Gastcolumns

Nieuw seizoen DNO

Tekst: Peter Franken

In seizoen 2022-2023 brengt De Nationale Opera 15 producties, waaronder vier wereldpremières. Maar laten we ons overzicht beginnen met het bestaande en beproefde repertoire.

Carmen © DNO

Twee producties stonden al eerder op het programma maar moesten vanwege Covid worden geschrapt. Het betreft de herneming van Carsens productie van Carmen, waarmee het nieuwe seizoen wordt geopend, en Philipp Stölzls Rusalka, een nieuwe productie die onderdeel is van het Holland Festival. Het KCO staat onder leiding van Joana Mallwitz. Op zondag 25 juni 2023 zal het operaseizoen hiermee worden afgesloten. In de titelrollen J’Nai Bridges als Carmen en Johanni van Oostrum als Rusalka.

Trailer van Carmen uit de oorspronkelijke productie uit 2009

Na Carmen volgt een nieuwe productie van Humperdincks minder bekende opera Königskinder in een enscenering van Christof Loy. Dit werk was in 1912 al eens te zien in de Stadsschouwburg, een productie van de Wagnervereeniging en het Residentie Orkest onder leiding van Henri Viotta. Nu speelt het NedPho onder leiding van Marc Albrecht, terug op zijn oude stek in het repertoire dat hem past als een handschoen. De immer populaire Doris Soffel zal te zien zijn als De Heks. Wie er alvast eens kennis van wil nemen kan de opname uit Zürich met Jonas Kaufmann bekijken.

Na zijn Tosca in het huidige seizoen keert Barrie Kosky terug met een nieuwe productie van Turandot, naar het zich laat aanzien de tweede aflevering in een Puccini cyclus. Chef dirigent Lorenzo Viotti heeft de muzikale leiding. Desgevraagd gaf hij aan dat er een ‘surprise ending’ zal worden gespeeld, dus niet Alfano of Berio.

© DNO

Viotti’s tweede grote bijdrage is zijn dirigaat van Der Rosenkavalier, een herneming van Philipp Glogers productie uit 2015. Daarmee staat dit werk voor de vijfde keer op het programma sinds Het Muziektheater werd geopend. Dat is rijkelijk veel, ook binnen Strauss’ oeuvre is er een grote keuze aan titels die DNO nog niet hebben bereikt of tenminste minder prominent op het programma hebben gestaan. Viotti benadrukt dat hij eerst het NedPho goed moet leren kennen voor hij zich aan ‘avonturen’ kan wagen maar deze keuze heeft toch wel veel weg van ‘op safe’ spelen. Ariadne auf Naxos is in 1989 voor het laatst bij DNO te zien geweest, Die Liebe der Danae nog nooit, om van Strauss’ minder bekende werken nog te zwijgen.

Trailer uit 2015:

Viotti deelt de muzikale leiding van de pastiche Operetta Land met Aldert Vermeulen. Het is een nieuwe productie van Steef de Jong in samenwerking met de Wiener Volksoper. Samen met Turandot is dit de ‘holiday production’ aan het einde van het jaar.

Calixto Bieito keert in januari 2023 na zijn geslaagde productie van Die erste Menschen terug met Giulio Cesare, een coproductie met Liceu. Emmanuelle Haïm dirigeert. Afstemming met de Reisopera blijft kennelijk van ondergeschikt belang. Na een tournee met dit werk langs de Nederlandse theaters in februari 2022 had een andere titel voor DNO wellicht toch meer voor de hand gelegen, zo kort nadien.

De Tudor trilogie die in het lopende seizoen wordt aangevangen met Anna Bolena krijgt zijn logische vervolg met een nieuwe productie van Maria Stuarda. Jetske Mijnssen is verantwoordelijk voor de regie, Enrique Mazzola staat voor het Nederlands Kamerorkest.

Alexander Raskatov

Voor 3 maart 2023 staat de wereldpremière gepland van Damiano Michielettos’ productie van Animal Farm, een compositie van Alexander Raskatov, vrij naar George Orwell. Het Nederlands Kamerorkest staat onder leiding van Bassem Akiki.

Daarmee zijn we door de lange termijn planning heen. Om beter in te kunnen spelen op onverwachte ontwikkelingen, geen overbodige luxe, staat ook nog een aantal producties op het programma waartoe pas kort geleden is besloten. Het betreft de familie opera’s The girl, the hunter and the wolf, Het lijflied en Be Opera XL. Verder de Europese première van Blue, een nieuw werk van Jeanine Tesori en Tazedwell Thompson. Opvallend is een geënsceneerde uitvoering van Verdi’s Requiem in februari, een oorspronkelijke productie uit Zürich.

Het Opera Forward Festival heeft in 2023 als centrale thema’s ‘Vrijheid en Bevrijding’. Behalve het eerder genoemde Animal Farm dat in deze context geen commentaar behoeft is er de wereldpremière van Ändere die Welt van Leonard Evers en Mart van Berckel. Hierin wordt onderzocht wat men met een revolutie verwacht te winnen en wat er gebeurt als de rook is opgetrokken. Begeleiding door Barbara Hannigans Ludwig Orchestra. Aan bevrijding op een meer persoonlijk niveau is de voorstelling Perle Noir: meditations for Joséphine gewijd. Peter Sellars regisseert en Julia Bullock zingt songs uit het repertoire van Joséphine Baker, een artiest die zonder enige schroom of angst de dubbele moraal van de toenmalige maatschappij trotseerde.

Even terug naar het bestaande en beproefde repertoire. Dit is tamelijk omvangrijk en biedt aanmerkelijk meer keuzemogelijkheden om tot een verrassend seizoen te komen dan hetgeen nu wordt gepresenteerd. Turandot en Maria Stuarda vormen de logische voortzetting van aangevangen cycli. Carmen en Rusalka zijn overgenomen uit eerdere seizoenen. Maar dat laat nog drie plekken over waarvan slechts eentje op bijzondere wijze is ingevuld: Königskinder. De keuze voor Giulio Cesare maar vooral de herneming van Der Rosenkavalier heeft toch iets van een gemiste kans.

Natuurlijk speelt elk operahuis voorlopig even op safe, na de vele onverwachte problemen en gedwongen cancellations van de laatste twee jaar. Ook dit programma is ongetwijfeld tot stand gekomen met vele mitsen en maren in het achterhoofd. Maar voor het navolgende seizoen zal er hopelijk weer wat meer risico genomen kunnen worden. Wellicht wordt ook Mephistofele dan ingehaald en verder kijk ik nog steeds uit naar Oorlog en Vrede, een actueel thema.

Daar staat tegenover dat DNO werkelijk alles uit de kast lijkt te trekken waar het de eigentijdse programmering betreft. Alles overwegend dus toch een evenwichtig seizoen.

De belangrijkste rollen:

J’Nai Bridges als Carmen © San Francisco Opera

Carmen: J’Nai Bridges (Carmen), Stanislas de Barbeyrac (Don José), Lukasz Golinski (Escamillo) Frederik Bergman (Zuniga), Adriana González (Michaëla), Inna Demenkova (Frasquita), Polly Leech (Mercédès).

Königskinder: Daniel Behle (Der Königssohn), Olga Kulchinska (Die Gänsemagd), Josef Wagner (Der Spielmann), Doris Soffel (Die Hexe), Sam Carl (Der Holzhacker), Michael Pflum (Der Besenbinder)

Turandot: Tamara Wilson (Turandot), Najmiddin Mavlyanov (Calaf), Kristina Mkhitaryan (liù), Germán Olvera (Ping), Ya-Chung Huang (Pang), Lucas van Lierop (Pong)

Giulio Cesare: Christophe Dumeaux( Giulio Cesare), Teresa Iervolino (Cornelia), Emily d’Angelo (Sesto), Julie Fuchs (Cleopatra), Cameron Shabhazi (Tolomeo), Frederik Bergman (Achilla)

Verdi Requiem: Frederica Lombardi/Guanqun Yu (sopraan), Yulia Matochkina/Agnieszka Rehlis  (mezzo), Freddie de Tommaso (tenor), Alexander Vinogradov (bas)

Der Rosenkavalier: Maria Bengtsson (Die Marschallin), Christoph Fischesser (Ochs), Angela Brower (Octavian), Martin Gantner (Faninal), Iris van Wijnen (Marianne Leitmetzerin), NN (Sophie)

Maria Stuarda: Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Marina Rebeka (Maria Stuarda), Ismael Jordi (Leicester)

Rusalka: Pavel Cernoch (De Prins), Annette Dasch (De Vreemde Prinses), Johanni van Oostrum (Rusalka), Maxim Kuzmin-Karavaev (De Watergeest), Karin Strobos (Koksmaat)

Meer informatie over rolbezetting en data is te vinden op de website van DNO:
https://www.operaballet.nl/opera/de-nationale-opera

De twee Isoldes van Frank Martin, prachtig verbeeld door Cappella Amsterdam, Ulrike Quade en Emio Greco en Pieter C. Scholten.

Tekst: Neil van der Linden

Isolde’s sterven aan het eind van het derde deel

Frank Martins op Tristan en Isolde gebaseerd oratorium uit 1938 wijkt in heel veel opzichten af van Wagners opera, muzikaal en qua verhaal. Het werk is grotendeels recitativisch, het verhaal wordt vooral in de derde persoon verteld, ook in de teksten van de protagonisten Tristan en Isolde zelf. Het geheel herinnert daarmee aan de madrigaal-opera van vlak voor Monteverdi’s Orfeo.

In het verhaal blijft Frank Martin dichter bij de originele legende. Voor de verandering had Wagner juist een flink aantal personage geschrapt, waaronder een tweede Isolde; bij Martin vinden we naast een ‘Blonde Isolde’, de protagoniste, ook een ‘Isolde met de Witte Handen’. De Blonde Isolde, die aan Koning Marc was uitgehuwelijkt, probeert ondanks de fatale liefde voor Tristan, met de koning te leven, terwijl Tristan naar Bretagne gaat om daar met die andere Isolde, die met de Witte Handen, te trouwen. Natuurlijk gaat dat allemaal toch niet goed.



