Eigenlijk wist ik al voordat op 1 januari de eerste noot van het Nieuwjaarsconcert uit Wenen had geklonken wat mijn muzikale top-ervaring van het jaar zou worden: de reprise van de fabelachtige ‘Jenufa’-productie van Opera Ballet Vlaanderen, geregisseerd door Robert Carsen. In die verwachtring ben ik niet teleurgesteld. De enscenering van Janaceks meesterlijk opera had niets aan kracht ingeboet, en ook muzikaal was de avond een genot.
Wél verrassend was voor mij het werk dat als nummer 2 op mijn lijstje zou belanden: de wereldpremière van de opera ‘Fanny and Alexander’ in de Brusselse Munt. Het soort muziek dat componist Mikael Karlsson schrijft, is doorgaans niet erg aan mij besteed, het onderwerp sprak me vooraf nauwelijks aan, maar eenmaal in de zaal kostte het geen enkele moeite om me aan het drie uur lange werk over te geven.
De concertante uitvoering van ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in de Zaterdagmatinee van het Amsterdamse Concertgebouw mag in dit lijstje zeker niet ontbreken.
Ook aan de prachtig verzorgde productie van Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ zal ik met plezier blijven terugdenken. Een reprise ervan is altijd welkom.
Ik ben altijd een groot liefhebber geweest van de laatste twee symfonieën van Willem Pijper, en betreur het dat ze niet veel vaker te horen zijn. Aan het begin van dit jaar lag ik weken met één been in het gips op de canapé. Op het web ontdekte ik toen een fraaie uitvoering van Pijpers derde door het Nationaal Jeugdorkest onder leiding van Ed Spanjaaard. Het concert dateert van 2020, maar het heeft mij dit hele jaar lang begeleid. Daarom was het voor mij toch een hoogtepunt van 2024.
Terwijl er buiten geen maan of ster te zien was, de vanwege bewolking, vond binnen in de Uilenburgersjoel een kosmisch drama plaats. Althans zo werd Schönberg Pierrot Lunaire uitgevoerd, door Ekaterina Levental en Chris Koolmees.
In Pierrot Lunaire uit 1912 heeft Arnold Schönbergs de tonaliteit definitief achter zich gelaten, maar hij lijkt de pil te hebben willen vergulden door het schijnbaar vaudeville-achtig karakter van het muziektheaterwerk. Het is een stuk voor vrouwelijke solozang, dat veel eist van zowel de muzikale als de acteer-vermogen van de uitvoerende.
Schönberg schrijft voor dat, onlangs de verleiding misschien daartoe, de uitvoerende zich niet een bepaald personage mag inbeelden. De teksten zijn macaber, vol doodsbeelden, maar anders dan in het eerdere monodrama Erwartung zit er geen lopen verhaal in en dat mag volgens de componist dan ook niet worden gesuggereerd.
Het publiek werd indertijd blijkbaar op het verkeerde been gezet door het cabareteske klankidioom in de solopartij en instrumentale begeleiding, wat bij de eerste uitvoeringen tot ongemak bij menigeen leidde en zelfs hier en daar tot vechtpartijen. Zulke schandalen doen zich al lang niet meer voor, maar veel staat of valt bij de overtuigingskracht van de uitvoerenden, om het dubbele waarmee Schönberg het publiek indertijd zowel wilde paaien als choqueren over het voetlicht te brengen. Dat is in het geval van mezzosopraan Ekaterina Levental, geholpen door het toneelbeeld van Chris Koolmees, geen probleem.
Een mooiere dag of eigenlijk nacht op Schönbergs Pierrot Lunaire uit te voeren is er misschien niet: 21 december, de kortste dag met de langste nacht. Tijdens deze lange nacht viel ook het doek voor de voorstelling. De makers zetten een – fraaie – punt achter deze nu twaalf jaar oude productie.
De vormgeving van Chris Koolmees zoekt aansluiting bij de expressionistische kunst uit de tijd van de première van het stuk, inclusief de vroeg-expressionistische filmkunst. De gebruikte kleuren, inclusief in de kleding van Ekaterina Levental, zijn zwart, wit en grijs, zoals in de vroege filmkunst, op hier en daar een enkele kleur na, zoals in sommige expressionistische beeldende kunst, in dit geval.
Ekaterina draagt felrood glimmende laarzen en handschoenen. De kleur dat aan bloed denken, wat past bij de sfeer van de tekst, maar ze hebben ook iets SM-achtig krachtdadigs; een mengsel van zelfbewust feminien met androgyn. Wat we ook zien bij sommige filmpersonages uit de tijd van het expressionisme. Ook de maan in de voorstelling kleurt op zeker moment ook rood.
Tussen de verschillende scènes van het stuk zien kondigen plaatjes teksten in wit op zwart met art deco-randen de titels en een soort inhoud van de volgende scènes aan, in de stijl van de tussenteksten bij ‘stomme’ films. Niet dat we daar veel aan hebben, want de bewoordingen die de Schönberg gebruikte om de scènes te beschrijven lijken bewust bedoeld om de toeschouwer te verwarren en de indruk van een samenhangend verhaal te ontregelen.
Schönberg gebood immers uitdrukkelijk dat er wat betreft verhaallijn niet meer mocht worden uitgebeeld dan wat er uit de muziek gehaald kunnen worden, ongeacht de letterlijke tekst. “Voor zover de beeldende weergave van de gebeurtenissen en gevoelens in de tekst voor de componist van belang was, zal deze in de muziek terug te vinden zijn,” aldus de componist.
Maar ja, het stuk heet Pierrot Lunaire en de eerste vier gedichten gaan respectievelijk over de maan, Colombine (net als Pierrot een personage uit de Commedia dell’Arte), ‘Der Dandy’ en weer de maan, en dat rechtvaardigt dat je bij uitvoeringen beelden gebruikt van de maan, van vaudeville en van mode.
Dat gebeurt in deze uitvoering ook, maar dan wel heel consequent gestileerd. En wat de maan betreft: we krijgen voor het merendeel een vrij werkelijkheidsgetrouw beeld van de maan te zien, met ‘oceanen’ en bergketens, in plaats van de kinderboeken -maansikkel die we vaak te zien krijgen. Alleen gaat hij op zeker moment horizontaal om zijn as draaien zodat we ook de kant zien die wij op aarde nooit te zien krijgen. En hij kleurt op zeker moment dus rood.
Andere concrete objecten uit de tekst zijn fladderende vlinders en ‘breinaalden in het grijze haar van de werkster’, maar die evolueren tot virusachtige geometrische figuren, en als er sprake is van het schieten van ‘een gat in het hoofd van Kassander’ zien we een gat in een orgaanachtige vorm waaruit vloeistof stroomt. Maar in feite lossen al deze figuren vervolgens op in abstracte vloeistofachtige structuren, zonder dat er verder duiding mee wordt gegeven. Waarmee de uitdrukkelijke bedoeling van de componist dus geëerbiedigd blijft.
De hemelobjecten kunnen op Ekaterina’s bewegingen door middel van interactieve cameratechniek. Grappig is hoe de interactieve videotechniek van twaalf jaar geleden nu alweer ‘vintage’ aandoet, maar dat past juist goed bij mengvorm van vintage en moderniteit van de voorstelling.
Ekaterina Levental lijkt vocaal en theatraal volledig vergroeid met deze technisch zo moeilijke rol. Ze beweegt zich als een ware acrobate over het toneel, wat de rol ook de juiste vervreemde schijn-lichtheid geeft. Speels met de moed der wanhoop, conform de neuroses uit de tekst die in de muziek doorklinken. Het personage is gevangen in een helwitte lichtbundel. De vlinders blijken te evolueren naar een nachtmot die op de maan af fladdert.
Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg Ekaterina Levental zang Chris Koolmees decorontwerp en techniek Gezien 21 december Locatie Uilenburger Sjoel, als onderdeel van het Winteravonden aan de Amstel festival.
Pierrot Lunaire 2.01 is een productie van LEKS compagnie: www.LEKS.nu Uitgevoerd door: Ekaterina Levental www.ekaterina.nl Concept, regie, ontwerp en interactie: Chris Koolmees www.koolmees.net
In het voorjaar van 1987 kocht ik mijn eerste abonnement op de operavoorstellingen in de Brusselse Muntschouwburg. Sedertdien heb ik er heel wat wereldpremières gezien, want daar is men in de Belgische hoofdstad kwistig mee. Nieuwe opera’s van Boesmans, Hans Werner Henze, Jan van Vlijmen, Pierre Bartholomée, John Casken en vele anderen kwamen voorbij, en altijd haalde men daar in Brussel alles uit de kast om van zo’n allereerste voorstelling een succes te maken.
Voor ‘Fanny en Alexander’, de nieuwe opera van de Zweedse componist Mikael Karlsson, geldt dat misschien nog wel meer dan voor de meeste andere premières.
Het werk is gebaseerd op de gelijknamige, laatste film van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman (1918-2007). Het is een werk van Wagneriaanse lengte: meer dan drie uur. In de latere televisieversie duurt ‘Fanny en Alexander” zelfs nog langer: Wikipedia klokt af op 312 minuten. En een tweede bioscoopversie, uit 2019, zelfs op 317 minuten.
Ingedikt en bewerkt tot een opera levert het een voorstelling op van iets meer dan drie uur, inclusief de pauze. Het verhaal speelt zich af in drie verschillende ruimten, die ieder gekenmerkt worden door muziek met een eigen karakter.
