György Kurtág ,the undoubtedly greatest composer still alive, turned 80 years old in February 2006, which was celebrated all over the world.
A ‘Kurtág 80 Festival’ was even created in Budapest, during which some of his works had their premieres.
“…Concertante…” for violin, viola and orchestra had been created back in 2003, but in 2006 Kurtág completely revised it. The composition, dedicated to Hiromi Kikuchi and Ken Hakii and realised in collaboration with these artists was awarded the prestigious Grawemeyer Award.
It is a wonderfully beautiful work, with many whispering tones and dream images, which gently fades out in a hushed epilogue, almost like a candle. Without a doubt, it is a true masterpiece, and the performance on this CD is so perfect and beautiful that it simply couldn’t be more wonderful. It will bring tears to your eyes.
In “Zwiegespräch”, with its strong Hungarian accents and its discernible influences of Mahler and Webern, the Keller Quartet’s lyrical sound is literally “enhanced” by a synthesiser played by György Kurtág junior.
The second CD ends with a few “Játékoks” (“Games”), played by Kurtág himself together with his wife Márta, but before that, you can dream away at “Hipartita” for violin solo.
Quirel from the Játékoks:
German firm ECM had not forgotten Kurtág’s 80th birthday either. In February 2006, they released a new recording of ‘Kafka-Fragmente’, arguably his most important work.
The composition was created in the years 1985 – 1986, in close collaboration with the violinist András Keller, a Kurtág promoter pur sang, who advised him in the technical instrumental issues. In 1987, Keller, together with Adrienne Csengery, took care of the premiere at the Festival of Modern Music in Witten.
Adrienne Csengery and András Keller:
Kurtág based his piece on fragments from Kafka’s diaries and letters, which he wove together into an hour-long beautiful and finished entity. Those fragments, forty in total, were spread randomly over four movements. Their order was determined on an exclusively musical basis, the texts were subordinated to the music
Kurtág was always strongly attracted to Kafka. Ever since his childhood, he collected all the texts which he thought could be “composable”. There is also a certain similarity between the two: their Central European Jewish roots, their high degree of self-criticism and their long periods of inactivity.
The small fragments are very different in atmosphere, text and music are symbiotically linked. This performance can hardly be bettered – it is a monumental birthday present.
William Kinderman on Kurtág’s Kafka-Fragmente, for soprano and violin, posted by king permission of William Keinderman
De muziek van György Kurtág is al decennialang een niet wijkend eiland te midden van eigentijdse, voortrazende, voor de eeuwigheid voorbestemde of tot vergankelijkheid gedoemde muzikale stromingen. Nog steeds, vandaag de leeftijd van 97 bereikend, schept hij langzaam maar gestaag en minutieus merendeels miniaturen, meestal voor kleine bezetting, maar zijn Stele uit 1994 voor zeer groot orkest bestaat uit drie delen van gezamenlijk toch mar dertien minuten.
Het is op de millimeter geconstrueerde muziek vol klankkleuren en atmosferen, die meestal compleet abstract is. Half als voorbeschouwing op een geheel aan Kurtág gewijd festival komende 8 tot 11 maart, organiseerdeAsko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtág-kenner Renee Jonker.
Bij het gesprek tussen Huib Ramaer en Renee Jonker dat onderdeel was van het programma werd gesteld dat Kurtág zo veel mogelijk wil zeggen met zo weinig mogelijk noten en dat hij daarmee een opvolger was van Anton Webern. Dat was duidelijk in de eerste muziek van de avond, Brefs Messages uit 2011, voor verschillende combinaties van strijkers en hout- en koperblazers. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij zelfs wel zoveel wilde zeggen. Het stuk munt uit in concies en geserreerd gebruik van muzikale uitdrukkingskracht.
Kurtág en Ligetti
Veel willen zeggen is wel van toepassing in het centrale werk van de avond What is the word, een stuk op tekst van Samuel Becketts laatste gedicht, ‘Comment dire’ uit 1988, dat op gezag van Beckett naar het Engels werd vertaald als ‘What is the word’ (NB zonder vraagteken, zoals Renee Jonker en Huib Ramaer opmerkten). Beckett had toen een beroerte gehad en had een maand aan afasie geleden (onvermogen om te spreken).
De Engelse vertaling was bestemd voor acteur/regisseur Joe Chaikin, oud-lid van het Living Theatre en oprichter van het Open Theatre, die ook een beroerte had gehad en daar een blijvende spraakstoornis in de vorm van stotteren aan over had gehouden. Het gedicht drukt onvermogen om uit de drukken uit. Bij Kurtág, die later ook de toneeltekst Fin de Partie van Beckett op muziek zou zetten, werd What is the word één van zijn uitdrukkingsvolste werken.
Oorspronkelijk was er één actrice/zangeres die in ogen van Kurtág het werk kon en mocht vertolken, de Hongaarse Ildikó Monyók, die ook een spraakaandoening had gehad, waardoor ze was gaan stotteren. Ontroerend was een video die werd vertoond waarin Kurtág vertelde dat hij Ildikó Monyók wel had moeten leren haar eigen stotteren te vervangen door het stotteren zoals hij het op basis van Becketts gedicht vol stotteringen in de partituur had bedoeld.
Hoe precies Kurtág het wil bleek ook uit een filmfragment waarin hij met zangeres/actrice Gerrie de Vries en pianist Pierre-Laurent Aimardde noten en teksten What is the word tot in de kleinste details doorneemt. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij niet pietepeuterig precies is, en eerlijk gezegd ook of hij zelf (nog?) precies weet wat hij wil. Maar ook een zekere mate van zelfrelativering is hem niet vreemd, als hij bij een bepaald moment in de pianopartij tegenover Aimard opmerkt dat dit zijn Tristan-akkoord is.
