live voorstellingen

Maxim Shalygin’s eerste opera: ijs en lava in een virtuoos pandemonium van klank

Tekst: Neil van der Linden

Ik ben liefhebber van Maxim Shalygins muziek, al tijden. Hij is niet een veelschrijver, maar onlangs nog ging van hem Bleeding in premiere, een stuk voor dertien koperblazers, geënt op Bruckners achtste symfonie (mijn favoriete), onderdeel van het Bruckner Casco festival in het Muziekgebouw.

Bleeding trailer:

Bleeding radiouitzending:

Https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/avondconcert/9c0a8646-ccd1-4765-8f4b-c8155b9da64a/2024-09-24-avondconcert

Als het aan Shalygin ligt komt er een Bleeding voor 26 koperblazers. Severade voor 9 cellisten en 25 nieuw ontworpen instrumenten is al een klassieker.

Severade Cello Octet Amsterdam en Maya Fridman:

Theatrale elementen zijn niet vreemd aan de muziek van Shalygin. Dat wil zeggen: geen loos vertoon, maar wezenlijke hoorbare en zichtbare dramatiek. Maar nu is er ook een opera, Amandante. Of misschien moeten we het een dramatisch oratorium noemen?

De tekst is een collage van teksten op basis van Plato’s Symposion, het verslag van een fictief debat tussen aan aantal vooraanstaande Atheners over de betekenis van de liefde. Hoe ruimdenkend de door Plato opgevoerde beroemdheden – waaronder de filosoof Socrates, de toneelschrijver Aristophanes en rijkeluiszoontje, libertijn en latere radicaaldemocratische veldheer Alcibiades – ook waren, ze waren wel allemaal mannen. Een beetje misogyn, misschien. Om deze reden heeft Van der Woerd een aantal vrouwelijke personages toegevoegd.

Overigens is één van de aansprekendste betogen in Symposion dat van Aristophanes, waarin hij beweert dat er in de oervorm van de mensheid drie seksen waren, vrouwelijk, mannelijk en hermafrodiet, die in volmaakte harmonie leefden. Dat was bedreigend voor de goden, en daarom sneed Zeus de oermensen in tweeën, waarop de twee helften sindsdien zoals bekend nog steeds op zoek zijn naar hun oorspronkelijke zielsverwanten, vrouw-vrouw, man-man en man-vrouw.

In de enscenering door regisseur Aïda Gabriëls is dit vormgegeven doordat de vier zangers, twee vrouwen, twee mannen, gelijkvormig amfibie-achtig gekleed zijn, en geregeld met vieren of twee aan twee, man-vrouw, man-man en vrouw-vrouw een kluwen van lichamen vormen. De achtergrond is een abstract decor met afwisselend groen, rood en blauw licht. De verschillende personages in de tekst worden verder in het midden gelaten. Het groepsconversatie-element wordt uitgebeeld door een zitbank en een stoel midden in het decor waarop en waaromheen de personages zich bewegen. Maar op zeker moment wordt de zitbank gekanteld en schuin op de stoel geplaatst. Het vergaderingsidee wordt opgeheven.

Van de tekst worden alleen flarden geprojecteerd in boventiteling. Ach, vroeger ondergingen we opera altijd zonder boventiteling. Het geeft ruimte om de muziek en het visuele beter te ondergaan. En die is prachtig.

Shalygin wordt nog wel eens ingedeeld bij de minimal music. Voor mij mag dat, gezien zijn veelvuldig gebruik van repetitieve elementen, en hij nam onder meer met voornoemd Severade zelf deel aan een minimal music festival enige tijd geleden in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Maar dan vind ik hem binnen die categorie wel op eenzame hoogte staan, in inventief gebruik van die repetitieve structuren, en de energie die hij weet te verklanken.

Zijn eerdere liedcyclus The Songs of Holy Fools deed mij dan ook aan Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs arias uit Tchaikovski’s Eugen Onegin denken, nu waren er ook elementen uit Britten, Szymanowski en Lili Boulanger. En zelfs de verzaligde ensembles uit Richards Strauss’ Rosenkavalier, laat- en post-romantiek dus, en dat alles intussen verweven tussen die virtuoze repetitieve patronen, maar hier en daar zelfs de sereniteit van het barok- en van het romantisch oratorium van bijvoorbeeld Liszt.

Amandante is geschreven voor twee violen, altviool, cello, contrabas en met op de piano Antonii Baryshevskii, die ik begin vorig jaar in Splendor fenomenaal aan het werk zag in het fraaie programma samen met Ekaterina Levental met liederen en solopianostukken van Shalygin. En verder twee sopranen en twee baritons. Paren van identieke stemsoorten, wat het idee uit Aristophanes’ idee van de gespleten oorspronkelijke dubbel-entiteiten verder versterkt.

Opnamen van de repetitie:

https://www.youtube.com/watch?v=BNihqA2nguU

De vier identiek geklede zangers voeren intussen choreografische patronen uit. Muzikaal zijn er af en toe afzonderlijke personages te onderscheiden. De wijnhandelaar die de drank catert heeft iets boertig, de betweter Agathon mag vocaal flink uithalen, Alcibiades zingt extatisch dat hij hopeloos verliefd is (bij Plato op Socrates, maar die is niet geïnteresseerd in fysieke liefdes). Die zitten wel in het libretto maar daarvan krijgen we de tekst niet te zien.

In het gedrukte libretto zijn regieaanwijzingen met allerlei concrete situaties te lezen. De wijnhandelaar klopt aan de deur, evenals een fluitist die de muziek voor het feestje komt verzorgen. Alcibiades komt van buiten de stad over de velden aanlopen, Pausanias die bij de stadspoort aankomt. Maar die scenes volgen elkaar zo snel op en zouden zulke enorme decorwisselingen vereisen dat de regie die vermoedelijk daarom achterwege heeft gelaten, terwijl de muziek die afzonderlijke ensceneringsideeën ook in de wind slaat. Hoogstens zou je kunnen denken dat het groene licht de natuur buiten de stad voorstelt, het rode licht de stad aan het eind van de middag en het blauw de nacht. Maar de titel Amandante… dat ‘dante’: zitten er in die drie kleuren ook de drie rijken van het hiernamaals uit Dante’s Divina Commedia? Hel, louteringsberg en hemel? Het lijkt wel of daar Liszts Dante symfonie even door klinkt.

Het geeft allemaal niet, de muziek sleept je en sleurt je soms mee in een maalstroom van lyriek en emoties, die ruim anderhalf uur voort kolkt. De vaak doldrieste pianopartij van Baryshevskii gaat maar door, de strijkerspartijen volgen zijn afwisselend dissonante clusters en zangerige lijnen, met een extatische coda waarin we een landschap vol beierende kerkklokken lijken te horen. En het zangerskwartet zingt virtuoos de tussen dramatisch en belcanto fluctuerende sopraan- en bariton-partijen.

Door de uitgelichte zinnen uit het libretto krijgt de boventiteling iets pamflettistisch. De proloog heeft trouwens de titel ‘Fuck ideas not women’. Verderop wordt bijvoorbeeld de zinsneden “Love justifies the means” van het ene vrouwelijke personage gevolgd door “Be mean love justifies” van het andere uitgelicht. Vervolgens “Love is all about selections. Nature has its predilections” en “The best activity to help diversity is promiscuity.” Deze ideeën hadden zo uit een handboek van de beruchte macho-influencer Andrew Tate kunnen komen. Misschien dat daarom, buiten het libretto om, naarmate de voorstelling vordert, een aantal teksten over femicide worden geprojecteerd, moord op vrouwen, veelal binnen de huiselijke kring.

We komen te weten dat het hoogste percentage huiselijk geweld met dodelijke afloop voor vrouwen voorkomt in El Salvador, dat met name Hongarije en Polen het slecht doen in Europa, maar ook het Westen van Europa is er verre van vrij van.

In het slotbeeld zien we in een videoprojectie een wapperende vlag van zwarte haren zwarte haren tegen een strakblauwe lucht. Een schril contrast.

Maxim Shalygin is uit Oekraïne afkomstig. De productie is een samenwerking van het Muziekgebouw Productiehuis met het Oekraïense Nova Opera. Bij het applaus verscheen dan ook een Oekraïense vlag.

Amandante van Maxim Shalygin, tekst Paul van der Woerd
Nova Opera
Mikheil Menabde dirigent
Aïda Gabriëls regisseur
Maryana Golovko sopraan
Anna Kirsh sopraan
Andrii Koshman bariton
Ruslan Kirsh bariton
Antonii Baryshevskyi piano
Fiona Robertson viool I
Ernst Spyckerelle viool II
Oksana Mukosii altviool
Ketevan Roinishvili cello
Silvia Gallego contrabas

Gezien 2 oktober in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.

Foto’s met dank aan Olena Soroka.

Een paar opmerkingen over Rusalka

Tekst: Peter Franken

Water dat gelijktijdig beweegt in twee richtingen – voorwaarts en opwaarts –  wordt een golf genoemd. Zodra zo’n golf een naam wordt gegeven: Rusalka, krijgt dit eenvoudige natuurverschijnsel antropomorfische kenmerken. Mensen doen dat graag, het maakt zaken beter herkenbaar. Van oudsher wordt de godenwereld bevolkt met personages waaraan menselijke kenmerken worden toegeschreven. En met zo’n golfje kan een sprookjesschrijver natuurlijk ook alle kanten op.

