Michel van der Aa heeft die dubbelzinnigheid verder uitgewerkt: op het scherm zien we het personage door onze blik, op het podium speelt de acteur het personage zoals het zichzelf ziet: jonger, in controle.
Behalve de ene acteur ‘live’ en vader en dochter in de film zitten er zijn vier instrumentalisten op het podium plus een musicus die de elektronische geluidseffecten bedient. In totaal zijn er dus zes personen op het toneel. Heel wat minder dan bij Jörg Widman die de volgende dag in diens Arche driehonderd uitvoerenden nodig had voor zijn versie van ook een overstroming, de Bijbelse Zondvloed
Al door associërend vroeg ik mij opeens af of The Book of Water misschien ook wel over een zondvloed gaat. Dementie en beroertes overspoelen iemands leven, maar misschien staat het verhaal ook voor een grotere, existentiële zondvloed. En blijft in het Bijbelverhaal Noach trouwens niet met alleen dochters als menselijke wezens over?
En opnieuw belangrijk in het werk van Michel van der Aa: temidden van al deze hi-tech, deze keer iets ‘lower’ dan de vorige keer, gaat het opnieuw over menselijkheid. Dat zou de volgende dag Widmann met zijn driehonderd uitvoerenden trouwens ook lukken. Morgen daarover meer.
The Book of Water Michel van der Aa compositie, regie, script Jacobien Rozemond viool Diet Tilanus viool Lilli Maijala altviool Örs Köszeghy cello Fergus McAlpine elektronica Samuel West podiumacteur Timothy West filmacteur Mary Bevan sopraan (op film)
Gezien 11 november 2022 Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam
Met een terecht ovationeel applaus werd maandag 7 november de derde ‘zwarte’ opera van De Nationale Opera verwelkomd. Ik reken de productie enkele jaren geleden van Porgy and Bess erbij. De tweede wasHoe ANANSI de verhalen van de wereld bevrijdde van componist Neo Muyanga en librettist Maarten van Hinte. En nu is er Blue.
Blue gaat over een vrouw en een man en hun zoon in Harlem, New York. De vrouw heeft een succesvol restaurant, de man is politieagent (naast een referentie aan ‘blues’ en blue notes is het verband tussen politie en blauw één van de redenen waarom de opera zo heet). We zien de moeder in verwachting, moeder en vader met de baby en later het jonge kind, en tenslotte de zoon als adolescent, die overhoop ligt met zijn vader, deels vanwege het beroep van de vader. Moeder en vader waren voor de geboorte al blij met de wetenschap dat ze een zoon zou krijgen. Vriendinnen hadden de moeder al gewaarschuwd dat een zwarte man in New York een levende schietschijf is. De zoon wordt aangenomen op een kunstacademie, maar wordt bij een vreedzame demonstratie tegen racisme doodgeschoten door een collega-agent van de vader. De blijdschap om de geboorte en de baby, de vervreemding tussen kind en ouder op latere leeftijd en de verwerking van de rouw worden allemaal in beeld gebracht. Verismo ten top, en de muziek is in overeenstemming daarmee.
De muziek is van Jeanine Tesori, die al een aantal opera’s én musicals op haar naam heeft. Dat komt goed uit, we horen inderdaad bijvoorbeeld Puccini of Giordano, maar ook en zeker ook Gershwin, en Bernstein, maar ook Ellington, en ook hoe John Adams Ellington verwerkte, en ook bijvoorbeeld William Grant Still, de Afro-Amerikaanse componist wiens fraaie muziek meer bekendheid verdient.
We horen ook muzikale en tekstuele citaten uit gospelmuziek, bijvoorbeeld uit ‘Down by the Riverside’. Daaruit wordt onder meer een paar keer de frase Ain’t gonna study war no more aangehaald, als een soort Leidmotiv wanneer de tekst handelt over gewelddadig verzet, waartoe de vader geneigd is na de moord op zijn zoon, en dat hem uit het hoofd wordt gepraat door een geestelijke, The Reverend (in de voorstelling uitgebeeld als een Katholieke priester, hoewel de gospel-gemeenschappen veelal Baptist of Evangelical, dus Protestants zijn).
‘Down by the Riverside/ Ain’t gonna study war no more’ door Leadbelly (1888-1949) :
Verder klinken in tekst en muziek verwijzingen naar soulmuziek, zoals Al Greens ‘Take me to the River’ en het ‘Keep on Keeping’ on, een oude uitdrukking uit de Afro-Amerikaanse cultuur, die onder meer Curtis Mayfield gebruikte, maar met name Gladys Knight and the Pips in ‘Got to Use my Imagination’.
Veel van de tekst volgt trouwens Afro-Amerikaans jargon, wat mooi werkt samen met de muziek. Een eclectisch geheel, maar op overtuigende wijze samengesmolten tot een consistent geheel, zowel in de muziek als in de tekst.
Gladys Knight & The Pips – I’ve Got to Use My Imagination:
De tekst is afkomstig van de regisseur, Tazewell Thompson, met de liefde, de hoop en het geloof van de personages als de pijlers. Het is intussen wonderlijk hoe Thompson zowel in zijn tekst als in zijn regie de personages overtuigend weet te maken. Terwijl hij zeker in de scenes rond de geboorte flink de tijd neemt om uit te leggen waarover het gaat, weet hij de personages op het podium daarbij in overeenstemming te brengen. Wat helpt is dat elk van de personages, met name de moeder en haar vriendinnen een enorme podium-presence hebben.
Terwijl er in het libretto strikt genomen soms een tijd lang niet zoveel nieuws gebeurt weet bijvoorbeeld de Aundi Marie Moore die de moederrol vertolkt toch duidelijk te maken waarom ze daar zo zit, bijvoorbeeld in het eerste bedrijf omdat ze blij en gelukkig is.
