Hoe klinkt ‘music for the mourning spirit’? Ingetogen en introvert of juist dramatisch en donker? Dat vraag je je af bij de cd van de Nederlandse pianist Thomas Beijer met deze titel. Je probeert dan als luisteraar te achterhalen of dit leitmotiv voor alle drie de vertegenwoordigde componisten in gelijke mate opgaat.
Allereerst valt op dat twee van de composities tijdens een wereldoorlog geschreven zijn: Le tombeau de Couperin in 1916 en de Arcana Suite in 1944. Laatstgenoemde suite en de 8 Préludes van Martin zijn overwegend donker van karakter, voor de muziek van Ravel geldt dat juist in deze stukken helemaal niet.
De korte Prélude van Ravel vormt een subtiele opmaat voor de suite Le tombeau de Couperin, waarin de componist in tegenstelling tot wat men zou verwachten geen hommage brengt aan François Couperin le Grand, maar meer aan Franse barokcomponisten in het algemeen. Een ‘tombeau’ was in de zeventiende eeuw een populair muzikaal eerbetoon aan een bewonderd persoon. Ravel gaf dit genre aan het begin van de twintigste eeuw een eigentijdse twist mee in de vorm van een achtvoudige hommage: aan de Franse barokmuziek in het algemeen en verder droeg hij ieder deel op aan een gesneuvelde vriend (de Rigaudon droeg hij aan twee broers op).
Hoewel de componist de verschrikkingen van de oorlog van dichtbij had meegemaakt, zijn de stukken vooral elegant en lichtvoetig van karakter. Zoals Beijer in de tekst in het cd-boekje schrijft, werd Ravel gekritiseerd voor het feit dat de muzikale grafstenen voor zijn gestorven vrienden meer ‘frivool’ dan ernstig en contemplatief klonken. Hij weersprak dit als volgt: “De doden zijn al verdrietig genoeg in hun eeuwige stilte.” Toch hebben bepaalde delen als de Fugue door de lange lijnen ook iets ‘eeuwigs’ in zich en dat geldt in nog sterkere mate voor de dromerige Rigaudon, een statige dans.
Beijer schrijft in zijn toelichting dat deze suite tot de bekendste stukken uit de pianoliteratuur behoort, maar toch is het jammer dat het zo weinig gespeeld wordt. Ik kan me maar twee live uitvoeringen herinneren: Sokolov en Chamayou. Ook Thomas Beijer gooit hoge ogen en doet met zijn subtiele uitvoering alle recht aan Ravels muziek, ook in de afsluitende, virtuoze Toccata.
Van een heel ander kaliber is de Arcana Suite van Rudolf Escher. Ik herken niet helemaal wat Beijer in zijn toelichting schrijft over genoemde suite: “De muziek is inderdaad ‘Ravelliaans’ met een heldere Franse textuur, maar met zijn geheel eigen kleuren.” Dat die kleuren overwegend zeer donker zijn komt wel duidelijk naar voren.
Dat is al direct het geval in de Préludio, in de Toccata komt daar nog rusteloosheid bij en dezelfde drive als in de Toccata van Ravel. De Ciaconna klinkt tegelijk dreigend en ingetogen en in de Finale is de muziek precies zoals Escher voorschrijft: ‘tumultuoso & violenza’. Het blijft eeuwig zonde dat de Serie Meesterpianisten opgeheven is, want daarin zou Beijer niet alleen in het voorjaar van 2021 zijn debuut maken, maar daarbij zou hij ook deze suite gespeeld hebben.
De laatste composities zijn de 8 Préludes van Frank Martin, die hij opdroeg aan Dinu Lipatti maar die ze helaas nooit meer heeft kunnen uitvoeren. Genoemde préludes zijn niet tijdens de oorlog geschreven (1947/48), maar ze zijn wel donker van aard, vooral nr 7. In de nrs 2 en 3 valt meermaals het belang van de bassen op en het vluchtige, ongrijpbare karakter van nrs 4,5, 7 en 8 roepen herinneringen op aan de Visions fugitives van Prokofieff.
De muziek van Escher en Martin verdient het om vaker gespeeld te worden (en zeker zo goed als hier het geval is!) en dat maakt het programma van deze cd tot een coherent geheel!
We will stay with Gegam Grigorian, who would have turned 70 on 29 January. In addition to the Russian repertoire, he also frequently sang the great Italian opera roles. One of those is Don Alvaro from Verdi’s La forza del destino. Grigorian sang this role in 1998 in a remarkable production of the Mariinsky Theatre under Valery Gergiev. The director this time was the renowned Elija Moshinsky who died on 14 January this year, six days after his 75th birthday.
Elijah Mochinsky
In this very fine production, Moshinsky limited himself to directing, nothing more, nothing less. The stage setting is a meticulously recreated copy by Andreas Roller of the original work by set designer Andrey Voitenko, who had been responsible for the stage set at the 1862 premiere of Forza in St. Petersburg. At the start of each scene, an image showing Roller’s work is briefly projected, immediately followed by the reconstructed version. It is very cleverly done and miraculously brings back to life the premiere of the very first version of the opera.
For the music the choice is also on the little-performed St. Petersburg version. In my opinion, the biggest difference with the later Milan version of 1869 lies in the much shorter overture. Here it ends very quickly, whereas the later version seems to drag on endlessly. Other changes pale into insignificance compared to the countless cuts that have plagued performances of Forza over the years.
Gergiev is presenting a complete original version and the result is astounding. The all-Russian cast, soloists, chorus and dancers, are magnificently dressed in costumes derived from the period in which the work was created. Although the story is set a 100 years earlier, (in the mid-18th century), it still feels quite authentic to a contemporary audience.
A modern viewer will also be more alert to the racism that characterises the libretto of this opera. Don Alvaro is a half-breed, admittedly of Inka nobility, but still an indian. The furious way in which the Marquis of Calatrava and his son Don Carlo pour out their anger and indignation on Alvaro goes far beyond the classic case of ‘daughter elopes with a nobleman and we want our revenge.’ Here it is all about the alleged ‘pollution of the bloodline’; the ultimate affront to the Marquis and his hot-tempered son.
Prima donna Galina Gorchakova sings an almost spotless Donna Leonora. Her hesitations, fears, despair and agony are all perfectly dosed, and nowhere is her acting forced or overemphasised. She’s the whole package.