Het eerste tafereel speelt zich af tijdens de Kerstviering in de artistieke familie Ekdahl, ergens in de jaren twintig of dertig van de vorige eeuw. Er worden grapjes gemaakt, cadeautjes uitgepakt, het jongetje Alexander ziet hoe zijn vader een glaasje te veel drinkt en een bevlogen speech afsteekt. In een volgende scène zijn wij getuige van de dood van die vader, enkele dagen nadien, tijdens een repetitie van ‘Hamlet’.
Een goed jaar later is de moeder van Alexander en Fanny hertrouwd met de sinistere bisschop Edvard Vergerus. De muziek, die in de eerste scène warm en vaak tonaal was, en soms zelfs niet vrij van bonhomie, is in deze scènes veel harder en scherper, want de bisschop is een hardvochtige, egocentrische man die verlangt dat moeder en kinderen hun vorige leven geheel opgeven en zich naar zijn grillen voegen. Voor mishandeling van de ongezeglijke Alexander deinst deze dienaar van Gods woord niet terug.
Dankzij de koopman Isak Jacobi weten de kinderen aan de greep van de bisschop te ontkomen. In het huis van de Jacobi’s heersen fantasie en vrolijkheid. Ismael – een kleine maar zeer markant gezongen en gespeelde rol van de prachtige countertenor Aryeh Nussbaum Cohen – heeft zelfs spirituele gaven, zo ontdekt Alexander: Ismael kan zijn gedachten lezen.
De bisschop komt om wanneer hij, door een slaapmiddel verdoofd, met een ongelukkige beweging zijn huis in brand steekt. Enige tijd later viert de familie Ekdahl opnieuw Kerstmis, en verwelkomt een nieuwe baby.
Mikael Karlsson schreef hierbij een vaak stuwende, gemakkelijk in het gehoor liggende, transparant georkestreerde muziek, die mij regelmatig aan de vroege John Adams – die van ‘Nixon in China’ – deed denken, met dankbare partijen voor het slagwerk en voor de blazers. Aan het orkest waren nog een 47 verspreid in de zaal luidsprekers opgesteld, die moesten zorgen voor een ‘surround effect’. Tegen het slot van de opera leverde dat wel een paar bijzondere klankmomenten op, maar meestentijds was ik zonder dit effect niet minder gelukkig geweest. De zanglijnen volgende tekst op voet, en zijn daardoor goed te verstaan maar doorgaans nogal recitatief-achtig van karakter.
Twee absolute wereldsterren verleenden hun medewerking aan de opera – een bewijs dat de Munt de zaken grondig aanpakt. De één was de bariton Thomas Hampson, die een prachtige, sinistere, egocentrische, sadistische bisschop speelde die virtuoos allerlei geloofsvoorschriften aanwendt om zijn wil door te zetten. De andere was Anne Sofie von Otter, die de – kleine – rol van slaafse, geïntimideerde huishoudster van de bisschop tot in de puntjes verzorgd speelde en zong.
Maar de ster van de avond, vocaal niet minder dan als acteur, was de 15-jarige Jay Weiner, in de behoorlijk grote rol van Alexander. Sinds zijn achtste zingt hij in de Kinder- en jeugdkoren van de Munt, en hopelijk zullen wij nog veel van hem horen.
Dat deze opera na afloop van de voorstelling onthaald werd op een langdurige staande ovatie is ook te danken aan de regie van Ivo Van Hove – wat mij betreft was het de meest geslaagde operaregie die ik van zijn hand gezien heb.
De diverse scènes van ‘Fanny en Alexander’ hangen, zoals u uit de samenvatting van het plot vermoedelijk al heeft kunnen opmaken, tamelijk los aan elkaar. De opera komt betrekkelijk traag op gang, en in het gedeelte voor de pauze was de dramatische ontwikkeling van het verhaal niet echt onontkoombaar.
Maar door het uiterst precieze acteren en de zeer knappe videoprojecties zat men toch vanaf de eerste maten op het puntje van de stoel. Met name de sterfscène van Alexanders vader, waarin videoprojecties een close-up van de gelaatsexpressie gaven, en zo de cinema even met het toneel deden versmelten, was een hoogtepunt van de voorstelling. Ook het tafereel waarin de bisschop omkomt in de vlammen was adembenemend geënsceneerd. Mijn vader zei het al: in de opera gaat er niets boven een goeie sterfscène. In dat opzicht sluit ‘Fanny en Alexander’ waardig aan bij de eeuwenoude tradities van het genre.
Muziek: Mikael Karlsson Libretto: Royce Vavrek
Muzikale leiding: Ariane Matiak Regie: Ivo Van Hove Decor en belichting: Jan Versweyveld Kostuums: An D’Huys Video: Cristopher Ash Dramaturgische voorbereiding: Peter Van Kraaij
Helena Ekdahl: Susan Bullock Oscar Ekdahl: Peter Tantsis Emilie Ekdahl: Sasha Cooke Fanny: Lucy Penninck Alexander: Jay Weiner Bisschop Edvard Vergerus: Thomas Hampson Justina: Anne Sofie von Otter Isak Jacobi : Loa Falkan Ismaël : Aryeh Nussbaum Cohen Aron : Alexander Sprague Carl Ekdahl : Justin Hopkins Lydia Ekdahl : Polly Leech Gustav Adolf Ekdahl : Gavan Ring Alma Ekdahl: Margaux de Valensart Paulina : Marion Bauwens Esmeralda : Blandine Coulon
Met een overdonderende première van ‘Die Fledermaus’ in de regie van Barrie Kosky werd het eindejaar seizoen bij DNO afgetrapt, nota bene op Sinterklaasavond. Kosky, bekend om zijn voorkeur voor gender fluïditeit in zijn operette-ensceneringen, heeft zichzelf nog eens weten te overtreffen. Dit tot groot enthousiasme van het publiek.
Johann Strauss jr. (1825-1899) schreef vooral korte orkeststukken en operettes waarvan er eentje zo vaak op het programma van reguliere operahuizen is komen te staan dat het de status van opera heeft gekregen: ‘Die Fledermaus’ uit 1874. Het is een Spieloper met een eenvoudig verhaaltje dat zozeer is opgerekt met losse nummers dat het avondvullend is geworden. Met name de conference van gevangenenbewaarder Frosch in de derde akte neemt vaak veel tijd. En tijdens het feest ten huize van Prinz Orlovski worden soms gastsolisten op het toneel gebracht, alsof ze daar een gig hebben die avond.
‘Mein Herr Marquis’ gezongen door het kamermeisje Adèle is een van de topnummers, samen met de Czardas ’Klänge der Heimat’van Rosalinde die later haar niets vermoedende echtgenoot zijn horloge afhandig weet te maken om hem daar later mee te confronteren, uiteraard dan zonder vermomming: ‘Dieser Anstand, so manierlich’.
Alles goed en wel, moet Kosky gedacht hebben, maar daar is toch wel wat meer van te maken. En met behulp van de inventieve decors van Rebecca Ringst en de uitzinnige kostuums van Klaus Bruns is dat wonderwel gelukt. Wie wel eens eerder een operette in de regie van Kosky heeft gezien zal met me eens zijn dat sommige scènes de subtiliteit van een sloopkogel hebben. Tegelijkertijd wordt de toeschouwer meegenomen in een handeling waarin zoveel vaart wordt gebracht dat dit in het geheel niet stoort maar vooral bijdraagt aan het amusementsgehalte.
Zijn ‘Orphée aux enfers’ is hiervan het sprekende voorbeeld en in ‘Die Fledermaus’ probeert hij die productie nog te overtreffen. Dat dit in mijn beleving niet helemaal is gelukt komt vooral voor rekening van het werk zelf: met ‘Orphée’ is meer te beginnen dan met ‘Fledermaus’. Met name de derde akte is problematisch door het ‘verplichte’ optreden van een cabaretier in de persoon van de cipier Frosch. Gelukkig heeft Kosky daar een oplossing voor bedacht die goed in de smaak bleek te vallen.
In de eerste akte speelt de handeling zich af op een stadsplein dat zowel de binnen- als buitenruimte voorstelt. Verrijdbare gevels in Biedermeierstijl suggereren een keurige geordende maatschappij waarin iedereen vooral de schone schijn probeert op te houden. Hoeveel moeite dat kost wordt getoond door de gevels te draaien. Dan wordt de stalen constructie zichtbaar die de hele zaak overeind houdt. En aan het einde valt de papieren gevelbekleding zelfs helemaal naar omlaag: alles is van bordpapier, niets is echt.
Tijdens de ouverture ligt Eisenstein in bed en lijkt een nachtmerrie over vleermuizen te hebben, aanschouwelijk gemaakt door een vleermuizenballet. Kennelijk leeft in zijn onderbewustzijn de vrees dat Falke hem vroeg of laat op zijn beurt voor gek zal zetten na zijn grap van jaren eerder die zijn vroegere vriend de bijnaam Dr. Fledermaus heeft bezorgd.
Waar het spel in de eerste akte vooral drijft op een ‘theater van de lach’ benadering trekt Kosky in de tweede alle registers open. Het koor is uitzinnig uitgedost, Orlovsky komt op als drag queen, vergezeld door een paar paladijnen in vergelijkbare kostuums. De decorstukken zijn nu allemaal omgedraaid: in Orlovsky’s landhuis is geen sprake van schone Weense schijn, hier gaan alle maskers af. De ironie wil dat juist nu iedereen zich probeert te verschuilen achter een andere identiteit, niemand is die hij of zij voorgeeft te zijn. Massale scènes met veel beweging worden afgewisseld met momenten dat er maar twee of drie mensen op het toneel staan. Zo worden de spilmomenten van de handeling extra benadrukt.