Carolyn Sampson en Tristan Blanchet als de zangers Isolde en Tristan, rechts Isolde en Tristan als poppen.

Ulrike Quade maakt poppentheater, maar de enige poppen die we zien zijn die van Tristan en Isolde, en incidenteel een derde, met een eigenlijk eng maanlicht-achtig gezicht, die Brangäne of Isoldes moeder zou kunnen aanduiden, in de scenes waarin de toverdrank ter sprake komt. Daarnaast is er nog een aantal belangrijke objecten op het toneel, in het derde deel een zeil om het schip waarmee de Blonde Isolde naar Bretagne vaart aan te duiden, twee grafstenen en een meterslange doornentak, die de braamstruik aanduidt die uit Tristans graf opbloeit in de richting van het graf van Isolde.

Isolde en dansers in het eerste bedrijf.

De poppen en andere objecten worden door de dansers bediend, in het zwart gekleed en in het eerste deel met zwarte maskers, zodat de nadruk komt te liggen op de poppen. In het tweede deel ontdoen ze zich van de maskers en voeren zij de toneelhandelingen uit. In het derde deel zien we de dansers en de Tristan- en Isolde-poppen de toneel-handeling uitvoeren.

Het koor en de instrumentalisten van het Dutch String Collective zijn in een halve cirkel rond het toneel opgesteld. De zangers van de Tristan- en Isolde-rollen komen telkens uit de duisternis op om zich bij de halve cirkel te voegen. Branghien en koning Marc en andere aanvullende rollen worden door koor-leden vertolkt.

De fatale liefdesdrank (de Vin Herbé uit de titel) is in deze versie een cadeau van Isoldes moeder voor het beoogde huwelijkspaar. Zij is tegen haar wil wordt uitgehuwelijkt. Sterker nog, Tristan, de neef van de koning, had Isoldes broer gedood. Maar dit huwelijk moet de vrede betekenen. Tristan heeft de taak Isolde per schip uit Ierland naar Koning Marcs paleis in Cornwall te brengen. Dat is dus nog een reden waarom Isolde aan boord bepaald niet gelukkig is. Maar de twee krijgen dorst en vragen Brangäne/Branghien om iets te drinken. Branghien schenkt dan in de haast de toverdrank in, wat de fatale liefde laat opbloeien.

Ik zat op nog geen drie meter afstand van de Isolde-pop, en het is verbijsterend hoeveel uitdrukkingskracht Ulrike Quades poppen hebben, zowel in gezichtsexpressie als in lichaamshouding. De twee Tristan en Isolde poppen blijven bijna het hele eerste bedrijf ver van elkaar, ook na het drinken van de fatale wijn, en de poppen drukken op een prachtige manier eerder schuchterheid ten aanzien van de nieuwe situatie uit dan passie. Maar ze vallen elkaar aan het eind van dit eerste deel toch innig in de armen, in een hartverscheurend slotbeeld.

In Martins overheerst eerder ingehouden emotie dan de geëxalteerde passie uit Wagners versie. Ook daarom past het aan ingetogen Japans-theater herinnerende toneelbeeld zo goed, met de poppen, gemaakt door de Japanner Watanabe Kanuzori, bediend door de in het zwart gehulde dansers/acteurs.

Wat aan het eind van de bootreis gebeurt blijft voor de rest van de wereld geheim, en in het tweede deel van Le Vin Herbé is het huwelijk met koning Marc voltrokken. Maar uiteraard kan het paar zich toch niet aan de ban van de liefde onttrekken. Samen vluchten de twee het bos in.

Koning Marc gaat naar het paar op zoek en treft het slapend in een boshut aan. Maar hij ziet een zwaard tussen hen in liggen en beseft dan dat beiden ook trouw aan hem zijn gebleven. In plaats van zich op hen te wreken neemt hij hun zwaard mee en legt het zijne ervoor in de plaats, ten teken dat hij hen heeft gezien en hen heeft gespaard, en vertrekt weer. Tristan en Isolde besluiten dan terug te gaan naar het paleis en de koning voor de keuze te stellen om hen beiden weer in genade te laten aannemen of Tristan te verbannen, naar Friesland of Bretagne.

Degenen die de poppen in de eerste acte bedienden treden nu op als danser, zonder masker. Tot de handelsmerken van choreografen Greco en Scholten behoren schokkerige bewegingen en hoge eisen aan het fysieke uithoudingsvermogen. Die zijn hier mooi ingepast in het verhaal. De steeds verder bezweet rakende gezichten onderstrepen mooi de uitputting van het leven in de wildernis en de angst voor ontdekking die het paar moet ondergaan.

In het derde deel is Tristan naar Bretagne vertrokken, en daar in de hoop zijn Isolde te vergeten met een andere Isolde getrouwd, de Isolde Met De Witte Handen. Er breekt een oorlog uit, waarin hij een groot aantal vijanden van zijn schoonvader doodt, maar hij raakt zelf ook gewond door een giftige speer die een ongeneeslijke wond achterlaat. Alleen zijn oorspronkelijke de échte Isolde zou daar een geneesmiddel voor hebben. Tristan krijgt zijn schoonvader zo ver om haar uit Cornwall te gaan halen. Afspraak is dat de schoonvader bij zijn terugkomst een wit zeil zal hijsen als hij Isolde I mee zou hebben gekregen en een zwart zeil als dat niet zou zijn gelukt.

Tristans dood met de dansers.

Isolde I komt inderdaad mee, maar de weergoden doen er eerst alles aan om de overtocht van Cornwall naar Bretagne te vertragen. Tenslotte verschijnt dan het witte zeil aan de einder. Maar zijn schoonmoeder, die haar dochter, de wellicht het huwelijk met haar dochter, de ándere Isolde, wil redden, vertelt Tristan dat het zeil zwart is. Voor Tristan is dat te veel en hij sterft. Als Isolde I aan land komt hoort ze de doodsklokken luiden. Aangekomen bij de dode Tristan kust zij hem nog één keer en dan sterft ook zij, in een net als bij Wagner ook door Martin fraai getoonzette Liefdesdood.

Isoldes dood.

In de enscenering gebeurt dit ook allemaal, nu in een geheel in wit (de witte handen van Isolde met de Witte Handen), grijs en zwart decor, overeenkomstig het in de tekst genoemde beeld van een wereld die alleen nog uit deze kleuren bestaat.

Ook de Tristan- en Isolde-poppen, kleurig als ze waren in het eerste deel, zijn nu geheel in zwart, grijs en wit uitgevoerd. Nu zien we echter naast de poppen ook de gezichten van de dansers door wie ze worden voortbewogen. Dramaturgisch kun je er personages om de twee protagonisten heen bij voorstellen: soldaten, zeelieden, rouwende dorpelingen en de rouwstoet van leden van het hof. En ik moest ook denken aan de ‘pleurants’ die we zien op Gothische praalgraven, zoals die gemaakt voor het graf van Isabella van Bourbon, te vinden in het Rijksmuseum.

Terwijl de door de poppen gespeelde Tristan en de ‘Blonde’ Isolde op de ene helft van het toneel zijn gestorven, blijft een danseres die de Isolde met de Witten Handen vertolkt in haar eentje aan de andere kant van het toneel achter. Terwijl de muziek langzaam een einde neemt draait ze minutenlang pirouettes, om pas tot stilstand als het zaallicht aangaat. De Isolde van vlees en bloed is de enige overlevende.

Frank Martin (1890-1974) Le vin herbé
Cappella Amsterdam; Ulrike Quade Company; ICK Dans Amsterdam; Emio Greco en Pieter C. Scholten
Dutch String Collective
Léo Warynski dirigent, invaller voor de door Corona gevelde Daniel Reuss
Carolyn Sampson: Isolde
Tristan Blanchet: Tristan, invaller voor de eveneens door Corona geveld Thomas Walker

Gezien in Tivoli/Vredenburg Utrecht grote zaal 23 maart.

Foto’s Neil van der Linden

The exterminating Angel

Tekst: Peter Franken


n de jaren ’60 kwam het geregeld voor dat je de bioscoop uitkwam en je afvroeg wat de regisseur nu eigenlijk met die film bedoeld zou kunnen hebben. Dat kon overigens tot aardige discussies leiden die vooral bedoeld waren om het eigen diepe inzicht in de materie te etaleren. Bij de films van Luis Buñuel was dit natuurlijk vaste prik, denk aan Le journal d’une femme de chambre, Belle de jour, Tristana, La voie lactée en Le charme discret de la bourgeoisie.


El ángel exterminador uit 1962 was helaas voor mijn tijd als zelfstandig bioscoopbezoeker en de opera die door Thomas Adès en librettist Tom Cairns hiervan is gemaakt was zodoende mijn eerste kennismaking met dit magische, surrealistische, ongerijmde verhaal.

Zoals in het merendeel van de genoemde films speelt ook hier het leven vol voetangels en klemmen van de zeer gegoede burgerij en lagere adel de hoofdrol. Film en opera volgen elkaar op de voet de inhoud laat zich als volgt samen vatten.

Na afloop van een voorstelling van Lucia di Lammermoor nodigt het welgestelde echtpaar Edmundo en Lucia de Nobile een groep gasten uit voor het souper met de zangeres Leticia Maynar, de Lucia van die avond, als eregast. Vlak voor aankomst van de groep wordt het personeel ongedurig, als dieren op een erf die onweer voelen aankomen. Iedereen neemt de benen met uitzondering van de butler Julio die er plotseling alleen voor staat. Gelukkig voor hem was het eten al klaar.