Růžena Maturová, de eerste Rusalka – Národní divadlo 1901 (archiv ND)

Het golfje, van nu af Rusalka, heeft menselijke ervaringen, ze wordt zelfs verliefd. Op de een of andere wijze slaagt ze erin contact te maken met iemand aan de wal, de heks Jezibaba. Of ze op eigen kracht uit het water is gekomen en zo ja, in welke gedaante, vertelt het sprookje niet. Is ook niet belangrijk, slechts een detail. We concentreren ons nu gewoon op een verliefd wezen dat een menselijke gedaante wil aannemen. Ze is nu kennelijk golf noch mens, maakt niet uit. En zo ontrolt zich de rest van het verhaal waarbij tegen het einde Rusalka kennelijk weer transformeert tot golf. Maar wel eentje die ‘door haar zusters’ is verstoten, een onwelkome golf derhalve. En ook nog met liefdesverdriet tot in alle eeuwigheid.

“Rusalki” by Iwan Nikolajewitsch Kramskoj, 1871

De ene ongerijmdheid volgt kort op de andere en we slikken dat voor zoete koek omdat het een sprookje is. Maar we kunnen ook voorbij dit Bouquet reeks verhaaltje kijken en ons afvragen of die hele episode ergens voor staat, een voor mensen relevante betekenis heeft. We hebben de antropomorfische benadering al van meet af aan geaccepteerd, wat let ons om op die weg voort te gaan? Vergeet de naturalistische folklore zoals ruisende wateren en Moravische bossen. Voor iemand die gewend is zo te componeren wordt dat als vanzelf een methode. En het past ook wel aardig bij het sprookje zo lang we ons concentreren op de niet-menselijke kant van het verhaal. Dus toen Rusalka nog een golfje was en geen gemankeerd mens, immers koudbloedig en stom.

Barrie Kosky

© Monika Rittershaus

In de productie van Barrie Kosky voor Komische Oper Berlin kwam Rusalka op, zich moeizaam door een luikje wurmend. Ondanks haar enorme staart wist ze zich redelijk vlot over het toneel te verplaatsen. Na het duet met de watergeest waarin ze haar wens te kennen gaf een mens te worden, verscheen Jezibaba, de heks, op het toneel. Er volgde een scène waarin Rusalka werd geopereerd. Ze werd opengesneden waarna er een enorme visgraat naar buiten werd getrokken. Vervolgens werd haar vissenstaart afgestroopt en kwamen er benen en voeten tevoorschijn.

Kosky stelt in zijn toelichting dat Rusalka in zijn visie een sirene is, een wezen dat door haar stem mannen in het verderf stort. Haar stem is als het ware haar instrument, de oorsprong van haar macht. Als ze mens wordt, verliest ze haar stem, oftewel: haar macht. Dat daarmee op voorhand een normaal functioneren in de menselijke samenleving onmogelijk wordt, beseft Rusalka onvoldoende en dat is haar tragiek. Kosky geeft verder aan dat er bij een sprookje sprake moet zijn van enige mate van vervreemding. Het moet niet al te dicht op de werkelijkheid van de toeschouwer staan. Vandaar de keuze voor het zeemeerminlijf. Rusalka werd zo nadrukkelijk geïntroduceerd als een wezen uit een andere wereld.

Melly Still

Ter vergelijking Glyndebourne 2019. In een begeleidend schrijven vraagt Jan Smaczny, musicoloog en Dvorak expert zich af wat een reden kan zijn geweest om in een tijd dat Verismo de nieuwe trend was met een sprookje te komen over een waternimf. Het loopt natuurlijk niet goed af zoals in een echt sprookje behoort, maar toch. Librettist Jaroslav Kvapil zou wellicht geïnspireerd kunnen zijn door het lot van vele Moravische plattelandsmeisjes die dienst namen in Wenen. Omdat ze de taal niet spraken werd hen als het ware hun stem ontnomen, ze konden zich niet uiten. Eenmaal verleid door iemand uit de familie van hun werkgever werden ze dan zwanger terug naar huis gestuurd, het begin van een uitzichtloos bestaan. In die zin kan Rusalka worden begrepen als iemand die bezwijkt voor de verlokkingen van een leven onder beter gesitueerden en van een koude kermis thuis komt. Een sociaal drama verpakt als sprookje, herkenbaar voor het toenmalige publiek.

Philipp Stölzl

© Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

En daarmee komen we dicht in de buurt van de productie van Philipp Stölzl voor DNO, door mij omschreven als ‘Rusalka goes to Hollywood’. De ongerijmdheden in zijn regie vallen in het niet bij alles dat er conform het sprookje al aan vooraf is gegaan. Die kunnen we rustig voor kennisgeving aannemen. Een antropomorfische benadering is een keuze die niet achteraf selectief kan worden gehanteerd. En geen gezwijmel over de maan die in Moravië heel anders schijnt dan in de rest van de wereld, gewoon de kern van het verhaal en welke allegorie daarin wordt verbeeld is een kwestie van interpretatie.

Stefan Herheim

Hoe ver je verwijderd kan raken van het origineel bewees Stefan Herheim in zijn productie voor De Munt in 2008. De herneming uit 2012 is op dvd uitgebracht. Herheims Rusalka stamt uit hetzelfde jaar als zijn Parsifal in Bayreuth, een historiserende productie met een veelheid aan interpretatielagen en vaak verwarrende beelden. Wat Herheim hierin echter onderscheidt van deconstructie regisseurs zoals Castorf en in nog sterkere mate Rau is dat hij het verloop van de handeling onaangetast laat maar er zonder enige remming van alles en nog wat aan toevoegt tot het alleen voor ingewijden nog herkenbaar is als de opera die op het affiche staat.

Bij zijn Rusalka in Brussel heeft hij die drempel echter overschreden en is er sprake van een gedeconstrueerd werk dat Herheim de mogelijkheid biedt een ander verhaal te vertellen.

Hij maakt de Watergeest tot het centrale personage. De oudere man voelt zich opgesloten in een huwelijk dat al te lang heeft geduurd en een toevallige ontmoeting met een hoertje op straat is aanleiding voor een trip down memory lane. Daarin zien we de Vreemde Prinses als zijn echtgenote, zowel vroeger als nu, en de Prins als zijn jongere zelf, overigens in de persoon van een matroos. In plaats van te kiezen voor het hoertje, uiteraard Rusalka, is hij blijven plakken aan iemand uit zijn eigen wereld. De ouder geworden Watergeest vermoordt uiteindelijk zijn vrouw en wordt geboeid afgevoerd. Rusalka is inmiddels ook ouder geworden en dubbelt qua indentiteit met Jezibaba.

Die persoonsdubbeling worden op z’n Herheims getoond door middel van identieke kostuums en het gebruik van spiegels. Verder worden er nieuwe personages opgevoerd zoals een politieagent, een priester en een stel nonnen, en blijven de scènes met de koksmaat achterwege. Het geheel oogt als een bonte kermis waarin voortdurend veel te doen is. Je komt ogen tekort.

Voor de rol van Vodnik, de Watergeest, was veteraan Willard White gecast, een goede keuze gelet op het feit dat zijn personage voortdurend op het toneel staat en in de handeling is betrokken. Renée Morloc is goed gecast als Jezibaba. De Vreemde Prinses ofwel Vodniks echtgenote komt voor rekening van Annalena Persson, goed maar niet bijzonder, ik heb mooier horen zingen. Pavel Cernoch is weer eens te beleven als de Prins, de rol is zo ongeveer zijn visitekaartje, Rusalka wordt vertolkt door Myrto Papatanasiu, vooral oogstrelend en met goed gelukte zang in de hogere regionen.

De personenregie is zeer uitgekiend en bij vlagen hilarisch als meerdere personen dezelfde gebaren maken, beetje slapstick. Het toneelbeeld laat weinig te wensen over: een stadspleintje met een kerk, een metro-ingang, een hoerenkastje en een uitspanning in de stijl van Edward Hopper waarin de waternimfen hun opwachting maken.

Muzikaal een goede voorstelling, mede dankzij Adam Fischer en het koor en orkest van De Munt. Als opname vooral interessant voor verzamelaars van Herheim producties. 

Rusalka La Monnaie 2012 Papatanasiu Morloc White Cernoch

Twintig sopranen zingen het Lied aan de Maan. Welke is de mooiste?


 

zie ook:

https://basiaconfuoco.com/2017/02/26/3-x-rusalka-kristine-opolais-gabriela-benackova-en-ana-maria-martinez/

Rusalka goes to Hollywood

Rusalka van Robert Carsen in Parijs

Glyndebourne’s Rusalka is een fraai schouwspel




Liefde voor dochter van een overbezorgde vader met dodelijke afloop eindigt in een gesticht.

Tekst: Neil van der Linden

Hoe het verder met Rigoletto afloopt na de dood van zijn dochter komen we in Verdi’s opera niet te weten. In deze enscenering bij De Nationale Opera, een herneming uit 2017 lijkt het erop dat hij in een penitentiaire inrichting is terecht gekomen, waar hij alles als in een nachtmerrie herbeleeft. Rigoletto is van begin tot eind op het toneel, ook als hij niet betrokken is bij de handeling. Dat past bij het idee dat hij alles telkens maar weer herbeleeft in zijn eigen verbeelding.

Natuurlijk geldt voor de hele opera dat als Rigoletto had geweten hoe het zou aflopen, namelijk met de dood van zijn dochter, hij alles anders zou hebben gedaan. Dat geldt overigens voor zoveel van ons bij zoveel dingen die ons in het leven is overkomen. Dat is de universele betekenis van Rigoletto.

Het bijzondere van de enscenering is dat Rigoletto getuige lijkt te zijn van elke volgende schakel in het tragische verhaal van hem en zijn dochter. Alsof hij bij elke stap nog zou kunnen ingrijpen en alles zou kunnen terugdraaien. Alleen lijkt hij als een zombie door zijn eigen levensverhaal rond te lopen, bij vol bewustzijn maar zonder ook maar iets te kunnen uitrichten.