Marianna Tarasova is an, also outwardly, attractive Preziosilla. Her volume in the low register leaves something to be desired, but overall it is a fine performance. Tarasova’s acting is very strong; even had she not actually sung it, she would still have been able to recognisably perform the role.
Georgy Zastavny knows how to hold back as Fra Melitone; his monk is a somewhat frustrated, quick-tempered man who takes himself very seriously: Moshinsky clearly does not go for a buffo rendition. Melitone’s superior Padre Guardiano is in good hands with Sergei Alexashkin, a beautiful bass. A young Yevgeny Nikitin in the small role of the Alcalde is also quite pleasing.
Nikolai Putilin’s Don Carlo reminded me, particularly in the first two acts, of Detective Andy Sipowicz in the NYPD Blue series, a man with an extremely unreliable looking “ugly mug.” Also a matter of transference of course: Don Carlo does indeed lie about everything and anything. His make- up in the later acts is clearly different; now he is the revenge-seeking nobleman who has made the killing of his sister and her lover his life’s purpose. Putilin sings and acts a very convincing Don Carlo, someone you quickly come to dislike, and that is a compliment. His role fits perfectly in the line of ‘heroic baritones’ that Verdi has patented.
As so often with Verdi, the hero tenor does not get the girl, hardly even gets to sing a real duet with her and only meets his lost lover at the very end for a very brief moment of recognition and happiness. On the other hand, Don Alvaro does have very beautiful solos to sing, not as an intimate lover but more as a desperate romantic.
It is all made for Gegam Gregorian. It is the only recording I have of him singing in Italian and I can well imagine that in his glory years he took the international stage by storm. This Don Alvaro is absolutely top-notch; I am glad that, on the occasion of Grigorian’s seventieth birthday, I finally played that DVD again after at least 15 years.
Gergiev is the overall musical director and he turns it into a festive occasion. This recording comes six years after Pique Dame and it is clear that the overexploitation, that he subjected himself to during those few years, has aged him by 20 years. He has, of course, succeeded in his mission: to bring back the Mariinsky Theatre to the world stage.
Armenian tenor Gegam Grigorian died in 2016 shortly after his 65th birthday. Today he would have turned 70. For that reason, a memorial performance took place on 28 January in the Mariinsky Theatre where Grigorian achieved so many great successes under Gergiev in the 1990s. His now world-famous daughter Asmik sang the role of Lisa in Pique Dame, the opera in which her father so often starred as Herman.
For over 20 years, after travel restrictions were lifted due to the collapse of the Soviet Union, Grigorian had an unparalleled international career that took him to all the leading opera stages. He sang almost every major tenor role in the Russian repertoire, but also many others. His Italian repertoire included Radames, Renato, Don Carlo, Alfredo, Il Duca, Manrico, Otello, Pinkerton, Loris, Cavaradossi, Pollione, Count Almaviva, Maurizio, Canio and Turridu.
I am not sure that I have ever heard him sing live. In 1996, Gergiev came to The Hague with the Mariinsky for two performances of Prince Igor, a production that he had recorded for Philips. On this recording Grigorian sang Vladimir Igoryevich, but I cannot find out if he was actually present in The Hague. On other recordings that I possess, he sings Pierre Besuchow in War and Peace and Don Alvaro in La forza del Destino.
But in view of the choice that the Mariinsky made for the memorial concert, I thought it appropriate to take another look at the 1992 recording of Pique Dame. It is a live performance from the Mariinsky under a very young Valery Gergiev. The credits still refer to the Kirov Opera, as the performance took place shortly after the revolution.
Yuri Temirkanov’s production is extremely classical, both in terms of the costumes from the time of Catherine the Great and the manner of staging. Everything is done exactly as prescribed by the libretto, down to the smallest details. The cast is representative for the top quality that characterised the company in those days; there are the big names in all the leading roles.
There is the luxurious cast of Olga Borodina as Pauline and Sergei Leiferkus as Count Tomsky. Leiferkus is emphatically present; you can hardly ignore him because of his somewhat ‘over the top’ costume. His two arias about the three cards and the little birds that are allowed to sit on his branch are performed with humour and verve. Ludmilla Filatova as the Countess is rather a caricature, especially when she is given a nightcap to wear. Vocally, her contribution is adequate. The same applies to Alexander Gergalov’s Prince Yeletsky who, all considered, has only one chance to make himself heard. His declaration of love is moving, but Lisa walks away without any perceptible reaction immediately after the last note.
Lisa is sung by Maria Gulegina, and she gives an excellent performance. In her big solo in the last act, she does have to force herself a bit, but that may be blamed on the composer rather than the soprano. I would have liked to hear Asmik in this role; if anyone can handle these passages well, it is she.
But the reason I am reviewing this DVD is, of course, the Herman of the company’s star tenor at the time, Gegam Grigorian. He is 42 years old and in very good shape, Hochform as they say in Germany. His simple black costume, a kind of uniform, makes him stand out from the other men, who look a bit like tropical ornamental birds in a cage. This makes him instantly recognizable as an outsider. For that matter, Lisa’s dress is also remarkably sober, so simple indeed that she also stands out from her own entourage and thus is immediately paired up visually with Herman.
Grigorian’s Herman gets more and more touching towards the end. First he leaves his troubled Lisa to her fate and then he enters the gaming room. His behaviour is that of someone almost haunted, he is no longer in control of himself. After his winning card, the seven, he sings ‘What is our life? A game’. He is about to make a fortune, but it does not really matter to him any more. The death scene at the end, where, with his last breath, he asks Prince Yeletsky for forgiveness, reminds me of Fedora in the opera of the same name that I saw in Stockholm with daughter Asmik in the leading role. Gegam once sang the role of Fedora’s lover Loris.
I am determined to see his Forza del Destino again, not only because Grigorian sings Don Alvaro, but also because of the director of this production: the recently deceased Elijah Moshinsky. Also someone who will be sorely missed.
Antonio Vivaldi schreef naar eigen zeggen meer dan 90 opera’s maar daar is minder dan de helft van bewaard gebleven. Verder is dat aantal natuurlijk wat overdreven omdat ‘nieuwe’ opera’s vaak een pastiche waren van bestaand materiaal. In 1727 ging Il Farnace in première en net als Wagner met zijn Tannhäuser bleef Vivaldi hieraan ‘sleutelen’. Voor het Carnaval van 1739 schreef hij een nieuwe versie, al de zesde, die in januari 1739 première had. Deze laatste versie is door Dynamic op dvd uitgebracht. Het betreft een live opname uit de Opera di Firenze.