Gerrie de Vries
De Vries en Aimard zullen dit stuk ook in het komende Kurtág festival uitvoeren, nu werd De Vries begeleid door pianiste Pauline Post.Samen voerden ze nog twee andere gerelateerde werken uit.
Ron Fords The War in Heaven is gebaseerd op een tekst van acteur en toneelschrijver Sam Shepard die ook was geschreven voor de tot stotteraar geworden Joe Chaikin. In deze bewerking van Pauline Post spreekt Gerrie de Vries de tekst enigszins in de stijl uit van Kurtágs What is the word en herhaalt zij op een staande piano sommige van de frasen uit de door Pauline Post op de vleugel gespeelde partij.
Dat heeft een reden. Toen Beckett ‘What is the word’/’Comment dire’ schreef was hij opgenomen in een verzorgingstehuis. Die ervaring werd waarschijnlijk gespiegeld in zijn laatste prozawerk dat tijdens zijn leven verscheen, ‘Stirrings Still’. De New York Times schreef hierover “.. een personage dat op de schrijver lijkt zit alleen in een cel-achtig vertrek en ziet een dubbelganger verschijnen, en vervolgens weer verdwijnen. Achterlaten met naast alleen tijd en verdriet als metgezellen het zogenaamde zelf ziet het personage zichzelf nog steeds verroeren (still stirring), tot het einde. Dat is de dubbeling die we ook in de uitvoering met twee instrumenten van Fords stuk zien. Het was ook in dat verzorgingstehuis dat Beckett ‘What Is The Word’ schreef.
Vandaar waarschijnlijk dat Gerrie de Vries en Pauline Post de avond afsloten met Der Doppelgänger van Schubert, in een aangepaste, half gesproken versie.
Opmerkelijkerwijs zagen we in één van de foto’s die boven het podium werden geprojecteerd Kurtág in zijn werkkamer. In zijn enorme grammofoonplaten verzameling was één titel zichtbaar, Verdi’s Falstaff, de opera die als geheel korter duur dan alleen de eerste acte van Wagners Parsifal, naar aanleiding waarvan Strawinsky zei dat die Wagners beste opera is, die Wagner niet had geschreven; maar niet Verdi’s beste.
Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma met muziekuitvoeringen en videofragmenten rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtágkenner Renee Jonker, geïnterviewd door Huib Ramaer.
Gezien 16 februari in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.
Deze opera bleek achteraf in 1829 Rossini’s zwanenzang als operacomponist. Het was bedoeld als eerste van een serie van vijf grand opéra’s voor Parijs maar de revolutie van 1830 maakte het afgesloten contract van nul en gener waarde.
Aubers La muette de Porticistamt uit 1828 dus toen Rossini begon te werken aan zijn Guillaume Tell was er nog geen sprake van een grand opéra traditie. Hij volgt echter inhoudelijk wel het stramien dat later zozeer bepalend zou worden. Kort gezegd: een persoonlijke drama tegen een historische achtergrond. Het gekozen format wijkt echter af, slechts 4 aktes maar er zijn wel twee balletten. Een pas de six in de eerste en een groot ballet in de derde akte.
Muzikaal lijkt het alsof er sinds Il viaggio a Reims en Le comte Ory een heel andere componist aan het werk is geweest. Het maakt je nieuwsgierig naar het idioom van de vier opera’s die nog hadden zullen volgen. Belangrijker nog is het volledig ontbreken van vaart en verve, altijd zo kenmerkend voor Rossini. Hoewel het gaat over onderdrukking en verzet sleept de handeling zich in een gezapig tempo voort, ‘glacial’ noemen we dat tegenwoordig. Het heeft er de schijn van dat Rossini er teveel van is uitgegaan dat het werk vooral heel lang moest duren zodat ook de abonnementhouders die later arriveerden aan hun trekken konden komen. Zodoende komt de voorstelling eigenlijk pas echt op gang in de tweede akte, vooral dankzij de grote inbreng van Mathilde en Arnold. Die twee zorgen er ook in het vervolg voor dat belcantoliefhebbers niet voortijdig afhaken. Er wordt wel beweerd dat de opera zo weinig wordt opgevoerd omdat die twee rollen erg moeilijk te bezetten zijn. Waar natuurlijk, maar een tweede reden is zonde twijfel dat het een nogal langdradig werk is.
************** The Guardian:
“Guillaume Tell review – sex, violence and protracted booing
Royal Opera House, London Rossini and a fine cast of singers just about survive Damiano Michieletto’s wretched new production of Guillaume Tell” *************
De première van Guilaume Tell bij de Royal Opera in Londen zorgde in 2015 voor de nodige ophef. Die had niet zozeer betrekking op de opera als wel op een verkrachtingsscène die in het derde bedrijf de plaats in had genomen van het voorgeschreven ballet. In de opname die voor Opus Arte aan het einde van de voorstellingenreeks is gemaakt, zijn de scherpe kantjes van deze scène afgevijld maar het blijft een onprettig intermezzo.
Regisseur Damiano Michieletto benadrukt in zijn enscenering de gewelddadige kant van het verhaal over Zwitsers die zuchten onder het juk van een Oostenrijkse bezetter. Ware het niet vanwege de legende van ‘William Tell’ dan zou deze langdurige episode niet meer zijn dan een voetnoot in de geschiedenis. Nu is het gebeuren in elk geval aan operaliefhebbers bekend, al blijft het een folkloristische anekdote.