Het doet mij ook denken aan wat ik vaak in dromen heb, dat ik iets zie gebeuren maar niet kan ingrijpen. Ik zie nu ook voor me het beeld  uit de film ‘’ van Christopher Nolan waarin een vader na een reis door ruimte en tijd zijn dochter in een andere dimensie terug ziet en haar niet kan bereiken terwijl hij zich ‘naast’ haar bevindt.

Op Gilda, Rigoletto en ook hun huishoudster Giovanna na zijn alle personages in het wit, inclusief de Hertog van Mantua. Sanatoriumpersoneel of medepatiënten. Dragen ze dokterskleding of zijn het dwangbuizen?

We zien Gilda vierdubbel: op het toneel sopraan Aigul Khismatullina als de adolescent, en als jong meisje van zes, zeven, acht, gespeeld door een kind-actrice. Het is de leeftijd waarin haar vader Rigoletto haar lijkt te willen houden; het kind draagt echter een dodenmasker, en blikt vooruit op de tragische afloop. Dit alles wordt verdubbeld in levensgroot over achter- en zijwand geprojecteerde filmbeelden met Aigul Khismatullina en de kind-actrice. Die zien we in een op zichzelf ruime woning met uitzicht naar buiten, maar waarvan de ramen zijn afgesloten door tralies. De kinderjaren waarin Rigoletto zijn dochter wil opsluiten zijn een gevangenis. En we weten: als ouders een kind de ene kant opdwingen, gaat ze vaak juist de andere kant op.

Geprojecteerde kindertekeningen spelen een rol in het decor, eentje bijvoorbeeld waarin het jonge meisje de figuur van de moeder wegkrast met zwart viltstift. Iets dat later terugkomt als een kindertekening over de hele wand van de gevangenis geprojecteerd wordt. Centrale elementen zijn weer die doorgekraste moederfiguur en een kind dat opgesloten zit in een kooi; Gilda’s kindertrauma’s, wil het beeld zeggen. Gilda begint de hele tekening verder te bekrassen, na de moeder eerst zichzelf in de kooi en vervolgens de rest van de hele tekening, zodat via de projectie alle wanden op het toneel bijna volledig zwart worden.

Mooi gevonden. Maar de manier waarop de bijna volwassen Gilda vervolgens ook met tekeningen rondzeult ligt er te dik bovenop en doet dan weer afbreuk aan het idee. Idem dito: de kind-Gilda die met enorme stapel pluche beesten (‘knuffels’) speelt is aandoenlijk, maar de volwassen Gilda die de grote hoeveelheid van die pluche dieren op het toneel neersmijt is van dik hout zaagt men planken. Wat misschien naar de keel had moeten grijpen, verkeert een beetje in het tegendeel

Ook de maskers die het koor aan het begin op heeft met (ik denk) het gezicht van Rigoletto (of is het de Hertog, die Rigoletto uitlacht?) zijn in uitwerking niet meer dan een vondstje en leiden in feite af, mede omdát ik me moet afvragen wiens portret we nou precies zien.  (Waarschijnlijk inderdaad Rigoletto zelf, ook omdat het personage van de graaf Monterone die de vloek (de ‘Maledizione’) uitspreekt over Rigoletto er precies uitziet als Rigoletto, waarmee de regie nogmaals benadrukt hoe Rigoletto het noodlot over zichzelf afroept.)

Als de regie consequenter was geweest, onder meer door spaarzamer te zijn met dit soort symboliek, dan zou deze Rigoletto in uitwerking een soort Uit een Dodenhuis zijn geweest. Sommige van die beelden leiden op zulke momenten ook af van de vaak wonderschone prestaties van de zangers.

De Nationale Opera heeft is een fraaie relatief  jonge cast bijeen gebracht.

Bariton Rigoletto, de Rus Roman Burdenko, heeft vocaal veel fraaie momenten en met zijn jeugdige uiterlijk overtuigt hij als een nog jeugdige vader. Dat hij slechts matig gebocheld is en verder alleen met een stok loopt laat hem afwijken van het klassieke beeld van een zwaar gebochelde, die daarom een maatschappelijke verschoppeling zou zijn. Maar het helpt hem menselijke dichterbij te brengen. Ik zou hem wel wat minder vaak hebben laten rond hinken. Ook hier verkeerde de symboliek wel eens in het tegendeel en leek het eerder op onzekerheid van de acteur. Burdenko’s stem is van een fraai timbre. Hij wappert soms wat, maar herpakt zich ook telkens weer.

De Tataarse sopraan Aigul Khismatullina zou misschien ook een interessante Senta zijn geweest in De Fliegende Holländer, waarvan de uitvoering in de NRT-matinee afgelopen zaterdag het moest doen met een invalster uit de Walküren-klasse. De historische sopraan Marie Lehmann combineerde deze rollen ook. En gelukkig was Aigul Khismatullina hier nu ook als Gilda. De paar overbodige handelingen die ze moest verrichten leidden zoals gezegd wel af, maar wat overbleef was een gevoelige breekbare benadering van de rol met moeiteloos lijkende vocale beheersing.

In het libretto van Piave en Verdi is de rol Hertog van Mantua wat onevenwichtig. Juist in deze enscenering waarin Rigoletto de Hertog ook in diens monologen ‘afluistert’ komt tot uiting dat hij oprecht lijkt te voelen voor Gilda.  Maar zonder veel psychologische plichtplegingen laten Piave en Verdi hem meteen daarop al als in vuur en vlam raken voor Maddalena, de zuster van de huurmoordenaar Sparafucile.  

De Mexicaans-Amerikaanse tenor René Barbera laat zich deze wispelturigheid in het libretto met zichtbaar plezier welgevallen als een karaktereigenschap van de Hertog, die als personage daarom  des te minder sympathie verdient, maar wat de zanger des te innemender maakt. De rol is natuurlijk deels bedoeld als vehikel voor een spinto tenor en ook op dat punt kwijt René Barbera zich geweldig van zijn taak.

Ook kleinere rollen zijn mooi bezet: Sparafucile Alexander Köpeczi, Maddalena Maya Gour, Giovanna Eva Kroon, Il Conte di Monterone Frederik Bergman en Marullo Martin Mkhize; en in de kleinste rollen vier leden van De Nationale Opera Studio Salvador Villanueva als Borsa, Joe Chalmers en Martina Myskohlid als Graaf en Gravin van Ceprano en Daria Brusova als Page, die allemaal toch een volwaardige rol op het toneel krijgen, waarmee de Studio wederom zijn waarde als instituut bewijst.

Het operakoor zal het bij het repeteren best lastig hebben gehad in de vele snelle passages waarin het ergens achter bovenin op het toneel staat terwijl het synchroon moet blijven met het orkest daar vooronder in de bak. Dirigent Antonino Fogliani bracht dit alles nu behoorlijk in het gareel. Weer valt de fraaie sonore klank van het koor op. Het Nederlands Philharmonisch Orkest klonk bij dit alles ook als uit één geheel gegoten.

Trailer:

Giuseppe Verdi: Rigoletto
Libretto:  Francesco Maria Piave

Il Duca di Mantova  René Barbera
Rigoletto  Roman Burdenko
Gilda  Aigul Khismatullina
Sparafucile   Alexander Köpeczi
Maddalena  Maya Gour
Giovanna  Eva Kroon
Il Conte di Monterone  Frederik Bergman
Marullo  Martin Mkhize
Borsa  Salvador Villanueva*
Il Conte di Ceprano  Joe Chalmers*
La Contessadi Ceprano  Martina Myskohlid* 
Paggio della Duchessa  Daria Brusova*
Usciere di corte  Peter Arink

* De Nationale Opera Studio

Nederlands Philharmonisch Orkest olv Antonino Fogliani 
(2, 5, 8, 10, 13, 24 en 29 sep), en Marco Alibrando (18 en 20 sep)
Regie:  Damiano Michieletto
Decor:  Paolo Fantin
Kostuums:  Auguste Cavalca
Video: Roland Horvath
Koor van De Nationale Opera, instudering  Edward Ananian­-Cooper

Gedeeltelijk herziene herneming van een productie uit 2017.

Foto’s Bart Grietens

Gezien 10 september bij de Nationale Opera, Amsterdam

Over productie uit 2017:

Rigoletto in gekkenhuis: Damiano Michieletto weet het beter dan Verdi

Discografie:

Rigoletto: discografie

Rigoletto op locatie:

Rigoletto op locatie in Mantua was één van de grootste operasensaties in 2010

Glyndebourne, Carmen and Tania Kross. Memories

GLYNDEBOURNE

Glyndebourne is closer than you think. You can even – if you do your best – go there, see the show and then fly back home, all in one day. You take the plane to Gatwick (less than an hour), then the train to Lewes (half an hour), and there the shuttle bus is already waiting to take you to the opera (10 minutes).

The bus costs £6 (you can get a taxi for a pound more) and for that money you also get the return trip. You have to make haste, because the bus leaves right after the performance.

It is not for me. I don’t like to have to hurry, besides, this is my first visit to the famous Festival, so I fly to London the day before and I  return the day after.

© Basia Jaworski


Lewes is a small (16 thousand inhabitants), hilly town in the county of East Sussex, you can take a lovely walk and admire the picturesque cottages and wide views, and I take plenty of time for that too.

© Basia Jaworski



Glyndebourne itself is nothing more than a huge mansion (the opera house), lush gardens and fields of sheep. I stroll around and think about the genesis of what has grown over the years into one of the most prestigious Opera Festivals in the whole world





HISTORY



The Glyndebourne estate belonged to the very wealthy John Christie, who inherited it in 1920 and, together with his wife, the singer Audrey Mildman, turned it into a magnificent opera house. They conceived the idea during their honeymoon, which took them to Salzburg and Bayreuth, among other places.