Geen intermezzo voor bezoekende artiesten in deze productie maar vlak voor de pauze een wervelend ballet op de polka ‘Unter Donner und Blitz’. So far so good..
Mijn verwachting dat Kosly erin zou slagen ook in de moeizame derde akte het tempo hoog te houden werd niet bewaarheid. Cipier Frosch was ditmaal een zeer geoefend tapdanser die in combinatie met ‘lichaamspercussie’ een uitstekende act wist op te voeren. Maar het duurde mij te lang en toen hij het publiek probeerde mee te krijgen in het maken van geluiden en andere vormen van participatie haakte ik tijdelijk af. Ook de rest van de akte leunde naar mijn smaak onnodig sterk op slapstick en herhaling van flauwe grapjes
Na de tapdansende Frosch bleek er nog een sprekende variant te zijn die vooral als aangever voor gevangenisdirecteur Frank diende. In zijn gevolg nog vier andere ‘Froschjes’ die heen en weer renden en uitroepen mochten slaken. Als ik mezelf niet zo enorm had geamuseerd voor de pauze had ik er minder moeite mee gehad. Nu was het verschil me te groot. Een lichtpunt was vooral Adèles ‘Spiel ich die Unschuld vom Lande’.
Om een voorstelling op de planken te brengen waarin zoveel mensen zich vrijwel voortdurend in hoog tempo bewegen moet je van goede huize komen. En natuurlijk de beschikking hebben over een ervaren choreograaf: Otto Pichler. Ook de belichting van Joachim Klein had een duidelijke inbreng.
De ster van de show was voor mij bariton Björn Bürger als Eisenstein. Ik herinnerde mij hem als de wat timide Wolfram inLoy’s ‘Tannhäuser’ uit 2019 waarin hij met zijn zang veel aandacht trok. Hier bleek hij ook uitstekend te kunnen acteren, dansen en acrobatische toeren uit te kunnen halen. Een compleet pakket zogezegd, geweldig optreden.
Zijn belangrijkste tegenspeelster Rosalinde was een kolfje naar de hand van sopraan Hulkar Sabirova, ook een zeer compleet artiest. Haar entrée in huize Orlovsky met de Czardas werd met veel bravoure gebracht.
Sydney Mancasola als Adèle vond ik wat schel klinken zo nu en dan maar haar complete act maakte dat meer dan goed. Ze opent in feite de handeling met een paar coloraturen en staat indien enigszins mogelijk de aandacht van het publiek daarna niet meer af. Haar vertolking van ‘Mein Herr Marquis’ is op afstand de leukste die ik tot op heden heb meegemaakt.
Dr. Falke was in goede handen bij Thomas Oliemans, zeer degelijk en tevens bij vlagen hilarisch. Eindelijk trekt zijn personage aan het langste eind maar hij ziet er vanaf Eisenstein het metaforische genadeschot te geven.
Miles Mykkanen acteerde als een zanger die aan de cocaïne was, over the top maar ja, Kosky. Zingen kon hij ook trouwens, deze Alfred.
Frederik Bergman kon zich helemaal uitleven als gevangenisdirecteur Frank en mezzo Marina Viotti hing het feestbeest Orlovski uit. Over haar acteren was ik meer te spreken dan over de zang overigens.
In de kleinere rollen Mark Omvlee als Dr. Blind en Tabea Tatan als Ida. De tapdanser verdient een speciale vermelding: Max Pollak.
Het NedPho stak deze avond in grootse vorm, mede door toedoen van maestro Lorenzo Viotti die er alles uit wist te halen. Schmalz, weemoed, verlangen, uitbundigheid, het kwam allemaal voorbij. Het koor van DNO ingestudeerd door Edward Ananian-Cooper was nadrukkelijk aanwezig in de tweede akte, compleet met een grote groep dansers. Het ‘gevoelige’ ’Brüderlein und Schwesterlein’ gezongen door Oliemans en later overgenomen door alle aanwezigen vormde een mooie bijdrage van het koor.
Er volgen nog negen voorstellingen, de laatste op 29 december.
De Nationale (toen nog Nederlandse) Opera luidde het jaar 2008 uit met het ruim twee decennia oude Die Fledermaus. Veel verwachtingen had ik niet: na éénentwintig jaar en vier reprises zou de rek eruit moeten zijn en de productie zou naar mottenballen moeten ruiken. Het viel wel mee, wat voornamelijk aan de inbreng van de regisseur toegeschreven kan worden.
Johannes Schaaf heeft het een en ander geredigeerd en aangepast, waardoor het geheel toch nog leuk werd, al wilde het nergens sprankelen. De schuld lag voornamelijk bij de dirigent. Ik had mij best op de komst van Friedrich Haider verheugd, tenslotte had hij al heel wat Fledermausen achter zijn kiezen. Bovendien: als de (ex)echtgenoot van de coloratuurdiva en één van de leukste Adele’s ooit, Edita Gruberova, zou hij toch wel moeten weten waar de accenten gezet moesten worden.
Niet dus. Het Nederlands Philharmonisch Orchest speelde onder zijn leiding zeer keurig, maar het smaakte als oude champagne zonder de bubbels. Ook de zangers vielen een beetje tegen. Niet dat ze slecht waren, maar ook niet geweldig en vaak ook niet rol dekkend.
Brigitte Hahn was een echte misbezetting. Haar donkere en romige sopraan klonk echt mooi, maar Rosalinde is nooit echt haar ding geweest. En met haar uitstapjes naar de Wagner was zij de rol gewoon ontgroeid en dan druk ik mij gewoon vriendelijk uit (btw: hebben we nog ooit van haar gehoord?)
Albert Bonnema was een goede Eisenstein en Maria Riccarda Wesselink een dito Orlofsky. Markus Eiche was een grote belofte voor later, die hij inmiddels ruimschoots heeft ingelast, maar zijn mooie, lyrische bariton klonk nog te jong en te lief voor de cynische Falke. Kurt Streit (Alfredo), met zijn mooi gevoerde tenor steeg uit boven de middelmaat.
Die Fledermaus werd samen met La Traviata in december 2012 als een soort tweeluik gepresenteerd. Bestaat er dan een link tussen de twee zo onverenigbare opera’s? Nee, natuurlijk niet. Maar in Brussel werd er toch een kleine link gelegd. Het zette mij aan het denken en liet mij nieuwe aspecten van beide werken zien.
“Het is allemaal de schuld van de champagne”, zingen ze aan het eind van Die Fledermaus, de onweerstaanbare operette van Johann Strauss. Daarna slikken ze een paar aspirientjes en alles lijkt opgelost. Daarvóór hebben ze een nacht vol verwikkelingen gehad, hebben ze zich voor iemand anders voorgedaan en zijn ze vreemdgegaan, hebben ze gefeest en gedanst. Eind goed al goed? Of misschien toch niet?
De champagne, die vloeit ook rijkelijk op de feesten in La traviata. Ook daar wordt uitgebreid gefuifd en ‘amuseert’ men zich. Maar hoe bitter is het einde. In La traviata kun je het zelfs met een emmer vol aspirientjes niet redden. Er valt simpelweg niets meer te redden.
Het is de onvolprezen Guy Joosten, de regisseur van de semiscenische Fledermaus, die de link heeft gemaakt, door in zijn waanzinnig goede, leuke, geestelijke enscenering ook ‘symbolen’ uit de nieuwe productie van Traviata te verweven.
De bühne was veranderd in een balzaal met kristallen kroonluchters, goud, glitter en feeëriek van licht. De feestvierders (het koor en de figuranten, gestoken in avondkleding) waren gezeten aan tafeltjes met champagne. Een duidelijke knipoog naar de beroemde ‘Mecenaatsdiners’ in De Munt.
Joosten liet het orkest op het podium plaatsnemen en liet de actie op het voortoneel plaatsvinden. Met een sofa, een kaptafel en een fauteuil creëerde hij een decor voor zowel de salon van de Eisensteins als het kamertje van Adele, het paleis van Orlofsky en de gevangenis.
De rol van de gevangenisbewaarder Frosch – hier neergezet als theaterwachter en oud-rekwisiteur – werd gespeeld door Georg Nigl. Hij leverde zeer vermakelijk commentaar op alles wat zich op de bühne afspeelde (de geheel nieuwe dialogen waren van de hand van de regisseur). Een steeds terugkerend klein meisje met een pot chocoladepasta in haar handjes geklemd – een verwijzing naar het met chocolade besmeurde gezicht van een jong meisje in La traviata – werd gesommeerd ‘morgen terug te komen’.
Ook het operawereldje van nu werd niet gespaard en Brussel met haar controversiële producties moest het eveneens ontgelden. “Dat was onder Mortier niet mogelijk geweest”, was één van de quotes.
Ondanks dat de voorstelling geplaagd werd door afzeggingen, werd er ontegenzeggelijk goed gezongen. De voor Thomas Johannes Mayer ingesprongen Dietrich Henschel liet zien dat hij ook over humor en danstalent beschikt en al prefereer ik een iets lyrischer Eisenstein, hij wist mij volledig te overtuigen.
Bernarda Bobro (Adele) verving Danielle de Niese met allure en de als ziek aangekondigde Ivan Ludlov was een goede Falke. Andrea Rost was een meer dan vurige Rosalinde en samen met de even vurige Alfred (Pavol Breslik) zorgden ze voor veel ‘liefdesvermaak’ (wat een legato heeft de jonge Slovaak!).