Aanvankelijk beperkt het ongemak zich tot het ontbreken van een huisknecht om de jassen aan te nemen maar dat wordt bekwaam door Lucia de Nobile gladgestreken. Afgezien van het gemiste voorgerecht, Julio gaat languit op de grond als hij met een schaal Maltese ragout binnenkomt, wordt het toch een geslaagde avond. Maar als het moment is gekomen dat de gasten zo langzamerhand zouden moeten vertrekken, gebeurt het tegendeel. Mannen doen hun smokingjasje uit en trekken hun das los, de vrouwen proberen het zich op vergelijkbare wijze iets gemakkelijker te maken. Edmundo en Lucia zien het met stijgende verbazing aan maar volharden in hun rol, men moet het de gasten altijd zoveel als mogelijk naar de zin maken en vooral beleefd blijven. Er worden voorbereidingen getroffen zodat zij die dat willen kunnen blijven slapen.

Al gauw wordt duidelijk dat het geen bewuste onwil is maar een zekere lethargie die het iedereen onmogelijk maakt de huiskamer te verlaten, laat staan naar huis te gaan. Men zit opgesloten en dus ook met elkaar opgescheept. Als ontbijt krijgt men de restjes van het souper voorgezet, verder is er koffie. Maar naarmate de tijd verstrijkt en na een lange dag opnieuw een overnachting lopen de spanningen binnen het gezelschap snel op.

Het begon al met het niet in acht nemen van de burgerlijke schone schijn, zomaar je jasje uittrekken, really. Maar allengs wordt het erger en na verloop van tijd verdwijnt het laagje vernis dat graag voor beschaving wordt aangezien en begint men dierlijke gedragsuitingen te vertonen. Daarnaast wordt de oorzaak en de oplossing van de problemen door sommigen in het occulte gezocht. Er moet een bloedoffer worden gebracht en de gastheer, die natuurlijk verantwoordelijk is voor alles, moet worden gedood.

Zo ver komt het niet maar het scheelt maar weinig. Leticia merkt net op tijd op dat iedereen op dezelfde plaats staat als aan het begin en ze herhalen alles dat er toen is gezegd en gedaan. Het werkt, de ban wordt verbroken en men kan het huis verlaten.

Inmiddels staat buiten een menigte die er lucht van heeft gekregen dat het in dat huis niet pluis is. De politie moet ingrijpen om ongeregeldheden te voorkomen. Men zingt ‘verlos ons van de eeuwige dood’. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat de groep vanuit het voorgeborchte in de hel terecht is gekomen. Uiteraard blijft het antwoord op die vraag uit, het was immers een film uit de jaren zestig?

Trailer van de film van Luis Buñuel:

De opera had zijn wereldpremière tijdens de Salzburger Festspiele van 2017 en later dat jaar was het werk wereldwijd te zien vanuit New York in de serie Live from the Met. Adès zelf had de muzikale leiding en librettist Cairns was verantwoordelijk voor deze première productie.

Intermezzo

De muziek is eclectisch en als zodanig zeer herkenbaar postmodern al geef ik de voorkeur aan The tempest in dit verband. Adès krijgt vaak het milde verwijt dat hij de partijen voor de zangers een overdreven hoge ligging geeft.

Dat valt niet te ontkennen, zeker als je denkt aan Ariel in The tempest en nu weer de partij van Leticia. Net als in de première productie van The tempest wordt deze hier gezongen door Audrey Luna die er zelfs een A boven de reguliere hoge C uit weet te persen. Met zingen heeft dat weinig van doen, een schril piepje, meer is het niet en de meerwaarde ontgaat me.


Amanda Echalaz alsLucia de Nobile, Sally Matthews als Silvia de Ávila envIestyn Davies as Francisco de Ávila © Ken Howard/Metropolitan Opera:

De belangrijkste ‘normale‘ rol voor een sopraan komt voor rekening van Sally Matthews als Silvia de Ávila, ook een hoge ligging maar in lijn met veel van Adès’ collega’s. Een zeer belangrijk personage is dokter Carlos Conde die ‘the voice of reason’ vertegenwoordigt en lange tijd in staat blijkt de gemoederen te sussen. Maar zonder ingrijpen van Leticia had ook hij het offeren van Edmundo niet kunnen voorkomen. John Tomlinson leek deze rol op het lijf geschreven.

Amanda Echalaz als Lucia de Nobile:

Christine Rice als Blanca Delgado

De overige rollen waren goed bezet, met de countertenor van Iestyn Davies als Francisco de Ávila de opvallende uitzondering op een verder vrij voor de hand liggende stemkeuze voor de personages.

Een opname van de uitzending is op dvd uitgebracht zodat ik het later nog eens allemaal opnieuw kon beleven. Interessant maar vermoedelijk geen ‘blijvertje’

Isabel Leonard geeft visitekaartje af in The Tempest van Thomas Adès

TEKST: PETER FRANKEN

Partituur van The Tempest

The Tempest ging in februari 2004 in première bij de Royal Opera. Het was de tweede opera van Adès (1971) na zijn kameropera Powder her face uit 1995.

Thomas Adès © Theater,nl

Er werd reikhalzend uitgekeken naar de nieuwste schepping van ‘Britains new prodigy’ en het werk werd ontvangen als de grootste gebeurtenis in het nationale muziekleven sinds Britten’s Peter Grimes.

In 2012 werd het door de Met op het programma gezet, een nieuwe productie van Robert Lepage die Shakespeare’s toneelstuk al vele malen had geregisseerd en zodoende met het origineel zeer vertrouwd was. Uiteraard is het libretto van Meredith Oakes een zeer gecomprimeerde versie van dit beroemde theaterstuk, met korte goed rijmende pakkende zinnen in plaats van bloemrijke retoriek, maar de essentie komt goed tot zijn recht. Ik zag het stuk ooit in mijn schooltijd, we gingen er op instigatie van mijn docent Engels naar toe. Daar is me weinig van bijgebleven overigens, ik moest me echt even opnieuw verdiepen in de stof.

Simon Keenlyside als Prospero © Ken Howard/Metropolitan Opera

Centraal in de handeling staat Prospero, de verdreven hertog van Milaan, die in het bezit is gekomen van een toverstaf die hem uitgebreide magische krachten verschaft. Samen met zijn dochtertje Miranda, een heel klein kind nog, is hij door zijn jongere broer Antonio op een wrakke boot de zee op gestuurd met de expliciete bedoeling hem te laten verdrinken. Die twee zijn echter aangespoeld op een eiland dat slechts door één persoon bewoond werd, de half wilde Caliban. Prospero heeft Caliban d.m.v. zijn toverkracht aan zich weten te onderwerpen en als drietal hebben ze daar jaren geleefd. Dochter Miranda is inmiddels een meisje op huwbare leeftijd geworden en Caliban ziet al een leven voor zich waarin het eiland bevolkt zal worden door vele kleine Calibans.

Onzichtbaar voor iedereen behalve Prospero is de geest Ariel, uiteraard een ijl wezen en in de opera gezegend met een bijpassende stem. Die is eveneens gebonden door Prospero maar ziet verlangend uit naar het moment dat hij vrij zal zijn.

Antonio is bij zijn staatsgreep geholpen door het koninkrijk Napels en regeert Milaan feitelijk als vazal van koning Ferdinand. De beide hoven gaan op een pleziervaart die hen langs Prospero’s eiland voert en door een soort Daffy Duck storm die heel selectief het schip treft, laat deze magiër het zinken waarna iedereen geheel confuus het eiland veilig weet te bereiken.

Alleen koningszoon Ferdinand heeft het lot niet afgewacht toen iedereen dreigde te verdrinken en is in zee gesprongen. Zwemmend bereikt hij het eiland waar hij natuurlijk kennis maakt met Miranda die voor het eerst een ander mens ziet dan haar vader, nog een knappe man ook, die wil ze hebben.

De rest van de opera vormen ze een verliefd stelletje, aanvankelijk zeer tot ongenoegen van Prospero die uit is op wraak en nu kennelijk de zoon van zijn grote vijand het leven moet laten. Maar in elk geval kan hij zijn broer Antonio, koning Ferdinand en diens broer Sebastian een paar beproevingen laten ondergaan om zich vervolgens bekend te maken en hen daarna te doden.

Zover komt het niet, vooral op aandringen van Miranda die vlast op een huwelijk vergeeft Prospero uiteindelijk zijn vijanden en wordt hij in zijn waardigheid hersteld als hertog van Milaan en krijgt als goedmakertje ook de kroon van Napels erbij. Het schip blijkt helemaal niet echt vergaan maar ligt zeewaardig op het hele gezelschap te wachten. Caliban blijft alleen op het eiland achter, net als voorheen.

Simon Keenlyside:

Lepage heeft als plaats van handeling het 18e eeuwse theater La Scala genomen waarin Prospero als impresario alles en iedereen naar zijn pijpen laat dansen. We zien een theaterwand met loges, een deel van het auditorium en een klein verhoogd toneel waaronder oude theatertechniek waarneembaar functioneert. Personen gaan regelmatig af via het souffleurshok.

Alan Oké als Caliban © Ken Howard/Metropolitan Opera

Caliban ziet er uit als een natuurmens, Ariel vliegt door de lucht in een paarse bodystocking en Prospero loopt erbij als een macho met open hangende kleding die zijn beschilderde bovenlijf toont.

Simon Keenlyside (Prospero) en Isabel Leonard (Miranda) © Ken Howard/Metropolitan Opera

Miranda is op en top gekleed, verschillende variaties op het thema sexy. We zijn dan wel op een vrijwel onbewoond eiland maar daar hoeven we in een theaterproductie niet onder te lijden. Het gestrande gezelschap is in vol ornaat, uniformen en baljurken, zonder kreukje aan wal gekomen dankzij Prospero’s magie.

Audrey Luna excelleert als Ariel, gezongen met ijle extreem hoge stem. Zoiets als Fiakermilli in Arabella en dan nog twee verdiepingen er bovenop. Eigenlijk niet om aan te horen maar zeer toepasselijk voor iemand uit het geestenrijk.

Miranda wordt vertolkt door de zeer aantrekkelijke Isabel Leonard die door Lepage wordt neergezet als de ingénu waar elke man op kan vallen. Haar zang is voortreffelijk en met deze rol gaf ze in de Met zo’n beetje haar visitekaartje af voor wat betreft het eigentijdse repertoire. Later zouden we haar terugzien als Blanche en Marnie.