Michieletto neemt de legendarische held Tell als uitgangspunt door Jemmy, Tells zoontje, een stripverhaal te laten lezen en met soldaatjes van verschillende kleur te laten spelen. Gesuggereerd wordt dat het verhaal zich in zijn verbeelding afspeelt, een idee dat verder zichtbaar wordt gemaakt door een als de historische Tell geklede figurant zo nu en dan ten tonele te voeren om in de handeling in te grijpen.
Dat laatste is in zoverre niet onnodig omdat de setting verder nogal modern is. Niet geheel eigentijds maar zeker niet middeleeuws. De Zwitsers zijn gekleed conform de stijl Engeland jaren veertig. Je zou bijna denken dat ROH wat kleding uit een Britten opera heeft recycled. De Oostenrijkers in keurige uniformen, stijl Duitsland jaren veertig. Dat laatste maakt bovengenoemde verkrachtingsscène extra storend: geüniformeerde mannen die veel durven omdat ze met veel zijn en ook nog eens wapens dragen.
Moderne wapens zijn er te over in Michieletto’s geschiedenisles over oorlog en bezetting. Figurant Tell overhandigt de zingende Tell een kruisboog en pijlen maar voor het overige is het automatische wapens dat de klok slaat. Bij aanvang van de derde akte probeert een groep Oostenrijkse soldaten een paar kinderen geduldig en vriendelijk glimlachend te leren schieten met automatische pistolen. Het heeft een hoog HJ-gehalte allemaal. Maar de bedoeling schijnt te zijn geweest om de toeschouwer de link met Bosnië te laten leggen, ach ja, Bosnië.
Het toneelbeeld wordt bepaald door een witte doos die aan de voorzijde open is. Daarin hangt een groot aantal buislampen die zo nu en dan voor enige belichting zorgen. Het toneel is kaal op een stel stoelen na. Michieletto’s opvatting van acteren beperkt zich in deze productie tot veel duw- en trekwerk, op de grond werken van mensen en dreigen met wapens. De enige die hieraan grotendeels ontsnapt is Mathilde, maar dat is dan ook een prinses. Neemt niet weg dat zij door Gesler ruw wordt behandeld als ze in het conflict tussenbeide wil komen.
In de tweede en navolgende aktes ligt een ontwortelde boom dwars over het toneel, symbool voor de geschonden Heimat. Verder staat er zo nu en dan wat meubilair opgesteld om een specifieke omgeving te suggereren. De grond is bedekt met aarde en het oorlogskarakter van de handeling wordt benadrukt door de Zwitsers elkaar een bloed-eed te laten afleggen. Voorspelbaar loopt iedereen er na verloop van tijd bij onder de zwarte en/of rode vlekken.
De hoofdrollen waren in de opgenomen voorstelling goed bezet. John Osborn moest in de eerste akte duidelijk nog wat opwarmen maar was in de latere aktes zeer goed op dreef. Zijn rol is veeleisend in de hoogte en Osborn wist daar zeer goed raad mee. Jammer dat de regie hem opzadelde met een catalogus aan stereotiepe gebaren. Het personage Arnold is al zo ‘wishy washy’ en nu balanceerde hij op de rand van een schertsfiguur.
Gerald Finley kreeg alle ruimte om de titelrol in te vullen als de held van het verhaal. Zijn gehele optreden kwam geloofwaardig over en de zang was absoluut van een goed niveau. Ook de interactie met Jemmy, mooi vertolkt door Sofia Fomina, kwam goed uit de verf. Enkelejda Shkosa completeerde op adequate wijze de familie Tell als handenwringende moeder Hedwige.
Malin Byström was in deze productie te bewonderen als Mathilde. Net als in haar Salome raakt ze aan de grenzen van haar mogelijkheden, maar dat lijkt haar niet te deren. Geen moment is ze in echte problemen, ook niet in de lastigste passages. Haar Mathilde mag er zijn, het is het sieraad van deze opname.
Het geheel stond onder leiding van Antonio Pappano. Hij liet het orkest voluit spelen tijdens de beroemde ouverture maar beperkte het vervolgens tot een ondersteunende rol. De zangers kregen van Pappano alle ruimte, meer dan van Michieletto. Compliment nog voor de prestatie van het koor o.l.v. Renato Balsadonna. Aangeraden vanwege de zang. De enscenering als geheel mist spanning en als die zich op momenten toch aandient wekt dat vooral irritatie.
When this CD came out in 2010, it was greeted with quite a lot of suspicion, but the combination is really less strange than you think. Nowadays, Fleming is mainly associated with Mozart and Strauss, but her career began with singing (among others) Bellini, Donizetti and Rossini.
Fleming grew up in a musical family; both her parents were singing teachers. It was also her mother, who gave her her first singing lessons. She achieved her first major success in 1988 in Houston, as the Contessa in Nozze di Figaro, but her international breakthrough came in 1993, when she performed Armida at the Rossini festival in Pesaro, a role she subsequently repeated at Carnegie Hall. She has also not only recorded, but also performed scenically, the lead roles in Maria Padilla, La Sonnambula, Il Pirata and Lucrezia Borgia.
“When I started singing, I thought bel canto operas were the foundation of every singer’s repertoire. All the singers I admired then: Sutherland, Callas, Caballé, Sills, Scotto sung them. It was quite shocking to discover that in the professional world of opera there was such a thing as a ‘Mozart/Strauss soprano’, and that that soprano never sang bel canto.”
“If I had to count them, there are seven complete bel canto roles I have sung live. I learnt most of them in the early years of my career, when I often worked with Eve Queler. But I also learnt a lot from Montserrat Caballé. We sang together in Il Viaggio a Reims and we discussed the repertoire many times. Marilyn Horne also meant much to me and I learned my high notes from Joan Sutherland at her home”.