Il Farnace is een koningsdrama dat past in de reeks opera’s die zijn gemaakt over Mitridates, de koning van Pontus, die lange tijd de Romeinen het hoofd wist te bieden. Pharnaces is zijn zoon en als Pompeus zijn rijk onder de voet dreigt te lopen geeft hij zijn vrouw Thamires opdracht om hun zoon te vermoorden zodat deze de Romeinen niet als trofee in handen kan vallen. Dat gedaan moet ze zelfmoord plegen, hijzelf ziet nog wel.
De plot draait verder om Berenice, koningin van Cappadocië en moeder van Thamires, Selinda, de zus van Pharnaces en twee veldheren uit de vijandelijke kampen, Aquilius en Gillades, die door Selinda tegen elkaar uit worden gespeeld. Uiteindelijk kiest Selinda voor Gillades, mits deze een zeer gevaarlijke opdracht voor haar uitvoert. Hij mag er over nadenken, Vivaldi heeft geen vervolg meer kunnen geven aan deze cliffhanger aangezien hij twee jaar later zou overlijden. Mij dunkt zou er vast nog wel een zevende versie in hebben gezeten. Wagner parafraserend: ‘Ik ben de wereld nog een Farnace verschuldigd’.
De productie van Marco Gandini is semi geënsceneerd, vermoedelijk omdat de zangers lang niet alle aria’s op hun repertoire hadden staan en de kans op een vervolg elders erg klein was. Hij heeft dat overigens heel goed opgelost door de solisten op kleine verrijdbare podia te plaatsen. Op zo’n podium staat een lessenaar en verder is het een compleet decorstuk, met tl balken en sfeerverlichting. Zodoende hoeft iemand niet voortdurend achter een immobiele lessenaar te staan maar wordt met podium en al in het centrum van de actie gereden.
Op de achtergrond staan grote stellages die verder geen functie hebben maar het toneel minder kaal maken. Verder natuurlijk de onvermijdelijke videobeelden, zeer groot geprojecteerd. Een enkele keer voegt dit wat toe, zoals wanneer Thamires zingt over de vrucht van haar baarmoeder die ze moet doden. Dan is er een baby op het scherm te zien, pregnante beelden. Uiteindelijk besluit ze dat de knop nu moet worden omgedraaid. Niet langer mag ze moeder zijn maar moet ze in de rol van echtgenote haar man gehoorzamen en hun zoontje vermoorden.
Berenice voelt ongebreidelde haat jegens Pharnaces, kwestie van oud zeer, en speelt een belangrijke rol in de verwikkelingen. Uiteindelijk leidt het allemaal tot niks, het einde is nogal onbestemd en niemand legt het loodje. Wel wordt er in eindeloos lijkende aria’s gezongen over wat er allemaal zou kunnen gebeuren en hoe vreselijk dat is.
Vrouwen in mannenrollen kunnen mij altijd moeilijk overtuigen van hun romantische gevoelen en andere emoties. Op dat punt hebben Thamires, mooi vertolkt door Sonia Prina en vooral Selinda, een prachtige Loriana Castellano het gemakkelijker.
Berenice is een glansrol van Delphine Galou die toont als een wraakzuchtige Klytemnestra maar zo mooi zingt dat je dat al snel vergeet. Het toenmalige publiek kon natuurlijk de subtiele verschillen in vertolkte emoties wel naar waarde schatten maar voor mij klinkt het toch allemaal vrijwel hetzelfde en moet ik het van de gelaatsuitdrukkingen en verdere lichaamstaal hebben.
De mannenrollen worden vertolkt door de sopraan Roberta Mameli (Gilade), de tenor Magnus Staveland (Aquilio) en de tenor Emanuele d’Aguanno (Pompeus). De titelrol is in handen van mezzo sopraan Mary-Ellen Nesi, een barokspecialist die grote delen van de rol zonder blad weet te zingen. Haar mooiste moment is de grote aria aan het slot ‘Gelido in ogni vena’ ofwel ‘ik voel mijn bloed als ijs door mijn aderen stromen’ waarin de vertwijfeld Pharnaces zichzelf de schuld geeft van de (vermeende?) dood van zijn zoontje. Het is een bekende concertaria die regelmatig te horen is. Een fraai muzikaal slot van een lang uitgevallen werk met een rommelig einde.
Frederico Maria Sardelli heeft de muzikale leiding. Het orkest is het Maggio Musicale Fiorentino.
In 2007 herdacht men in La Fenice het 300e geboortejaar van Carlo Goldoni met een reeks uitvoeringen van Ermanno Wolf-Ferrari’s opera La vedova scaltra.
De titel betekent zoveel als ‘De gewiekste weduwe’ en het libretto is losjes gebaseerd op een van Goldoni’s toneelstukken. Welke doet er nauwelijks toe, ze verlopen vrijwel allemaal volgens hetzelfde stramien.
Wolf-Ferrari (1876-1948) componeerde een reeks opera’s die doen denken aan wat in Duitsland een Spieloper wordt genoemd, maar dan zonder gesproken dialogen. Hoewel hij als operacomponist carrière maakte in een periode dat het Verismo opgeld deed, bleef Wolf-Ferrari aanvankelijk hangen in de keuze voor meer klassieke onderwerpen. Pas met Il segreto di Susanna uit 1909 betreedt de componist zijn eigen leefwereld.
Des te opmerkelijker is zijn keuze voor Goldoni als inspirator voor het uit 1930 daterende La vedova scaltra. Het kan zijn dat dit (mede) ingegeven werd door de wens in fascistisch Italië vooral geen golfjes in de culturele vijver te willen maken. Gewoon op zeker spelen en dat maakt zo’n Venetiaans verhaaltje natuurlijk tot een goede keuze.
Een rijke weduwe wordt aanbeden door vier gefortuneerde heren, afkomstig uit Engeland, Spanje, Frankrijk en Italië. Laatst genoemde trekt uiteraard aan het langste eind, waarom een buitenlander trouwen als je dicht bij huis kunt blijven? We zijn getuige van de standaard verwikkelingen: list en bedrog, verwisselingen, ruzies en overdreven gespeeld komisch gedoe.
Die vier nationaliteiten geven aanleiding tot gebruik van herkenbare clichés waarbij vooral de omlijsting van de Spaanse grande, Don Alvaro di Castiglia, het leukste uit de verf komt.