Toby Spence (Sebastian) © Ken Howard/Metropolitan Opera

Antonio en Sebastian zien er in hun gala uniformen uit als wat leeghoofdige Engelse koningszonen die helaas aan een oudere broer de kroon hebben moeten laten, helemaal in overeenstemming met hun rol natuurlijk. Goed gebracht door Toby Spence respectievelijk Christopher Feigum.

De oudere heren Ferdinand en zijn raadgever Gonzalo komen voor rekening van William Burden en John del Carlo, laatstgenoemde vertolkte eerde een geslaagde Don Pasquale in de Met. Alan Oke brengt Caliban tot leven en Simon Keenlyside geeft een mooie vertolking van de op wraak beluste Prospero die zich door zijn dochter overwonnen weet en tijdig overstag gaat.

Componist Adès heeft zelf de muzikale leiding tijdens de voorstelling die live from The Met werd uitgezonden en op dvd is verschenen.

Preview:

Meer Adès:
Pianowerken van Thomas Adès: niet vanzelfsprekend maar zeer de moeite waard

Thomas Adès door Thomas Adès: beter krijgt u het niet

THOMAS ADÈS: The Tempest

Het label Motown: hits aan de lopende band

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Het platenlabel Motown begon in 1959 in Detroit toen een tante van Berry Gordy haar neef een bedrag van 800 dollar leende. Berry’s toekomstige platenlabel zou songs voortbrengen die een belangrijk deel van de muziek van de jaren zestig en de eerste helft van de jaren zeventig zou definiëren.

Mooi dat zijn tante zoveel vertrouwen had in hem, want talent voor marketing had Gordy als kind al getoond toen hij op het idee kwam kranten bedoeld voor een zwarte lezersgroep in witte wijken te gaan verkopen; hij zou een pionier worden in het aantrekkelijk maken van zwarte cultuur voor een wit publiek. Wel was hij al eens failliet gegaan met een eigen jazzplaten-winkeltje toen hij weigerde de veel commerciëlere blues-muziek te verkopen, waarop hij een tijd noodgedwongen lopende band-werk deed bij de Detroitse Ford-autofabrieken.

Naar eigen zeggen kreeg hij daar het idee voor een lopende band-manier voor het produceren van muziek. En zijn eerste schreden in de muziekindustrie als componist, producent en zanger waren meteen succesvol. De volgende stap was het beginnen van een eigen label. Dat label doopte hij Motown, genoemd naar Detroit, want de naam staat voor Motor Town. En misschien wel meer dan bij welk andere label ooit het geval is geweest is Motown-muziek als zodanig nog steeds een begrip.

Al snel hield hij op met zelf zingen en produceren en legde zich toe op het aantrekken van talent. Eén van zijn leidende principes zou worden dat een song in de eerste tien maten moest pakken, eigenlijk in de eerste tien seconden, zo wordt in de documentaire gezegd. Waarschijnlijk is daardoor dat je veel Motown songs meteen zelfs al aan een openingsakkoord of een enkele drumklap herkent.

Marvin Gaye

Neem Marvin Gaye’s I heard it through the grapevine, gecomponeerd en geproduceerd door Norman Whitfield heeft zo’n drumklap als opening die je meteen herkent, een dreun op een tom-tom drum die klinkt als een dichtslaande deur, of misschien is het wel het geluid van een dichtslaande deur (het nummer gaat trouwens over een geliefde die is verlaten).

Marvin Gaye I heard it through the grapevine; de opname is de originele maar de video die eroverheen is geplakt is van een latere datum, in 1968 had Gaye nog geen baard:

De vocale track van de song; de foto’s bij deze clip geven beter weer hoe hij er in 1968 uit zag:

Luister ook naar de openingen van de serie zomerhits van 1966 van de Supremes zoals You keep me hanging on met de gitaar die het SOS morse-signaal imiteert en de fluitjes van de Four Tops’ I’ll be there,je herkent de nummers al in de eerste maat. Elk van deze nummers, geschreven en geproduceerd door het legendarische trio Lamont Dozier en de broers Brian en Eddie Holland, is herkenbaar, en terwijl ze tegelijkertije onmiskenbaar Motown zijn, herken je elk nummer ook afzonderlijk.

Berry Gordy op guitaar met de Supremes and Holland-Dozier-Holland bij Motown Studios, Detroit, 1960s © Motown Museum

Dat lopende band-principe betekende wel dat de uitvoerenden, producenten en componisten zich naar Gordy’s stramien moesten schikken. Waarin de artiesten zelf niet veel controle over hun werk hadden. Dat ging op gegeven moment wrikken toen sommige Motown-sterren, waarvan sommigen piepjong bij het label waren begonnen, ouder en zelfbewuster werden. Artiesten als Stevie Wonder en Marvin Gaye eisten eind jaren zestig de volledige zeggenschap over hun eigen productie op. Sowieso was het de jaren van de jongerenrevoluties, en de geest daarvan waarde ook in Detroit rond, ook in de muziek.

Voor Gordy zat er niets anders op dan controle uit handen te geven. Ook al zal Gordy dat met waarschijnlijk met lede ogen hebben aangezien, ook deze cultuuromslag heeft Motown geen windeieren gelegd. Wonder en Gaye zouden met albums als Talking Book en Songs in the Key of Life (Wonder) en What’s Going On (Gaye) succesvoller zijn dan ooit. Ze worden bovendien nog altijd tot de grootste uit de geschiedenis van de popmuziek gerekend.

Stevie Wonder met Superstition van Talking Book live in Sesam Street

Rick Beato: what makes Superstition great?

Hoe Marvin Gaye eigenlijk zijn carrier riskeerde met het album What’s Going On

Kennedy Center Education met Questlove, audioanalyse van de song What’s Going On

Dat hij ook niet meer de meester-manager van voorheen was moge blijken uit het feit dat hij zelf eerst het meeste heil zag in de solocarrière van Diana Ross, de voormalige solo-zangeres van de Supremes, Diana Ross. Ze kreeg wel een aantal hits, maar haar artistieke loopbaan was niet consistent. Wat jammer was dat Gordy dacht haar acceptabeler te maken bij een wit publiek door haar jazz en Broadway-standards te laten zingen. Hij had dat al eerder gedaan, toen ze nog  bij de Supremes zong, iets dat ze ook toen al zelf eigenlijk niet graag deed.

Prachtig maar ook tragisch is een scene in de film waarin zij tijdens een concert met de Supremes, tegenover Gordy eerst weigert een bepaalde musical-standard te zingen. Ze zegt hem zelfs dat hij vergeleken bij zijn zanger-sterren eigenlijk een nobody is. Gordy vertelt dat hij dacht dat dit voor hem het moment zou worden met zijn muzikale carrière te stoppen. Maar dan hoort hij vanuit de kleedkamer dat Ross het nummer toch zingt, en kon hij zijn geluk niet op, naar eigen zeggen. Had Ross maar voet bij stuk gehouden, denk je als kijker.

Rond die tijd had Gordy ook de Jackson 5 geëngageerd en ook die werden een geldmachine, maar het was nou juist Michael Jackson die hem ontglipte en vervolgens bij Epic/Sony een paar van de bestverkopende en artistiek succesvolste LPs ooit zou opnemen, Thriller voorop (al vond ik het daaraan voorafgaande Off the Wall nog beter).

Holland-Dozier-Holand

Ook Holland-Dozier-Holland waren bij Motown vertrokken, om geschillen over wat zij aan al hun hits hadden verdiend. Hoewel ze in de film heel amicaal terugkijken op de tijden van weleer, is er ook iets van bitterheid in hun commentaar te horen. Deze componisten hadden in hun hoogtijdagen meer Amerikaanse top-10 hits hadden dan de Beatles, de Rolling Stones en Elton John bij elkaar ooit hadden. Ze begonnen een eigen label, maar na één heel grote hit, Freeda Payne’s Band of Gold, ebde het succes snel weg. Nou ja, Holland Dozier Holland waren eigenlijk vooral single-hit schrijvers en producers geweest, en e tijd van de single was deels voorbij.

En er was nog een reden waarom de jaren zestig Motown-stijl niet meer bij de tijd was: de typische Motown sound met zijn hoge schelle tonen geproduceerd op snaredrum, rinkelende gitaar, scheurende saxofoons en hoog volume zang was (hoewel altijd mooi opgenomen zoals in het digitale tijdperk zou blijken, met onder meer de geniale studio-basgitaar- van James Jamerson, die geregeld te zien is in de film), maakte de muziek ideaal voor middengolf-radio’s en goedkope pickups om boven zenderruis en vervorming uit te komen.

James Jamerson

De opkomst van de FM-radio en de stereo-installatie bij mensen thuis, ook zo rond 1970, veranderden het muziekleven voorgoed.

Norman Whitfield

De Motown producer van de oude garde die dit alles wél haarfijn voelde was Norman Whitfield, die in de jaren zestig al vele hits had geschreven. Naast Marvin Gayes’ I heard it through the Grapevine, dat ook een hit werd door Gladys Knight and the Pips had hij magistrale hits van de Tempations op zijn naam staan, zoals Aint too Proud to Beg en I wish it would Rain. Als hij alleen maar die songs had gecomponeerd en geproduceerd zou hij geschiedenis ingaan als genie.

Maar de jaren zeventig braken aan, de tijd dat de funk hoogtij vierde, en Whitfield zag dat als een uitdaging. Ook met de Temptations had Gordy een crossover-carriere geambieerd, bijvoorbeeld door ze samen met The Supremes Burt Bacharach enzovoort te laten zingen. Maar gelukkig wist Whitfield ze net op tijd aan Gordy’s greep te ontrukken, en weer was er binnen Motown maar buiten de directe greep van Gordy om een succesvolle post-1970 artistiek tweede leven geboren, met een rauw seventies-resistent funky geluid dat overigens tot in de puntjes was geproduceerd.