Twee zangers sprongen er echter voor mij uit: de jonge Belgische bariton Lionel Lothe (Frank) en Tania Kross (Orlofsky). Hoogzwanger, hooggehakt en vermomd als een soort Lady Gaga was zij helemaal in haar element.
Het orkest (dirigent Ádám Fischer) speelde aanvankelijk aarzelend, maar halverwege kwam de vaart er in en de Czardasz spetterde de zaal in. Maar ja, met de Hongaren verwacht je niet anders…
Voor mij is de opname die op oudejaarsavond in 1980 in de Wiener Staatsoper werd opgenomen verreweg één van de besten zo niet dé beste.De productie was toen één jaar oud en de regie lag in handen van Otto Schenk, een beroemde Weense acteur, die zelf 29 keer de rol van Frosch had gespeeld.In een rijk en gedetailleerd decor ontvouwt zich een intrige vol leugens, dat tegelijk spannend, komisch en droevig is.
De bezetting kan gewoon niet beter: Bernd Weikl zet de losbandige en oerdomme Eisenstein neer met de nodige knipoog en humor, Lucia Popp is kostelijk als de verveelde huisvrouw Rosalinde, en Brigitte Fassbaender onweerstaanbaar als Orlovsky. Maar de allerbeste is de jonge Edita Gruberova (Adele): ze koketteert, doet ons lachen om haar bespottelijk accent, en ontroert in haar naïviteit. En dat alles met perfect gezongen coloraturen, brava!
Theodor Guschlbauer laat al in ouverture horen dat het een avond met de meesterlijk uitgevoerde mooiste melodieën gaat worden. Heerlijk.
Glyndebourne
Het is allemaal de schuld van de champagne, zeggen ze. Zou best kunnen, want het bruist, bubbelt, schittert en spettert dat het een lieve lust is. De bubbels zijn ook letterlijk omnipresent in deze schitterende productie van ‘Die Fledermaus’, die in augustus 2003 in Glyndebourne werd opgenomen
Het geheel is zeer Art Deco en Jugendstil, met decors die lijken te zijn ontworpen door Otto Wagner, en geschilderd door Gustav Klimt. Die laatste is eveneens alomtegenwoordig, ook in de kleding: van de jurk van Rosalinde tot de “schlafrok” van von Eisenstein, waarin de arme Alfred de gevangenis ingaat.
Voor deze productie zijn nieuwe dialogen geschreven (de regisseur, Stephen Lawless, ziet het stuk als een toneelstuk met muziek), makkelijk te volgen dankzij de Nederlandse ondertitels.
Thomas Allen zet een kruidige von Eisenstein neer die duidelijk aan een midlifecrisis lijdt in een ietwat ingeslapen huwelijk, en Pamela Armstrong is een pittige Rosalinde. Malena Erdmann is een fantastische Orlofsky en Lybov Petrova en kittige Adele. Eigenlijk zijn ze allemaal fantastisch, inclusief de dirigent dirigent (sprankelende Vladimir Jurowski), die ook actief deelneemt aan de actie.
Zet de champagne maar vast koud, geniet en drink. Niet noodzakelijk met mate.
Sir Thomas Allen over Eisenstein:
CD’S
Herbert von Karajan
De opname van von Karajan uit 1960 (Decca 4758319), met o.a. Waldemar Kmennt, Hilde Gueden, Erika Köth en Eberhard Wächter is een absolute must. Alleen al vanwege de weergaloze “inlagen”, waarin de grootste operasterren uit die tijd (uiteraard uit de Decca staal) een zeer verrassende acte de préséance geven.
Clemens Krauss
Schitterend ook de “Wiener klassieker” uit 1950, gedirigeerd door Clemens Krauss), en ook niet in de laatste plaats vanwege de vele extra’s
Voorafgaand aan de première van Le lacrime di Eros had de Nationale Opera een email rondgestuurd met de waarschuwing dat “er in deze voorstelling verbeeldingen van bloed, marteling en zelfmoord voorkomen die als indringend kunnen worden ervaren,” met een nood-telefoonnummer erbij voor het geval toeschouwers aan zelfdoding zouden denken.
De bezorgdheid van de Nationale Opera over dat laatste sloeg vermoedelijk onder meer op de slotscène: het liefdespaar La Ninfa/Euridice en Il Poeta/Orfeo komt ieder met een auto aanrijden op een donker podium. Het is een sterrennacht, op het achterdoek zien we De Grote Beer en De Zwaan. De twee lijken op een soort cruising-plek te hebben afgesproken. Ze omhelzen elkaar, waarna de vrouw twee grote tuinslangen tevoorschijn haalt. Ieder bevestigt die met één uiteinde aan de uitlaat van de eigen auto en schuift vervolgens het andere uiteinde door het achterraam van de andere auto. Daarna gaat ieder weer in zijn/haar auto zitten en start de motor. Langzaam komt een zwart voordoek naar beneden. Dat is het slot. Pathetisch misschien, maar het werkt indrukwekkend.
Voor Le lacrime di Eros (“De tranen van Eros”; de titel is ontleend aan een tekst van de twintigste-eeuwse Franse min of meer postmodernistische cultuurfilosoof Georges Bataille) stelde dirigent Raphaël Pichon een collage samen van fragmenten uit de prototypen van de moderne opera, zoals de madrigaaloperas van Giulio Caccini (1551 – 1618) en Jacopo Peri (1561-1633); muziekdrama’s opgebouwd uit afzonderlijke scenische secties maar zonder werkelijke dialogen. Dus nog van vóór wat vaak wordt beschouwd als eerste ‘echte’ opera, Monteverdi’s L’Orfeo uit 1607, half nog een madrigaalopera, maar wel met dialogen.
Caccini L’Euridice door Nicolas Achten en Scherzi Musicali:
Verder gebruikte Pichon losse madrigalen, waarvan sommige bijna mini-opera’s zijn, en instrumentale muziekstukken uit de overgangstijd tussen Renaissance en Barok. Al die muziek werd indertijd in vaak spectaculaire ensceneringen uitgevoerd aan hoven zoals die van de Medici in Florence. Als vermaak; maar het is opvallend hoe vaak liefde en de dood als onlosmakelijk aan elkaar verbonden worden voorgesteld in deze muziek. Het was natuurlijk een tijd waarin klassieken als Ovidius’ Metamorphosen driftig werden gelezen. Op het Gymnasium zat ik altijd te genieten bij het lezen van de Metamorphosen, waarbij het grimmige einde van de verhalen telkens inderdaad integraal onderdeel van het leesplezier was.
In de teksten van deze madrigalen en bijna-opera’s zijn liefde en dood vaak bijna sensueel aan elkaar verbonden.
Georges Bataille, Le lacrime di Eros, uit het programmaboek bij de voorstelling.
“Zelfs door te spreken over de tranen van Eros, zo weet ik, wek ik waarschijnlijk de lachlust op… Eros is er niet minder tragisch om. Wat zeg ik? Eros is de tragische god bij uitstek. Naar bekend kon de Eros van de Ouden als jongeling of zelfs als jonge knaap optreden. Maar is de liefde uiteindelijk niet des te beangstigender naarmate zij de lachlust opwekt?”
Dit is mogelijk een sleuteltekst voor de samenwerking tussen Pichon en Castellucci. Neem ook de tekst van “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, gezongen door Orfeo, uit L’Euridice (1600) van Peri.
“Noodlottige oevers, sombere, donkere velden Die nooit het flonkeren van sterren Of de stralen van de zon hebben aanschouwd Weerkaats bedroefd de klank van mijn gekwelde woorden, Terwijl ik snikkend mijn verloren geliefde met jullie betreur. En jullie, schimmen, Ach, huil uit medelijden met mijn rouw, Die voor eeuwig zetelt in mijn hart. Helaas verduisterde de dageraad het licht in mijn ogen, En toen ik nog geloofde me te warmen aan haar heerlijke stralen Doofde de dood dat mooie licht en bleef ik koud en alleen achter, Ten prooi aan pijn en verdriet, Als een slang in winterslaap in een ijskoud veld, Huil om mijn verdriet, schimmen uit het dodenrijk.”
Zulke teksten waren misschien routine. En misschien luisterde het publiek van toen maar met een half oor, te midden van al het overige hofvermaak. Maar als er zoveel van dit soort werken werd gecomponeerd, was de geest van de teksten toen blijkbaar gemeengoed bij de toehoorders. En in het geval van de mooiste zinsneden zou je ook bijna denken dat sommige tekstdichters uit ervaring spraken.
De tijd waarin deze muziek domineerde was ook de tijd waarin Bernini (geb. 1597) opgroeide. Hij was de meester van plastische verfijning in beeldhouwkunst (en architectuur), maar ook meester in wrange details. Ik moest denken aan hoe Bernini (op 23-jarige leeftijd) in zijn Ratto di Proserpina (De ontvoering van Proserpina) in marmer uitdrukt hoe Pluto’s nagels diep in Proserpina’s dijbeen drukken, waardoor je de pijn bijna kunt voelen.
Intussen schiep Bernini ook een waardige staatsiebuste van kardinaal Agostino Valier, die hij echter gekreukte kleding meegaf, waarin nota bene een knoop loszit; in sommige talen betekent een knoopje los hebben zitten hetzelfde als een steekje los hebben, dus misschien drukt Bernini uit dat de kardinaal wat aan het aftakelen was, maar misschien was het ook bedoeld als geestig detail van een man om aan te geven dat deze hoogwaardigheidsbekleder maar ook mens was.