Het doet een beetje denken aan Il viaggio a Reims, ook een inhoudelijk niemendalletje met hoofdpersonen uit verschillende landen, dat het vooral moet hebben van de muziek. En het vele gepraat in La vedova zien we terug in Strauss’ Capriccio al heeft de inhoud daar wel iets meer betekenis.
Muzikaal is de opera een ratjetoe, sommige scènes doen sterk denken aan de periode waarin Goldoni het verhaal plaatste, zo rond 1780 vermoed ik. Op andere momenten is het puur belcanto en dan weer klinken er plotseling flarden muziek die eerder doen denken aan het werk van illustere tijdgenoten van Wolf-Ferrari. Al met al kan de muziek mij wel een tijdje blijven boeien, bij het verhaal haak ik echter al snel af. Dat men juist dit werk in 2007 heeft geprogrammeerd zal toch vooral van doen hebben gehad met de wens de plaatselijke coryfee Goldoni te eren. Zijn standbeeld staat in deze productie prominent midden op een pleintje waar het tweede deel van de opera zich afspeelt.
De kostuums zijn ‘ancien régime’ voor de dames en bij de heren vooral op het uitlichten van nationale clichés gericht. Zo komt de Spaanse entourage van Don Alvaro op als een soort stierenvechtersfestival, met bijpassende muziek. Hier klinkt Wolf-Ferrari als Zarzuela componist.
De hoofdrollen zijn uitstekend bezet. De gewiekste weduwe Rosaura die net haar stokoude man – hij was wel 70, confronterende mededeling – heeft begraven en nu rustig een paar maanden de tijd neemt om een vervanger uit te zoeken, wordt uitstekend vertolkt door de Noorse sopraan Anne-Liese Sollied. In de tweede akte schittert ze in een solostuk getiteld ‘Nella notturna selva’ over twee geliefden die van elkaar zijn gescheiden, Daphne en Amaryllis. Ze staat zeer lang op het toneel en toont permanent een hoog niveau, zeer goed optreden.
Haar sidekick is de bediende Marionette, een Française die zich erop beroept de dochter te zijn van de meid van de voedster van de koning. Three handshakes away from he throne so to speak. Ze heeft dan ook de nodige kapsones maar flirt graag met de boodschappers die de vier heren op haar patrones afsturen. Deze komische maar vocaal eveneens veel eisende rol is in goede handen bij de Italiaanse sopraan Elena Rossi.
De vier heren worden vertolkt door de bas Maurizio Muraro als Milord Runebif, de tenor Emanuel d’Aguanno als Monsieur Le Bleau, de tenor Mark Milhofer als Il Conte di Bosco Nero en de bas Ricardo Zanellatto als Don Alvaro di Castiglia. De bariton Alex Esposito zorgt voor een extra komische noot als de go-between Arlecchino, zonder wiens personage het natuurlijk geen echte Goldoni zou zijn.
Koor en orkest van La Fenice staan onder leiding van Karl Martin (Naxos 2110234-35)
In maart stond Kurt Weils Mahagonny geprogrammeerd bij DNO maar de coronacrisis gooide roet in het eten. Voorlopig zal een uitvoering van deze productie uit Aix en Provence in regie van Ivo van Hove er wel niet van komen. Bij wijze van substituut belicht ik daarom een oude opname onder leiding van James Conlon. Het betreft de productie van John Doyle voor LA Opera in 2007, op dvd uitgebracht door EuroArts.
De opera Mahagonny heeft als voorloper het Mahagonny Songspiel, een concertante eenakter die in 1927 in première ging. Hieruit zijn de twee Engelstalige nummers afkomstig die ook buiten het werk grote bekendheid hebben gekregen: de ‘Benares Song’ en vooral de ‘Alabama Song’. In 1930 ging de ‘grote’ opera in première, afgezien van die twee songs geheel in het Duits op teksten van Berthold Brecht.
De productie in Los Angeles gebruikt Engels als voertaal en daarmee gaat veel van de sfeer verloren. Met name het topnummer ‘Denn wie man sich bettet, so liegt man‘ wordt in mijn beleving volledig onherkenbaar. Iedere liefhebber van Weil en Brecht kijkt uit naar de volgende tekst:
‘Meine Herren, meine Mutter prägte auf mich einst ein schlimmes Wort:
Ich würde enden im Schauhaus oder an einem noch schlimmern Ort.
Ja, so ein Wort, das ist leicht gesagt, aber ich sage euch: Daraus wird nichts!
Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werdet ihr schon sehen!
Ein Mensch ist kein Tier!
Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen da keiner zu
Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und wird einer getreten, dann bist’s du.
Audra McDonald heeft als operasopraan en toneelactrice geen enkele moeite met de vertolking van dit lied maar het doet me niets. De rauwe sfeer ontbreekt die de technisch onvolkomen interpretatie van Lotte Lenya kenmerkt. Net als de ‘Alabama Song’ moet ook dit nummer meer cabaretesk gebracht worden, vind ik. Denk aan Ute Lemper.
De decors van Mark Bailey en de kostuums van Ann Hould-Ward zijn inventief en goed verzorgd, ze sluiten uitstekend aan bij de inhoud van het stuk. Dat laatste geldt ook de casting van de voornaamste rollen. Zo wordt Fatty the Bookkeeper vertolkt door een zeer omvangrijke Robert Wörle en Trinity Moses door de zwaargewicht Donny Ray Albert.
Patti LuPone is op zich goed gecast als de Weduwe Begbick maar vertolkt de rol naar mijn smaak iets teveel als Norma Desmond in Sunset Boulevard. Haar bravoure is te gekunsteld, echte hardheid en sarcasme ontbreken. Hier was een ervaren Klytemnestra beter op haar plaats zijn geweest.
De tenor Anthony Dean Griffey is zeer goed op dreef als Jimmy Mahoney, hier Jimmy MacIntyre. Zijn vertolking van ‘When the sky turns brighter’ waarin hij de zon vraagt niet op te komen om zodoende de dag van zijn proces uit te stellen, is een hoogtepunt in Griffey’s optreden. Het nummer doet enigszins denken aan ‘E lucevan le stelle’ uit Tosca.