Ook had Gordy er aanvankelijk moeite mee dat het nieuwe repertoire van de Temptations en andere muziek die Whitfield produceerde zoals Edwin Starrs anti-oorlogssong War het witte en brede publiek dat hij had weten aan te trekken weer zou afschrikken, aangezien titels als Cloud Nine, Ball of Confusion en Papa was a Rolling Stone doordesemd leken van referenties aan sociale misstanden en drugsmisbruik (en misschien ook aan recreatief gebruik). Maar een nieuw zelfbewust jong zwart en wit publiek pakte de draad op. De titels pasten helemaal bij de post-hippie tijd, en werden een doorslaand succes. De messcherpe close-harmony, ontleend aan de jaren vijftig doo-wop stijl én aan de gospelmuziek, was gebleven, maar er zaten nu wel grommende funkbassen en synthesisers onder.

The Temptations in Papa was a Rolling Stone

Maar ook Whitfield hield het bij Motown op gegeven moment voor gezien en ging elders bijvoorbeeld Rose Royce produceren, met grensverleggende songs als Car Wash en Love don’t live here anymore.

Berry Gordy, rechts, met Smokey Robinson, in de documentaire ‘Hitsville: The Making of Motown’ © BBPhoto.com

Naast archiefopnamen van optredens, interviews en studiosessies bestaat de documentaire uit tweegesprekken tussen Berry Gordy en Smokey Robinson en interviews met overige nog levende medewerkers.

Een hoogtepunt is een fragment waarin via notendiagrammen stap voor stap wordt uitgelegd hoe Marvin Gaye laag over laag, in multitrack, alle vocale en instrumentale partijen van het nummer Inner City Blues van zijn album What’s Going On opneemt.  

Ook prachtig is filmmateriaal van de opnamesessies voor My Girl de Temptations, gecomponeerd door Smokey Robinson; we zien bijvoorbeeld hoe de strijkers van het Detroit Symphony Orchestra de orkestpartijen inspelen. En we zien ook opnamesessies voor Marvin Gayes’ I heard it through the grapevine ook weer deels met klassieke strijkers en ook hoornisten.

En ja, er valt ook wel wat af te dingen op Gordy’s werkwijze, maar hij bracht die talenten wel telkens bij elkaar!

The Temptations in My Girl, geschreven door Smokey Robinson

Ook Aretha Franklin komt aan het woord met een lofprijzing aan het adres van Motown. Wel vind ik het jammer dat de in de documentaire geen aandacht wordt besteed aan de andere grootheden in de soul, zoals onder meer inderdaad Aretha Franklin, de hele Stax en Atlantic/Memphis-school en Curtis Mayfield. In een biografie over Beethoven doe je ook niet alsof Haydn en Mozart niet hebben bestaan.

Analyses van het Motown geluid: Can We Recreate The Motown Sound?


Andere documentaire over de betekenis van Motown, met onder meer Lamont Dozier en Randy Jackson van de Jackson Five:

Hitsville: the making of Motown, trailer:

Vanavond, woensdag 15 maart 22.15 in Het Uur van de Wolf in NPO Start.
https://www.npostart.nl/het-uur-van-de-wolf/16-03-2022/VPWON_1330294

De eenzame vrouw in het zwarte huis

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Nadat ze in 1967 op 32-jarige leeftijd om het leven kwam groeide Forough Farrokhzad uit tot een cultheldin in Iran. Zeker ook in de eerste jaren van de Iraanse Islamitische Revolutie van 1979, toen haar werk gedurende tien jaar verboden was; tegenwoordig liggen haar dichtbundels overal in Teheran in de boekhandels, met haar prachtige portretfotos – zonder hoofddoek – op de omslag.

Huba de Graaff had eerder met het team Erik Ward Geerlings en Marien Jongewaard samengewerkt in de muziektheatervoorstelling Lautsprecher Arnolt, over een radioredacteur die bij de Duitse Nazi-zenders had gewerkt, net op tijd richting Rusland vluchtte en na de Tweede Wereldoorlog – na een lichte straf – op voorspraak van Brecht nog bij de DDR radio aan het werk kon. Die technisch innovatieve voorstelling voor één acteur en op geluidsgolven voortbewegende luidsprekers was zestien jaar geleden een groot succes in Iran. Dus er is een cirkel rond nu Huba de Graaff zich richtte op een Perzische dichteres.  

 

Huba de Graaff zelf vertelt aan het begin van de voorstelling hoe het werk tot stand was gekomen, op voorstel van de zangeres Imra Dinçer, van Turkse komaf, die aan het eind van de voorstelling een aardig woordje Perzisch spreekt.

Forough Farrokhzad

Farrokhzad leidde een vrijgevochten leven. Ze trouwde op jonge leeftijd met een oudere neef, tegen de zin van haar ouders, die in dit opzicht gekant waren tegen een huwelijk binnen de familie, maar Farrokhzad dreef haar zin door. Wel had ze andere relaties en refereerde in haar werk uitgebreid aan haar seksleven.

Het was het Iran/Perzië van ver voor de Islamitische Revolutie, maar de maatschappij keek toch met gefronste wenkbrauwen naar haar levensstijl. Op 32-jarige leeftijd bezocht ze tussen opnamen van een film haar moeder. Op de terugweg wist ze een schoolbus vol kinderen te ontwijken maar reed daarbij in haar Jeep tegen een muur op en overleed.

Ze had al een grensverleggende documentair gemaakt, The House is Black uit 1962, over een leprozenkolonie, waarin ze enerzijds de gruwelijke verminkingen van inwoners liet zien en anderzijds juist ook hun menselijke kant; kinderen die spelen, vrouwen met verminkte gezichten die zich opmaken en hun prachtige haar verzorgen, mannen die naar de moskee gaan en God danken voor het mooie van het leven, scholieren die hun best doen de antwoorden op de vragen van de meester  te geven, voetbal, een huwelijksfeest. Dit alles met naast de woorden van de leprozen teksten uit de Qur’an, het Oude Testament en haar eigen teksten.

Na het maken van de film adopteerde ze een jongetje uit de kolonie wiens ouders lepra hadden en dat zelf nog gezond was. Haar enige eigen zoon uit het huwelijk met haar neef mocht ze al jaren niet meer zien.

O

p YouTube is ook een fragment te vinden, waarin haar geadopteerde zoontje aan het graf van FF hartverscheurend treurig de camera in kijkt, aldus de regisseur van de voorstelling, Erik Ward Geerlings.

Nog steeds is Farrokhzad voor talloze jongeren in Iran een heldin, naast nog een vrijdenker-dichter, Ahmad Shamloo, en verder Vincent van Gogh, Spinoza, Pink Floyd, Sylvia Plath en natuurlijk de dichter Hafez.

Huba de Graaff vertelt in haar inleiding dat ze muzikaal en theatraal een soort Pussy Riot voor ogen had, de Russische maatschappijkritische vrouwen-rockband. We zien vier in een punk en goth stijl uitgedoste vrouwen met muziekinstrumenten op het toneel, waaronder Huba zelf op viool, plus op links een vrouw die een bruidsjurk aantrekt en zich in een theaterspiegel opmaakt.

Imra Dinçer heeft een welluidende sopraanstem. Ook de anderen zingen geregeld in melodieuze close-harmony, maar het ensemble zoekt geregeld ook rauwe randjes op van de muziek, onder meer doordat de instrumentalisten via pedalen allerlei elektronische vervormingstechnieken toepassen en ook in hun speeltechniek de grenzen van hun instrument opzoeken.

De teksten van de voorstelling bestaan uit twee gedichten van Farrokhzad, gezongen in het Engels: het lange Let us believe in the dawn of the cold season, met de openingszin ‘And here I am/a Lonely Woman’, waarnaar de voorstelling is vernoemd, en het korte Sin. Het eerste, lange gedicht stamt uit 1967, het jaar van haar dood. Het is in zekere zin altijd gemakkelijk om uit sombere dichtkunst achteraf het gevoel van een naderende dood te destilleren, maar in elk geval lijkt wat dit gedicht uitdrukt daar toch naar te verwijzen.

Huba de Graaff laat de tekst ononderbroken uitgevoerd worden op uptempo cabareteske en tegelijkertijd vervreemdende muziek. Je kunt denken aan Kurt Weill en de Sparks (wie kent hun This Town Aint Big Enough For the Both of Us nog, maar ook de soms bijna hysterische hoge vocalen in de voorstelling doen aan ze denken), maar ook Lene Lovich en Patti Smith, maar dan met messcherp gezongen harmonieën.

Regisseur Erik Ward Geerlings laat dit alles gebeuren te midden van iets dat lijkt op een uitdragerij van afgedankte theaterkleding uit een horrorshow. Als ik me goed herinner gebruikt hij onder meer voetlicht of een vergelijkbaar effect om de grand guignol-achtige sfeer te versterken. Verder is het een komen en gaan van solisten uit het ensemble die elkaar telkens schijnbaar vrolijk ongeordend maar intussen juist strak geregisseerd opvolgen.

Op de achtergrond worden enkele fragmenten uit Farrokhzads film getoond. Er zijn enkele fraaie parallellen tussen het beeld op het toneel en in de film.

Terwijl Imra Dinçer voor de spiegel zit om zich op te maken zien we het ontroerende beeld van een jonge vrouw met een door de lepra aangetast gezicht die haar ogen opmaakt met kohl, een woord dat ook in de ondertitelingsteksten van de film voorkomt en dat ook in de Qur’an wordt genoemd als een middel om schoonheid te benadrukken.

Een andere mooie beeldparallel is er als we in de film het bruiloftsfeest zien waarbij een uitbundig melaatsenorkest zien en de musici op het toneel losbarsten in een extatische dans.

Als Imra Dinçer dan in het laatste deel van de voorstelling het tweede gedicht Sin eerst in het Perzisch voorleest, hoor je hoe mooi de Perzische taal is: sensueel, maar onder alle omstandigheden ook sierlijk en elegant – terwijl het over een gepassioneerde, innige liefdesverstrengeling gaat.

Imra Dinçer – solovocalen, Nora Mulder – toetseninstrumenten, Dodó Kis – elektronische blokfluit, Michaela Riener – percussie, Huba de Graaff – elektrische viool.