The “Bel Canto” CD is just wonderful. The music is magnificent and Fleming’s interpretations superior. Her creamy soprano and exquisite height may be widely known, but her colouraturas and expressiveness are just as fine. Her fabulous breathing technique allows her to spin out the longest arches into the finest pianissimi.
Philip Gossett is a specialist in nineteenth-century opera. He has worked with Renée Fleming many times before and especially for her he ‘reconstructed’ the ornamentation in the well-known cabalettas, including those from La Sonnambula. The result is very surprising and exciting, although one has to get used to those different notes.
ARABELLA
Optically, Fleming is just about the most beautiful Arabella ever. Not just beautiful, but so full of herself: you can see her asking the mirror “mirror, mirror on the wall”, so to speak…. I can no longer ask Strauss, of course, but I suspect she could have been the model Arabella for him. Also her velvety way of singing as if you landed under a down duvet….
Julia Kleiter is a good Zdenka, but Morten Frank Larsen (Mandryka) is simply Danish. He looks Danish and he sings Danish. Too bad, because the direction by Götz Friedrich (Zurich 2007) is extremely exciting.
Below is a scene with Renée Fleming and Julia Kleiter:
CAPRICCIO
Carsen moved the action to Nazi-occupied Paris in 1942, the time of the opera’s creation. The setting is the entire Palais Garnier, including the majestic staircase, the long corridors and the boxes in the auditorium. I assume video technology was used, but I don’t really get how it is done. So it is with bated breath that I watch the Countess, who looks admiringly from her box at her alter ego singing on stage. A truly ingenious invention for the final scene, in which she was originally supposed to sing her long final monologue in front of the mirror.
The opera’s final scene:
It is mentioned at the beginning of the opera that the text and the music are like brother and sister, and so too are the two rivals, the composer Flamand and the poet Olivier; they end up sitting fraternally in the opera’s lounging sofa, looking tenderly at their joint child: a symbiosis of words and notes. An opera.
A better Madeleine than Renée Fleming can hardly be imagined. With her endless legato, her round, creamy soprano and (not least) her scenic presence, she portrays a countess with narcissistic traits: beautiful, self-conscious, aloof and very admirable. Her brother, portrayed by Dietrich Henschel, is a match for her, and though he does not physically resemble her, his traits betray the family ties.
It is difficult, if not impossible, to choose between the two gentlemen in love, as both Gerald Finley (Olivier) and Rainer Trost (Flamand) look very attractive in their well-groomed suits, and neither their voices nor their acting can be faulted.
Franz Hawlata is a phenomenal La Roche, and the delightful Robert Tear portrays an entertaining Monsieur Taupe.
Anne Sofie von Otter is unrecognisable as the “diva” Clairon – her entrance, with which, accompanied by a Nazi officer, she causes a lot of commotion, evokes memories of the great actresses of the 1940s.
The direction is so brilliant that you simply forget that this is an opera, and not the real world. Everyone moves and acts very naturally, and the costumes are dazzlingly beautiful. Were it not for the occasional, but very prominently portrayed, Nazis, one could imagine oneself in a utopian world of serene tranquillity.
Was this what Richard Strauss’ world looked like back then? Perhaps that was the message? I leave the conclusion to you.
Renée Fleming sings Berg, Wellesz and Zeisl. A must buy!
There is no shortage of recordings of Berg’s Lyric Suite. Both in the version for string quartet and in the version for chamber orchestra: the choices are many. Whether it was Berg’s intention we cannot really know for certain, but we assume it was: the last movement, the Largo Desolato, may also be sung.
Theodor Adorno, Berg’s pupil and confidant, considered the work to be an almost latent opera and that makes sense. Adorno was one of the few who knew about Berg’s affair with the married Hanna Fuchs, for whom he composed the work. For Berg, Fuchs was not only his lover and muse, but also his Isolde and his Lulu.
It is not the first time, by the way, that the poem by Baudelauire, the source of inspiration for the last part of the quartet, is actually sung. The Kronos Quartet and Dawn Upshaw had already recorded the version in 2003, there is also a recording by Quator Diotima with Sandrine Piau. The “Emerson”, however, offer us both versions: with and without vocals.
The decision to link Berg’s Lyric Suite to the songs of Egon Wellesz is nothing less than genius. Both composers had received their training from Schönberg, who had taught them not only the twelve-tone technique, but also to use a large dose of expressionism. Something you hear very clearly in the cycle Sonette der Elisabeth Barrett Browning.
That the songs are not performed more often is not only strange, but also a great shame. Of course, this has everything to do with the “once forbidden and then forgotten” attitude, which has also been fatal for Eric Zeisl. His short song Komm Süsser Tod makes us long for more: couldn’t there be some Zeisl added to the CD? It’s not the lack of space: at just 56 minutes, the CD is very short.
Renée Fleming’s creamy, cultured soprano and her mannerism fit the songs like a glove. The result is a beautiful cross between Gustav Klimmt and Max Beckmann. The very imaginative and expressive performance by the Emerson String Quartet adds to the overall experience. A must.
Decca 4788399
Ladies and Gentlemen, Miss Renée Fleming
The life of an opera star is no bed of roses. You are born with a voice that you then try to mould into an instrument that will always obey you. Throughout your life, you work on your technique, take language and acting lessons and you keep your body in shape because appearance is also very important, especially for a woman. And should you not only be wanting a career but also a family life, then things get tough. No wonder that at some point you start to question what is most important in your life and where your priorities really lie.