Wat dat geloof betreft: dat speelt in grote rol in het libretto, maar net als in bijvoorbeeld Suor Angelica en Dialogue des Carmelites is het duidelijk dat de opera gaat over gelovige mensen, al is het niet uit te sluiten dat het ook een opera is ván gelovige mensen.
De aanblik van deze gelovige mensen draagt er misschien toe bij dat de opera des te ontroerender overkomt. Aan het einde bekruipt je het gevoel dat deze opera zowel gaat over de telkens weer terugkerende persoonlijke tragedies van Zwarte mensen in Amerika als over vergankelijkheid en betrekkelijkheid van het bestaan als gevolg van zulke tragedies in het algemeen.
Met Suor Angelica en Dialogue des Carmelites heeft Blue ook gemeen de raak gedoseerde en met feilloos gevoeld voor klankkleur gecomponeerde orkestrale climaxen. Dit alles wordt voorbeeldig gespeeld door het Residentieorkest, dat ook in de bak formidabel klinkt, onder de van oorsprong Canadese, op Trinidad opgegroeide en in Hongarije en Cambridge, onder meer bij Peter Eötvös afgestudeerde dirigent Kwamé Ryan, die hopelijk vaker terug gaat komen in Nederland.
Ook de zangers zijn muzikaal fenomenaal. In de lange scène waarmee de opera opent waarin de moeder in blijde verwachting is van haar kind zingt Aundi Marie Moore kleurend tussen een puur klassieke dramatische sopraan stem en een licht soul-achtig geluid. Het is beslist niet alleen door haar uiterlijk dat ik moet denken aan hoe Leontyne Price dat ook kon. Intussen vormen haar drie vriendinnen een prachtig zangtrio, waarbij ze geregeld ook virtuoze solo’s geven. Dit vrouwenkwartet wordt gespiegeld in de vaderfiguur met drie vrienden. Elk van de twee viertallen heeft geregeld een adembenemende a capella kwartetpassage.
Verderop in de opera tijdens de begrafenisscene, als alle vrienden uit de buurt in de kerk bijeenkomen, vormen de drie vriendinnen en de drie vrienden samen met de priester een bloedstollend septet in een hartverscheurend laatste eerbetoon aan de zoon van hun vriend en vriendin. De ‘kleinere’ rollen zijn vocaal technisch en dramatisch zeker niet klein.
Opmerkelijk is dat de spectaculaire cast weliswaar voor iets meer dan de helft afkomstig is uit de Verenigde Staten, maar voor de rest uit Zuid-Afrika. Blijkbaar is Zuid-Afrika een opkomend zangersland van formaat. Het zou zeker interessant zijn om na te gaan of een bepaald conservatorium of een bepaalde mentor daarbij de drijvende kracht is, of een in het algemeen blijkbaar gunstig muzikaal klimaat. De castingafdeling van de Nationale Opera verdient hierbij ook complimenten.
En ook het decor, supereenvoudig, muntte uit door overtuigingskracht: één achterwand, op verschillende manieren belicht, verbeeldde het huis, een politiebureau, het ziekenhuis, een mortuarium en de kerk. De schaarse en simpele meubelstukken die elke scene aanduidden werden aan- en afgereden door de zangers zelf; in een interview zei Tazewell Thompson dat hij niet opeens witte theatertechnici in beeld wilde hebben, maar het werkt ook dramaturgisch, door dat het de indruk van betrokkenheid van de personages versterkt.
Ondanks misschien de lengte moet Blue een goede introductie zijn bij nieuw publiek voor opera en serieus muziektheater. De Nationale Opera was er bij de première in elk geval in geslaagd om veel jong publiek de zaal in te krijgen.
BLUE door de Nationale Opera. Muziek Jeanine Tesori, libretto en regie Tazewell Thompson, muzikale leiding Kwamé Ryan. The Father Kenneth Kellogg, The Mother Aundi Marie Moore, The Son Darius Gillard, The Reverend Will Liverman Girlfriend 1 Vuvu Mpofu, Girlfriend 2 Thembinkosi Magagula, Girlfriend 3 Rehanna Thelwel Policeman 1 Thando Mjandana, Policeman 2 Charles Williamson, Policeman 3 Martin Mkhize Toddler Residentie Orkest
Behind the scenes:
Trailer:
Blue op Spotify, door het Washington National Orchestra met Kenneth Kellogg:
Portret van een Afrikaanse man (mogelijk Christophle le More, mogelijk edelman of hoveling aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen of Brussel), Jan Mostaert van Haarlem, ca. 1530, Rijksmuseum
Die vraag of hij de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa was kom je sinds enige jaren vaker tegen als het over de zestiende-eeuwse componist Vicente Lusitano gaat. Over hem is niet heel veel bekend, behalve dat hij rond 1520 werd geboren en dat het laatste tot nu toe gevonden teken van leven uit 1562 stamt. De naam Lusitano duidt erop dat hij uit Portugal komt. Maar binnen het Portugese taalgebied zou ‘Portugees’ als tweede naam zo weinig specifiek zijn dat we mogen aannemen dat hij oorspronkelijk niet zo heette.
Van zijn composities zijn alleen een aantal motetten bewaard gebleven in het in Rome in 1551 gedrukte Liber primus epigramatum plus een losstaand motet Heu me Domine als onderdeel van een theoretische verhandeling, waarover verderop meer, maar dat zijn tot nu toe bekendste werk is geworden. Op de titelpagina van dat Liber primus epigramatum staat als naam Vincencii Lvsitani, ‘van Vincent de Portugees’. Vandaar Lusitano. In Rome was de aanduiding ‘de Portugees’ een stuk specifieker.