Het is dat soort contrast tussen bovenaardse schoonheid en fysieke aardse gruwelen die de voorstelling volgens mij ook probeert uit te beelden. De voorstelling speelt zich af in een volmaakt strakke enorme ruimte, het hele podium van het Muziekgebouw wordt gebruikt. Die ziet eruit als een kliniek of een reusachtige gevangenis. De ruimte wordt eerst gevuld met vaag-grijs licht, vervolgens kleurt die ziekenhuis-wit en daarna bloedrood. In die steriele ruimte is het intussen één en al bloed en lichaamssappen op het toneel, maar ook gestileerd.
In de openingsscène komt een doorzichtige plastic slang uit het plafond omlaag. La Messagiera (Katie Ledoux) plakt die aan een arm van Euridice, waarna rode vloeistof door die slang wegstroomt, het bloed van Euridice, tot Euridice, al zingend, leeggebloed, als dood neerzijgt. De scène staat is natuurlijk deels ook voor de slangenbeet waaraan Euridice komt te overlijden.
In het Nederlands is slang (volgens Van Dale) een hol, slangvormig voorwerp voor het transport van vloeistoffen, maar ook het langwerpig, kruipend dier, het dier dat Euridice fataal werd (en het dier dat Eva en Adam tot de zondeval en de verdrijving uit de hof van Eden bracht, maar in de barokopera was het verhaal van Euridice en Orpheus waarschijnlijk belangrijker).
Slangen in de eerste betekenis zijn sowieso een Leidmotiv in de voorstelling. Een kroonluchter die op zeker moment naar beneden komt blijkt ook uit bloedtransfusieslangen te bestaan, en op zeker moment bestaat het hele plafond uit zulke kroonluchters.
Het slang als dier treedt weer op de voorgrond in Luca Marenzio’s huiveringwekkende “Qui di carne si sfama” (Hier stilt men zijn honger met vlees), waarin het zelfs actief op zoek gaat naar mensenvlees, en de hele aarde wil verzwelgen.
Tijdens bovengenoemde aria “Funeste piagge, ombrosi orridi campi” uit Peri’s L’Euridice verschijnt dan weer een infuusslang uit de hemel, die Orfeo met bloed besprenkelt (misschien Euridice’s bloed uit de openingsscène?), waarna hij weg strompelt en Euridice, het bloed met een laken opdept, om het laken vervolgens om haar hoofd en bovenlichaam heen te draperen, en, als in een verschijning van de Heilige Maagd, maar in bloedrood in plaats van het gebruikelijke blauw, weg te wankelen. En plastic slangen spelen zoals eerder vermeld een hoofdrol in de dubbele zelfmoordscène aan het eind.
Maar voordat het zover is zijn er nog meer scènes waarop de waarschuwing van tevoren betrekking had. Op zeker moment wordt een mannelijke danser naakt vastgebonden en half omhoog getakeld en wordt een andere mannelijke danser ook ontkleed, krijgt hij een zwarte zak over zijn hoofd gedrapeerd en wordt hij op een martelwerktuig neergezet, beelden die herinneren aan de foto’s die de wereld te zien kreeg uit de Abu Ghraib gevangenis in Irak, waar Amerikaanse militairen met veel zichtbaar plezier Irakese gevangenen martelden, maar ook aan overal elders waar martelpraktijken aan de orde van de dag zijn.
Ook Orfeo krijgt zo’n donkere zak over zijn hoofd, waarna hij wordt neergezet op wat op een elektrische stoel lijkt. Euridice wordt op een plank gelegd en krijgt een witte doek over haar hoofd waarover water werd uitgegoten; waterboarden, bekend uit de Guantanamo Bay gevangenis.
Bij de eerste beelden van geweld verlieten een man en een vrouw de zaal. En later een jonge vrouw. Ik kan me overigens ook voorstellen dat het emailbericht van de Nationale Opera het publiek extra sensibiliseert, zelfs dat mensen zich daardoor juist voornemen om verontwaardigd te zijn. Terwijl opera en theater zo vaak over dood en gruwelijke dingen gaan. Maar ach, er liepen maar drie mensen weg en misschien hadden die een andere reden om de zaal te verlaten. En misschien was één van hen arts en werd die opgeroepen voor een spoedoperatie?
Maar wat zeggen die beelden? Dat de liefde in veel van de muziekstukken een marteling is, is duidelijk. Maar zijn deze beelden die de makers gebruiken om dat uit te drukken dan niet oneerbiedig tegenover de mensen die werkelijk martelpraktijken als Abu Ghraib en waterboarden ondergaan?
Roland Barthes – Uit de taal van een verliefde. Citaat uit het programmaboek: “De afwezigheid van de ander houdt mijn hoofd onder water; langzaam stik ik, ik heb nog maar weinig lucht: door die verstikking reconstrueer ik mijn ‘waarheid’ en bereid ik me voor op het Onverzettelijke van de liefde.”
Maar is dat een rechtvaardiging om dat waterboarden te tonen? Maar misschien wil Castelluci ons, comfortabel en veilig gezeten in het theater, herinneren aan de boze buitenwereld, waar zulke praktijken nog dagelijks voorkomen. Of worden we eraan herinnerd dat de Medici, aan wier hof we deze prachtige muziekstukken te danken hebben, in Florence een schrikbewind voerden? Of slaat het misschien op hedendaagse heersers die zelf niet zelden seksueel gefrustreerde psychopaten zijn? Misschien dat allemaal, plus het contrast tussen de beeldschone klinische esthetiek en bloederige gruwel van kroonluchters gemaakt uit transfusieslangen en de martelpraktijken op prachtige design-pijnbanken parallel lopen met de gespletenheid tussen schoonheid en gruwel in deze muziekwerken.
Aan de selectie zijn een paar stukken uit 1450 en 1480 toegevoegd, die muzikaal contrasteren, maar tekstueel aansluiten; de bewondering voor de literatuur van de klassieke oudheid was in de Renaissance immers al in volle gang. Het koor zingt die passages stilistisch anders, wilder, ruiger.
Voor enkele van de scènewisselingen componeerde Scott Gibbons, met wie Castellucci eerder werkte, nieuwe elektronische ambient-muziek. Effectief door verstildheid, soms prachtig klinkend uit een luidsprekersysteem rond de zaal, en bij bepaalde scènes in de vorm van diepe, voelbare bastonen in het ritme van een hartslag, tot die uitdooft.
Sopraan Jeanine De Bique is vocaal geweldig. Ze nam, geholpen door Pichon ook ruimte om fluisterzacht te zingen en dan nog steeds dramatisch over te komen. Acteren doet ze ook geweldig, haar personages Euridice en La Ninfa waren steeds tranentrekkend mooi.
Bariton Gyula Orendt is aan haar gewaagd, hij zet overtuigend sympathieke, beklagenswaardige personages op het toneel en ondersteunt die met een mooie ronde stem. Mezzosopraan Katia Ledoux heeft als La Messagiera een kleinere rol, maar is daarin een genot om te horen en te zien.
Voor Raphaël Pichons eigen ensemble is deze muziek vertrouwd materiaal. Het koor zong afwisselend in de orkestbak en op het podium. In vergelijking met de originele uitvoeringspraktijk van de muziek was het misschien aan de grote kant, maar door de omvang wist het podium akoestisch en visueel te vullen. Uit de koorzangers was een apart ensemble van ‘madrigalisten’ samengesteld voor specifieke polyfone passages. Dat klonk soms etherisch ver van achter of vanaf de zijkant van het podium, wat ons ons soms in een Florentijns nachtelijke paleistuin of een kathedraal deed wanen.
Regisseurs zijn qua dramatische bagage over het algemeen wat zwaarder op de hand dan dirigenten, en Castellucci is iemand die graag de extremen op zoekt in visuele uitbeelding. Toch kan ik mij gezien de inhoud van de gekozen muziek niet voorstellen dat de portee van deze voorstelling niet evenzeer de keuze is van Raphaël Pichon als van Romeo Castellucci.
Het applaus was daverend, niet alleen voor het muzikale ensemble, maar ondanks de ‘moderniteit’ ook voor het regie en ontwerpteam. Gelukkig voordeel van deze onbekende muziek is dat niemand in het publiek al van tevoren weet ‘hoe het hoort’. Mooi zo.
Gezien 15 november 2024.99
Le lacrime di Eros
Muzikaal concept, arrangementen en muzikale leiding Raphaël Pichon Concept, regie, decor, kostuums en licht Romeo Castellucci Elektro-akoestische compositie Scott Gibbons
La Ninfa / Euridice Jeanine De Bique Il Poeta / Orfeo Gyula Orendt La Messagiera Katia Ledoux Il Pastore Zachary Wilder
Foto’s De Nationale Opera | Monika Rittershaus
Op de dubbel-CD Stravaganza d’Amore! uit 2017 staan vier vergelijkbare pasticcio’s: All’Imperio dell’Amore, La favola d’Apollo, Le lagrime d’Orfeo en Il ballo degli reali Amanti,‘Ballet van de koninklijke beminden’. Een aantal onderdelen van deze dubbel-CD komt terug in Le lacrime di Eros.