In the wonderful documentary by Tony Palmer (the maker of more wonderful documentaries, just think of the film about Maria Callas), Renée Fleming, one of the greatest opera singers of our time, talks at length about her fears and doubts. We see her during rehearsals and performances, we admire her dresses, watch home videos showing an apparently happy family life and wipe away a tear listening to her rendition of ‘Amazing Grace’ at Ground Zero.
At the presentation of a new creation from the master pastry chef: a chocolate treat called ‘La Diva Renée’, we get slightly moved. And she well deserves it.
De beelden doen geregeld denken aan de enscenering van Strawinky’s Sacre du Printemps door Anne Teresa de Keersmaeker. Waarschijnlijk zou Strawinsky het geweldig gevonden hebben als choreografen een verband zouden hebben gelegd tussen zijn oeuvre en een werk van één van zijn favoriete componisten, Verdi. Weliswaar propageerde Strawinsky de anti-Romantiek in de muziek, maar Verdi’s hyperromantiek behoorde tot zijn favoriete muziek om de zoals hij het noemde economische muzikale kracht, anders dan die van Wagner.
Zijn Messa da Requiem componeerde Verdi tussen twee van zijn meest theatrale opera’s, Aïda (1871) en Otello (veel later, 1887), terwijl hij intussen doorwerkte aan nieuwe versies van zijn Don Carlo, hoogtepunten uit zijn kunnen als muzikaal vormgever van dramatische gevoelens. Het Requiem is niet minder theatraal. Vandaar dat het vooral een concertstuk is geworden, ook al was het oorspronkelijk geschreven voor een kerk, de San Marco in Milaan, op 22 mei 1874, ter gelegenheid van het eerste sterfjaar van de bewonderde dichter en filosoof Alessandro Manzoni. En Verdi mocht dan muzikaal economisch componeren, een volledig symfonieorkest (in deze uitvoering het Rotterdams Philharmonisch Orkest met over de honderd musici), een groot koor (het koor van de Nationale Opera met honderd zangers) en vier solisten passen niet zomaar in een kerk. Het resultaat zal indertijd wel imposant zijn geweest, maar de nagalm van een kathedraal komt de muzikale helderheid niet ten goede.
Gisteravond was er niet alleen een formidabele muziekuitvoering te horen, maar choreograaf Christian Spuck had er ook een theatraal meer dan overtuigend geheel van gemaakt.
De Latijnse tekst voor de liturgische dodenmis is een verzameling losse weeklachten over wat er allemaal tijdens de Dag des Oordeels gaat gebeuren en smeekbeden om vrede voor de zielen van gestorven medemensen, en voor ons allemaal als ook wij aan de beurt komen. De tekst volgt niet een bepaald verhaal. Met die overweging hadden de uitvoerenden ervoor gekozen om, anders dan bij operaopvoeringen, geen boventiteling te gebruiken. Zelf ben ik op de hoogte van het Latijn en bovendien heb ik al vele malen meegelezen tijdens uitvoeringen van Requiems, waarvan de tekst vanaf de oudstbekende versie uit 1461, toegeschreven aan de grootste componist van zijn tijd Joannes Ockeghem, een favoriet is bij componisten voor muzikale zettingen.
Maar de tekst is toch zo indringend en bovendien haakt Spuck geregeld zo mooi in op elementen uit de tekst dat ik het betreurde dat de niet-gymnasiasten en anderszins niet-liturgisch-ingewijden de strekking van elke tekstpassage misschien zouden ontberen. Zo’n indringend moment was er bijvoorbeeld tijdens het ‘Mors Stupebit et Natura’ (‘Dood en Natuur zullen verstomd staan’, namelijk als de gestorvenen uit de dood herrijzen voor het laatste oordeel) als de danseres die een gestorven jonge vrouw verbeeldt eerst vastgehouden wordt door twaalf handen van mededansers die haar overeind moeten houden, terwijl ze dan uiteindelijk verstijfd, maar op eigen kracht blijft staan.
Net als bij De Keersmaekers Sacre is bijna alles donkergrijs tot zwart, zowel de ruimte als de kleding van koor, dansers en zangsolisten. Uitzondering vormen een paar vrouwelijke dansers die een vleeskleurige tutu dragen, in beeld het equivalent van de jonge vrouw die in De Keersmaekers Sacre worden geslachtofferd. En tijdens de grote Dies Irae scenes verschijnen twee seminaakte mannelijke dansers, die al krioelend menselijk verzet tegen de Dag des Oordeels lijken te verbeelden.
Alle zangers en dansers bevinden zich aan het begin opgesloten binnen een grote grijs-zwarte doos-achtige ruimte, met steil oplopende zijwanden en een plafond in dezelfde kleuren, waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. De ruimte lijkt op de binnenkant van caisson. Het idee van een caisson, een waterbouwkundige zinkbak, wordt verder versterkt door de vele ingenieuze golfbewegingen via de arm- en hoofd-gebaren Spucks choreografie, waarin dansers, koor en solisten geregeld versmelten tot één geordend krioelende massa. Choreografieën van Hans van Manen, waarin het Nationale Ballet zo bedreven is, komen hier even in beeld.
Halverwege Verdi’s muziek zijn er lange passages voor alleen solisten met het orkest en zwijgt het koor. Choreagraaf Spuck gebruikt dat om te tonen dat er toch wel uitgangen zijn uit de door hem geschetste wereld en laat koor en dansers het toneel afgaan via de zijwanden. Dat het toneel zich even later weer vult verbeeldt wellicht dat er ook buiten de getoonde wereld geen ontsnappen mogelijk is.