Initially, only Mozart operas were performed there, but nowadays even Wagner is performed. The theatre was rebuilt and adapted several times, until it, so to speak, almost burst at the seams. In 1992 it was closed and demolished, and on 28 May 1994, exactly 60 years after the very first performance, the public was allowed to admire a completely new opera house: more modern and larger, but still with the great acoustics.

© Basia Jaworski



PERFORMANCES

The performances at Glyndebourne are always very long ones. There are many intermissions, one of which is over an hour and a half long – and people go on picnics. Now imagine all those posh people, ladies in evening gowns and men in dinner jackets, they sit at tables, or quietly whip out a rug in the middle of the grass and feast on the tastiest snacks, full meals and bottles of champagne.


© Basia Jaworski

You order the baskets (with contents) in advance and collect them when the break starts. But you can also bring your own basket, which is a lot cheaper, although I don’t think the audience (who have already spent a lot!) will care much. My eye is caught by a beautifully dressed elderly lady, with one hand on a walker, and the other one holding a glass of pink champagne.

© Basia Jaworski





CARMEN AND TANIA KROSS

Tania Kross (Carmen) and Brendan Jovanovich (Don José) © Glyndebourne festival


I have Tania Kross to thank for getting me there: she invited me to attend her debut as Carmen at Glyndebourne. Well – you don’t say ‘no’ to that, do you?

Tania Kross (as Carmen) and Brandon Jovanovich ( as Don Jose) in Georges Bizet opera “Carmen” directed by David McVicar at Glyndebourne. (Photo by robbie jack/Corbis via Getty Images)



I really liked McVicar’s production. I already knew it; it was broadcast live on TV in 2003 and then released on DVD. I liked it then, but in real life you really get to experience the whole. The stage in Glyndebourne is quite small, so it is a bit crowded, especially in the first and second acts. The third act started with a foggy atmosphere, very cinematic, and very emotional, and in the fourth act you got everything it takes to populate Seville: the toreros, the matadors, the beautifully dressed Spanish Doñas and Dons complete with all the trimmings… it is breathtaking. And Carmen’s death was thriller-like suspense.

Stéphane Denéve and Tania Kross © Basia Jaworski



Stéphane Denéve conducted more than superbly, very French, with a great sense of rhythm, but also with an eye to lyricism. Tania Kross was an excellent Carmen: agile, sexy and provocative. Both the conductor and the director thought she was an ideal Carmen.

David McVicar en Tania Kross © Basia Jaworski

Afterwards, everyone ended up in the pub. The bus had long since left, but I was promised a lift back to London. It was an experience never to be forgotten.



http://www.glyndebourne.com/


Trailer of On Such a Night,  “a charming and captivating piece of Glyndebourne history”:

The whole movie:

https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-on-such-a-night-1955-online

More Tania Kross (in Dutch):

Uit de archieven: twee interviews met Tania Kross

KROSSOVER, OPERA REVISITED

Katibu di Shon: de eerste Curaçaose opera

Die Fledermaus en La traviata als een tweeluik

Drie Carmens worden geen Heilige Drieëenheid.

Tekst: Neil van der Linden

Bij het stemmen van de instrumenten, terwijl het publiek nog binnenkomt, horen we al melodieën uit Carmen opklinken van achter op het grote podium van Carré. Dus ook al wordt de voorstelling niet geafficheerd als de Carmen van Bizet, hij is van meet af aan aanwezig. Voor wat een donkere poort lijkt (de toegang tot een stierenvechtersarena, en ook Les Remparts de Seville) staat de rijzige gestalte van acteur Benjamin Radjaipour, gekleed in een flamencojurk, met de rug naar ons toe.

Twee jaar geleden stond van ongeveer hetzelfde team Schauspielhaus Zürich The Whale in het Holland Festival. Dat vond ik de mooiste voorstelling van het jaar:

TOP TIEN van Neil van der Linden

Helaas, zo gefascineerd en ontroerd als ik toen was, zo onberoerd verliet ik deze nieuwe voorstelling. Ik maak een uitzondering voor het aandeel van de Frans-Guadeloupees-Oostenrijkse mezzosopraan Katia Ledoux. Die gelukkig veel te doen heeft. Daarover verderop meer.

Natuurlijk, ik begrijp de opzet. Vrouw-stereotypen doorbreken. Zoveel opera’s eindigen met een stervende vrouw, slachtoffer van het een of ander, en daarvan is Bizets Carmen een voorbeeld bij uitstek. En gender-stereotypen doorbreken.

Dat laatste lukte in The Whale zo mooi. Dat was een voorstelling gebaseerd op Herman Melville’s Moby Dick, een roman die overloopt van homo-erotiek en ook genderfluïditeit. En daar zaten zulke mooie filmbeelden bij, en daar was de ook zo mooie muziek van Caroline Shaw.

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Bizets Carmen is natuurlijk ook een vrijdenker, tamelijk feministisch. Maar anderzijds wordt ze ook slachtoffer van een crime passionel, vermoord door haar afgewezen voormalige minnaar Don José.

Peter Brook had in zijn bewerking La Tragédie de Carmen al meer ruimte gelaten voor een gedifferentieerde visie op Carmen, onder meer door alle grand opéra te schrappen. Ik heb levendige herinneringen aan de prachtig donkere, duistere versie van Brooks bewerking die Pierre Audi indertijd bij de Nederlandse Opera opvoerde, met een geweldige Tania Cross als zelfbewuste, soevereine protagoniste. Als ze slachtoffer was, was ze, als nederige fabrieksarbeidster, meer nog slachtoffer van de klassenmaatschappij dan van grillige passies van minnaars.

In deze voorstelling wordt het Carmen-verhaal gekoppeld aan de geschiedenis van de Rode Paloma, de Rode Duif, een verzetsstrijdster uit de Spaanse Burgeroorlog, en haar laatste rustplaats, vermoedelijk, na executie, in een massagraf. Een Franse forensisch expert wijdt haar proefschrift aan de Rode Duif en is in de omgeving van Sevilla op zoek naar dat massagraf.

Een verzetsstrijdster in de Spaanse burgeroorlog als twentigste-eeuws alter ego van Carmen. Wel,  in de opera sluiten Carmen en Don José zich aan bij een smokkelaarsbende. In dit opzicht volgt de voorstelling de opera zelfs vrij nauwkeurig, totdat Carmen Don José wegstuurt omdat hij zich alleen maar bij de strijders heeft aangesloten vanwege haar.

We zien ook de schermutseling tussen Don José en Carmens volgende geliefde Escamillo, de imposante Afro-Duitse acteur Steven Sowah, die ook een aantal frasen van Escamillo zingt, maar hiervoor niet echt de juist operastem in huis heeft. En het zou heel goed kunnen dat de Carmen uit Bizets opera gezien haar lage komaf en haar reputatie net als de Rode Paloma in een massagraf zou zijn beland.

Helaas miste ik in dit alles wat The Whale zo mooi maakte. Om te beginnen het podium. Het Muziekgebouw aan ’t IJ is niet typisch een theatergebouw, maar er kan toch veel en je kunt er een ‘vierde wand’ creëren, de illusie van een glazen wand op het podium waarachter zich alles afspeelt. Bij het pistetoneel van Carré zit het publiek rondom. De entourage heeft wel iets van een stierenvechtersarena. Maar het is ook erg groot. Dat alles betekent dat het moeilijk is met mooie illusies te werken en dan wordt het snel wel wat kaal op het toneel.

Er staan drie Carmens op het toneel. De rol wordt gezongen door de fantastische Katia Ledoux. Daarnaast is er de Carmen die we helemaal aan het begin zagen, de boomlange Duits-Iraanse acteur Benjamin Radjaipour, in travestie, die een demonisch kant van Carmen uitbeeldt. En meer nog dan Ledoux’ Carmen flirt Radjaipour met iedereen en alles.Als Thanatos versus Eros speelt de non-binaire performer Amerikaan Tosh Basco een zombie-Carmen met een zwartgeblakerd met bloed besmeurd gezicht.  

Alle drie hebben ze eenzelfde flamenco-jurk aan. De bedoeling van de verdriedubbeling is vermoedelijk dat we het Carmen-verhaal hoe dan ook niet als een stereotiep man/vrouw-verhaal mogen afdoen. Toch lopen deze drie personages elkaar dramatisch geregeld in de weg en het streven ze als drie aspecten van één persoonlijkheid te laten overkomen werkt lang niet altijd.

Er zit nog steeds heel wat Bizet-muziek in de voorstelling, onder meer veel van de succesvolle nummers uit Carmens rol. Gezongen door Katia Ledoux dus.

Maar ook van Don José is flink wat muziek overgebleven. Die wordt simultaan geacteerd door Ryan Capozzo op het toneel en van achter het toneel gezongen door tenor Peter Gijsbertsen. Laatstgenoemde doet dit uitstekend.

Vreemd is dat Capozzo die van huis uit ook tenor is (en blijkens Youtube-clips een goede) en toch niet zingt. Ik kon nergens vinden wat hier is gebeurd. Was er al vroeg iets mis gegaan met Capozzo’s stem, maar was het te laat om hem op het podium te vervangen? Was de hoop dat de stem zich zou herstellen? Of was het idee dat als we meer dan één Carmen op het toneel zien we ook Don José moeten verdubbelen? Het was intussen alsof Ryan Capozzo zich met dit alles zichtbaar ongemakkelijk voelde. *

Tyan Capozzo zingt ‘I accept their verdict’ uit Billy Budd van Britten:

De orkestpartijen worden gespeeld door Collegium Novum, een kamermuziekensemble uit Zürich, dat achter op het podium speelt. We horen fraai de melodielijnen in Bizets partituur en we kunnen ons indenken waarom Simon Vestdijk zijn protagonist Nol Rieske in De Koperen Tuin Bizets opera van even hoog niveau als Wagner laat vinden.