Hoe zit het met die Afrikaanse komaf? In een achttiende-eeuwse bron wordt hij aangeduid als ‘pardo’, een Portugees woord voor iemand van gemengd Afrikaans-Europese komaf, in het Spaans een mulato.
Er zijn aanwijzingen dat de componist een moeder van Afrikaanse komaf had. Meer weten we niet. Merk op dat in de tijd waarin Lusitano geboren werd was de slavernij van Afrikanen in Amerika nog niet op gang was gekomen. Wel is er sinds 1470 gedocumenteerd transport van slaafgemaakten van Afrika naar Portugal. Wat de mogelijke status van die eventuele moeder van Lusitano was is daarom vooralsnog niet duidelijk. Portugal bedreef wel slavernij vanaf Oost-Afrika naar zijn koloniën in India en Sri Lanka/Ceylon.
Maar misschien was ze een nazaat van Moorse Afrikanen, misschien was haar familie van over de Sahara geëmigreerd. Misschien stamde ze ook af van diplomaten. Verderop bespreek ik een schilderij van Lissabon uit de tweede helft van de zestiende eeuw waarop Lissabon wordt afgebeeld als een multiculturele samenleving, met zowel witte als zwarte bewoners in de hogere en de lagere standen.
Het laatste dat we over Lusitano weten is dat hij in 1561 naar Stuttgart reisde, dat hij inmiddels getrouwd was en dat hij – terwijl hij daarvoor ook te boek stond als priester in de Roomse kerk- Protestant was geworden, mogelijk met de bedoeling een aanstelling te krijgen bij een Protestants Duits hof. NB Hij bekeerde zich opmerkelijkerwijs tot het Calvinisme, niet tot het in Duitsland gangbare Lutheranisme. Uit 1562 dateert nog een motet, Beati Omnes (dus wel in het Latijn), gepubliceerd in een Zuid-Duitse bundel voor de Protestantse eredienst.
Jarenlang bestond Lusitano’s discografie voornamelijk uit opnamen van dat ene motet Heu me Domine dat niet uit het Liber primus epigramatum afkomstig is. Bijvoorbeeld zoals voorbeeldig opgenomen door het Paul van Nevel met het Huelgas ensemble op het album: Canções, Vilancicos e Motetes Portugueses séculos XVI – XVII uit 1994
Er staat een instrumentale versie op een CD van Myrna Herzog en het Phoenix Ensemble die is gewijd aan de muziek van de Portugese kolonisatoren in Brazilië. Al is het de vraag of Lusitano’s muziek daar ooit is gespeeld. Mooi is het in elk geval. Op de CD ‘As Brazil was discovered’ staat Lusitano broederlijk tussen Josquin, Isaac, Susato, Alfonso el Sabio, de Hugenoot Gaudimel (zijn psalm V, die werd uitgevoerd in Rio 1557; Gaudimel werd vermoord in de St Bartholomeus-nacht in 1572) en Sefardische muziek.
Heu me Domine was dus waarschijnlijk eigenlijk minstens half bedoeld als academische demonstratie van Lusitano’s ideeën over contrapunt en melodie, en let eens op de spectaculair stijgende en dalende chromatisch zanglijnen. Heu me Domine stamt namelijk uit een traktaat geheten Tratado de canto de organo. Lusitano betoonde zich daarin één van de pioniers van de moderne diatonische toonladder, die het mogelijk maakt om van zonder microtonen polyfoon te zingen, ongeacht de toonsoort en intervallen.
Een ander stokpaardje van Lusitano was het geïmproviseerde contrapunt, en hij moet op grond van zijn theoretische ideeën in Rome gezag hebben gehad. Samen met een andere theoretische verhandeling van zijn hand, Introduttione facilissima et novissima (Rome 1553), beleefde Tratado de canto de organo indertijd een flink aantal herdrukken. Bijzonder is dat dat misschien niet eens zozeer voor uitvoering bedoelde Heu me Domine vooruit bliky naar Gesualdo en Monteverdi op hun chromatisch en hun dissonant.
Toch baarde ook in elk geval één ander werk van hem indertijd opzien. Op grond daarvan raakte hij zelfs verwikkeld in een verwoed debat, met ene Nicola Vicentino, vanwege zijjn motet Regina caeli en toelaatbare chromatiek en de toepassing van de antieke Griekse genera in de toenmalige muziekpraktijk, in het bijzonder of toenmalige muziek kon worden verklaard in termen van het diatonische genus alleen (zoals Lusitano beweerde) of (zoals Vicentino beweerde) als een combinatie van de diatonische, chromatische en enharmonische geslachten, waarvan de laatste een microtoon bevatte.
Een panel met onder meer leden van de Sixtijnse Kapel gaf Lusitano gelijk. Toch bleek het een Pyrrusoverwinning. In 1555 publiceerde Vicentino een verslag van het debat dat destijds als misleidend werd beschouwd, maar desalniettemin generaties Italiaanse componisten zou beïnvloeden.
Na deze verwikkelingen verdwijnt Lusitano weer uit de annalen, tot hij in 1561 in Duitsland opduikt, getrouwd blijkt en tot het Protestantisme bekeerd. Waarna hij in 1562 echter helemaal uit de geschiedschrijving verdwijnt.