Ook in de Sacre is de dood onontkoombaar. De muziek van Verdi verklankt in lijn met de liturgische tekst ook hoop. Bijvoorbeeld in het Agnus Dei, over het Lam Gods (namelijk Christus) dat zich opofferde voor het zieleheil van de mensheid. Maar Verdi besluit zijn Requiem met een Libera Me, dat niet per se een vast bestanddeel is van de eigenlijke Requiem-mis, en dat overigens een bewerking is van een stuk dat hij drie jaar eerder had gecomponeerd voor de herdenking van de dood van zijn landgenoot Rossini.
In de tekst van het Libera Me overheersen weer angst en verdoemenis. “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood, op die verschrikkelijke dag, waarop hemel en aarde worden bewogen. Wanneer U zult komen om de wereld met vuur te berechten. Ik sidder en beef, voor het naderende oordeel en de toorn. De dag van toorn, die dag, zal de wereld oplossen tot as, zoals voorspeld door David en de sibille. Geef hun eeuwige rust, Heer, en laat het eeuwige licht op hen schijnen.”
Spuck besluit met een indrukwekkend sober voorlaatste toneelbeeld, waarin alleen de sopraan, het koor en een enkele danser overblijven, conform de partituur, en waarin het orkest zelfs grotendeels stil is, op de enkele fortissimo-eruptie na, ontleend aan de eerdere Dies Irae-passages, en eindigend in super-pianissimo. Dan klapt het plafond naar beneden en zien we erbovenop, fel bleek beschenen door Spucks interpretatie van dat eeuwige licht uit te tekst, een eenzaam gestorven jonge vrouw, de vrouw die mij zo uit De Keersmaekers ballet lijkt weggelopen.
Klonk het orkest vanuit de orkestbak aanvankelijk wat bedompter dan wanneer we het in de Concertzaal zouden hebben gehoord, al snel voegde het geluid zich naar de zaal. De fraai dirigerende Eun Sun Kim hield het precies spelende Rotterdams Philharmonisch ook in toom waar deze partituur anders niet zelden uitnodigt om ook in volume de aardbevingen en bliksem en donder die in de tekst worden genoemd te verklanken, waardoor solisten en koor op het toneel niet in hels kabaal ten onder gingen. In de duivels moeilijke fuga in het Sanctus ging de synchronisatie tussen koor en orkest even mis maar dirigent, orkest en koor herpakten zich al snel, en in de even moeilijke latere fuga in het Libera Me bleek dat het ook meteen helemaal goed kan gaan.
Frederica Lombardi zong haar hoogste C-noot in het Libera Me beeldschoon, maar hoeft niet alleen daarop te worden afgerekend. Ook voor de rest was ze een voorbeeldig, zangtechnisch moeiteloos schakelend tussen lyrisch en dramatisch, en ook op het toneel was ze een overtuigende verschijning. Ook de fraaie mezzo Yulia Matochkina beschikte over een geweldige podiumaanwezigheid.
Was het in de sopraan- en mezzo-solos en duetten soms al moeilijk de ontroering in bedwang te houden, helemaal te kwaad kreeg de luisteraar het in het onthutsend mooi gezongen Hostias van tenor Freddie de Tommaso, dat enerzijds niet lang genoeg kon duren, terwijl je tegelijkertijd smachtte ik naar het moment dat het voorbij zou zijn omdat het gewoon te aangrijpend werd. Maar ja, Verdi heeft dit dan ook zo bedwelmend geschreven. Wat minder indruk maakte de baspartij van Alexander Vinogradov. Zijn noten sleepten geregeld een beetje, de stem was wat gewoner en de verstaanbaarheid kwam in het gedrang.
Ik kan mij voorstellen dat choreograaf Christian Spuck toen ook aan de Middeleeuwse Totentanz dacht toen hij het plan opvatte om een Requiem te verbeelden. De Totentanz, uit de tijd dat ook de requiem-liturgie ontstond, was in de laat-middeleeuwse schilderkunst een populair onderwerp. Misschien vanwege de associatie van sommige vormen van de stuiptrekkingen waarmee de doodsstrijd als gevolg van tetanus, cholera of streptococcen (St Vitus dans) gepaard ging met dansbewegingen.
De spartelende mensen uit de voorstelling deden ook denken aan Brueghels De Triomf van de Dood, maar dan ontdaan van de attributen waarmee in Brueghels verbeelding de stervenden worden gekweld. De donkerte van de enscenering herinnert ook aan de grijze donkere weg op weg naar het eeuwige licht in De Tenhemelopneming van de Zaligen in Jeroen Bosch’ Hiernamaalspanelen.
Een als een mooi voorbeeld uit de lichtregie van de voorstelling: afgezien van een overweldigend gebruik van grijsnuances op het toneel was het ene schijnwerpertje de stok waarmee de grote trom in de Dies Irae-passages wordt beroerd. Verdi’s dramatische gebruik van de trom werd aldus prachtig gereflecteerd in het beeld.
Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem
Muzikale leiding Eun Sun Kim Choreografie en regie Christian Spuck Decor Christian Schmidt Federica Lombardi, sopraan Yulia Matochkina, mezzosopraan Freddie de Tommaso, tenor Alexander Vinogradov, bas
De Nationale Opera en Ballet Het Rotterdams Philharmonisch Orkest
Gezien 9 februari, premiere
Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam
Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem
Muzikale leiding Eun Sun Kim Choreografie en regie Christian Spuck Decor Christian Schmidt Federica Lombardi, sopraan Yulia Matochkina, mezzosopraan Freddie de Tommaso, tenor Alexander Vinogradov, bas
De Nationale Opera en Ballet Het Rotterdams Philharmonisch Orkest
Gezien 9 februari, premiere Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam
De Royal Opera in Londen hernam in 2016 de klassieke productie uit 1980 van Les Contes d’Hoffmann in de regie van John Schlesinger. Het is een weelderig kostuumdrama met veel aandacht voor details. Offenbach is voornamelijk bekend als zeer succesvolle componist van operettes. Zijn laatste werk Les contes d’Hoffmann is echter van een andere orde. Gelet op de indeling in vijf aktes en het grote dansnummer in akte twee vertoont het werk alle uiterlijke kenmerken van een Grand Opéra. De componist stierf voor het werk was voltooid, waardoor er geen ‘definitieve’ versie van bestaat. Gelet op de duur van de voorstelling in Londen mag worden aangenomen dat men hier zo ongeveer al het beschikbare materiaal heeft gebruikt. Zo zong Nicklausse in de derde akte een aria over de liefde die ik nog niet eerder in een voorstelling had gehoord.