Muziek Huba de Graaff, regie Erik-Ward Geerlings, adviezen Marien Jongewaard, vertaling Sholeh Wolpé, kostuums Leila El Alaoui.

Foto’s Sanne Peper, Neil van der Linden en beelden uit de film The House is Black.

De hele film staat op YouTube, is helaas alleen daar te bekijken:

Farzaneh Milani over de film:


In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen, en dat niet alleen omdat het verhaal zich in het Rusland van nu afspeelt. Maar ook wel. In een voorstelling met twee zangers, vier cellisten, wat elektronische geluiden en een meesttijds grijs belicht achterdoek met wat flarden tekst. Maar dat wel allemaal op dat enorme toneel van de Amsterdamse Opera, dat niet altijd even gemakkelijk te vullen is. In dit geval lukt dat wonderwel, sterker nog, door de spaarzaamheid op het toneel word je met de neus op de feiten gedrukt. En die feiten zijn gruwelijk. Hartverscheurend en gruwelijk.

Denis & Katya is een opera voor zes uitvoerenden over een Russisch liefdesdrama met dodelijke afloop, mogelijk zoals de geliefden het zelf hadden gepland, maar mogelijk ook als gevolg van het optreden van de politie.

Naast de actualiteit in Rusland en Oekraïne moest ik ook denken aan de recente gijzeling in de Apple-winkel in Amsterdam, die door de gebeurtenissen in Rusland en Oekraïne alweer helemaal uit het nieuws is verdrongen. En over dat aspect, namelijk hoe gemakkelijk zaken de ene dag alle aandacht krijgen en vervolgens de andere dag op de andere weer vergeten worden gaat deze opera ook.

Denis en Katya waren vijftienjarige geliefden uit het dorpje Strugi Krasnye, in een verpauperde streek in west-Rusland, net ten oosten van Estland. Na een gewelddadig conflict bij Katya thuis, waarbij haar vader haar had geslagen, liepen de twee van huis weg en verschansten zich in een jachthut, voorzien van luchtdrukpistolen en geweren.

Dit alles lieten zij live op video zien via het streaming-videokanaal Periscope, dat blijkbaar populair is bij personen met zelfmoordplannen. Dit alles gebeurde mede onder invloed van een kennelijk populaire computergame waarin jonge geliefden als Denis en Katya de wereld via allerlei hindernissen ontvluchten en eventueel een eind aan hun leven maken. Denis en Katya’s streaming werd al snel door duizenden mensen live gevolgd en haalde overal ter wereld het nieuws.

Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Sommige Russische media berichtten dat de twee eerst zelf het vuur op de politie hadden geopend, maar ach, Russische media….(maar het verhaal werd bijvoorbeeld ook in de Daily Mail breed uitgemeten en misschien wel opgeklopt.)


Volgens wat de twee zelf in het videokanaal meedeelden hadden ze op het laatst nog maar twee kogels over, en je zou verwachten dat ze die – in lijn met de computergame – voor elkaar hadden bewaard en niet voor de politie.

Aan het eind van de opera krijgen we te weten dat daags na de ontknoping van het drama elders in de streek een man echtgenote en kinderen overhoop had geschoten, waarop Denis en Katya alweer uit het dagelijks nieuws verdwenen.

De opera Denis en Katya voert de twee geliefden niet zelf ten tonele, ook al zien we een jonge man en een jonge vrouw op het toneel (bariton Michael Wilmering en sopraan Inna Demenkova).

Het libretto is gebaseerd op sociale mediaberichten van vrienden, een leraar en een arts; berichten uit de media en op wat er in de nieuwsmedia terecht kwam. Behalve Denis en Katya wordt niemand met name genoemd en ergens wordt gesuggereerd dat oorspronkelijke letterlijke chat-teksten zijn geparafraseerd.

Behalve over de tragische gebeurtenissen gaat de opera ook over de rol van de media, ook wat kunst als één van de media vermag; en daarmee stellen de makers ook vragen over hun eigen rol.. In gezongen en geprojecteerde teksten krijgen we inzicht in de vragen die librettist/regisseur Ted Huffman zichzelf stelde bij het maken, bijvoorbeeld of hij echte beelden van het drama zou gebruiken, waarbij ethische overwegingen de doorslag gaven om dat niet te doen, maar ook praktische, bijvoorbeeld hoe het zou zitten met de copyright op de originele beelden. Bovendien, zo vermeldt de geprojecteerde tekst cynisch, kon het publiek van de opera de online-filmpjes later zelf wel Googlen; wat ik na thuiskomst ook gedaan heb, en ja, allerlei livebeelden zijn inderdaad uitgebreid op internet te vinden.

Denis & Katya is met dit alles een documentaire-opera in de Amerikaanse traditie die met John Adams’ Nixon in China en Death of Klinghofer een aanvang nam. Het geheel heeft ook wel iets van het hoorspel-muziektheater van Steve Reich, zoals The Cave. Maar Denis & Katya gaat op een magistrale en tegelijkertijd tot het hoogstnoodzakelijke teruggebrachte manier terug naar waarmee het genre opera begon met al die versie van Orfeo en Eurydice, namelijk de liefde, en de dood.

In vergelijking met al het vocale en orkestrale vertoon in Manfred Trojahns Eurydice, waarmee het Opera Forward Festival begon, is dit kleine werk, dat in weerwil van alle toegepaste dramaturgische vervreemdingstechniek en ondanks datzelfde enorme podium als waarop Trojahns opera werd uitgevoerd van een indringende intimiteit, die je gemakkelijk naar de keel grijpt. Zoiets als bijvoorbeeld het verhaal van Denis’ moeder, die, ziek van verdriet om haar zoon, smeekt om het leven van de twee jongeren te sparen, is ook via citaten uit nieuwsberichten hartverscheurend.

De opvoering leek ook de twee geweldige zangers, Michael Wilmering, net bekomen van het uitbrengen van zijn uitmuntende Winterreise-CD, en Inna Demenkova, van Russische komaf, zichtbaar niet in de koude kleren te zijn gaan zitten.

Ongeveer twintig minuten voor het einde gebeurt er iets in het toneelbeeld dat ik nu ga beschrijven, maar waarvoor een Amerikaanse recensent een SPOILER ALERT-waarschuwing gaf. Het is een scene waarvan de Opera op verzoek van de regisseur geen foto ter beschikking heeft gesteld. Dus niet doorlezen als u nog naar de voorstelling gaat!

Twintig minuten voor het eind dus verschijnt over het hele achterdoek teen videoprojectie waarop een huis zichtbaar is. Krijgen we dan tóch streaming-beelden van het drama te zien? De makers hadden eerder toch laten weten dat moreel niet acceptabel te vinden? Maar er beweegt niets in het beeld,  zelfs geen vogel of boomtak. Pas na een paar minuten komt het camera-beeld zelf langzaam in beweging. De video blijkt te zijn gefilmd vanuit een trein die langzaam een dorp uitrijdt. Maar of het dorp dat op de video inderdaad het dorpje Strugi Krasnye waar het verhaal zich had afgespeeld was krijgen we niet te weten. Via de dialogen op het scherm hadden de makers laten weten dat ze het dorpje waar Denis & Katya zich had afgespeeld inderdaad per trein hadden bezocht. Maar het enige dat we zien is dat de trein een landschap met eindeloze bossen inrijdt, dat eerst steeds duisterder wordt en daarna weer lichter.Denis en Katya liggen alweer achter ons.

De mooie noten van componist Philip Venables zijn effectief in hun soberheid. Maar Denis & Katya is vooral de creatie van librettist/regisseur Ted Huffman, die eigenlijk als een filmregisseur te werk gaat, waarbij de muziek zijn verhaal dient. En het werkt fenomenaal.

De nog jonge Huffman heeft al een groot aantal producties op zijn naam. Ik hoop dat hij in de toekomst ook films gaat maken en dat hij snel weer terugkomt naar Amsterdam als operaregisseur. Boris Godunov, anyone?

De voorstelling dendert nog steeds voort in mijn geheugen.

Libretto en regie Ted Huffman
Compositie Philip Venables
Muzikale leiding Tim Anderson
Inna Demenkova sopraan en Michael Wilmering bariton.
Musici van het Residentie Orkest Den Haag
Originele productie van Opera Philadelphia, Music Theatre Wales en Opéra Orchestre National Montpellier
Gezien 11 maart in Opera en Ballet Amsterdam

Foto’s: © Milagro Elstak en berichten uit de media

https://www.bbc.com/news/world-europe-37987826

https://archive.org/details/denismuravperiscopelivestreams

Winters en Beczala vormen prachtig koppel in Moniuszko’s Halka

TEKST: PETER FRANKEN

In een coproductie met Teatr Wielki programmeerde het Theater an der Wien de Poolse nationale opera Halka van Stanislaw Moniuszko. De opname die van een voorstelling in december 2019 werd gemaakt is recent op dvd uitgebracht. De regie is van Mariusz Trelinski en behalve Corinne Winters in de titelrol zien we Piotr Beczala als haar would be minnaar en Thomasz Konieczny als de man die Halka in het ongeluk stort. Een veelbelovend affiche en het resultaat is er naar, een schitterende uitvoering van dit relatief onbekende werk.

Portret van Stanisław Moniuszko door Michał Elwiro Andriolli 1865. © Tygodnik Ilustrowany”

Moniuszko (1819-1872) was een Pool uit het voormalige Pools-Litouwse Gemenebest. Zodoende wordt hij niet alleen in het huidige Polen geëerd als nationale componist maar heeft hij ook muzikale roots in Litouwen en Belarus. Moniuszko schreef een groot aantal opera’s en operettes waarvan alleen Halka zich heeft weten te handhaven, zij het vooral in de drie hierboven genoemde landen.