En we horen ook geregeld door Andrew Yee nieuw geschreven muziek in flamenco-stijl wat in een ‘echte’ orkestversie niet zou mogen, maar in een voorstelling die in Sevilla speelt eigenlijk wel thuishoort. Toch klinkt ook dit geheel wat verloren op dat enorme podium van Carré.

De rol van Micaëla is vervallen. Bij Bizet is zij een ‘braaf alternatief’ van Carmen, maar eigenlijk blijkt ze te kunnen worden gemist. Ze komt overigens ook niet voor in het boek waarop Bizets opera is gebaseerd.

Misschien is het personage dat de voorstelling uiteindelijk naar het nu verplaatst als een alter ego van Micaëla te zien. Het is een Franse academica die promoveert op het onderzoek naar het massagraf waarin de voornoemde Spaanse verzetsstrijdster de Rode Paloma begraven ligt. Er zijn overigens net als in het echte Spanje allerlei politieke facties die haar tegenwerken bij haar onderzoek. Zozeer dat het haar tot wanhoop drijft en ze de academische conventie laat varen, waarna zij uitbreekt uin een dichterlijke klaagzang, ‘to die, to get hurt, to fly’; waarin ze zich in lijkt te leven in de ziel van de Rode Paloma en van Carmen.

Mooi gespeeld door dor een Franse met een toepasselijke achternaam, Perle Palombe, en,  geregeld tussen het publiek plaats nemend, fungeert ze als een gangmaker in de gesproken dialogen uit de voortstelling. Maar ook zij redt het ook niet helemaal op dat immense podium van Carré.

Kortom ik miste veel van wat The Whale had. Maar misschien is het Carmen-verhaal daar niets geschikt voor. De volgende keer een nog wat mystiekere opera kiezen? Il Trovatore, La Forza del Destino? Of eerst Melvilles Billy Budd, met muziek uit Brittens gelijknamige opera erbij? En beelden uit Claire Denis’ Beau Travail, de film waarin ze muziek uit Billy Budd gebruikt.

Cast: Alicia Aumüller, Tosh Basco, Ryan Capozzo, Tabita Johannes, Josh Johnson, Katia Ledoux, Perle Palombe, Benjamin Radjaipour, Sophie Yukiko, Emeka Ene, Javiera de la Fuente, Tiran Willemse, Simon Thoeni, Liam Rooney, Valerie Tveiten, Dariia Yelahina, Peter Gijsbertsen 

Moved by the Motion: enscenering Wu Tsang, regie beweging Tosh Basco, choreografie Josh Johnson, muzikale leiding Asma Maroof, muzikale leiding Collegium Novum Zoi Tsokanou, compositie Andrew Yee, script Sophia Al-Maria, artistiek onderzoek Fred Moten / Pie.fmc (Pedro G. Romero, Joaquín Vázquez, Enrique Fuenteblanca),  The Solti Foundation productie Schauspielhaus Zürich coproductie Hartwig Art Foundation

Foto’s Inés Manai.

*Aanvulling:
het Holland Festival stuurt bij elke voorstelling standaard en email voor bezoekers. Bij deze was dat ook gebeurd. Deze keer stond iets verderop in de mail dat de eigenlijk Don José stemproblemen had gehad en dat daarom voor een doublure was gekozen. Men had het ook bij het begin van de voorstelling kunnen zeggen. Maar dat had wel de sfeer van de openingsscene aangetast.

Jenůfa in Antwerpen raakt tot diep in de ziel

Tekst:  Ger Leppers

De Nederlandse operaliefhebbers zullen dit seizoen hebben afgesloten met gemengde gevoelens: naast een schitterende concertante uitvoering vn ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in het Concertgebouw moesten zij het stellen met een mallotige, door een pretentieuze regisseur meedogenloos door de verhakselaar gehaalde ‘Fidelio’ in het Muziektheater.

Vlaamse opera-aficionado’s zullen daarentegen de hele zomer in gedachten nog kunnen nagenieten van de prachtige reprise van Robert Carsens regie van Leos Janáčeks Jenůfa, een voorstelling van vijfentwintig jaar geleden die sedertdien op mijn netvlies gebrand is gebleven.

Robert Carsens kijk op Jenůfa :

De samenwerking tussen Carsen en (toen nog) de Vlaamse Opera dateert al van de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de Canadese regisseur, aan het begin van een glanzende internationale carrière, samen met de betreurde dirigent Silvio Varviso en op instigatie van intendant Marc Clémeur een inmiddels legendarisch geworden Puccini-cyclus opzette.

De cyclus, die zich over een reeks van jaren uitstrekte, begon met een memorabele ‘Manon Lescaut’, die nog steeds op DVD te bewonderen valt.

Naarmate het project vorderde kreeg de eigen stijl van Carsen steeds duidelijker gestalte: in sobere decors en met een uiterst precieze, heel liefdevolle personenregie werd het werk tot zijn essentie teruggebracht, waardoor de betrokken opera onder Carsens handen een tintelende frisheid en grote kracht kreeg – een schoolvoorbeeld van de regel ‘minder is meer’. Hoogtepunt was voor mij het ‘Trittico’ waarmee de cyclus eindigde.

Maar dat het nog beter kon bewees de Canadese regisseur daarna met een kleine Janacek-cyclus, bestaande uit ‘Kata Kabanova’, ‘Het sluwe vosje’ en deze ‘Jenůfa’, die we nu tot mijn grote genoegen – lichtjes gewassen, geknipt en geschoren – terug op het thuishonk opnieuw konden bewonderen. Het is een opera waar Carsens stijl bij uitstek tot zijn recht komt.  

Het slot van ‘Jenufa’ is namelijk niet zonder problemen op het gebied van de geloofwaardigheid: in een paar minuten verneemt Jenufa, die op het punt staat te trouwen met de man die haar gezicht voorgoed heeft verminkt, dat haar stiefmoeder haar baby heeft vermoord, en besluit ze die misdaad te vergeven.

Dat de toeschouwer dit accepteert is in de eerste plaats te danken aan de genereuze muziek van Janáček. Wat de personages uit de opera ook aan misdrijven begaan, de componist oordeelt niet over hun daden, maar laat alleen zien (en vooral horen!) aan welke veelheid van tegenstrijdige gevoelens zij ten prooi zijn.  Maar in deze enscenering schiet Carsen Janáček op een prachtige manier te hulp om de dramatische slotwending van het verhaal aanvaardbaar te maken: in een oogwenk is het toneel leeg gevaagd, en het verzoenende slotduet speelt zich af onder een plots losgebarsten, alles reinigende en wegspoelende stortbui – en daarmee in een andere, nieuwe dimensie.

Het decor is overigens sober, en bestaat uit een zandvlakte en enkele tientallen deur- en raampanelen, die verplaatst kunnen worden om steeds nieuwe ruimtes te scheppen. Voor Carsen is dat genoeg om de geslotenheid op te roepen van het dorpsleven waarin zijn personages geacht worden zich te voegen naar verstikkende traditionele waarden en rolpatronen. Waarden en rolpatronen die bedoeld zij om een stabiel, voorspelbaar maatschappelijk kader te scheppen, maar die hier juist onontkoombaar leiden tot een hartverscheurende kindermoord.

In een voorstelling die vrijwel geen wens onvervuld liet, en die zozeer gebaseerd is op collectief werk, heeft het iets oneerlijks om bepaalde zangers naar voren te halen.

Maar als het toch moet – en de regels van de kritiek zijn op dit punt naar het schijnt onverbiddelijk – dan noem ik toch Natascha Petrinsky, in de rol van de door het leven getekende kosteres – een van de rijkste, meest complexe rollen voor oudere sopranen uit het hele repertoire. Zij benutte prachtige de rauwe kantjes die haar stem inmiddels hier en daar vertoont om de verscheurdheid van haar personage over het voetlicht te brengen. En het is misschien een vreemd compliment om aan een zangeres te maken, maar zelfs zonder muziek zou ik de hele avond hebben genoten van haar acteren. Voor alle andere zangers verder niets dan lof.

Agneta Eicheholz en Natascha Petrinsky over Jenůfa:

Alle vocalisten werden op voorbeeldige wijze ondersteund door het orkest onder leiding van huisdirigent Alejo Pérez, dat één was met alle personages. Ik dacht dat ‘Jenufa’ voor mij vertrouwd terrein was: ik heb de opera een keer of tien gezien, en bezit er verschillende opnamen van. Maar van de eerste maten tot in de slotakkoorden hoorde ik nu allerlei bijzondere details van Janaceks kolkende, kernachtige muziek die mij niet eerder waren opgevallen en het werk een bijzondere warmte gaven.

Het orkest wisselde met natuurlijk gemak intieme en subtiele momenten af met de ongepolijste, rauwe klanken waar dit plattelandsdrama óók om vraagt. Bij de abrupte, dramatische afsluitingen van de eerste twee bedrijven was het mij te moede alsof ik een guillotine-bijl naar beneden zag suizen. Het was, kortom, een onvergetelijke avond.