De dichter Hoffmann is verliefd op operazangeres Stella en vertelt zwaar onder invloed van de nodige alcohol wat hij in haar ziet: een gekunstelde pop, een courtisane en een op haar kunst verliefde zangeres. Hij doet dit in de vorm van drie verhalen, over de robot Olympia, de chique hoer Giulietta en de ten dode opgeschreven sopraan Antonia. In het echte leven is de magistraat Lindorf zijn directe tegenspeler, ook als concurrent in de liefde van Stella. Altijd als hij verschijnt, gebeurt er iets vreselijks in mijn leven, zo stelt Hoffmann.
De afkeer voor Lindorf vindt een weg in de drie vertellingen, waarin dit personage steeds weer opduikt in een nieuwe gedaante die verantwoordelijk is voor het mislukken van Hoffmanns relatie met bovengenoemde vrouwen. Zo zien we Lindorf als de personificatie van bedrog in de vertelling over Olympia, van verderf in Giulietta en van de dood in Antonia.
Hoffmann in een ‘complete’ librettogetrouwe enscenering is een belevenis. Dat filmregisseur Schlesinger er in 1980 ook nog eens een kostuumdrama van heeft gemaakt, is wel wat verwonderlijk. Ik herinnerde me deze man eigenlijk alleen maar van zijn prachtige film Midnight cowboy waarvoor hij in 1970 een Oscar won. Wel beschouwd heeft Schlesinger het kant en klare libretto verfilmd zonder daar iets aan toe te voegen, gewoon zo goed mogelijk alles in beeld brengen, meer niet. En dat is hem prima gelukt, getuige deze revival die inmiddels bij Sony op dvd en Blu-ray is verschenen.
Een klein minpuntje in het geheel is dat met de keuze voor een kostuumdrama de kijker nu niet alleen de overdreven dronken gespeelde Proloog moet zien te overleven maar dat ook nog eens in een uitgesproken 19e-eeuwse Duitse setting met overjarige ‘studenten’. Daarna gaat het een stuk makkelijker. In de Epiloog komt alles nog een keer terug, maar dat duurt maar kort.
De Italiaanse tenor Vittorio Grigòlo was een ideale Hoffmann. Schreeuwerig in de Proloog, opgewonden in het eerste bedrijf, lyrisch in het vervolg. Bewonderenswaardig hoe hij deze zware partij tot een goed einde wist te brengen, het is een marathon voor de tenor. Veteraan Thomas Hampson nam de vier slechteriken voor zijn rekening: Lindorf, Coppélius, Dappertuto en Dr. Miracle. Wat hij vocaal inmiddels wel een beetje tekort komt, compenseerde Hampson door zijn arrogante uitstraling. Heel mooi gedaan.
Van de vrouwen viel Sofia Fomina op door haar robotachtige interpretatie van Olympia, zowel in bewegingen als haar zang. Korte afgemeten tonen zonder overgang, zoals een door een spraakcomputer gegenereerde boodschap. Christine Rice bleek een goede Giulietta, waarbij aangetekend dat haar kostuum meer aandacht trok dan haar zang. Sonja Yoncheva maakte veel indruk als de ten dode opgeschreven zangeres Antonia, zonder meer prachtig.
En tenslotte Nicklausse, voortreffelijk vertolkt door de Amerikaanse mezzo Kate Lindsey. Net als Hoffmann is zij vrijwel voortdurend op het toneel aanwezig, zij is zijn muze maar in de drie vertellingen representeert ze vooral zijn gezond verstand. Dat hij nauwelijks naar haar wil luisteren verklaart veel van zijn gedrag in het werkelijke leven. Lindsey bleek een absolute eyecatcher die in deze productie ook nog eens een solo te zingen kreeg. Good for her.
Vincent Ordonneau nam op komische wijze de vier kleine bijrollen voor zijn rekening. Zijn aria van Frantz (‘C’est la methode’) was hilarisch. De overige rollen waren adequaat tot goed bezet. Mooi koor- en danswerk in de eerste akte (Olympia). Evelino Pidò gaf met groot enthousiasme, en met duidelijk waarneembare grote liefde voor het werk, leiding aan het goed spelende orkest van ROH. Een mooie wel wat lange avond met een fraaie vertolking van een museumstuk. Alleszins de moeite waard maar het wordt nu wel tijd voor iets nieuws.
Karl Weigl, ca. 1910; the photograph was featured in Die Musik (1910) to accompany Richard Specht’s essay “Die Jungwiener Tondichter.
Karl Ignaz Weigl was born in 1881 in Vienna into an assimilated Jewish family. In 1938, he fled to New York, where he died ten years later. He was important contributor to the ferment of musical styles in Vienna in the early twentieth century. His compositions, which are still rarely being performed, are very traditional, anchored in a ‘Viennese sound’.