Paulina Rivoli (Halka ) en ulian Dobrski (Jontek lithograie uit 1858 © Warszawskie Towarzystwo Muzyczne

De eerste versie had première in 1848 en was geen succes. Beter verging het de latere uitgebreide versie uit 1858. Veranderingen in het sociale klimaat waardoor er minder opgekeken werd tegen de adel of machtige bevoorrechte personen in het algemeen zullen hier mede debet aan zijn geweest. Hoe het ook zij, Halka werd Moniuszko’s grootste succes op het gebied van muziektheater. Niettemin bleef de componist internationaal onbekend, een doorbraak is er nooit gekomen. Het is dus een aangename verrassing dat dit werk nu in Wenen te beleven viel, dankzij de gedurfde programmering van het Theater an der Wien.

Trailer van de productie:

Halka is een weesmeisje dat door de landheer Janusz is opgemerkt toen hij haar dorp een keer bezocht. Hij voelde zich wat alleen en was direct van haar gecharmeerd. Zij op haar beurt liet onmiddellijk elke remming varen en probeerde zich direct aan hem te hechten, haar langverwachte grote liefde, haar ‘valk’. En natuurlijk werd ze zwanger van Janusz voordat deze weer een deur verder ging. Zij hoopt en verwacht dat haar grote liefde weer terug zal komen maar dorpsgenoot Jontek weet wel beter.

Piotr Beczala (Jontek)

Hij is al jaren verliefd op haar en heeft vermoedelijk het idee dat net nu hij wat vorderingen begon te maken bij Halka ze zich in een opwelling door ‘de grote heer’ had laten verleiden. Door haar mee te nemen naar de stad waar de verloving van Janusz met de dochter van een andere edelman aanstaande is, hoopt hij Halka uit de droom te helpen om zodoende weer een kans bij haar te maken.

Natalia Kwalek (Zofia) en Corinne Winters (Halka)

Op gehoorsafstand van het verlovingsfeest zingt Halka een treurig lied waarin steeds terugkeert dat ze door haar ‘valk’ is verlaten. Janusz’ verloofde Zofia spoort hem aan een kijkje te nemen. Hij had al gehoord wie daar zong en toont zich met haar lot begaan. Zij treedt hem tegemoet als Medea die Iason terug wil winnen voordat hij een nieuw huwelijk sluit, vol overgave met inzet van alle middelen, meer een bestorming dan verleiding. Het heeft bijna succes maar Janusz weet tijd te winnen door haar te vragen bij de rivier op hem te wachten. Hij zal daarheen komen en dan zullen ze er samen vandoor gaan. Uiteraard gebeurt dit niet, maar nu is de aanstaande bruidegom van het probleem verlost, lastig natuurlijk, zo’n skelet in je kast.

Als later ook Jontek zich ermee komt bemoeien tapt de grote heer uit een ander vaatje, ze moeten snel maken dat ze wegkomen. Toch blijft Halka tegen beter weten in hopen op een ommekeer. Maar als het huwelijksfeest wordt gevierd probeert ze dit te verstoren en bij de geplande ceremonie in het dorp doet ze zelfs een poging Zofia’s bruidsjurk te stelen. De bevolking heeft lucht gekregen van Halka’s ongeluk waarvoor de landheer verantwoordelijk is en neemt een dreigende houding aan. Van een gezellig feestje is geen sprake meer.

Corinne Winters (Halka)

Door alle emoties krijgt Halka vervolgens een miskraam en daardoor slaat ze door in de andere richting: ze wil zich op Janusz wreken, de kerk in brand steken om hem te doden. Maar uiteindelijk zakt dat weer weg, ze begraaft het dood geboren kind en verdrinkt zich in de rivier.

Trelinski heeft de handeling verplaatst van midden 19e eeuw naar de jaren 1970, duidelijk herkenbaar aan de kleding van de vrouwelijke bruiloftsgasten: plateauzolen, witte laarzen, korte jurken en wilde haren, denk aan de musical Mama Mia. De bevoorrechte personen staan hier voor partijbonzen in communistisch Polen en het feest vindt plaats in een hotel. Dat was in die tijd de ontmoetingsplaats voor mensen met geld waar het gewone volk geen toegang had. Zofia’s vader geeft zijn aanstaande schoonzoon als welkomstgeschenk in zijn clan een duur horloge.

Een draaitoneel bied zicht op de hotellobby, een feestzaal, de keuken en het steegje erachter en nog andere locaties, kwestie van draaien en tussentijds kleine wijzigingen aanbrengen. We zien Halka als dienstertje in het hotel waar ze met Janusz contact zoekt, maar toch ook weer niet, en buiten terwijl ze als een hoopje ellende haar klaaglied zingt. Als ze met Janusz samen is staat er een groot bed in de ruimte, de suggestie dat hij gewoon als gast een kamermeisje heeft verleid. Zij slaagt er nu bijna in de rollen om te draaien. Als hij later niet komt opdagen zingt ze in diezelfde ruimte een klaaglied over de valk en de witte duif waarvan nu de vleugels zijn gebroken. Janusz is er bij maar slechts in haar gedachten. De indruk wordt gewekt dat hij ook wel een innerlijke strijd voert, uit schuldgevoel maar ook omdat hij wel degelijk van haar onder de indruk was na die ontmoeting en verleiding.

Tomasz Konieczny (Janusz)

Tomasz Konieczny heeft als Janusz een mooie aria aan het begin waarin hij zingt over die korte verliefdheid. Verder is hij vooral de bad guy die zijn huwelijk in gevaar gebracht ziet worden en daarom snel van Halka af probeert te komen.

Jontek wordt overtuigend vertolkt door Piotr Beczala, de immer op Halka verliefde man die haar niet op andere gedachten kan brengen. Hij heeft twee schitterende aria’s die hem verdiend een open doekje opleveren.

De sopraan Corinne Winters hoorde ik voor het eerst als Rachel in La Juive, een voorstelling in Gent. Ze maakte grote indruk bij die gelegenheid en dankzij haar naam op het affiche kwam ik er toe deze dvd aan te schaffen. Ze haalt hier royaal het niveau van haar Rachel, een zeer goed optreden. Halka zingt een monologue intérieur en verder vooral dialogen met haar twee mannen. Het gaat haar allemaal uitstekend af en is heerlijk om naar te luisteren. Door haar acteren weet ze met gemak de toeschouwer voor zich in te nemen, de zang is op dit punt bijna een bonus.

Komende editie van de Salzburger Festspiele zal Winters de titelrol vertolken in Katia Kabanova. Ook dat moet een kolfje naar haar hand zijn.

Het ORF Radio-Symphonieorchester Wien staat onder leiding van Lukasz Borowicz.

De hele opera os op YouTube te vinden:

”

Alle scenefoto’s uit het Theater an der Wien © Monika Rittershaus

Postcard van Adam Setkowicz, met de aria van Halka “Gdyby rannym słonkiem wzlecieć mi skowronkiem.”, Kraków begiin twintigste eeuw

Euridice en Orpheus’ Liebestod

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Een Edward Hopper-achtig beeld.
Een vrouw en een man achter een raam. Het blijkt een treinraam te zijn. De man en de vrouw stellen zich voor als Euridice en Orpheus, hier Orphée geheten. Orphée wordt verliefd op Euridice, moeten we op grond van de tekst aannemen. Euridice vertelt dat ze al vele liefdes heeft gekend, telkens verloor een andere De Ware.

I

n het restauratierijtuig is er een ober en komen een conducteur en een popster langs, telkens dezelfde figuur. Euridice zegt ze te herkennen van vroeger. In de tweede acte zal diezelfde figuur ook de rol van Pluto vertolken, god van de onderwereld. Een medepassagier volgt de conducteur, een vrouw die in de tweede acte Proserpina geweest blijkt te zijn, Pluto’s echtgenote.

De conducteur controleert of Euridice en Orfeo kaartjes voor de juiste richting hebben. Orphée wil terug, maar er zijn geen verdere tussenstops. Het blijkt de trein naar Euridice’s eindbestemming te zijn, in het dodenrijk.

Orphée wordt tijdens de reis verliefd op Euridice, wat Euridice ertoe zou kunnen bewegen met hem terug te keren. Maar Euridice kan de herinnering aan eerdere geliefden niet opgeven, eerdere geliefden die nu medereizigers blijken te zijn, verschillende gedaanten van ‘De Ware’, die eigenlijk gedaanten van Pluto, de Dood, zullen blijken te zijn.

Orphée probeert haar ervan te overtuigen dat ze de muziek misschien nog niet goed genoeg kent. De poëzie, het woord, heeft ze al wel gekend. Orphée is echter degene die ook in haar ogen de volmaaktste van de kunsten voorstelt, de muziek, die het ook zonder de poëzie, het woord, kan stellen.

Orphée is in Manfred Trojahns nieuwe opera weliswaar een zanger, maar de essentie van de muziek ligt veel meer in de klank, een soort harmonie uit Plato’s sferen, een Ferne Klang, waarover Schreker het al eens had. Die klank geeft Trojahn magistraal gestalte. Om dat allemaal duidelijk te maen heeft Trojahn in zijn zelfgeschreven libretto wel veel woorden nodig.

Er wordt ook niet echt duidelijk gemaakt waarop Euridice’s doodsverlangen berust. Is het een algemeen menselijk doodsverlangen dat bij het publiek bekend wordt verondersteld?

Evenmin wordt duidelijk hoe Orphée verliefd wordt op haar. In dit opzicht druist het hyperrealistisch toneelbeeld in tegen de Jungiaanse allegorieën die Trojahn aan het verhaal ten grondslag laat liggen.

Maar dat hyperrealistisch toneelbeeld was wel overweldigend mooi. Ingenieus werden decorstukken rondgedraaid en even ingenieus waren de videoprojecties van vaag zichtbare objecten buiten de voortrazende trein.

Aan het eind van de eerste acte verandert het beeld in een zwart landschap, met de contouren van een aan de kade liggende boot.  Even komt de realiteit binnen van de wereld buiten het operagebouw, een geblakerde haven, donkere schimmen van vertrekkende mensen; de oorlog, waarvoor voorafgaand aan de voorstelling één minuut stilte werd gehouden.   