De hoer Jenny, hier alomtegenwoordig op het toneel, is in goede handen bij Audra McDonald. Ze is een absolute blikvanger, een effect dat nog wordt versterkt door haar ‘scanty costume’, en zet al haar acteertalent in om Jenny zoveel als mogelijk in de pas te laten lopen met wat men zich bij een ervaren professional in het Wilde Westen voorstelt. Maar betaalde liefde is geen liefde, ze laat Jim als een baksteen vallen en verklaart zich nader met ‘Meine Herren…. und wird einer getreten, dann bist’s du’.
Overigens is zij niet de enige. Jim heeft zich schuldig gemaakt aan de grootste misdaad die men in Mahagonny kan begaan: hij heeft geen geld en kan zijn whisky niet betalen. Daarvoor wordt hij ter dood veroordeeld, niemand springt voor hem in de bres.
Mahagonny is een politieke satire maar de inhoud is zo weinig eenduidig dat men er zeer verschillende interpretaties aan kan geven. De kritiek op de oppermacht van het geld in de maatschappij is echter duidelijk genoeg.
James Conlon heeft de muzikale leiding en is verantwoordelijk voor een muzikaal smetteloze vertolking van dit weinig gespeelde stuk, een opera die naar mijn smaak echter beter gespeeld kan worden als cabareteske musical. Alleen zo kan recht worden gedaan aan de tijd en sfeer waarin het stuk is ontstaan.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741), vandaag de dag voornamelijk bekend van zijn setting van de Vier jaargetijden, was de meest succesvolle Italiaanse operacomponist van zijn tijd. Helaas worden zijn opera’s niet vaak gespeeld en grijpen operatheaters eerder terug op de opera’s van Haendel, zeker als ze een barokwerk op de planken willen brengen).
Bij DNO kregen we twee jaar terug nog een oratorium voorgeschoteld (Juditha triumphans, gepresenteerd als opera), maar dat was de eerste titel van deze swingende Venetiaan in het muziektheater en het zou me niets verbazen als de volgende Vivaldi pas over een 30 jaar of zoiets zal klinken aldaar. Wat mij betreft ten onrechte: zijn opera’s zijn voor mijn oren altijd een verrassing om te horen. Meer dan Haendel die ik vaak aan de saaie kant vind.
De opera Il Tamerlano is een vreemde eend in de bijt van het oeuvre van Vivaldi. Het is een pastiche (pasticcio), door Vivaldi geconstrueerd uit eerdere werken van hemzelf, daarbij tevens gebruik makend van aria’s van zijn tijdgenoten Broschi, Giacomelli en Hasse. De recitatieven waren allemaal nieuw en van de hand van Vivaldi zelf net als twee korte aria’s. Het samenstellen van een nieuwe opera uit eerder geschreven materiaal is een traditie die tot in de achttiende eeuw regelmatig voorkwam. Meestal kwamen pasticcio’s tot stand om tijd te winnen. Het was minder werk voor een componist en het leverde vaak dezelfde aandacht en inkomsten als een volwaardig nieuwe opera schrijven.
Zowel Vivaldi als Haendel hebben meerdere werken in dit genre op hun naam staan. Tamerlano kennen we ook als opera van Haendel. In de barok periode was het namelijk tevens gebruikelijk om een bestaand libretto te hanteren voor een nieuwe opera. Het libretto van de Venetiaanse graaf Agostino Piovene (1671 – onbekend) is voor het eerst in 1711 door Gasparini getoonzet tot een opera. In totaal volgenden nog meer dan 20 verschillende versies van de opera (waarvan Gasparini er nog twee zelf aanvulde nota bene). De versie van Vivaldi zag het levenslicht tijdens het carnaval van 1735, een jaar waarin hij nog drie andere opera’s afleverde aan de wereld.
Het libretto verhaalt over de Ottomaans-Turkse Sultan Bajazet (Bayezid I), die na een veldslag gevangen is genomen door de tartaar Tamerlano (Timoer Lenk). Tamerlano, die met Irene zou trouwen, heeft echter zijn oog laten vallen op de dochter van zijn rivaal (Asteria), die echter de geliefde is van de Griek Andronico. Met intriges lukt het Tamerlano bijna om Asteria voor zich te winnen en Adronico te laten geloven dat Asteria voor de Tartaar te kiezen, mede ook omdat ze vreest voor het leven van haar vader.
In een poging Tamerlano te vergiftigen, valt Asteria uit de gratie. De vergiftigingspoging wordt door Irene opgemerkt. Uiteindelijk pleegt Bajazet echter zelfmoord, wat de weg vrij maakt voor vergeving. Tamerlano trouwt met Irene, waarmee de weg vrij is voor Asteria om met Andronico te trouwen.
Het label Naïve is al 20 jaar bezig met het uitbrengen van het complete oeuvre van Vivaldi. De nieuwe opname van Il Tamerlano kwam dit jaar uit en was de negentiende opera titel in de serie. Inmiddels is de twintigste (Agrippo) ook alweer uitgebracht. Van de meeste opera’s uit de Vivaldi Naïve serie is het de eerste die er überhaupt te krijgen is, echter Virgin maakte reeds eerder een opname van deze opera, uitgebracht als Bajazet.
Hoewel de eerdere opname met klinkende namen als Ildebrando d’Arcangelo, David Daniels, Patrizia Ciofi, Vivica Genaux, Marijana Mijanovic en Elina Garanca mogelijk primair de voorkeur zal genieten, prefereer ik na meervoudig te beluisteren de nieuwste opname: die heeft namelijk als grote troef een meer inspirerende dirigent in de persoon van Ottavio Dantone. (Naive: OP7080) Hij laat het ensemble Accademia Bizantina fonkelen, de opname klinkt daardoor frisser en meer in balans dan de eerdere opname onder leiding van Fabio Biondi.
De zangers zijn stuk voor stuk minder bekend dan die op de Virgin opname. Bruno Taddia moet als Bajazet zeker ook zijn meerdere erkennen in D’Arcangelo, maar dat is wat mij betreft de enige rol die wat verbleekt op de nieuwe opname. Als Tamerlano horen wij de uitstekende nog redelijk onbekende countertenor Filippo Mineccia. De dames steken op verschillende vlakken uit op deze opname. De alt Delphine Galou laat Asteria gloeien, waar Mijanovic bij verbleekt. Het vocale vuurwerk komt van de vertolking van Irene door de mezzo-sopraan Sophie Rennert. Van haar zou ik graag meerdere opnames horen! De sopraan Marina de Liso fonkelt in de rol van Andronico.