De madrigaalopera is zo’n beetje het startschot van de barok. Wie de vergelijking met laat-Renaissance wil maken raad ik deze opname aan van (de laatste grote Vlaamse polyfonist) Lassus met zijn Lagrime de San Pietro (1594), in deze opname eigenlijk ook al een bijna-opera over liefde en dood, maar dan religieus. Madrigali spirituali. Ook uit Florence:
Ieder jaar neem ik altijd alle seizoen programma’s door van mijn favoriete operatheaters om te kijken of er iets voor me bij zit. Het aanbod is altijd reusachtig, dus ik maak lijstjes. En daarna wordt er weer veel van de lijstjes afgehaald, want een mens kan niet alles zien. Maar soms zie je een opera in het programma en weet je “daar moet ik heen!” Dat gebeurde toen ik in het programma van Wenen de opera Billy Budd tegenkwam met daarin Gregory Kunde’s roldebuut als Captain Vere.
Ik vind het fijn om een paar voorstellingen te combineren en dat is in Wenen zelden een probleem. Het grote aanbod aan zalen ( Staatsoper, Theater an der Wien, Volksoper, Konzerthaus, Musikverein, MuTh, Ehrbarsaal etc) geeft eerder keuzestress. Dit keer was ik er snel uit. Naast Billy Budd viel de keuze op Don Pasquale en Madama Butterfly.
In Don Pasquale van Gaetano Donizetti maakte bas Erwin Schrott zijn debuut in de hoofdrol en deed dat zeer goed. Vocaal kent de rol voor hem geen grenzen en het is fijn om een zanger bezig te zien die zoveel vertrouwen uitstraalt op het toneel.
Dr. Malatesta werd met verve gezongen door bariton Davide Luciano. In oktober verraste hij mij als Don Giovanni en dat was nu ook zo. Een heerlijke wendbare bariton met een prachtig kleurenpalet en een grote spelvreugde. Het samenspel tussen Don Pasquale en Malatesta was een feest en het duet “Cheti, cheti, immantinenti” was het hoogtepunt van de avond.
In de kleurrijke regie van Irina Brooks vertolkte Pretty Yende de rol van Norina. Ik las dat zij in andere theaters al in deze productie speelde en je zag en hoorde dat ze er heel veel plezier in heeft. En ze zong de rol met veel souplessse. Coloraturen, trillers, legato ze heeft het allemaal. Een feest om haar bezig te zien.
Helaas had Edgardo Rocha die de rol van Ernesto zong niet zijn beste dag, misschien een verkoudheid. Voor de pauze kwam hij aan acteren nauwelijks toe, omdat hij moeite had om alle noten goed ten gehore te brengen. Na de pauze werd hij wel iets beter.
Het geweldig spelende orkest van de Wiener Staatsoper werd geleid door Giacomo Sagripanti. Een heerlijke avond!
Het meest had ik me verheugd op Billy Budd van Benjamin Britten. Deze productie van Willy Decker zag ik voor het eerst in 2001 in Wenen en is me altijd bijgebleven. Ik dacht dat het destijds de première was, maar de productie gaat al verder terug. Voor zover ik nu heb kunnen terugvinden was de première in 1993 in Keulen. Over het werk ga ik niet uitweiden, dat hebben vele mensen voor mij veel beter gedaan en ik zou teveel woorden nodig hebben. En het feit dat de productie van Willy Decker nu nog steeds wordt uitgevoerd, zegt denk ik ook voldoende over de kwaliteit hiervan.
Mark Wigglesworth dirigeerde deze reprise en wat mij betreft deed hij dit geweldig. Het is een weelde om naar dit orkest te luisteren. Zoals gezegd maakte Gregory Kunde zijn roldebuut als Captain Vere en hij heeft me bijzonder ontroerd. Hij bouwt de rol op vanuit de tekst, ik kon ieder woord verstaan en de stem droeg in alle registers. Gregory Kunde heeft zijn carrière zeer verstandig opgebouwd en plukt daar nog steeds de vruchten van. Heel indrukwekkend.
Huw Montague Rendall deed niet voor hem onder als Billy Budd. Rendall is de jongste vertolker van Billy Budd die ik tot nog toe zag. Hij is de zoon van mezzosopraan Diana Montague en tenor David Rendall. Zijn lyrische bariton sprak me erg aan en de grote aria vond ik zeer ontroerend.
John Claggart werd gezongen door Brindley Sherratt. Je voelde de dreiging zodra hij het toneel betrad. In de overige rollen viel vooral Adrian Eröd op als Captain Flint, hij was in Wenen geliefd als vertolker van Billy Budd. Ik heb hem helaas niet gezien in deze rol. Niet alle vertolkers van de kleinere rollen waren even goed bij stem, maar ik wijt dat maar aan de maand november waarin veel mensen verkouden zijn. Ik prijs me heel gelukkig dat ik deze uitvoering kon meemaken.
MADAMA BUTTERFLY
Als laatste voorstelling zag ik Madama Butterfly van Puccini in de regie van Anthony Minghella. Tijdens de voorstelling realiseerde ik me, dat ik deze productie alleen in de bioscoop heb gezien en daar beviel me deze beter. Ik vond nu het toneelbeeld af en toe sfeerloos en ik merkte ook dat ik bepaalde regie invallen op de rand van kitsch vond.
Maar zo gaat het vaker als je door de muzikale uitvoering niet helemaal wordt meegesleept, dan ga je ineens andere dingen zien. In de hoofdrollen Marina Rebeka als Cio Cio San, Joshua Guerrero als Pinkerton, Stefan Astakhov als Sharpless. Giampaolo Bisanti dirigeerde.
Waarschijnlijk was ik nog te zeer in de ban van Billy Budd om volop te genieten van Butterfly. Dat is het risico als je meerdere voorstellingen kort achter elkaar ziet. Ik denk steeds “dat moet ik niet meer doen”, maar tegen de tijd dat ik weer iets ga boeken, ben ik dat weer vergeten.
Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest
In zijn boek ‘Kontrapunkt’ klaagde dirigent Wolfgang Sawallisch in 1993 dat zo veel moderne operacomponisten geen betere onderwerpen wisten te verzinnen dan al eeuwenlang uitgekauwde verhalen uit de antieke mythologie. Sawallisch was tientallen jaren muziekdirecteur van de operahuizen in Aken, Keulen en München en dirigeerde ook aan de Bayreuther Festspiele, dus als ik hem hier tegenspreek, dan is dat met enige schroom.
Maar uit de voorstelling van Glucks Iphigénie en Tauride die ik vorige week in Antwerpen bezocht, bleek toch dat die antieke verhalen ons nog steeds veel te zeggen hebben. Nu is Gluck weliswaar geen eigentijds componist, maar de actuele elementen die regisseur Rafael R Villalobos discreet in zijn enscenering van deze oude mythe binnenbracht lieten zien dat die verhalen uit de klassieke oudheid nog niets aan zeggingskracht ingeboet hebben.
Eén zeer belangrijke reden daarvan is, dunkt me, gelegen in het feit dat de levens van de Grieken uit die verhalen worden gestuurd door de beslissingen van een groep van goden. En die club van wispelturige, elkaar vaak bestrijdende opperwezens was nu eenmaal, op de keper beschouwd, toch vooral een buitengewoon dysfunctioneel zootje ongeregeld dat doorgaans overal een rommeltje van maakt. Daardoor lijkt hun wereld sterk op de onze.
Seksuele begeerte en geweld zijn aan de orde van de dag. Jaloezie en overspel, wraak en weerwraak, het bot nastreven van niet altijd welbegrepen eigenbelang bepaalden het handelen van die goden. Met een wereld die bestierd wordt door zo’n groep tegenstrijdige karakters kun je in het theater uiteraard veel meer aanvangen dan met het doen en laten van het opperwezen waarmee de christenen opgescheept zitten.
De ontaarde vader uit het Nieuwe Testament leent zich dan ook beter voor het genre van het oratorium dan voor opera’s, zo heeft de praktijk uitgewezen. In het Oude Testament laat die god zich overigens van een nog wredere en willekeurige kant zien en laat hij links en rechts wel wat steken vallen waarmee theatermakers best uit de voeten kunnen. Maar de antieke goden hebben het voordeel dat ze met velen zijn, uiteenlopende, botsende en capricieuze karakters hebben en zoveel meer menselijke trekjes vertonen dan hun vakgenoot uit de Bijbel. Juist dat geeft de verhalen waarin zij een rol spelen hun ruime theatrale mogelijkheden: je kunt er even goed tragedies van maken als heerlijke satires, zoals met name Jacques Offenbach liet zien.
Ancient Greek vase showing Orestes and Pylades meeting Iphigenia in Tauris
Er is dus reden genoeg, lijkt mij, om de oude Griekse mythologie nog niet aan de kant te schuiven. Dat had Christoph Willibald von Gluck uitstekend begrepen. Zijn opera Iphigénie en Tauride, uit het jaar 1779, is het afsluitende deel van een tweeluik, gebaseerd op de uiterst bloedige verhalen over het geslacht der Atriden, een familiedrama waarin alle onderdelen van het Wetboek van Strafrecht bijna systematisch aan de beurt lijken te komen en kwaad generaties lang met kwaad wordt vergolden.
De voorafgaande opera, waarin wordt verteld hoe de personages in hun huidige situatie zijn beland, is ‘Iphigénie en Aulide’. Soms worden beide opera’s op één (lange) avond uitgevoerd, maar Opera Ballet Vlaanderen hield het ditmaal op het slotdeel van het tweeluik. Om de handeling te verduidelijken, heeft regisseur Rafael Villalobos op twee plaatsen korte dialogen ingelast uit stukken van Euripides en Sofokles. Dat werkt zeer verhelderend.