Karl Weigl on board the S.S. Statendam during the transatlantic crossing from Southampton to New York in October 1938.
That his symphonies are occasionally reminiscent of Mahler is not so surprising: Weigl worked closely with Mahler as his personal assistant at the Vienna Court Opera. But Brahms, too, is never far away.
In 1938 Arnold Schönberg wrote: ‘I have always regarded Dr. Weigl as one of the best composers of the old school; one of those who continued the glittering Viennese tradition’. No one could have put it better.rl Weigl on board the S.S. Statendam during the transatlantic crossing from Southampton to New York in October 1938.rl Weigl on board the S.S. Statendam during the transatlantic crossing from Southampton to New York in October 1938
Weigl studied with Zemlinsky, who held his pupil’s compositions in very high esteem. His works were performed by the most distinguished musicians, like Furtwängler and Georg Szell. It is truly unimaginable that he was so utterly forgotten: it was only after the year 2000 that record companies began to take some interest in his music. So huge kudos to Capriccio that, it seems, is in the process of creating a real Weigl (and more forgotten composers)-revival.
Weigl composed his fourth symphony in 1936. When I put the CD on, I first thought I was dealing with an unfamiliar version of Mahler 1; the resemblance is more than striking. But even the sixth symphony has its ‘Mahler moments’: think of the seventh! The performance by the Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz conducted by Jürgen Bruns is outstanding
The ‘glittering Viennese tradition’ is Weigl’s main trademark. To put it irreverently, his music may be seen as sort of a gateway. A kind of corridor that runs from a classical Beethoven via a soul-stirring Schubert and an underground erotic Zemlinsky to finally end up in Weigl’s calm waters, and from there it finds its way to our hearts.
Weigl is not a composer I have heard much of (no, it’s not my fault) and apart from his, by the way, wonderful songs and a few of his chamber music compositions, I did not know him very well. So this CD is more than welcome, especially because the musicianship is so incredibly good.
I am most charmed by the violinist David Frühwirth. His tone is very sweet, as sweet as a Viennese Sachertarte. You can hear it best in the very Schubertian piano trio, but make no mistake! Just listen to the allegro molto, the third movement of the second violin sonata from1937 and you discover the complexity of the ‘Wiener-sound’.
And I feel free to use another quote, this time from Pablo Casals: “His music will not be lost, after the storm we will return to it, one day we will return to those who wrote real music.” It has taken a while and we are still far away, but a beginning has been made.
Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.
Lmeshev als Lnesky. Mooier bestaat niet
Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.
Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.
Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.
De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.
Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.
Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.
De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.
Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.
Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.
Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.
Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.
Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.
Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana.
Met:
Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez
Regie en kostuums: Laurent Pelly Decor: Massimo Troncanetti Belichting: Marco Giusti Choreografie: Lionel Hoche
Koor en orkest van De Munt Koorleider: Jan Schweiger Muzikale leiding: Alain Altinogu
Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:
Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.
Some forty years ago, I paid a real fortune for those two badly copied cassette tapes of Saverio Mercadante’s Il Giuramento, recorded live in Vienna on September 9, 1979. And now that the Austrian broadcaster ORF is digging up one after the other live recorded opera from their archives and transferring them to CDs, this splendid opera also came on the market – for little money and in an excellent sound quality (Orfeo C 6800621).
Il Giuramento is, just like La Gioconda, based on Victor Hugo’s play ‘Angelo, Tyrant de Padoue’, but there is a world of difference between the two works. La Gioconda is a very passionate, at times overwhelming, opera and contains a selection of (over)famous arias. Think of ‘Suicidio’ or ‘Cielo e mare’. Il Giuramento is smaller and more intimate. Think of Bellini with a touch of early Verdi.
The whole opera is really nothing but a succession of the most beautiful melodies, which force you to listen without even wanting to sing along. Or it must be ‘Compita è ormai la giusta e terribil vendetta’, a beautiful aria sung with much melancholy and elan by Domingo.
Domingo rehearsed the role, which was completely new to him, in four days (!) and stepped in – after only one rehearsal – for the sick Peter Dvorsky. Who else would be capable of pulling this off?
Mara Zampieri, unlike many of her contemporary colleagues, had a very individual sound that you may or may not like, but you cannot not possibly confuse her with anyone else. Her silver-coloured, sensuous soprano blends in beautifully with the golden velvet of Agnes Baltsa (then still without the ugly register break that marred her later performances so much) and in ‘Oh! Qual nome pronunziaste’ their voices melt together into a wonderful unity that is so beautiful it hurts.
ATTILA
There are those performances where everything is just in perfect harmony and you get the feeling that it could not be any better. People keep talking about them and they become legends.
Verdi’s Attila was such a performance, at the Vienna State Opera on 21 December 1980. It was Giuseppe Sinopoli’s debut in the house, his name was still virtually unknown, but the initial reluctance of the audience turned into frenzied enthusiasm from the very first bars. Verdi’s score – not the strongest – has never been heard before with such warmth, fervour and tenderness.
Nicolai Ghiaurov was a great Attila. With his sonorous bass, he gave the character not only the allure of a general but also the gentleness of a loving man.
In her role as Odabella, Mara Zampieri proved that she is not only a fantastic singer with a radiant height and a dramatic attack, but also a great actress.
The stretta ‘E gettata la mia sorte’ in the second act requires the baritone to sing the high b flat. Piero Cappuccilli hit it with ease and suppleness, and then was forced to encore by the frenzied audience, something one seldom experiences in opera. A rare occurrence.
Met Plácido Domingo in La Fanciulla del West
Mara Zampieri sings verismo
And try to find this one, You can’t live without this recording, believe me! Just few examples
Basia con fuoco 