Voor wie een start wil maken met het opbouwen van een Vivaldi opera collectie, zou deze opname niet mijn eerste aanrader zijn. Daarvoor zou ik eerder verwijzen naar bijvoorbeeld Orlando Furioso of La dida ninfa, maar voor wie graag een mooie opname van een Vivaldi opera toe wil voegen is deze Tamerlano een uitstekende aanwinst, die de oudere Bajazet-opname overschaduwt!
Van de succesvolle reeks voorstellingen in 2019 van Massenets Cendrillon tijdens het Glyndbourne Festival is recent bij Opus Arte een opname verschenen. Danielle de Niese en Kate Lindsey schitteren daarin als waar koninginnenkoppel.
Cendrillon is niet bepaald Massenets sterkste werk, de handeling is erg summier voor een opera die bijna twee en een half uur duurt. De spanning zakt daardoor nogal eens in en de regie moet dan met kunst en vliegwerk de aandacht van het publiek zien vast te houden. Daar slaagt men in deze productie redelijk goed in al moest ik tijdens het afspelen mezelf er soms van weerhouden even iets te gaan lezen.
Massenets versie van het Assepoester sprookje plaatst het gegeven nadrukkelijk in een droomwereld. De regie van Fiona Shaw en Fiona Dunn legt daar nog eens een laag overheen zodat de kijker nauwelijks nog onderscheid kan maken tussen ‘realiteit’ en droom. In elk geval is er de weduwnaar Pandolfe die een dame van verarmde oude adel heeft gehuwd. Hij is een landeigenaar uit de ‘campagne’, zij een golddigger die schermt met haar stamboom. Deze Madame de la Haltière heeft twee dochters in haar nieuwe huwelijk ingebracht en dit drietal heeft Pandolfes dochter Lucette zozeer verdrongen dat ze nu haar dagen slijt als huissloof. Bij Rossini wordt ze Cenerentola genoemd, bij Massenet is dat Cendrillon.
Lucette droomt ervan weg te vliegen uit haar armzalig bestaan, als een vlinder. De Toverfee laat haar in deze productie door de elfen in een soort bodybag hullen waar Lucette na wat schijnbewegingen uit tevoorschijn komt in een schitterende blauwe baljurk. Het is de symboliek van het ontpoppen van de rups. Dit kan uiteraard slechts zo in Lucettes droom passeren. Evenzo de scène waarin we haar, terug in haar oude kloffie, aan het bed van de Prins zien staan en ten dele diens tekst overneemt.
De Prins lijdt aan melancholie, Massenet zal ongetwijfeld bekend zijn geweest met het werk van Baudelaire, en moet daarvoor worden behandeld. Dat gaat zeer rigoureus, hij wordt geopereerd waarbij zijn hart wordt verwijderd en aan de onderarm wordt bevestigd. From now on he’s wearing his heart on his sleeve. Zo moet het lukken hem aan de vrouw te krijgen, zijn voornaamste plicht. Verrassend genoeg zien we in deze gedroomde scène de Prins als een van de dienstmeisjes in Pandolfes huishouden, degene waarmee Lucette een ‘understanding’ lijkt te hebben. Die kleine details uit het begin worden plotseling belangrijk.
Het bal is een scène die zich voortsleept en ook het erop volgende duet van Lucette met de Prins lijkt eeuwig te duren, de prachtige zang ten spijt. Stiefmoeder en haar twee dochters komen met veel bombarie het huis binnenvallen met opgewonden verhalen over het bal en die vreemde party crasher in een blauwe jurk. Lucette vraagt zich af, en de toeschouwer met haar, of ze dat hele gebeuren dan toch niet gedroomd heeft.
Ze trekt zich terug in het bos om zelfmoord te plegen maar ontmoet weer de Prins, ofwel haar huisvriendin. Na een lang duet kruipen ze samen in een klaarstaand bed. Dat wordt vervolgens geteleporteerd naar huize Pandolfe waar de huisvriendin direct haar normale rol herneemt. Het einde is tamelijk chaotisch geënsceneerd maar het besluit is min of meer conform het sprookjesgegeven: Lucette krijgt haar Prins, of krijgt ze nu haar huisvriendin? Het is een spel met gender verwisseling dat Cecilia Bartoli ook al eens heeft laten zien in haar Ariodante voor de Salzburger Festspiele.
Het decor bestaat uit vier enorme prismavormige zuilen die afwisselend doorzichtig, spiegelend en dicht worden getoond, een mooi stuk theatertechniek. Als de klok bijna middernacht aangeeft staan Lucette en de Prins allebei in zo’n prisma dat aan de voorzijde een overmaats LED scherm toont. Verder veel gebruik van spiegeleffecten om de fantasie van de toeschouwer te prikkelen of op zijn minst de aandacht vast te houden.
Alle effecten ten spijt moet de voorstelling het vrijwel volledig van de zang hebben en daarin wordt volledig voorzien. Agnes Zwierko steelt bij wijlen de show als Madame de la Haltière ondanks dat ze niet echt geholpen wordt door de regie die haar neerzet als een bijna proleterige nouveau riche, het tegenovergesteld van wat ze beweert te zijn. Ook haar dochters lijken zo weggelopen uit een tokkie reality show.
Lionel Lhote komt als Pandolfe niet geheel onverwacht pas tegen het einde goed uit de verf als hij probeert het heft weer in handen te krijgen. Nina Minasyan is een schitterende Fairy Godmother. Aan haar voorkomen is van alle vrouwen de meeste aandacht besteed en ze laat met het grootste gemak haar aaneengesloten coloraturen horen, tot het uiterste gerekt door woordloos te vocaliseren.
Kate Lindsey neemt als Prince Charming weer eens een Hosenrolle voor haar rekening, zo langzamerhand is dat haar vak. Alleen hier dubbelt ze zoals gezegd als dienstmeisje dat kennelijk al lang een oogje op Lucette heeft en dat zozeer heeft laten blijken dat ze in Lucettes droom transformeert tot de Prins. Lindsey vertolkt haar rol werkelijk smetteloos, echt wonderschoon, maar is ook heel leuk om naar te kijken als Lucettes love interest thuis.
De meeste aandacht gaat natuurlijk uit naar Danielle de Niese in de titelrol. Ze staat vrijwel voortdurend op het toneel en heeft ongelooflijk veel te zingen. Lucette is duidelijk een kolfje naar haar hand, de partij past haar als een handschoen. Zowel in haar soli als in de duetten met Lindsey weet ze mij volledig in te pakken.