Iphigénie en Tauride speelt zich af op de Krim. Die omstandigheid heeft de regisseur aangegrepen om in zijn sobere enscenering verwijzingen naar de huidige oorlog aldaar op te nemen. Die verwijzingen zijn duidelijk genoeg, maar ook voldoende discreet om het werk niet te overwoekeren. Het toneel stelt een theater voor met een gat in het dak., en een gestileerde, met tl-buizen aangegeven bom laat ons begrijpen dat dit het theater van Marioepol is. Zinloos geweld is, kortom, van alle tijden.
In deze voorstelling wordt niet geactualiseerd met de aanwijsstok, zoals sommige collega’s van Villalobos dat plegen te doen. De toeschouwer heeft nooit de indruk dat het werk van Gluck door de regisseur gekaapt wordt om er een heel ander verhaal mee te vertellen dan de geschiedenis die de componist en de librettist aan het papier toevertrouwden. En natuurlijk zijn thema’s als machtsmisbruik, vluchtelingen; menselijke dilemma’s en wraak die volgt op wraak, van alle tijden.
De drie grote rollen waren ruimschoots tot tevredenheid bezet. De stem van mezzosopraan Michèle Losier moest, in de titelrol, deze avond heel even op temperatuur komen, maar liet daarna, eenmaal vol, dramatisch en warm geworden, wat mij betreft niets aan zuiverheid en intensiteit te wensen over.
De bariton Kartal Karagedik glorieerde in dit huis eerder onder meer als de graaf in de ‘Nozze’. Hij zette, met autoriteit en een soms wel heel krachtig en zelfverzekerd geluid en een stem zonder breuken, maar ook met een warme betrokkenheid, een Oreste neer die er wezen mocht. De Pylade van de prachtig zingende tenor Reinoud Van Mechelen had de ster van de avond kunnen zijn als de twee andere zangers hem niet zulk goed weerwerk hadden geboden.
Het hoogtepunt van de voorstelling was het duet tussen Oreste en Pylade, die elkaar toezingen in een penibele en hoogst ongewone situatie: één van de twee moet door Iphigénie aan de godin Diana geofferd worden, en elk van beiden wil dat hij dat is, teneinde het leven van zijn vriend te sparen en niet te hoeven voortleven als overlevende. Zowel vocaal als theatraal werd deze ongebruikelijke, hoogst dramatische situatie maximaal uitgebuit. Prettig was dat alle zangers een goed, idiomatisch Frans zongen – vrijwel elke operaliefhebber heeft dat wel eens anders meegemaakt.
Ook over het koor van Opera Ballet Vlaanderen niets dan goeds – maar dat is niets nieuws.
Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen staat doorgaans een beetje in de schaduw van het Antwerp Symphony Orchestra, dat de laatste jaren nogal aan de weg timmert. Dat is onverdiend, want het ensemble is in de loop der tijd uitgegroeid tot een versatiel en in elk repertoire betrouwbaar geheel. Nadat de betreurde Stefan Soltesz in de eerste jaren van het bestaan een solide basis had gelegd, heeft het orkest zich onder Marc Minkowsky en René Jacobs bekwaamd in het spelen van oudere muziek. En dankzij het regelmatig programmeren van eigentijdse opera’s is het orkest nu ook in dat idioom in staat uitstekend zijn weg te vinden.
Deze avond werd er door het orkest mooi gespeeld, maar het was nog mooier geweest als de jonge Nederlands-Australische dirigent Benjamin Bayl zijn musici niet bijna de hele avond mezzoforte had laten spelen. Soms was het iets luider, maar vrijwel nooit zachter. Die eenvormigheid (of eenklankigheid) werd op den duur wat vermoeiend voor het oor. Het ontbreken van echte pianissimi deed enigszins afbreuk aan de dramatische eb- en vloedbewegingen die in elke theatervoorstelling de burger bij de les moet houden.
Christoph Willibald von Gluck: ‘Inphigénie en Tauride’ Libretto van Nicolas-François Guillard naar Claude Guimond de La Touche en Euripides Muzikale leiding Benjamin Bayl Iphigénie Michèle Losier Oreste Kartal Karagedik Pylade Reinoud van Mechelen Thoas Wolfgang Stefan Schaaiger Diane Lucy Gibbs Une femme grecque/1ére prêtresse Dagmara Dobrowolska Un Scythe Hugo Kampschreur Un ministre du sanctuaire Thierry Vallier 2ème prêtresse Bea Desmet Agamemnon Vincent van der Valk (spreekrol) Klytaimnestra Pleun Van Engelen (spreekrol)
Regie en kostuumontwerp Rafael R. Villalobos Scenografie Emanuele Sinis Lichtontwerp Felipe Ramos Koorleiding Jori Klomp
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Koor Opera Ballet Vlaanderen
Voorstelling bijgewoond in Antwerpen op 31 oktober 2024
“Dingen durven doen”, dat is het motto dat weerklinkt tijdens de fantastische samenzang op gospelmuziek-achtige tonen die het gezamenlijke zangers- en instrumentalisten-ensemble aanheft tot besluit van de hiphop/soul/jazz-opera Lennox.
Dat motto slaat op de protagonist Lennox, de verlegen, lieve jongen die door zijn ouders over-protectionist is opgevoed. Waarom? De familie van Lennox’ vader draagt een medisch geheim met zich mee. Zowel grootvader als grootmoeder waren dragers van het sikkelcelanemie-gen, een erfelijk overdraagbare aandoening waarbij je bloed kan samenklonteren en die je kunt krijgen als beide ouders drager van het gen zijn. In de voorstelling wordt het op zeker moment allemaal haarfijn en prettig helder uitgelegd. (NB. De ziekte komt vooral in tropisch Afrika voor omdat door een gruwelijke speling van de Schepping het sikkelanemie-gen de drager tevens beter resistent maken tegen malaria, waardoor het gen in door malaria geteisterde gebieden juist een bizar voordeel heeft.)
Over een jongen die echt bestaat en die Lennox heet schreef Zindzi Zevenbergen een boek, Lennox en de gouden sikkel. Het boek won zowel een De Zilveren Griffel voor best geschreven kinderboek als een Zilveren Penseel voor best geïllustreerde boek. De vader van Lennox lijdt aan de ziekte en moet strenge leefregels volgen. Lennox’ moeder bleek het gen niet de dragen en daardoor heeft Lennox zelf de aandoening niet.
De nieuwe productie van De Nationale Opera is gebaseerd op dit boek. Het libretto is van Maarten van Hinte, winnaar van de Toneelschrijfprijs 2023 en zelf een ervaren theaterregisseur, onder meer van de opera Anansi bij DNO in 2021. De muziek is van multi-instrumentalist en producer Bnnyhunna (Benjamin Ankomah). De zangers zijn een puik ensemble van specialisten in de verschillende betrokken genres. Regisseur Marjorie Boston, die samen met Maarten van Hinte de organisatie RIGHTABOUTNOW INC. Leidt, gaf de productie fraai vorm. De instrumentale begeleiding is in handen van een keur aan jonge instrumentalisten.
De voorstelling opent met wat lounge-jazz-klanken van het ensemble. Maar al snel komt Charlene Sancho op als Aya, Lennox’ beste vriendin, en geeft ze een hiphop-solo van jewelste weer, waarin ze het heeft over opgroeien als jongere van nu. Haar lieve maar o zo onzekere beste vriend Lennox zelf wordt vertolkt door Jonathan Eduardo Brito, die over een fraaie hoge soulstem beschikt.
Lennox’ vader, Ayrton Kirchner, overtuigt ook, als een ook wat onzekere man, wat hij ondersteunt met zijn subtiele, Marvin-Gaye achtige tenor-stem. Sopraan Nienke Nasserian heeft een vierdubbel-rol: Lennox’ moeder, een behandelend arts van de ‘onzichtbare’ kliniek waar haar echtgenoot onder behandeling is, een snibbige tramconductrice op de tram waarmee Lennox en Aya op zoek gaan naar de kliniek en de hartelijke receptioniste. Nasserian is als klassiek sopraan opgeleid en mag dan ook heel wat belcanto-capriolen uithalen
Nog een aanstekelijke rol is weggelegd voor de virtuoze acteur Gustav Borreman, in de rol van een zwerver of misschien ook zakkenroller, met het hart op de juiste plaats, Glimmerick genaamd.
Het verhaal begint als Lennox een gesprek tussen zijn ouders hoort waaruit blijkt dat de vader naar een ziekenhuis moet. Als de vader de deur uit is gegaan, merkt Lennox, die nog niet weet van zijn vaders ziekte en dus ook niet van de mogelijkheid dat hij die zelf zou kunnen hebben, dat zijn vader de geluksamulet die in de familie van vader op zoon is doorgegeven thuis heeft gelaten en wil hij die naar hem gaan brengen. Samen met Aya vindt hij alleen een mysterieuze adresaanduiding ‘404’ maar toch gaan ze samen op weg, per tram, iets dat zijn ouders hem tot nu toe nooit zonder hun bijzijn heeft laten doen.
Een bitse tramconductrice commandeert hen naar hun plaats. Onderweg komen ze een vreemde man tegen, Glimmerick, die ze eerst maar liever een beetje uit de weg gaan, maar die toch erg aardig blijkt te zijn, en die ondanks zijn vreemde leefomstandigheden levenslust uitstraalt.
Ze komen aan bij de geheimzinnige kliniek, op een geheimzinnige plek in het bos. Een aardige receptioniste staat hen te woord. Maar Lennox blijkt de amulet onderweg verloren te zijn. Dus moet hij terug om hem te zoeken. Intussen zien we dat Glimmerick die amulet bij zich heeft, waarbij in het midden wordt gelaten of hij die gevonden of gerold.