In de tweede acte zien we die boot ronddobberen in een duister moeraslandschap. Euridice is dan al aan de overkant aangekomen. Orphée wil haar volgen, maar wordt tegengehouden door onderwereldgod Pluto’s echtgenote Proserpina, die zich, als een sirene, aan Orphée vastklampt, in de behoefte herinnerd te worden aan menselijke warmte; ze was immers ooit een aardse sterveling, die naar de onderwereld werd ontvoerd door Pluto.

Maar Orphée wijst haar af. Daarmee heeft hij een test doorstaan. Een test die Trojahn toevoegt aan de test die Orpheus later in de oorspronkelijke mythe moet doorstaan, als hij Euridice mee mag nemen op voorwaarde dat hij niet omkijkt.

Ook bij Trojahn krijgt Orphée toestemming van het godenpaar om Euridice mee te nemen naar de wereld van de levenden. Maar aan die tweede test komt Orphée bij Trojahn niet toe, want Euridice wil opnieuw niet met hem mee terug. In het slotbeeld zien we Orphée neerzijgen aan de voeten van een fier overeind staande, helwit verlichte Euridice. De Trojahnse Liebestod.

De muziek is zoals gezegd prachtig atmosferisch, post-Lulu, –Die Soldaten en –Lear, en Trojahns eigen Orest, met net als in Lulu ook grootste lyrische momenten. Niet dat je anders dan bij Wagner tot en met Lulu veel houvast aan de muziek hebt om wat de tekst wil vertellen te volgen. Maar schitterend zijn de klanken wel. Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelt fenomenaal, met veel precisie geleid door Erik Nielsen, die de muziek laten klinken alsof die allemaal vanzelf oprijst uit de orkestbak.

Regisseur Pierre Audi laat zijn uitbeelding van de onderwereld aansluiten bij zijn eerdere enscenering van Monteverdi’s L’Orfeo. Als Orphée ronddoolt in de onderwereld laat Audi hetzelfde soort water zien als waar Charon in zijn Monteverdi-enscenering erover waakt dat geen ongewenste vreemdeling de onderwereld binnendringt. Deze keer zien we echter niet een drijvende stam van een omgehakte boom zoals toen, maar een roestige boot, en Trojahn voert niet eerst Charon, maar meteen Pluto zelf ten tonele, die zelf vreemdelingen moet weren terwijl hij probeert de boot op koers te houden. Voorafgaand aan het eerder genoemde Liebestod-slot moeten we ook bij deze boot aan Wagners Tristan denken.

De personages blijven een groot deel van de tijd op afstand van elkaar, regisseur Pierre Audi’s handelsmerk, om de wezenlijke eenzaamheid van de personages aan te duiden. De enige drie momenten van werkelijke fysieke toenadering in de personenregie zijn een poging in de eerste acte van Orphée jegens Euridice, in een poging om haar, bijna onder dwang, mee terug te krijgen; spiegelt dit de manier waar Pluto ooit Proserpina mee naar de onderwereld sleurde?

Euridice probeert zich vervolgens vast klampen aan het beeld van haar rockster/playboy-achtige derde oude geliefde in de eerste acte. En Proserpina probeert Orphée te overweldigen als zij hem aan boord haalt van Pluto’s schip. En er is een aanraking in het slotbeeld, als Orphée aan Euridices voeten dood ineenzinkt. Altijd liefde in de dood. Liefde blijkt niet zonder de dood te kunnen, zegt Trojahn in deze opera.

Maar ja, zoals gezegd is het libretto met al haar boodschappen toch een beetje schematisch. Trojahn zegt ergens dat hij de uit de vele eerdere dramatische verklankingen van de mythe onderhand overbekende personages humaner wilde maken. Ik kan niet anders constateren dat enkele zijn belangrijkste voorgangers de overgang van mens van vlees en bloed naar de dood beter lieten zien. Allereerst Monteverdi, ten tweede Von Gluck, en ten derde, ook als het vooral om Euridice moet gaan Caccini in diens L’Euridice (een ideaal werk voor Pierre Audi). En dan ook op een nog weer andere manier Offenbach in Orphée dans l’Enfer.

Over de zangers kan ik kort zijn: monumentaal. Het viertal zangers staat in razend moeilijke vocale partijen zonder veel melodische houvast een groot deel van de duur van de opera op het toneel. Orphée van Andrè Schuen kreeg het luidste applaus van het publiek, maar de Eurydice gezongen door Julia Kleiter leek me een nog veeleisender rol, die ze er indrukwekkend van af bracht.  

Eurydice, Die Liebenden, Blind.
Libretto en compositie: Manfred Trojahn.
Muzikale leiding: Erik Nielsen
Regie Pierre Audi; decor en kostuums Christof Hetzer: licht Jean Kalman; video Chris Kondek.

Eurydice; Julia Kleiter, Orphée: Andrè Schuen, Pluton: Thomas Oliemans, Proserpine: Katia Ledoux.

Foto’s © Ruth Waltz.

Wereldpremière 05 maart 2022 Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Aida in Essen en Londen

TEKST PETER FRANKEN

Essen / Aalto-Theater AIDA © Hamza Saad

In 1996 was ik in het Aalto Theater in Essen voor de Aida van Dietrich Hilsdorf. Deze regisseur had ook toen al een voorkeur voor het benadrukken van het intieme karakter van de opera’s die hij onder handen nam. Hij maakte als het ware overal een Kammerstück van. In zijn Aida speelt zich de handeling vooral af aan een soort keukentafel op een verder leeg toneel.

Om plaats te maken voor de triomfmars wordt het koor op de zijbalkons geplaats, samen met de koperblazers. Op het toneel een processie van oorlogsslachtoffers en een ballet act van twee danseressen die tevoorschijn komen uit overmaatse rieten korven aan weerszijden van het leeggemaakte toneel.

Essen / Aalto-Theater AIDA © Hamza Saad

Een voice over roept met geknepen stem, vooroorlogs radiogeluid, af wat er zoal te zien is op het toneel: de vrouwen en kinderen van de gesneuvelde soldaten, de gewonden, de overwonnen vijanden, de Memphis Twins. Het geheel doet sterk denken aan de sfeer in Pasolini’s film Porcile. Deze oude productie heeft cultstatus in Essen en werd in 2019 nog maar weer eens hernomen.

Op het label Opus Arte werd in 2008 de opname op dvd uitgebracht van een voorstelling uit 1994 in de Royal Opera. Het betrof een productie van Elijah Moshinsky waarvan het toneelbeeld vooral wordt bepaald door de eclectische decors en kostuums van Michael Yeargan. Het is een bont geheel dat een beetje het midden houdt tussen Ben Hur en een carnavalsoptocht.

Elijah Moshinsky, 1985 © ROH Collections

Cheryl Studer vertolkt de titelrol en Alexandru Agache die van haar vader Amonasro. Opmerkelijk genoeg zijn beiden bruin geschminkt om maar vooral te benadrukken dat ze uit zwart Afrika komen, immers Ethiopië. Anno 1994 zou je zoiets toch niet meer verwachten.

Na Don Carlos met de Infante tussen Elisabetta en Eboli is ook hier sprake van een man die begeerd wordt door twee vrouwen. Vrijwel altijd is het omgekeerd, een sopraan tussen een tenor en een bariton. Voor de afloop maakt het niet uit, alles gaat sowieso mis.

Maar kijken we naar Aida dan zien we binnen deze opzet een tweede plot die aan het gebruikelijke format voldoet: Aida tussen Radames en haar vader. Daarmee zijn we op vertrouwd terrein, denk aan Violetta en de twee Germonts.

Aida laat zich bepraten door haar vader en verraadt haar geliefde, alle protesten van het tegendeel ten spijt. En eerder al heeft ze hem in de waan gelaten dat Amonasro weliswaar haar vader is maar dat de koning is gesneuveld. Daarmee heeft Radames met zijn smeekbede aan de farao de pest in huis gehaald. Die twee Ethiopiërs Aida en Amonasro staan er gekleurd op, figuurlijk dan.

Vaderlandsliefde is voor de liefde tussen twee mensen de dood in de pot, zo blijkt maar weer eens. Alleen Amneris is recht door zee, ze doet alles om Radames in te palmen en windt daar geen doekjes om. Je weet steeds precies wat je aan haar hebt. Hogepriester Ramfis is degene die achteraf het gelijk aan zijn zijde krijgt en dan ook niet aarzelt Radames ter dood te veroordelen. Die man heeft landverraad gepleegd en is niet te vertrouwen.

Dat de gevluchte Aida stilletjes is teruggekeerd om samen met Radames de dood in te gaan is niet meer dan een goedmakertje naar het publiek. We moeten haar immers niet te hard vallen, het was allemaal de schuld van haar vader, en van de oorlog natuurlijk.

Robert Lloyd is een uitstekende Ramfis, betrouwbaar als altijd. Agache geeft een mooie vertolking van Amonasro. Het duet met Aida dat de rampzalige afloop inluidt komt prachtig over het voetlicht.

Studer zingt ‘O patria mia’:

Studer is hier toch al niet meer de sopraan die ruim tien jaar lang de successen aaneen reeg. Niet overal die vanzelfsprekende zuiverheid in de hoogte, in het middenregister wat weinig volume. Na haar aria ‘Ritorna vincitor’ blijft het opvallend stil in de zaal. Later komt ze beter op dreef en in het genoemde duet geeft ze haar vader prachtig tegenspel.

De Radames van Dennis O’Neill is heel behoorlijk maar niet geweldig. Je zou hem de tenor van dienst kunnen noemen,

Cheryl Studer and Luciana D;’Into © ROH

De Amneris van Luciana d’Intino bevalt mij, en het publiek, het meeste. Tijdens de nazit in de bus waarmee de Vrienden van de Opera in 1996 de Aida in Essen bezochten formuleerde Fred Lingen het aldus: ‘Aida dient op maar Amneris ruimt af’. Ze heeft feitelijk het laatste woord met haar monoloog in de vierde akte. De laatste scène met Radames en Aida in de tombe is niet meer dan een afterthought.

Edward Downes heeft de muzikale leiding.

Aida compleet, helaas in zwart-wit