Trailer:

https://youtube.com/watch?v=5gB0NGarvTY%3Fsi%3DB0HPn06pWoq1i-D1

Jenůfa                                                            Agneta Eichenholz
Laca Klemen                                              James McCorkl
Steva Buryja                                               Ladislav Elgr
Kostelnicka Buryjovka                          Natascha Petrinsky
Starenka Buryjovka                                Maria Riccarda Wessling
Starek                                                            David Stout
Rychtar                                                         Reuben Mbonambi
Rychtarka                                                    Karen Vermeiren
Karolka                                                         Zofia Hannah
Pastuchyna                                                 Marta Babic
Barena                                                           Bianca Van Puyvelde
Jana                                                                 Lissa Meyvis
Tetka                                                             Christa Biesemans

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Muzikale leiding                                       Alejo Pérez
Regie en lichtontwerp                           Robert Carsen
Instudering regie                                     Maria Lamont
Scenografie en kostuumontwerp    Patrick Kinmoth
Lichtontwerp                                            Peter Van Praet
Instudering lichtontwerp                      Glen D’haenens
Koorleiding                                                Jan Schweiger
Dramaturgie                                              Ian Burton

Fotomateriaal: © Annemie Augustijns

Voorstelling gezien op 14 juni in Antwerpen

Nog te zien op 30 juni, 3, 5, 7 en 9 juli in Gent

Jenufa in de Royal Opera
Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel met kanttekeningen.

Flikkers en Orpheussen

Tekst: Neil van der Linden

© Damien Forst

Theatraal pamflet gelardeerd met sprookjesverhalen. Zo wordt het boek The Faggots and Their Friends Between Revolutions van Larry Mitchell en Ned Asta uit 1977 omschreven. Geschreven in een tijd waarin LGBTQI+-ers nog maar net weer werden geaccepteerd, na decennia, zo niet eeuwen van marginalisering (en erger). Althans in de Westerse maatschappij. Maar ook in de nadagen van de vrije liefde, communes, anti-autoritaire en anti-kapitalisme bewegingen enzovoort, zaken die een uitvloeisel waren van de jaren zestig. En ook geschreven voordat AIDS en het neoliberalisme alles weer op zijn kop zouden zetten.

Componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman waren de makers van de wonderschone opera Denis & Katya bij De Nationale Opera twee jaar geleden en komen het komende seizoen terug bij de opera voor We Are The Lucky Ones over de generatie geboren tussen 1940 en 1950, die eerst de welvaart heeft zien toenemen maar nu een nieuwe crisis ziet ontstaan.

Tijdsbeelden. Denis & Katya ging over twee Russische jongeren die geen andere uitweg zagen dan zich al schietend op de omgeving op te sluiten in een verlaten huis en vervolgens gezamenlijk zelfmoord te plegen. Allemaal liefde in tijden van crisis. De voorstelling viel verder op doordat er niet heel vaak zo goed gebruik is gemaakt van de enorme breedte van het podium van het Muziektheater, en dat met maar twee zangers!

Het scheldwoord Faggot is een geuzennaam geworden. Vergelijk het woord flikkers in het Nederlands. Facebook gaf een ‘community standards’-waarschuwing af toen ik de titel van de opera citeerde. Het aantal keren dat het woord in de productie wordt gebruikt moet in de honderd lopen.

Het is een hard sprookje. Het verhaalt hoe ooit, zoals in bijvoorbeeld Indiase mythologie, maar ook een beetje op zijn Plato-Symposion-achtigs, mannen en vrouwen een fluïdum vormden met allerlei varianten, die niet per se nader behoefden te worden gedetermineerd.

In het boek maken ‘de mannen’ zich echter los en richten een patriarchale maatschappij in, waarin niet alleen de varianten taboe werden, maar waarin vrouwen ook werden gemarginaliseerd. En ‘mensen van kleur’, enzovoort. Onder het motto van ‘rede en vooruitgang’ kwamen het kapitalisme op. kolonialisme op racisme. De ‘faggots and friends’, ‘flikkers en geestverwanten’, vluchten het bos in en scheppen een eigen wereld, waarin op seksualiteit geen taboe rust en ook racisme niet bestaat.

Op zeker moment valt leger uit de mannenwereld de gemeenschap in het bos aan. Maar er vindt een acceptatie plaats. Dat blijkt echter geen zegen. Ja, het wordt ook voor ‘flikkers en geestverwanten’ mogelijk te trouwen en gezinnen te stichten. ‘Flikkers en geestverwanten’ gaan vervolgens ook conventionele kleren dragen en conventionele beroepen bekleden;  inkapseling heette dat. Maar nu werden ook sommige vrouwen vijanden van de ‘flikkers en geestverwanten’. De makers hebben beslist aan bijvoorbeeld Margaret Thatcher gedacht. 

Dit alles klinkt zwaar. Zoals gezegd, is het boek een mengvorm van pamflet en utopie. Vervolgens ontaardt dit ook in een dystopie, zoals aan het eind van de voorstelling zal blijken. Maar dat alles wordt intussen wervelend gebracht in een vaak hilarische en geregeld ook ontroerende muzikale show.

Min of meer centrale figuur is de fenomenale Christopher ofwel Kit Green, een non-binaire zanger, acteur en ook schrijver, die misschien zelf ook een deel van hun eigen teksten heeft geschreven. Hen stem is fraai David Bowie-achtig, wat fraai past in de cabaret- en grand guignol-achtige opzet van de voorstelling.

Hen wisselt geregeld van kleding, van lange knalrode jurk tot zeer kort glitter-mantelpak. Imposant hoe hen op zeker moment het publiek leidt in een lied met een tamelijk gecompliceerde melodie. En als het publiek het lied onder de knie heeft zingt het hele ensemble op het toneel het nog eens, maar nu fraai geharmoniseerd.

Het ensemble heeft verschillende uitvoerenden ‘van kleur’, waartegen Kit Green met hen bijna gebleekte witte uiterlijk en hen bijna Mona Keijzer-achtige haar telkens fraai afsteekt (volgens hen eigen website heeft hen ‘nice hair’ en is hen ook ‘hair model’).

A

Maar iedere performer op het toneel is virtuoos. Op het eerste gezicht lijkt het podium bevolkt te worden door een verzameling typetjes. Misschien mogen we denken aan de camp-disco groep The Village People die furore maakte in de tijd dat het boek verscheen, met songs als ‘In the Navy’ en ‘YMCA’, en met als stage-act een verzameling van allerlei homo-types, van leer via militair tot ‘fairy’.

Maar gaandeweg de voorstelling groeit ieder dankzij muziek en tekst uit tot een personage, een individu dat je een beetje leert kennen. Er zijn Yshani Perinpanayagam, eerst verlegen meisje en vervolgens virtuoze klavecinist en muzikaal leider van het ensemble. Collin Shay, ‘relnicht’ die een innemende countertenor wordt. Sally Swanson die er niet per se excentriek uitziet, maar virtuoos accordeon speelt en op zeker moment een prachtig straatzangerlied aanheft. Yandass, een fenomale vertolker van rap en hiphop dans, de jongste van het gezelschap misschien.

Kerry Bursey, fraaie tenor en theorbe speler (op zeker moment zijn er zelfs twee theorbes, als Collin Shay zich bij hem voegt). Jacob Garside op gamba, die meer de bedeesde ‘faggot’ speelt maar wel oog-makeup draagt en later over lustig rondhuppelt met gamba en al. Conor Gricmanis, violist, die een nog onopvallender ‘faggot’ speelt maar blijkbaar wel gezien zijn glimmende voetbalbroek met een sportkleding-fetish, en op zeker moment een Purcell-achtige passage leidt waarin zes van de deelnemers een viool ter hand hebben genomen.

Er is ook nog een prachtig Dowland-achtig lied voor zang en harp door een personage waarvan ik de naam even 1-2-3 niet kan herleiden uit de programma informatie. Er is Eric Lamb met een bescheiden maar belangrijke rol op fluit en basfluit. Er is de bariton Themba Mvula, dan juist weer een beetje de he-man van het gezelschap is en die geregeld én als muzikant als dirigent én als personage als gangmaker optreedt.

En er zijn drie spetterende klassieke zangeressen, Katherine Goforth sopraan, Deepa Johnny, een warme mezzosopraan, en Mariamielle Lamagat,  ook een fenomenale sopraan een als performer een overweldigende powervrouw. De ‘mannenwereld’ leeft van het creëren, kopiëren en het vervolgens in geheime archieven opbergen van steeds meer papier. Mariamielle Lamagat heeft daar een fenomenale aria over waarin de voorste rijen vervolgens ongeveer bedolven raken door papiersnippers.

Opnieuw weet regisseur Ted Huffman het podium te vullen als geen ander, net als in Denys & Katya. Ik zou benieuwd zijn naar zijn enscenering van L’Incoronazione di Poppea in Aix-en-Provence uit 2022, die onder meer in Opernwelt en de New York Times hoge ogen gooide; The Faggots and Their Friends Between Revolutions is trouwens een coproductie met Aix.

De opera eindigt (spoiler alert!) op pessimistische toon. De ‘flikkers en hun vrienden’ zijn blijkbaar gecorrumpeerd door hun verschillende hernieuwde contacten met de andere wereld. Onderlinge solidariteit bestaat niet meer, en staan nu ook elkaar naar het leven. In het slotbeeld sterft fraaie gedragen samenzang in mineur weg terwijl het toneellicht dooft.

The Faggots and Their Friends Between Revolutions van componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman naar het gelijknamige boek van Larry Mitchell en Ned Asta.

Muzikale leiding Yshani Perinpanayagam.
Met Kerry Bursey, Jacob Garside, Katherine Goforth, Kit Green, Conor Gricmanis, Deepa Johnny, Mariamielle Lamagat, Eric Lamb, Themba Mvula, Yshani Perinpanayagam, Meriel Price, Collin Shay, Joy Smith, Sally Swanson, Yandass

In opdracht van Factory International, Festival d’Aix-en-Provence, Bregenzer Festspiele, Southbank Centre, NYU Skirball, in participatie met het Holland Festival. Gezien 13 juni Muziekgebouw

Foto’s: © Tristram Kenton

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.