Na jachtig heen en weer gereis en geren vindt Lennox Glimmerick terug en vraagt hem om raad. Glimmerick raakt ontroerd omdat hij niet gewend is serieus om raad gevraagd te worden en bovendien merkt hij hoe belangrijk die amulet is. Glimmerick onderneemt met Lennox en Aya een ‘zoekactie’ in het hoge gras, en hé, daar ligt dat amulet opeens, op een plek zelfs waar Lennox en Aya eerder echt al hadden gezocht.
Enfin, eind goed, al goed, gedrieën gaan ze de kliniek binnen, waar een uitermate aardige dokter hen naar de vader brengt. Ze vertelt aan iedereen dat de vader zich voorlopig geen zorgen hoeft te maken en dat Lennox het gen alleen maar enkelvoudig heeft en dat de ziekte daardoor bij hem niet kan toeslaan.
Lieve zakkenrollers en zwervers als Glimmerick bestaan echt, net als bitse tramconducteurs, aardige receptionisten en doctoren. Maar as de kliniek als ‘onzichtbaar’ wordt aangeduid en het feit Nienke Nasserian de rol van én lieve moeder, én bitse tramconductrice én aardige receptioniste én dokter die de verlossende woorden brengt, plus de Edward Hopper -vormgeving en kleurstellingen van de kliniek en de enge tram, de Kafkaëske paranoïde verwikkelingen met iets verliezen, heen en weer moeten rennen, de tram niet halen, enzovoort, geven aanleiding om te denken dat we te maken hebben met nog een welkome aanvulling in de Kafka-catalogus. En bovendien is het dit jaar het honderdjarige sterfdag van Kafka.
Er is trouwens ook iets aan de hand met die mysterieuze adresaanduiding van de ‘onzichtbare’ kliniek: ‘404’, het getal dat we kennen van computerschermen als er een internet error is, “404 Not Found”. In street–slang is dat geëvolueerd naar ‘a stupid or ineffectual person’. En in de wereld van het spirituele denken blijkt ‘404’ op een goddelijke boodschap te duiden, “a confirmation that you are on the right path, fulfilling your divine mission with passion, confidence, and enthusiasm. The repeated appearance of angel number 404 signals that new opportunities and beginnings are on the horizon, urging you to take action and pursue your goals with unwavering faith.” Allemaal feitjes, maar toch..
Ik had nog even met de mogelijkheid rekening gehouden dat Glimmerick de verloren gewaande broer van Lennox’ vader zou blijken te zijn, zoals de lieve goedbedoelende vader en diens broer uit de ultieme hiphop-animatiefilms Spider-man: Into the Spider-Verse en Spider-man: Across the Spider-Verse. Maar ja de broer uit die film blijkt echt aan lagerwal geraakt, en een soort Mephisto (gaan zien die film, ja) is geworden, terwijl Glimmerick blijkt een hart van goud te hebben. En dan is het dus eind goed al goed in een spetterende gospelsoulmuziek ensemble-finale; gaan zien, deze voorstelling ook!
Over ensemblezang gesproken, geregeld klinken als achtergrond bij de solozangpassages ook fraai geharmoniseerde en idem gezongen, virtuoze meerstemmige begeleidingspartijen. Ik weet niet waarvandaan in Nederland de verschillende solisten komen, maar bijvoorbeeld Amsterdam Zuid-Oost heeft een sterke semi professionele gospel-cultuur, waarin jonge zangers kansen krijgen. Het zou heel goed kunnen zijn dat een deel van de zangers daar zijn vocale wortels heeft.
Bij het applaus kwamen, heel ontwapenend, de echte Lennox en zijn vader ook het toneel op. Mensen, durf te leven!
Regie: Marjorie Boston Tekst/libretto: Maarten van Hinte compositie: Benjamin Ankomah a.k.a. Bnnyhunna Muzikale dramaturgie: Neo Muyuanga Muzikale leiding: Lochlan Brown Dramaturgie: Wout van Tongeren Kostuumontwerp: Iris Elstrodt Decorontwerp: John Lippens, Koen Jantzen
Op het toneel zien we een metersbrede landkaart, misschien ooit voor schoolgebruik, van de voormalige Soviet Unie met daarop in kleuren aangegeven verschillende etnische en taalkundige groepen. Ik kan geen Cyrillisch lezen. Maar ik denk dat Joden er niet apart op staan. Die leefden overal. Zoals de familie van Ekaterina Levental.
Het enige andere attribuut op het toneel is een harp. Ekaterina Levental is harpiste en mezzosopraan. De voorstelling De Weg is onderdeel van een trilogie over haar familiegeschiedenis.
Ze komt van achter het publiek op. Zelfbewust, gesoigneerd gekleed. Maar binnen een minuut transformeert ze in het meisje dat werd geboren in Tasjkent, in de voormalige Sovjetrepubliek Oezbekistan. Tasjkent was, in de tweede wereldoorlog terwijl de Duitsers in Rusland oprukten een toevluchtsoord voor Joden en overige vluchtelingen. De familie vluchtte tijdens het beleg van Leningrad/Sint Petersburg. Na de oorlog is de familie in Tasjkent gebleven. Maar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie werd de situatie steeds onveiliger.
We reizen vervolgens met het nu al wat oudere meisje mee, eerst via Wenen naar Israël, daarna, omdat de vader als niet-Jood daar als fluitist geen werk kan vinden, door naar Moskou, dan naar Zweden en uiteindelijk naar Amsterdam. “Weer een station. Ik zie borden Amsterdam”, zo beschrijft ze hoe ze het zich herinnert als ze daar op het station aankomen.
Ze geven op het station al het beetje geld dat ze nog over hebben snel uit aan snoep voor de kinderen, omdat ze gehoord hadden dat de politie het anders toch maar afpakt. Maar integendeel, in het eerste het beste politiebureau dat ze tegenkomen, op de Wallen, wordt de familie wordt warm onthaald. Ekaterina is de enige binnen de familie die drie woorden Engels kent, “We are refugee”, maar dat is al genoeg. De houding tegenover vluchtelingen was toen wel wat toleranter dan nu.
Intussen wordt de familiegeschiedenis aangevuld met muziek die Ekaterina’s eigen leven heeft bepaald. Haar vader was in Leningrad en Tasjkent fluitist geweest bij het orkest van de opera, haar moeder was pianolerares. Haar moeders familie kwam uit een Shtetl in West-Oekraïne, de benaming uit het Jiddisch voor een dorp of klein stadje met voornamelijk Joodse bevolking. Haar grootmoeder had in Leningrad oorlogsgewonden verzorgd en hield zich in Tasjkent bezig met het uitdelen van voedsel, soms het laatste dat ze zelf bezat, onder de armste nieuwaangekomen vluchtelingen. Maar het boterde niet tussen haar en haar schoonzoon, en toen de familie weer uit Israël vertrok bleef de schoonmoeder alleen achter.
Als kind had ze ook gedroomd om balletdanser te worden. Hoe Russisch kun je zijn? Dat was misschien wel bij het zien van De Notenkraker, en we horen de Bloemenwals daaruit. Als kind was ze ook lid geworden van de ‘Gagarin Pioniersgroep’, genoemd naar de eerste Russische ruimtevaarder. Toch was zij steeds vaker ‘het meisje dat op Anne Frank lijkt’. Joods dus, en dus niet Russisch genoeg, en niet Oezbeeks genoeg. Dat soort tekenen waren voor de familie destijds reden om Oezbekistan te verlaten.
Intussen was ze harp gaan spelen en werd muziek een leidraad in haar leven. Ze was met piano gestopt, omdat ze dacht dat ze te verlegen was voor de piano. Laat staan voor iets waarnaar haar verlangen nog meer uitging, zingen. Vervolgens bleek ze juist een prachtige stem te hebben, en hier in Nederland voltooide ze de opleidingen harp en zang.
Tijdens de voorstelling horen we haar harp spelen en zingen, uiteenlopende stukken. Van een ingetogen Russische volksliederen, een Jiddisch lied op muziek van Shostakovich en “Che farò senza Euridice” uit Gluck’s Orfeo ed Euridice via virtuoze coloraturen uit Rossini’s La Cerentola en Ritorna Vincitor uit Verdi’s Aida tot het melancholische ‘Les Lilas’ van Rachmaninov.
“Ik denk dat ik mijn schaamte verloren heb,’ zegt ze op gegeven moment tijdens de voorstelling. En dat geldt niet alleen voor haar zingen. Ze spreekt nu vrijuit over haar Joodse familiegeschiedenis en over haar achtergrond als vluchteling, beide onderwerpen waarover je nu inmiddels niet overal meer even gemakkelijk praat. Daarom blijft deze voorstelling zijn relevantie houden. En daarom zouden juist nu deze voorstelling moeten zien, politici, opiniemakers, mede-vluchtelingen.
De voorstelling ging in 2017 in première. De twee vervolgdelen van de trilogie komen ook terug. De Grens gaat over haar verblijf als 16-jarig meisje in verschillende asielzoekerscentra in Nederland. Ja, want ze werden wel vriendelijk ontvangen, maar ook toen duurde het nog een tijd voor de familie door de hele asielaanvraagprocedure heen was.
En het derde deel, Schoppenvrouw, is een aangrijpend portret van de grootmoeder, van oorlogsheldin tot eenzame oudere vrouw die ergens in een bejaardentehuis in Israël.
Basia con fuoco 