Lusitano was blijkbaar een groot bewonderaar van Josquin des Prez (ca 1450-1521). Enkele van zijn motetten zijn zelfs regelrecht van diens composities afgeleid. Zo breidt hij de vijf afzonderlijke stemmen van Josquins motet Inviolata uit tot acht. ‘Terwijl het onmiskenbaar schatplichtig is aan Josquins vijfstemmige zetting, is het ook radicaal anders,’ schrijft Rory McCleery, oprichter en artistiek directeur van het Marian Consort, in het programmaboekje van de eerste CD geheel gewijd aan werk van Lusitano. ‘De relatief sobere stemmenweefsels uit het begin van de zestiende eeuw worden ingeruild voor de vollere, caleidoscopische polyfonie van Lusitano’s generatie. Hij behoudt Josquins verdeling van de tekst in drie verschillende muzikale secties, maar weeft er een canon doorheen die is gebaseerd op de Gregoriaanse melodielijn, met intervallen van een kwint telkens op drie dubbele noten afstand. Het is een staaltje compositorische bravoure die echter niets afdoet aan de pure schoonheid van het stuk.’
In het eveneens op Josquin gebaseerde Salve regina voegt Lusitano twee altstemmen toe, waarbij hij één stem de complete originele Gregoriaanse zanglijn voor haar rekening laat nemen terwijl hij fragmenten van die melodie over de andere stemmen verdeelt. Het resultaat is een bijna hallucinogeen repetitief effect waarbij vergeleken Reich en Glass natuurlijk verbleken!
Met dit alles is de muziek van Lusitano ongekend vloeiend en melodieus. We gaan klankmatig al duidelijk richting Tomas Luis de Victoria (Spaans componist 1568 – 1611) of Duarte Lobo (Portugees componist 1565 – 1646). Soms lijkt Byrd (1540-1623) niet eens ver weg. Lusitano maakt temidden van die vloeiende bewegingen ook gebruik van fraaie onverwachte, snijdende dissonanten die Vlaamse voorgangers als Obrecht en Isaac in herinnering brengen maar muzikaal ook vooruitwijzen naar de vroege barok. We moeten concluderen dat Lusitano al deze elementen tot een eigen stijl heeft omgesmeed. De vraag dringt zich dan op of hij een ten dode gedoemde muzikale zijtak was, of dat je hem, mede gezien het succes van zijn academische geschriften, als minstens een essentiële overgangscomponist mag beschouwen, die je, net als bijvoorbeeld met Carl Philip Emanuel Bach, een eigen plaats in de muziekgeschiedenis mag toekennen.
Het Marian Consort zingt dit oeuvre fraai, Engels, maar niet té. Niet te klinisch dus, met genoeg kleuring in de stem, een beetje alsof het bij het Huelgas Ensemble in de leer is geweest. Door het karakter van de stemmen, de enkelvoudige bezetting en de niet te ruime akoestiek van de kleine All Hallows’ Gospel Oak kerk krijgt het geheel een intiem karakter. (Opnamen van het Schotse label Linn zijn technisch altijd puik.) Het lijkt mij dat het ensemble een vaste plaats verdient in de wereld van de Renaissance-muziek.
Het ensemble liet de CD voorafgaan door een Youtube-clip met het Inviolata.
Artistiek leider Rory McCleery had al eens een mooie discussie georganiseerd over Lusitano in een Spotify-podcast.
Er wordt wel eens beweerd dat de geschiedenis Lusitano heeft verdrongen vanwege zijn mogelijke huidskleur.
Een recent artikel uit de Guardian artikel neemt daar sterk stelling in.\:
‘Vicente Lusitano: Why was the first Black published composer just a footnote in histories?’
‘A BLM (Black Lives Matter – NvdL) placard in New York encouraged a conductor in London to discover more about this 16th-century pioneer of European classical music.’
Maar ja, aangezien we zo weinig weten over Lusitano is dit ook maar een hypothese. Hij was bovendien niet de enige Renaissance componist van wie we weinig weten en van wie waarschijnlijk een belangrijke deel van zijn oeuvre verloren is gegaan.
Misschien zijn zijn partituren en overige levenstekenen wel in een Duitse Beeldenstorm of ander oorlogsgeweld verloren gegaan. Of misschien is hij onderweg door Duitsland beroofd, of erger. En er was ook nog de pest.
Ik merkte al op dat het tijdperk van de trans-Atlantische slavernij nog niet was begonnen. Portugal bedreef wel slavernij vanaf de kust van Oost-Afrika naar koloniale nederzettingen in India en Ceylon.
Toch is er dat prachtige anoniem schilderij met een panorama van Lissabon, vermoedelijk geschilderd door een Nederlander, waarop opvalt dat mensen van verschillende etnische komaf vrijelijk met elkaar omgaan, met zowel Afrikaanse als ‘witte’ personen van hoog tot laag in maatschappelijke rang.
Let ook op het schilderij dat het Marian Consort voor de voorkant van het CD-boekje heeft gekozen, Aanbidding door de Wijzen uit het Oosten uit 1507 van Hans Baldung (c.1484-1545). Baldung leefde in Baden-Württemberg, dus in de buurt van Stuttgart waar Lusitano voor het laatst is gesignaleerd. Opmerkelijk is dat naast de persoon achter in het midden, mogelijk gemodelleerd naar een opdrachtgever, twee mannen van Afrikaanse komaf het meest natuurgetrouw geschilderd zijn, de ene één van de wijzen, de andere een ridder. Baldung was al gestorven lang voordat Lusitano in 1561 in Duitsland arriveerde. In elk geval is van belang dat blijkens dit schilderij men ook in Midden-Europa goed op de hoogte was van Afrikaanse fysionomieën.
Er is echter ook een intrigerend Nederlands schilderij uit grofweg deze zelfde tijd, dat in het Rijksmuseum hangt: een portret van een vooralsnog onbekende Afrikaanse man door Jan Mostaert (ca. 1474-ca.1552) uit Haarlem, gemaakt ergens tussen 1525 en 1530. Uit zijn kleding en de broche op zijn hoofddeksel zouden we kunnen afleiden dat hij een voorname eigentijdse persoon was, mogelijk een hoveling aan het hof van onze landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, de tante van Karel V, in Mechelen of Brussel. Zijn insignes wijzen erop dat hij een bedevaart had gemaakt naar een nabijgelegen bedevaartsoord. Het is één van de meest realistische werken van Mostaert, en de persoon zou zomaar heden ten dage voor ons kunnen staan. Ook op dit schilderij was er nog geen spoor van slavernij-verhoudingen.
Vanwege het academische karakter van Heu me domine hebben ook veel musicologische ensembles zich op het werk gestort. Niet altijd per se geweldig, maar het bracht de naam van Lusitano in elk geval weer tot leven. Hier het Australian Chamber Choir.
Soms zijn zulke incidentele uitvoeringen van Lusitano juist erg geslaagd. Hic est Michael archangelus door het St. Andrew & St. Paul Chamber Choir corona resistent uitgevoerd.
Het lijkt wel alsof Corona Lusitano goed heeft gedaan. Hier:
Regina Caeli – Lawrence University Concert Choir, met mondkapjes.
En hier:
Boston Baroque — Vicente Lusitano’s “Aspice Domine”, instrumentaal door het X-tet
Een Zoom conferentie over Lusitano
NB de sprekers waren blijkbaar niet op de hoogte van Paul van Nevels pionierende opname van Heu me Domine uit 1994.
Nog een fraaie obscure opname, van Inviolata door Cantum Mensurable, nog nieuwer dan die van het Marian Consort. Ook heel mooi.
Heu me Domine Reimagined is een bewerking voor fluit en electronica door Isabel Lepanto Gleicher
En tenslotte een promo van het Marian Consort zelf
Met dank aan Vincent Kuyvenhoven, die mij een aantal jaren geleden op Lusitano heeft gewezen.
Van de week hadden we het in een Facebook-groep over een onderzoek waaruit zou blijken dat je na je dertigste geen nieuwe muziek meer tot je neemt. Ikzelf ben na mijn dertigste onder meer ook diep in bijvoorbeeld Arabische muziek gedoken. Toch zit er een kern van waarheid in die stelling als je haar verfijnt. De vraag is dan niet of je bijvoorbeeld Schreker na je dertigste mooi kunt vinden als je voor je nooit een noot van deze componist hebt gehoord, van wie decennialang niets werd uitgevoerd en geen noot op LP was opgenomen. Het lijkt mij dat het gaat om de vraag of bepaalde parameters voor muziek al in je hersenen zijn geplaatst, of het nou om bepaalde Westerse ‘klassieke’ harmonische structuren gaat en misschien ook klankstructuren, of beginselen van gamelanmuziek, of complexe Balkan- of Afrikaanse ritmes.
Wat die Arabische muziek betreft weet ik dat ik als scholier al wel eens iets van Umm Kulthum had gehoord, ook al snapte ik er nog niet veel van, en dat ik als deejay in een studentendiscotheek Regiment van Brian Eno en David Byrne grijs draaide, een nummer met een sample van een Libanees lied erin, en dat ik dat geluid al decennia bij mij draag. Voor heel mijn muziekappreciatie was ook bepalend dat ik op mijn negende, tiende verslingerd raakte een aan een LP die mijn ouders hadden aangeschaft met orkestrale stukken uit Wagner-operas, vooral Vorspiel und Liebestod en Karfreitagszauber. De volgende ‘formatieve shock’ zou I never loved a man the way I loved you van Aretha Franklin zijn, en daarmee waren mijn gehoorgangen voldoende geplaveid voor constante uitbreiding van repertoire.
Dallapicola, toen hij zijn Partita schreef
Toen ik heel jong was, was de muziek van Luigi Dallapicola (1904 – 1975) vaak op de radio te horen. Dallapicola, Maderna, Nono, het waren household namen, en de radio propageerde ze als de ikonen van onze tijd. Ik kon er toen nog niet zoveel mee, ook al was ik al wel aardig ingevoerd in de tonaliteiten van Schoenberg en Strawinsky, toen ook voortdurend op de radio.
Ik had nog steeds zekere diep in mijn hersenen sluimerende reserves t.a.v. Dallapicola toen ik besloot naar het tweedaagse concert-project van het Concertgebouworkest rond één van zijn werken te gaan. Vreemd is dat bleek dat de radio tegenwoordig soms een omgekeerde rol lijkt te hebben in vergelijking met de functie van vroeger: Wat natuurlijk niet hielp is dat in de ochtend van de eerste concert-dag Radio IV een stuk uit Dallapicola’s nou juist ultra-toegankelijke neoclassicistische Tartiniana liet horen ter aankondiging van het KCO-concert en dat de presentatrice vermeldde dat ze dit toch maar enge muziek vond.
In depth
Mijn aarzelingen werden op hoogst aangename manier gelogenstraft. Toegegeven, Partita, het werk dat het KCO speelde behoort tot zijn relatief vroege werken in laat-Romantische stijl, de consequenties van zijn ervaring als adolescent toen hij eerst na Wagner te hebben gehoord besloot te gaan componeren en vervolgens na Debussy te hebben gehoord drie jaar stopte met componeren, om eerst beter te weten wat hij wilde.
Partita stamt uit de tijd dat hij besloten had weer verder te gaan, dus horen we deels Wagner, deels Debussy en ook Ravel, en hij trok hoorbaar enigszins gelijk op met land- en tijdgenoot Respighi, al gaat Dallapicola al wel verder in gebruik van atonale motieven. En als het ochtendprogramma van Radio IV liever een neoclassicistisch liet horen, betekent dat Partita al helemaal te moeilijk is, met zijn openings-Passacaglia vol filmische dreigende motieven, een spetterende martiale fanfare in het derde deel en het lyrische wiegenlied met sopraansolo als vierde deel?
De sopraansolo in dit vierde deel, genaamd Naenia B.M.V. werd bij het Concertgebouworkest vertolkt door Lilian Farahani. (B.M.V. staat voor Beata Maria Virgo, de gezegende maagd Maria, zo legde Noseda uit tijdens het concert met toelichting van de eerste avond van het tweedaagse project.) Lilian Farahani zag ik al eerder geweldig aan het werk als Zerlina in Don Giovanni bij de Nederlandse Opera en als Elvira uit L’italiana in Algeri in de Matinee. Hier ging het om zingen met een veel groter orkest, dat weliswaar in dit slaapliedje voor het kindeke Jezus grotendeels op piano-volume speelt, maar op zeker moment toch ook forte laat horen, en daarin klonk Farahani’s stem boven het orkest uit als een aangrijpende moederlijke smartekreet. Dallapicola schreef dit werk in der jaren dertig. Dallapicola, die aanvankelijk in Mussolini had geloofd, was zich inmiddels bewust van de ware aard van de dictator, en vandaa dat ook een wiegelied een dreigende ondertoon kreeg.
Dallapicola Orchestral Works 2 met de Partita onder BBC Philharmonic Orchestra met Gianandrea Noseda:
Het Koninklijk Concertgebouworkest wijdde twee avonden aan dit stuk. Tijdens de eerste avond zat het publiek op het podium achter het orkest en dirigent Gianandrea Noseda eerst een toelichting met voorbeelden gespeeld door het orkest en gezongen door Lilian Farahani over de thema’s en orkestratie van het stuk, waarna het in zijn geheel werd uitgevoerd.
De tweede avond was het werk onderdeel van een concert met Stravinsky’s Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, een balletsuite voor het vierhonderdste geboortejaar van Gesualdo, 1566, (ook al ging het werk in 1960 in première), een nieuw stuk van de Oostenrijks-Italiaanse componist Bernd Richard Deutsch, Phantasma en Respighi’s Metamorphoseon modi XII uit 1930.
De tweede concertavond had een thema meegekregen, Italiaanse klanken en ‘golden boy’ Klimt. Het thema van Klimt had te maken met het nieuwe stuk dat die avond zou worden uitgevoerd, Phantasma van Bernd Richard Deutsch. Boven de zaal hingen videoschermen met elementen uit schilderijen van Gustav Klimt. Tot aan Phantasma meestentijds abstract, maar tijdens het wiegenlied uit Dallapicola’s cyclus verscheen een beeld uit Klimts werk met een moeder met kin
Ondank de min of meer ‘aarzelende’ reclame op Radio IV waren beide concerten opvallend goed bezet. Dallapicola-liefhebbers van de jaren zestig, jong nieuwsgierig publiek, misschien was de naam Klimt een lokkertje, misschien was het concert onderdeel van een bepaald abonnement, en misschien speelt mee dat in het Van Gogh Museum een Klimt tentoonstelling is te zien. De presentatie op donderdag mogelijk een stimulans om vrijdag nog eens te komen, en er was op vrijdagavond een inleiding op Italiaanse muziek vanaf de Renaissance met onder meer de verhouding tot religie door Erwin Roebroeks.
Bernd Richard Deutsch’ Phantasma bouwt in rijkheid aan klankkleuren bouwt voort op Dallapicola. en past het ook bij Respighi. Stamt Dallapicola’s Partita uit de jaren waarin hij zich, beïnvloed door Alban Berg en Anton Webern, tot ‘de Italiaanse Berg’ ontwikkelde, Deutsch’ nieuwe stuk kun je post-Bergiaans noemen. Die associatie wordt niet in de laatste plaats bevorderd doordat Deutsch zich liet inspireren door Gustav Klimt, een schilder waarmee Berg ook vaak wordt geassocieerd. Deutsch baseerde zich vooral op een werk van Klimt dat op zijn beurt was geïnspireerd door muziek, zijn Beethovenfries uit het Secession-huis in Wenen, een fantasmagorisch, relatief zwaarmoedig, over drie muren verdeeld werk, dat zelfs wel aan Bosch’ Tuin der Lusten doet denken. Deutsch stelde zich ten doel kleuren en versieringen uit de Klimts wereld te verklanken, en als je wilt hoor je ze inderdaad. Je ziet ze ook, want tijdens de uitvoering werden op projectieschermen details uit de Beethovenfries vertoond. Hoogtepunt is een passage waarbij beelden van een innige omstrengeling door staande naakte lichamen wordt geprojecteerd, waarbij het orkest hyper-Bergiaanse schoonheid en hitsigheid uit de partituur tevoorschijn toverde.
Respighi’s bij vlagen even geëxalteerde Metamorphoseon modi XII wasookeen stuk waarin het orkest zijn klankpracht kon etaleren. Het is een symfonisch essay gebaseerd op Gregoriaanse kerkmodi, waarmee het religieuze element in de muziek van de avond nog eens nadruk kreeg. Het werk omvat een lang middendeel waarin twaalf verschillende solo-instrumenten uit het orkest met hemelse melismata het publiek in een euforische roes brengen, tevens een mooie gelegenheid om de aanvoerders van diverse orkestgroepen de gelegenheid geven om te schitteren. Vertrouwd repertoire in goede handen bij oer-Respighi-kenner Noseda.
Respighi Metamorphoseon en andere werken Luik Philharmonisch Orkest onder John Neschling:
Dat Noseda een ook toegewijd pedagoog is bleek onlangs al toen hij onlangs in het Concertgebouw het European Union Youth Orchestra dirigeerde. Hij legt ook graag en gedreven zaken uit aan publiek, zoals bleek bij de inleiding bij het donderdagavond-concert en bij de vraag- en antwoord-sessie na het vrijdagavond-concert. Hij is een ‘bevlogen no-nonsense dirigent’. Misschien zal hij daardoor altijd tot een bepaalde groep ‘subtop’-dirigenten blijven horen, met bijvoorbeeld Neeme Järvi, Daniel Harding en misschien ook Anthony Hermus, dirigenten die het niet moeten hebben van ster-appeal. Dat zijn eigenlijk de interessantste. Van Noseda hoef je niet per se een Mahler of Bruckner symfonie te horen, maar wil je weten waarmee hij zelf komt.
Zoals Erwin Roebroeks schreef: ‘De tendens lijkt dat nieuwe muziek bij orkesten vanzelfsprekender wordt. Als een doortimmerd werk als ‘Phantasma’ van Bernd Richard Deutsch dan ook nog eens door de geoliede machine van het Concertgebouworkest met vreugde wordt gespeeld, als onderdeel van een intelligent concertprogramma, is het gewoon een van de vier schitterende stukken – en valt het niet eens op dat je naar muziek uit de laatste vierhonderd jaar zit te luisteren.’
Igor Stravinsky Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annuma Luigi Dallapiccola Partita Bernd Richard Deutsch Phantasma (opdrachtcompositie, met visualisatie) Ottorino Respigh Metamorphoseon modi XII Gianandrea Noseda dirigentLilian Farahan sopraan Koninklijk Concertgebouworkest
Engelbert Humperdincks Die Königskinder en Hänsel und Gretel tegelijkertijd op de Nederlandse podia! Je kunt dan niet anders dan vergelijken. De beide operas, omdat Hänsel und Gretel hier niet zo vaak is te zien (niet zo vaak als bijvoorbeeld in Duitsland), en Königskinder al zeventig jaar niet te zien was.
De twee operas liggen muzikaal een eeuwwisseling uit elkaar. Daarmee bedoel ik dat Hänsel und Gretel uit kwam in 1893 en Königskinder in zijn definitieve vorm in 1910. Beide opera’s zijn briljant, maar de muziekwereld en trouwens de hele wereld waren veranderd.
Voor beide opera’s waren de libretti geschreven door vrouwen, in het eerste geval door Humperdincks zuster Adelheid Wette-Humperdinck, in het tweede door Elsa Bernstein-Porges. Over haar en over Die Königskinder schreef ik in mijn vorige recensie. Hänsel und Gretel is gebaseerd op het sprookje van de gebroeders Grimm, waar overigens heel wat over te analyseren valt. In Duitsland en in de Angelsaksische wereld werd het al snel een familieopera, met name voor tijdens de kerstdagen.
Dat betekent niet dat een regisseur geen diepgang mag zoeken in het werk. De opera kwam in de tijd dat Sigmund Freud (geb. 1856) volop bezig was ruchtbaarheid te geven aan zijn bevindingen en de tijd dat Carl Jung (geb. 1875) aan het broeden was op zijn ideeën, al zou het tot 1910 duren voordat laatstgenoemde zijn Über Konflikte der kindlichen Seelehet levenslicht zou laten zien. Maar al dat broeierige hing al in de lucht; Fin de Siècle, De Schreeuw van Munch uit 1893, Wiener Secession, het Symbolisme – er zijn zoveel aanknopingspunten te vinden voor een diepgravender interpretatie.
Het libretto van Adelheid Wette-Humperdinck mag dan puur tekstueel tamelijk nuchter zijn gebleven, haar nadruk op de ouder-kind verhoudingen, waarbij de moeder haar kinderen door honger gedreven maar ook nogal onverantwoord op een missie naar het grote enge bos stuurt, het grote enge bos dat tegelijkertijd een magische aantrekkingskracht heeft op de kinderen, de heks als gevaar en als alterego-moeder, de andere kinderen die uiteindelijk uit het huis van de heks worden bevrijd, en dan die klankrijke, magische partituur.
De regie beperkte zich echter tot weergave van de opera als traditionele Christmas Pantomime voor de hele familie, zonder verder diep te graven. In een op zichzelf mooi uitgevoerde animatiefilm tijdens het Vorspiel zien we beelden van een woud, inclusief rennende wolven overgaan naar wat een hedendaagse armoedige woning moet voorstellen, maar die nog het meest lijkt op een jaren-vijftig sociale woningbouw. Zo worden we even in het nu geplaatst. Ik weet niet of je een niet-ingewijd publiek van nu gemakkelijk kunt uitleggen dat een flat in het (inmiddels overigens zwaar gegentrificeerde) Amsterdamse Nieuw-West kan staan voor armoede en niets te eten hebben.
Intussen zong de familie wél de sterren van de hemel. De drie sopranen deden het geweldig, Gretel Sarah Brady, Hänsel Dorottya Láng, de moeder Anna-Maria Dur. De rol van de immer dronken vader geeft aanleiding tot enig schmieren, maar daar worstelde bariton Eddie Wade zich doorheen; ook al moet hij zich laten welgevallen dat hij in de laatste acte door de moeder wordt opgereden in een supermarktkarretje.
In de tweede acte zien we eerst alleen Hans en Grietje, en die krijgen nu helemaal alle ruimte voor hun zangpartijen, waarbij Dorottya Láng als Hänsel ook nog een best overtuigend jongetje speelde. Het beroemde avondgebed klonk wonderschoon.
Vervolgens klonk ook het orkestrale ‘Pantomime’-tussenspel fraai. Behoort dit stuk trouwens niet tot de mooiste muziek ooit aan het papier toevertrouwd? Hier werkte de animatie met bossen, beesten en heksen op bezemstelen ook mooi.