De rest van de cast is redelijk tot goed bezet. Goed spel van het London Philharmonic Orchestra. John Wilson heeft de muzikale leiding.
Deze opname is een aanwinst voor liefhebbers van Massenet, voor een echte Assepoester kan je toch beter bij Rossini terecht. Het koppel de Niese en Lindsey tilt de opera uit boven het toch wat mindere niveau van dit specifieke werk, Massenets succesnummers niet te na gesproken. En dat op zich was natuurlijk voldoende reden om deze voorstelling op BluRay uit te brengen.
Het is een enerverende tijd voor de verzadigde operaliefhebber. Ondanks dat het medium van de CD in populariteit aan het inboeten is, zijn er een aantal labels die zich hebben toegelegd op het uitbrengen van opera’s die minder bekend zijn bij het grote publiek. Naast de bekende voorbeelden van Opera Rara, Bon Giovanni, Dynamic en zelfs Naxos, specialiseert het label Palazzetto Bru Zane zich in de Franse opera. En dat doen ze met een enorme gedrevenheid. De eerste editie, toen reeds vormgegeven als boekje met hardcover, Amadis de Gaule (van JC Bach nota bene) is van 2012 en voor mij ligt alweer de 25ste titel in deze prachtige serie: Le timbre d’Argent van Camille Saint-Saëns.
De ontstaansgeschiedenis van Le Timbre d’Argent is turbulent te noemen. Het libretto – geschreven door het duo Jules Barbier en Michel Carré – ontsproot uit een toneelstuk dat ze reeds in 1852 hadden geschreven, volgend op hun Faust en Les Contes d’Hoffmann. Het libretto belandde na wat omzwervingen via o.a. Litolff en Halévy bij Camille Saint-Saëns, die zich als jonge succesvolle componist op het werk stortte in 1864.
De componist had echter geen geluk: door faillissementen, oorlogen en andersoortige belemmeringen werd het werk (dat inmiddels ook al een aantal keer gereviseerd was) pas in 1877 voor het eerst op de planken gebracht in het Théâtre de la Gaîté (hetzelfde jaar waarin zijn Samson et Dalila in première is gegaan). Saint-Saëns zou nog een aantal keer zijn tanden in het werk zetten voor latere uitvoeringen, waarvan de laatste in Brussel was in 1914. Daarna is het werk in de archieven terecht gekomen om in 2017 afgestoft en wel weer op de planken te staan in de Opéra Comique. De CD opname is volgend op deze uitvoeringen in de studio opgenomen.
Le Timbre d’Argent (de zilveren bel) verschaft de schilder Conrad een stortvloed aan goud door het laten klinken van de bel, in ruil waarvoor er iemand in zijn nabijheid abrupt sterven zal. Omdat hij arm is en desondanks indruk wil maken op een onbereikbare vrouw (Circé ook wel Fiammetta, een dansrol) kiest hij op instigatie van Spiridion (Mefisto-achtig personage) ervoor om de bel te laten klinken, zodat hij met het goud/geld indruk kan maken op haar. Het eerste slachtoffer blijkt de vader van zijn verloofde Hélène te zijn.
Uiteraard raakt het geld op, dus een nieuwe slag op de bel is onvermijdelijk. Het tweede slachtoffer blijkt Conrad’s beste vriend te zijn, Bénédict, net getrouwd met Rosa, de zus van Hélène. Bij een derde keer weet hij zich te vermannen en besluit hij alles op te biechten aan zijn aanstaande. Prompt wordt hij wakker. Alles bleek een droom te zijn. Hij vraagt Hélène ten huwelijk en berust zich in zijn lot met weinig geldelijke middelen.
Het overdadige libretto kent wat zijpaden. Vooral het karakter van Spiridion, die ook wedijverde met Conrad om de gunsten van de danseres, komt continu ten tonele. Deels als Mefisto, deels als rivaal van Conrad. In de proloog en de epiloog is dokter die de zorg heeft over Conrad.
Het libretto doet sterk denken aan het meesterwerk van Offenbach: Het hoofdpersonage is een kunstenaar die een onbereikbare vrouw najaagt en daarvoor bereid is alle mogelijke offers te doen. Het feit dat deze rol (Fiammetta) een dansrol is, draagt bij aan dat onbereikbare, wat ik het wel een vondst vind van de componist, maar voor de cd is dat uiteraard wat merkwaardig. Ook het personage van Spiridion is heel duidelijk sterk verwant met de schurken uit ‘Hoffmann’.
Dat ‘Hoffmann’ repertoire heeft gehouden en de opera van Saint-Saëns niet komt mijns inziens door het zwakkere libretto, maar ook de ervarenheid van Offenbach speelt een rol: Hoffmann was Offenbachs zwanenzang, terwijl Le Timbre D’Argent Saint-Saëns´ eerste opera was, geschreven in zijn dertigste levensjaar.
Dat het zijn opera-compositiedebuut was kun je ook wel horen. In lijn met het libretto is de muziek nog wat onsamenhangend. Maar de opera kent prachtige momenten. De lange ouverture, die luistert als een onbekend werk van Berlioz, biedt al een keur aan melodieën, is sprankelend en opverend. Verder kent het werk prachtige lyrische aria’s, buffo aria’s, mooie duetten, zelfs een ‘duet’ tussen Conrad en de danseres en prachtige koren. Van de ene mooie passage belanden we in de volgende.
Gelijk aan eerdere producties maakt Bru Zane gebruik van een aantal zangers die we vaker tegenkomen in hun serie. De hoofdrol wordt gezongen door de tenor Edgaras Montvidas. Zijn dramatische rondborstige stem is wat grofmazig, maar hij is beter op dreef dan op eerdere edities. De sopraan Hélène Guilmette (die de rol met haar eigen naam vertolkt) klinkt niet heel erg egaal en heeft wat moeite in de hoogte, maar zet uiteindelijk wel een prima vertolking neer.
De bariton Tassis Christoyannis (Spiridion) is uitstekend op dreef. Hij geeft meer kleur dan de andere twee hoofdrol protagonisten. Met soepel stemgebruik hoor je overduidelijk dat hij zeer veel plezier heeft in het zingen van deze veelzijdige rol.