Armeens mythologie verklankt en verbeeld door Tigran Hamasyan met onder meer Boris Acket.

Tekst: Neil van der Linden

Tigran Hamasyan baseerde de muziektheatervoorstelling The Bird of a Thousand Voices op een oud Armeens verhaal. De vogel in het verhaal doet denken aan de Simorgh en vooral aan de Russische Vuurvogel (bekend van Strawinsky) doordat de mythologische verschijning in de tekst geregeld ook Vuurvogel wordt genoemd.

Maar deze Armeense vogel is geen Phoenix die wordt verbrand en uit de as terugkeert. In de Armeense traditie ligt zijn kracht in zijn liederen. Om de Vogel van de Duizend Stemmen te vinden moet Prins Areg eerst een “pad zonder terugweg” afleggen langs woestijnen, koude bergwinters, turbulente rivieren demonen.

In dit ook wat Parsifal-achtige verhaal lukt het de Prins te laat om toch zijn weg terug te vinden. Daardoor kan hij zijn belofte aan zijn geliefde Manushak om na zeven jaar terug te keren op dezelfde plek waar hij haar achterlaat niet nakomen. Manushak wacht tevergeefs op hem en verdwijnt in de bossen. Als het Areg dan uiteindelijk toch lukt terug te komen vindt hij op die plek alleen een blauwe bloem.

De liefde en de kunst zijn niet verenigbaar. Het is ook een Orfeo-verhaal. En waarom zouden al die verhalen uit die streken waar zoveel religies vandaan komen geen gemeenschappelijke oerbronnen hebben?

Het verhaal wordt opgevoerd als een ritueel, beginnend met een brandende kaars die vanuit achter uit de zaal naar het podium wordt gebracht. Het is zangeres en synthesizerspeler Areni Agbabian, die het verhaal vertelt en zingt, en daarbij ook het personage van Manushak uitbeeldt.

Langzaam dringen mystieke synthesizerklanken door, gevolg door jazzy tonen op de piano. Langzaamaan transformeert dit alles in een landschap van jazzrock, tot een harde, bijna metal-achtige klap op de drums, die een deel van het publiek deed opschrikken.

Lichtspots schakelen aan. Op de achtergrond licht een schijnwerper op als een rijzende en later weer wegzinkende zon op, achter de contouren van een zwart, ander rond object; de achterkant van de maan, een dark star?

Midden op het podium staat een geheimzinnige zuil waarin kalligrafie-achtige ornament-vormen zijn uitgespaard. Achter het podium hangt een gazen doek waarachter geleidelijk aan de contouren van veren en later vleugels zien. Boven in de zaal, van achter naar voren hangt ook een gewelfd gazen doek.

In de loop van de voorstelling, als belichting helderder wordt blijken de veren en vleugels samen onderdeel te vormen van een groot veelvleugelig mechanisch wezen dat boven het podium beweegt en op zeker moment ook het gazen gewelf in de zaal lijkt aan te sturen. De vogel met de duizend stemmen, en met duizend liederen.  Een mooi gegeven om op muziek te zetten.

Bij de muziek van Tigran Hamasyan moet ik vaak aan de middenperiode van King Crimson denken met hun stevige art-jazz-rock.Maar ook wel aan Chick Corea tijdens zijn Return to Forever periode, zonder gitaar, maar naast Hamasyan en indicenteel Areni Agbabian ook Yessaï Karapetian op elektronische keyboards, Marc Karapetian bas en Matt Garska op drums. Een Armeense meerderheid dus.

Tussendoor zijn er ook rustiger ensemble stukken in oriental-jazz sfeer en passages met elektronica. Met bij elkaar ruim over de twee uur had er hier en daar wel iets uit gemogen, maar aan de andere kant kregen de beelden nu de ruimte. Die waren van Boris Acket, die twee jaar eerder dezelfde zal al had betoverd met zijn beelden bij ‘Kordz x Sakamoto’ met het ASKO-ensemble.

Kordz x Sakamoto

Autobahn versus magnetic levitation.

Intussen zag ik van hem vorig jaar ook zijn werk in verschillende versies bij het Julius Eastman-festival in een loods in Amsterdam Noord, wat mij betreft zijn meesterwerk
Julius Eastman festival in Noord

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

en een installatie in het ITHRA-museum in Dhahran, Oost-Saudi-Arabië. Uit dat laatste keren die golvende gaasdoeken tegen het plafon terug; het werken met de ‘lichte’ en de ‘donkere’ zon en de schaduwen brengt het Eastman-festival in herinnering.

Boris Acket in het ITHRA:

Tigran Hamasyan componist, piano, synthesisers, zang
regie Ruben van Leer 
scenografie Boris Acket 
zang en keyboards Areni Agbabian, keyboards en herdersfluit Yessaï Karapetian, bas Marc Karapetian, drums Matt Garstka 

Foto’s Alex Afgud

Gezien 9 juni Muziekgebouw aan ‘t IJ

Opening Holland Festival: ontroerende videobeelden bij Caroline Shaw en Le Sacre du Printemps

Tekst: Neil van der Linden

Het was in vergelijking met vorige edities een relatief simpele en korte openingsavond, daar in de Westergasfabriek. Waarbij toch iets mis bleek te kunnen gaan. Er was muziek door het Radio Filharmonisch Orkest samen met Cappella Amsterdam: achtereenvolgens Music in common time voor koor en orkest van Caroline Shaw, Strawinsky’s Sacre du Printemps en Earth Song van Frank Ticheli voor koor a capella.

Caroline Shaw

Ik houd van de muziek van Caroline Shaw – schijnbaar ‘neo-klassiek’ harmonieus, maar er zit altijd een randje aan, edgyness, jagged edges soms zelfs, waarmee ze verlokkelijke en absorberende eigen werelden schept. Maar wel goed voor rillingen langs ruggengraat en tegelijkertijd endorfine-effecten in de grijze hersenen.

Bij Music in common time werd een video vertoond geregisseerd door Christiane Jatahy, Holland Festival artist-in-residence dit jaar. We zien op een wat mistroostig bouwterrein, misschien ergens in Brazilië, kinderen plezier met elkaar hebben. Sommigen spelen ook oorlogje met elkaar. Misschien verwijst dit naar favela-bendeoorlogen, maar in alles domineert toch jonge onschuld in het gedrag van de kinderen. En voor de camera hebben ze bijna allemaal een ontwapenende lach. Maar ja, kinderen kunnen zelfs in de ergste omstandigheden vaak toch nog lachen voor de camera. Geregeld wellen bij mij een paar tranen van ontroering op.

Aan het eind van de video zien we een meisje met grote ogen en zonder lach de camera inkijken. Wat staat haar in het leven te wachten, in een wereld waar het leven hard kan zijn? Hopelijk niet wat het leven sommige personages uit de video bij het volgende stuk, de Sacre, heeft gebracht.

Bij de Sacre was een video te zien van Evangelia Kranioti. Kort na het begin rende er iemand naar achteren, en toen leek het al of er technisch iets mis was, alsof er haperingen waren in de vertoning. De dag erop werd in een persbericht rondgestuurd meegedeeld dat er iets was misgegaan met de live-montage en de synchronisatie. Dat maakt het moeilijk de uitvoering precies te beoordelen.

Misschien afgeleid door het technische probleem leek dirigent Karina Kanellakis het orkest wat loom te dirigeren. Misschien hield ze ook rekening met de akoestiek van de gashouder, waarin orkestgeluid snel kan dichtslibben. Daar stond tegenover dat we mede door die loomheid een indringende kijk kregen op de kleuren in Strawinsky’s orkestratie.

De vaak grimmige wereld van de jong-volwassenen in de film bij de Sacre vormde mogelijk een vervolg op het leven van de kinderen in de film by Caroline Shaw’s muziek. De film bij de Sacre toonde dat dat wel eens verslaafde en dakloze kan zijn. In sommige gevallen is dat misschien een verkeerde ‘eigen keuze’. Maar ze kunnen ook door anderen naar de marge worden gedirigeerd. De film toont ook het harde leven van sekswerkers, transmensen en bijvoorbeeld ook inheemse bevolkingsgroepen en etnische minderheden.

De video opent met ongerepte gletsjerlandschappen. De oerbron van rivieren en daarmee veel leven op aarde. Die worden gevolgd door beelden van vermoedelijk Braziliaanse inheemse bevolking en dan de middenberm van een snelweg langs naargeestige delen van een grote stad. Rio? Sao Paolo? Later bij de ‘wildere’ passages van de muziek zien we het Carnaval van (neem ik aan) Rio, met beelden van feestende massa’s waarin iedereen anoniem achter maskers een tijdelijke identiteit kan vinden.

De film volgt een paar personages, een inheemse vrouw, een vermoedelijk dakloze, die in de middenberm verblijft en daar misschien leeft.  Af en toe zet hij een glimmend plastic masker op dat naar inheemse rituele verwijst maar ook naar dat carnaval. Soms verschijnt hij met masker en al midden in de sneeuwvlakte onderaan de gletsjer. Dan zien we hem door middel van een pijpje en een aansteker iets opsnuiven? Crack? De film verplaatst zich naar meer paradijselijke omgevingen.

Screenshot

Vervolgens zien we een soort nachtelijke onguur ogende plekken waar (cis- en trans-) vrouwen staan. De film eindigt met een transvrouw of non-binair die op ons toe komt rennen. Een beeldrijm met het meisje uit het slot van de eerste film? Het oorspronkelijke verhaal van de Sacre verwijst naar een Russisch folklore-verhaal waarin om de lente in het land te brengen een jong meisje wordt geofferd. Is het personage uit het eind van de tweede video het meisje uit het slot van de eerste film?