Maar dan komt de scène met het huisje van de heks. Dat was hier uitgevoerd als een spookhuis op een kermis van weleer. Had de decorontwerper naar het prachtige, lugubere spookhuis in de Jordan Peeles film Us gekeken?Alleen in die film is het echt eng en leven we mee met de nachtmerrieachtige wederwaardigheden die een jong meisje binnen in het doolhof beleeft.
Van zoiets was in deze voorstelling minder te beleven. Als dit decorstuk eenvoudigweg omhoog is gehesen staat daar een draaimolen, die verondersteld wordt vervaardigd te zijn van de peperkoek en kandij in het sprookje. De oven van het huisje, waarin later de heks moet verbranden, is hier een popcorn-kraampje. Nu begonnen decor en regieconcept echt aan ouderwetse operaproducties te herinneren.
Het zou kunnen dat deze Efteling-referenties iets oproepen bij kinderen. Maar zullen ook zij dat popcorn-kraampje niet net zo flauw vinden als ik? Ik vraag mij dat ook af als de heks vervolgens travestiet blijkt. Michael Smallwood maakt er een drag-show van. Als zodanig goed geacteerd, en zeker virtuoos gezongen, maar wat betekent deze nogal karikaturale interpretatie? In de opera zijn al jaren niet als zodanig bedoelde travestierollen de revue gepasseerd, waaronder vele prachtige zoals countertenor Jean-Paul Fouchécourt als de Voedster in Pierre Audi’s enscenering van Il Coronazione di Poppeia.
Maar deze heks is een grote dragende rol, en dan zit het campy al snel in de weg. Weg symbolisme, weg Freud emn Jung. Weg archetypes, weg de referenties die je kunt maken aan Königin van de Nacht via Ortrud tot en met Klytemnestra.Of was het idee LHBTQIA+onderwerpen bespreekbaar te maken, bijvoorbeeld bij schoolkinderen? Kies daarvoor dan niet de heks, die verder ook in deze interpretatie in-en-in-slecht blijft. Dat zal het er de leraar in de klas die dit onderwerp wil bespreken niet gemakkelijker op hebben gemaakt.
Ook al was Humperdinck in 1882 de assistent-dirigent geweest van Wagner bij de eerste opvoeringen van diens Parsifal, de muziek van Hänsel und Gretel is eerder ‘Straussiaans’ dan Wagneriaans. En dat kan kloppen want het was Richard Strauss die de première dirigeerde. Met dien verstande dat Strauss op dat moment van zijn substantiëlere composities alleen nog Don Juan en Tod und Verklärung op zijn conto had staan, en nog geen Till Eulenspiegel, laat staat Don Quixote, laat staan zijn essentiële operas. Dus is het eerder Strauss die Humpdinckiaans werd dan andersom. En is het avondgebed in Hänsel und Gretel niet een voorbode van het slotduet in Der Rosenkavalier? En wijzen verschillende passages uit de sprookjesbos-scenes en het koor van de uit het heksenhuis bevrijde kinderen in Hänsel und Gretel’s derde akte niet vooruit naar de orkestraties en het koor van ongeboren kinderen en van de visjes in de pan in Strauss’ Die Frau ohne Schatten?
Het Noord-Nederlands Orkest wist dat onder directie van Karel Deseure fraai naar boven te halen. Een poosje geleden hoorde ik dit orkest ook al prachtig in Strauss’ Alpensinfonie, no less (onder Hartmut Haenchen).
Hänsel und Gretel is tegelijk met Humperdincks Die Königskinder op de Nederlandse podia te zien. Die voorstelling laat zien hoe diep je kunt graven met ‘sprookjes’. Uiteraard verwerkte Königskinder-librettist Elsa Bernstein-Porges bewust een heel scala aan mythische en Joodse en Christelijke thema’s in haar tekst over een niet herkende Messias (een mannelijke en een vrouwelijke in dit geval), een Verloren Zoon, een Heilige Maagd en een Wandelende Jood, en regisseur Christof Loy had ze allemaal tevoorschijn gehaald. Ik kan mij voorstellen dat ook kinderen daarin meer zien dan in deze Hänsel und Gretel.
Engelbert Humperdinck Hänsel und Gretel Tekst Adelheid Wette-Humperdinck naar het sprookje uit Kinder und Hausmärchen van Jakob en Wilhelm Grimm Muzikale leiding Karel Deseure Regie Paul Carr Decor- en kostuumontwerp Gary McCann Peter, de vader Eddie Wade Gertrud, de moeder Anna-Maria Dur Hänsel Dorottya Láng Gretel Sarah Brady Die Knusperhexe Michael Smallwood Sandmännchen/Taumännchen Kelly Poukens Verdwenen kinderen/jongeren Reisopera Kinderkoor/Consensus Vocalis Noord Nederlands Orkest
Er zijn veel CD-opnames en videos Hänsel und Gretel.
De evenwichtigste en bovendien mooist opgenomen versie is die onder Georg Solti die de Wiener Philharmoniker dirigeert, met een fantastische Lucia Popp en de weergaloze Birgitte Faesbinder, Annie Schlemm in haar vertrouwde genre als heks (ze was hier ooit een geweldige Klytemnaestra in Strauss’ Elektra in de regie van Harry Kupfer, en ik zag net dat ze -geboren in 1929 – nog leeft; en ja die heks hoort bijna aan Klytemnaestra te zijn)
Die onder Karajan met Elisabeth Schwarkopf, Elisabeth Grümmer en het Philharmonia Orchester uit 1953 is klassiek; volgens de Penguin Guide kun je beter de versie op Naxos kiezen dan die op EMI, die heeft een betere transfer naar CD. Dit is in elk geval een versie van de Karajan opname.
Basia con fuoco 