In de bijrol van Bénédict soleert de tenor Yu Shao met verve. Met een soepele en stralende hoogte brengt hij zijn openingsaria die naar meer verlangt. Jodie Devos zingt de rol van zijn gemalin, Rosa. Ze heeft een prachtige lyrische sopraan, maar helaas is de rol van Rosa wel heel erg klein, zodat we daar niet veel van kunnen genieten.
Het geheel wordt uitstekend, met hart en ziel, begeleid door François-Xavier Roth. Zijn orkest, Les Siècles, speelt prachtig.
Tijdens het Sferisterio operafestival van 2004 in Macerata werd Zandonai’s meesterwerk Francesca da Rimini opgevoerd met Daniela Dessi in de titelrol. Een opname hiervan werd in 2009 door Arthaus op dvd uitgebracht. De beeldkwaliteit is duidelijk nog van voor het HR tijdperk maar het geluid compenseert dit afdoende.
De Sferisterio is een openluchttheater dat oorspronkelijk dienst deed als arena voor een traditioneel balspel. Het ruime speelveld wordt in deze productie slechts ten dele benut maar biedt de mogelijkheid veel personen tegelijkertijd ten tonele te voeren. De feitelijke handeling beperkt zich echter tot een klein opengewerkt paviljoen met een ‘gouden’ koepel en een paar trappen er naar toe. Het decor en de zeer weelderige kostumering suggereren eerder een koninklijk paleis dan het kasteel van een plaatselijke potentaat maar ze dragen bij aan het sfeervolle beeld van de enscenering van Massimo Gasparon, voordien de assistent van Pier Luigi Pizzi.
Het verhaal van Francesca da Polenta en Paolo Malatesta is gebaseerd op personages uit de 13e eeuw. Paolo, bijgenaamd Il bello, wordt naar Francesca gestuurd als huwelijksmakelaar voor zijn oudere broer, de weinig aantrekkelijke manke Giovanni. De twee worden op slag verliefd en beginnen een affaire. Ze worden echter ontmaskerd door Malatestino, de jongste broer van het stel en die zorgt ervoor dat Giovanni het koppel in flagrante weet te betrappen. Beiden worden samen aan het zwaard geregen en sterven in hun laatste omhelzing.
Francesca wordt wel de Italiaanse Tristan genoemd. Ook hier de aantrekkelijke jonge man die een bruid moet werven voor een onaantrekkelijke partij. Giovanni in de rol van Marke en Malatestino als Melot. Saillant detail is echter dat in de literatuur geen nadrukkelijk moreel oordeel over die liefdesrelatie wordt geveld. Dit in tegenstelling tot die van Francesca en Paolo, met dank aan Dante en zijn Goddelijke Komedie.
Dante plaatst het tweetal in Canto 5 in de Tweede Kring van de hel, op zich ver verwijderd van Canto 34 in de Negende Kring waar Lucifer te vinden is, maar evengoed in de hel. Het is de straf voor diegenen die zich niet hebben kunnen beheersen en zich overgaven aan wellust. In een wervelende wind is het liefdespaar voor eeuwig aan elkaar gekoppeld, ze delen het verblijf in de hel. Daarmee vergeleken is het aardse huwelijk een korte flirt. Een plekje in het Purgatorio zou ons vandaag de dag wat meer geëigend hebben geleken.
Francesca heeft vele componisten geïnspireerd tot het schrijven van een opera. Als ik goed heb geteld was die van Zandonai nummer 26. Zijn librettist Tito Ricordi baseerde zich op een toneelstuk van Gabriele d’Annunzio waarbij zich vooral concentreerde op de liefdesaffaire van de protagonisten.
Bij Ricordi komt Paolo en een stuk slechter af dan Francesca. Eerst bedriegt hij haar om zijn oudere broer een dienst te bewijzen en vervolgens dringt hij zich zo aan haar op, zonder acht te slaan op smeekbeden haar met rust te laten, dat ze door de knieën gaat. Francesca valt weinig te verwijten, ze heeft zich tot het uiterste tegen zijn avances geweerd.
De opera ging in 1914 in première en heeft sindsdien een leven in de luwte geleid: nooit echt doorgedrongen tot het bekende repertoire maar evenmin vergeten. Incidenteel zijn er wel uitvoeringen van te zien zoals in 2011 in Parijs en in 2013 in New York met Eva-Maria Westbroek in de titelrol. Van de oorspronkelijke Met-productie uit 1984 is een dvd verschenen. De registratie uit Macerata is pas de tweede opname op dvd en als zodanig een echte aanwinst.
De cast is goed verzorgd, over de volle breedte. Van de hofdames en de intriganten tot de drie broers Malatesta en hun gemeenschappelijk liefdesobject Francesca, immers Malatestino is ook verliefd op haar. Giacinta Nicotra is mooi gecast als het jongere zusje Samaritana die bij Francesca op de kamer slaapt, het zijn duidelijk nog tieners die twee.
Malatestino heeft een betrekkelijk kleine rol maar de tenor Ludovit Ludha laat hem door zijn overtuigende vertolking veel groter lijken dan hij is. Zowel tegenover Francesca als Giovanni laat hij duidelijk blijken hen een slag voor te zijn en dus niets te vrezen heeft, hoe onaangenaam zijn gedrag ook mag wezen. Een echte kleine etterbak die Malatestino.
Bariton Alberto Mastromarino is een schitterende potentaat, een genoegen hem in die rol te zien. Zijn zang is dienovereenkomstig, overheersend en bedreigend zonder ook maar ergens zichzelf te overschreeuwen. Hij doodt zijn broer Paolo en krijgt vermoedelijk van Dante een plaatsje in de Zevende Kring (Phlegeton).
Het liefdespaar komt voor rekening van Fabio Armiliato en Daniela Dessi. Ik ben niet weg van Armiliato, ooit een paar keer live gehoord in Antwerpen in de jaren ’90, maar hij zat vast aan zijn echtgenote denk ik. Zijn Paolo is goed verzorgd maar het doet me niets wat hij zingt. Dessi geeft zich volledig in haar vertolking van de gedoemde Francesca. Ze kan de moeilijke partij goed aan en klinkt nergens geforceerd. Minder geslaagd is haar gelaatsuitdrukking, voortdurend met wijd opengesperde ogen en een vertrokken mond om vertwijfeling uit te drukken.
De muzikale leiding is in handen van Maurizio Barbacini. Hij dirigeert een goed spelend Orchestra Filarmonica Marchigiana.
Basia con fuoco 