Deze productie van de Sacre werd eerder opgevoerd in Aix-en-Provence in combinatie met een video bij Strawinsky’s Vuurvogel. De mogelijk beoogde aansluiting tussen de twee video bij Caroline Shaws muziek en de Sacre stamt dus niet uit de oorspronkelijke uitvoering.  

Overigens liet Canellakis de ‘wildere’ passages aan het slot van het eerste en van het tweede deel van de Sacre wél heftig uitkomen, waardoor het muzikale contrast binnen de delen zo geprononceerd mogelijk overkwam. In akoestiek van de Westergasfabriek riep de muziek vulkaanuitbarstingen en lavastromen op.

Hier ontstonden ook fraaie symbioses tussen beeld en muziek, met bijvoorbeeld beelden van de gemaskerde, kleurrijke maar ook sinistere personages die tijdens zo’n carnaval. De cineast was ook kien op vervreemdende elementen geweest, zoals bij een persoon die beneden zijn prachtige masker een voetbalshirt met een rugnummer van een Duitse voetballer droeg.

Maar juist doordat andere passages van de Sacre zo ‘aards’ zijn (zoals door de componist bedoeld) en niet zo atmosferisch als bijvoorbeeld de muziek van De Vuurvogel laat staan die van Strawinsky’s tijdgenoten Skrjabin, Ravel of pakweg Langgaard bleef verdere ‘ruimtelijke symbiose’ tussen klank en beeld voor een deel uit.

De zoals in het programma aangeduide ‘toegift’ Earth Song van Frank Tichelir voor koor alleen is van het soort nu gebruikelijke post-postmoderne post new age type koormuziek, de muziek die wat mij betreft de klassieke radiozenders momenteel teistert, omdat men denkt dat de muziek wel ‘van onze tijd’ is, maar waaraan toch niemand aanstoot kan nemen. Behalve dat die zo eenvormig is. Hierbij was ook video geregisseerd door Christiane Jatahy te zien, in de vorm van live-beelden van de koorleden en beelden van het publiek. Weinig bijzonders.


https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2021/07/06/1011735623/caroline-shaw-classical-profile-let-the-soil-play-its-simple-part

Foto collage Caroline Shaw: illustratie door Renee Klahr/NPR/Photo by Dayna Szyndrowski

Foto’s Sacre uitvoering in Aix-en-Provence © Jean-Louis Fernandez

The Rite of Spring, Music in common time van Caroline Shaw, Le Sacre du Printemps van Igor Straw en Earth Song van Frank Ticheli.

Radio Filharmonisch Orkest en Cappella Amsterdam, dirigenten Karina Canellakis in Shaw en Strawinky, Daniel Reuss in Ticheli.
Gezien 7 juni in de Westergasfabriek.

Kosky maakt een spannend avond van Il trittico

Tekst: Peter Franke

Hoewel Puccini’s drieluik Il trittico bestaat uit volledig op zichzelf staande eenakters doen veel regisseurs een poging er een verbindend element aan toe te voegen. Dood als rode draad ligt voor de hand maar ook verlangen speelt in alle drie een grote rol. Barrie Kosky heeft daar nadrukkelijk van afgezien en vat de drie korte opera’s op als afzonderlijke gerechten in een drie gangen menu. Niettemin wordt, met kleine variaties, steeds hetzelfde decor gebruikt: twee hoge wanden die onder een hoek toneel breed staan opgesteld.

Il tabarro

In het openingsdeel Il tabarro is hieraan een uit twee verdiepingen bestaande brede ‘loopbrug’ toegevoegd die een schip symboliseert. Met een aantal figuranten wordt de nodige drukte gesuggereerd. Mannen lopen te sjouwen met planken en mogen na het werk ook gezellig mee drinken als de bazin wijn aanbiedt. Giorgetta sterft een langzame dood in de benauwde kajuit van het schip, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jong gestorven kind.

In het duet met Luigi waarin ze terug kijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville komt dit duidelijk naar voren. Die kajuit wordt in beeld gebracht als kleine driehoekige ruimte waarin je nauwelijks je kont kan keren, treffend gedaan.

Leah Hawkins gaf een mooie vertolking van de gefrustreerde Giorgetta die haar man Michele niet echt iets verwijt maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip.

Joshua Guerrero was geweldig op dreef als de jonge stuwadoor Luigi die haar niet met haar man wil delen en liever in Rouen van boord wil gaan dan in opperste frustratie elke dag toe te moeten kijken.

Zijn rivaal Michele kwam voor rekening van bariton Daniel Luis de Vicente. Hij maakte er iets moois van: sentimenteel, wanhopig, grauwend en uiteindelijk moordend. Sowieso heeft Kosky in zijn regie de scherpe kanten van de handeling zwaar aangezet: Giorgetta leeft duidelijk in een mannengemeenschap

.

Publiekslieveling Raehann Bryce-Davis wist veel aandacht naar zich toe te trekken in de bijrol van de sjacherende Frugola. Persoonlijk vind ik dat ze iets te zwaar leunt op haar ‘maniertjes’ en hier sloeg ze door: haar personage werd een nogal dellerige schreeuwlelijk.

De overige rollen waren adequaat tot goed bezet.

Suor Angelica

Achterlangs de grote wand loopt nu een trap waarlangs de nonnen hun opwachting maken. Ze zijn uniform gekleed, allen in lichtpaarse habijten. Omdat het op en neer lopen van zo’n groep tijdrovend is vindt veel van de conversatie al lopend plaats.

Hoewel ik het werk goed ken, kon ik moeilijk onderscheid maken tussen de diverse personages. Het bleef erg vlak allemaal: een groep katholieke kostschoolmeisjes met dito gedrag waartussen de ‘schoolleiding’ zich onvoldoende kon profileren. Het toneel bleef leeg op een kleine stellage met bloemen en kruidenplanten na, essentieel aangezien Zuster Angelica het kruidenvrouwtje van het klooster is.

Als La zia principessa, Angelica’s tante, arriveert betekent dit voor haar de eerste keer in de zeven jaar van haar armzalige kloosterbestaan dat ze bezoek krijgt. En hopelijk nieuws over haar zoontje, het kind dat ze na zijn geboorte maar heel even heeft mogen vasthouden. Als tante slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over het jongetje gaat ze door het lint.

Elena Stikhina en Raehann Bryce-Davis maken hier een bloedstollende scène van. Als Angelica haar tante aanspreekt als ‘zuster van mijn moeder’ krijgt ze een draai om haar oren: ‘Hoe durf je je dode moeder hierin te betrekken, gevallen vrouw?’

Op haar beurt dreigt Angelica haar tante met de afkeuring door de maagd Maria, immers zelf ook een moeder. Tante debiteert een aantal katholieke toverspreuken om haar gedrag te rechtvaardigen. Ik werd er alleen maar door bevestigd in mijn mening dat godsdienstneurose het slechtste in de mens naar boven brengt.

Het vocale topstuk ‘Senza mama’ wist daarna niet meer de gebruikelijke indruk te maken, althans niet op mij. En dat tante een urn met de as van het jochie plus een foto voor Angelica achterliet spoorde niet met haar kennelijke voornemen met geen woord over dat kind te reppen. Dat Angelica de as over zich uitstortte om bij haar kind te kunnen zijn was pure kitsch.

Stikhina wist binnen deze regie een vrij goede vertolking van de titelrol te geven al heb ik het wel eens mooier horen zingen. Ik sprak in de pauzes twee sopranen die de rol op hun repertoire hebben en die keken verlangend naar het toneel: daar had ik ook heel goed kunnen staan. Bryce-Davis was hier vooral acterend erg sterk. De overige rollen waren goed bezet.


Gianni Schicchi

Het komische derde deel, Gianni Schicchi, is uit de Middeleeuwen gehaald en geplaatst in het heden, getuige de laptop waarmee de notaris zijn opwachting maakt. Kosky brengt het stuk als een hybride van commedia dell’arte en de Marx Brothers. Alleen het verliefde koppeltje Rinuccio en Lauretta kan ‘zichzelf’ zijn in hun acteren. Zij is uitstekend op dreef en zeer geloofwaardig als papa’s kleine krengetje dat hem om haar vinger weet te winden. Ook zeer passend gekleed en opgemaakt.

Kosky laat zijn familie Donati zich regelmatig als een organisme over het toneel bewegen: geen afzonderlijke personen maar een kluwen van aaneengeklitte lijven. Verder zoveel als mogelijk grappen die liefst zo ver mogelijk over the top zijn. Wie eerder zijn Orphée aux enfers heeft gezien weet precies hoe hij te werk gaat in dit soort komische situaties.

Michele uit Il tabarro keerde hier terug als een zeer overtuigende Gianni Schicchi. De Vicente schuwde overdrijving niet en was de hele Donati meute gemakkelijk de baas. Uiteraard was hij door zijn dochter Lauretta met een natte vinger te lijmen.

Inna Demenkova zong de hit ‘O mio babbino caro’ met goed geacteerde wanhoop. Joshua Guerrero zagen we hier terug als Rinuccio, met veel verve zingend over het belang van nieuwkomers die de stad Florence een impuls geven. Het verliefde tweetal heeft de mooiste muziek, de anderen krijgen de meeste tekst. En Schicchi joeg ze tenslotte met harde hand ‘zijn’ huis uit. Een vrolijk slot van een spannende avond.

Lorenzo Viotti had de muzikale leiding en wist met zijn Nederlands Philharmonische Orkest een grote bijdrage te leveren aan het muzikale succes van de voorstelling. Er volgen er nog zes, een aanrader.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus | De Nationale Opera


Kosky over de opera: