Even iets anders. Een klein zijsprongetje. Even iets voor tussendoor, even iets om over na te denken…
Een beetje film- en toneelliefhebber kent natuurlijk Stephen Fry, een van de grootste Engelse acteurs van de laatste decennia. Fry is echter meer.
Door zeer openhartig over zijn homoseksualiteit en zijn psychische problemen (hij lijdt aan een manisch-depressieve stoornis, waar hij een film over heeft gemaakt, The Secret Life of theManic Depressive) te praten, heeft hij zich buitengewoon kwetsbaar opgesteld.
Hij is ook een enorme Wagner fan, iets wat hem in zijn ‘bipolariteit’ heeft versterkt: Stephen Fry is Joods en de meerderheid van zijn familie is in de Holocaust vermoord. Daar heeft hij ook een film over gemaakt, Wagner & Me (1102DC).
De documentaire heeft op diverse festivals prijzen gewonnen. Zeer terecht, want het resultaat is niet alleen enorm boeiend vanwege de tweespalt, of noem het een spagaat waarin een Joodse Wagner liefhebber zich bevindt, maar geeft ons ook beelden die een gewone ‘sterveling’ nooit te zien krijgt.
Want mocht het je ooit lukken om kaartjes voor Bayreuth te krijgen: je geraakt nooit achter het toneel. Denk ik.
Op deze cd staat een selectie van Weinbergs vroege werken, allemaal composities die hij schreef tijdens de laatste twee jaar van de Tweede Wereldoorlog.
Zelf ben ik meer dan dol op zijn pianokwintet, de compositie die behoort tot zijn beste (en de meest succesvolle, dat ook nog!)) werken. Weinberg componeerde het in 1944 en dat het zo’n een groot succes is geworden is niet verwonderlijk: het werk is wondermooi, makkelijk toegankelijk en zeer tot hart (en ziel) sprekend.
Het is niet de eerste keer dat Elisaveta Blumina zich over het kwintet ontfermt, zij heeft het werk al eerder opgenomen, zei het in de versie voor piano en strijkers in een arrangement van Matthias Bauer (Capriccio C5366).
Dat zij haar Weinberg ‘under the skin” heeft is nogal wiedes en dat bewijst zij ook met de selectie van diens ‘Children’s Notebooks’. De pianominiaturen zijn allesbehalve makkelijk om te spelen en het is werkelijk onvoorstelbaar wat zij met de stukjes doet, petje af!
Ook daar heeft zij al eerder een selectie van opgenomen, t.w. opp. 16 en 19, dus deze schijf is de ideale aanvulling! Ook haar ‘partners in the crime’ doen niet voor haar onder. Mooie cd, warm aanbevolen
Mieczyslaw Weinberg Piano Quintet, Op. 18; Children’s Notebooks, Op. 23 Elisaveta Blumina, piano Noah Bendix-Balgley, Shanshan Yao (viool), Máté Szücs (altviool), Bruno Delepelaire (cello) Oehms OC 487
Richard Strauss composed his world hit Salome to a play by Oscar Wilde; and the latter drew his inspiration from a short story by Flaubert, ‘Herodias’. Paul Milliet and Henri Grémont also based their libretto for Massenet’s opera Herodiade on this story. Neither Wilde nor Milliet and Grémont were very faithful to Flaubert. Whereas the French novelist more or less limited himself to the biblical narrative, enriched with his poetic language and descriptions, the playwright and librettists added entirely new aspects and twists to the story.
Hérodiade was first performed in the Royal Theatre of Brussels on 19 December 1881. Anyone expecting animal eroticism, blood and sweat, as with Richard Strauss, will be disappointed. Massenet’s Salome is a truly innocent and devout girl. When her mother left her to marry Hérode, she was given shelter by Jean (John the Baptist), with whom she fell in love. A love that proved to be mutual.
No opera is complete without complications: Hérode has a crush on Salome, Hérodiade becomes jealous of her and Jean is beheaded. Salome sees Hérodiade as the instigator of all evil and wants to kill her. Hérodiade whispers “I am your mother” and Salome commits suicide.
The music already exudes a hint of the perfume of Massenet’s later works, but with all those choruses, exotic Oriental scenes and elaborate ballet scenes, it is nothing less than a real Grand Opera in the best Meyerbeer tradition.
One of the earliest recorded fragments of the opera is, I think, the famous aria of Hérode ‘Vision Fusitive’ by the French baritone Maurice Renaud, made in 1908:
And from the recording Georges Thill made in 1927, we know what an ideal Jean should sound like:
REGINE CRESPIN 1963
If you are in possession of this performance, you need look no further. It doesn’t get any better than this. There is only one problem: this recording does not exist. At least not of the complete opera.
In 1963, EMI recorded the highlights of Hérodiade with the best French singers of the time (and of today, for that matter) and the answer to the “why not complete ????” will probably never be given.
Georges Prêtre conducts the orchestra of the Theater National de Paris as if his life depends upon it and every role is more than excellently cast.
Regine Crespin sings ‘Il est doux, il est bon’:
Regine Crespin’s Salomé is unequalled and so is Rita Gorr’s Hérodiade. Albert Lance (Jean) shows how that role should really be sung in the tradition of Georges Thill, and for Michel Dens as Hérode we really cannot find the right words. Such singers no longer exist.
Hopefully, Warner will one day release the recording on CD.
MONTSERRAT CABALLÉ (Barcelona 1984)
This recording also may only be obtained via a pirate (or You Tube), but then it is complete and moreover with (admittedly bad) images!
Dunja Vejzovic portrays a deliciously mean Hérodiade and Juan Pons is a somewhat youthful but otherwise fine Hérode. A few years later, he will become one of the best “Hérodes” and you can already hear and see that in this recording.
Montserrat Caballé is a fantastic Salomé, the voice alone makes you believe you are in heaven and José Carreras is very moving as a charismatic Jean.
Below, Carreras sings ‘Ne pouvant réprimer les élans’:
None of the protagonists is really idiomatic, but what a pleasure it is to watch a real Diva (and Divo)! They really don’t make them like that any more
The whole opera on you tube:
RENÉE FLEMING 1994 (Sony 66847)
In the mid-1990s, Herodiade enjoyed a short-lived revival. The opera was then performed in several opera houses and it was even recorded – officially – three times: once in the studio and twice live.
I must admit that I was a bit concerned about Gergiev as the director, but he really did an excellent job. Under his baton the opera sounds like a real Grand Opéra, grand, fiery and compelling.
Plácido Domingo (Jean) is perhaps a touch too heroic, but his voice sounds youthful and contageous, worthy of a true prophet.
Personally, I find Dolora Zajick (Hérodiade) a bit on the (too) heavy side, but her singing is undeniably excellent and there is nothing wrong with her interpretation.
Juan Pons is an excellent Hérode, but I would have liked Phanuel (Kenneth Cox) to be a bit more idiomatic. Something that also applies to the Salomé of Renée Fleming: she sings beautifully but in this role she can not totally convince me.
NANCY GUSTAFSON 1995 (RCA 74321 79597 2)
The performance in Vienna was highly praised, and that this praise was justified is proved by the recording made live in the house by ORF.
First of all, there is Agnes Baltsa’s brilliant title role: fierce and dramatic. If you ask me: apart from Rita Gorr probably the best Hérodiade ever.
Placido Domingo sings ‘Ne pouvant réprimer les élans’:
Domingo, in the role of Jean, is even more impressive here than on Sony and also Juan Pons (Hérode) actually convinces me yet more on this recording. His rendition of ‘Vision Fugitive’ is very, very moving. Unfortunately, Nancy Gustafson (Salomé) must acknowledge the superiority of Fleming (Sony), but both pale in comparison to Cheryl Studer (Warner). Not to mention Regine Crespin!
Judging by the photos in the text booklet and the sparse clips on YouTube, we should be glad that the recording appeared on CD and not on DVD.
Finale of the opera:
In any case, the sound is excellent and the Vienna Opera orchestra under the direction of Marcello Viotti plays with great passion.
CHERYL STUDER 1995 (Warner 55983525)
Orchestrally, this recording is really top-notch. Michel Plasson conducts the orchestra from Toulouse very energetically, with a lot of verve and drive, and he also knows how to allow space for all the subtleties. Exciting and beautiful. That is how I like to hear opera.
José van Dam is an impressive Phanuel and Nadine Denize an excellent Hérodiade., although her intonation is not always pure.
Hérode is not really a role for Thomas Hampson, but he sings it very beautifully. Something that unfortunately cannot be said of Ben Heppner’s Jean. A heroic tenor in that role is nothing but a terrible mistake.
Cheryl Studer, on the other hand, is a Salomé of everyone’s dreams: girlish, innocent and naive. Her voice shines and sways and her final words “Ah! Darned Queen, if it is true that your cursed loins have given birth to me, look! Take back your blood and my life!” leave you shuddering and desperately weeping. Brava.
Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Na de Parsifal uit de Metropolitan Opera en de Tristan und Isolde uit de Bayerische Staatsoper is nu de beurt aan David Aldens spraakmakende Tannhäuser die in 1994 tijdens het jaarlijkse operafestival in München in première ging.
Aldens benadering is geheel conform het libretto maar daar lijkt het bij een eerste kennismaking niet echt op. De beeldtaal die wordt gebruikt doet sterk denken aan ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch en op zich past dat natuurlijk goed bij de middeleeuwse setting van het verhaal. Gevolg is dat er twee werelden door elkaar lopen, een wat eigentijdse doorspekt met een beelden die spreken van ongecontroleerde emoties, hel en verdoemenis. Met name uit het bacchanaal spreekt een fascinerende lome geilheid.
Voor mij is het al direct raak: Venus komt op om de vertrekkende Heinrich Tannhäuser tot de orde te roepen. Er ontspint zich een fantastische dialoog tussen die twee, de wat sjofel ogende René Kollo met een koffertje en gehuld in een potloodventersjas, en de overweldigend mooie Waltraud Meier, in oogstrelend kostuum. Het gaat vooral om haar natuurlijk, zij zet alle zeilen bij om haar minnaar bij zich te houden. Meier acteert geweldig en zingt zo mogelijk nog beter. Het is het hoogtepunt van de voorstelling en ik vraag me af of dit nu niet eens een mooie gelegenheid was geweest om Venus en Elisabeth door dezelfde zangeres te laten vertolken. In elk geval had ik dan langer van Frau Meier kunnen genieten.
Dit alles Nadine Secunde niet te na gesproken die een voorbeeldige Elisabeth neerzet. Haar ‘dodelijk gewond zijn’ door wat haar Heinrich heeft gezongen is in deze productie zonder meer geloofwaardig. Daaruit blijkt hoe nauwgezet Alden hier Wagner volgt. De zangwedstrijd brengt een uitblinkende Bernd Weikl als Wolfram en een charmante bijdrage van de Zweedse tenor Claes Ahnsjö als de schwärmerische Walther. Als hij begint te zingen ’Den Bronnen den uns Wolfram nannte, ihn schaut auch meines Geistes Licht, doch der in Durst für ihn entbrannte, du, Heinrich, kennst ihn wahrlich nicht‘ kijkt Kollo geamuseerd en maakt een spottend handgebaar. Jan-Hendrik Rootering is een nogal barse Landgraf, met name als hij Tannhäuser diens verbanning aanzegt.
Het decor van de tweede akte toont op de achterwand in grote letters de tekst ‘Germania Nostra’. Maar hier en daar zie je scheuren en barsten in de feestzaal en om duidelijk te maken dat er een zeker verval is ingetreden staat een grote zuil nadrukkelijk scheef, zonder enige functie. Het symboliseert de culturele neergang die is ingezet door Tannhäusers vertrek van het hof. En als hij in de derde akte ten tweede male terugkeert is het nog erger geworden, een paar letters van die tekst zijn van de muur afgevallen en overal zitten gaten en scheuren. De spelers komen ‘binnen’ door een grote opening in de muur.
Aan de kostumering is veel aandacht besteed. Ook hier weer de nodige middeleeuwse elementen maar bij de vrouwen haute couture. De zangers hebben elk een specifiek kenmerk, als een fashion statement. Een muts van berenvel, een zonnebril, een bosje witte bloemen (Walther) of een stapeltje papieren met teksten (Heinrich). Eigenlijk kom je ogen tekort om alles in één keer in je op te nemen.
Kollo houdt zich redelijk staande maar is hier al duidelijk over zijn hoogtepunt heen getuige zijn flinke vibrato. De eer voor de beste zanger moet hij aan Weikl laten. Elisabeth en Venus zijn beiden in topvorm maar het was toch vooral Waltraud Meier die me ertoe bracht deze dvd nog eens te bekijken.
Karl Ignaz Weigl was born into an assimilated Jewish family in 1881 in Vienna. In 1938 he fled to New York, where he died ten years later. The composer and his music were ‘forgotten for a while’, which was not only due to the Nazis.
In 1938 Arnold Schönberg wrote: ‘I have always regarded Dr. Weigl as one of the best composers of the old school; one of those who continued the glittering Viennese tradition’. No one could have put it better.
The ‘glittering Viennese tradition’ is Weigl’s main trademark. To put it irreverently, his music may be seen as sort of a gateway. A kind of corridor that runs from a classical Beethoven via a soul-stirring Schubert and an underground erotic Zemlinsky to finally end up in Weigl’s calm waters, and from there it finds its way to our hearts.
Weigl is not a composer I have heard much of (no, it’s not my fault) and apart from his, by the way, wonderful songs and a few of his chamber music compositions, I did not know him very well. So this CD is more than welcome, especially because the musicianship is so incredibly good.
I am most charmed by the violinist David Frühwirth. His tone is very sweet, as sweet as a Viennese Sachertarte. You can hear it best in the very Schubertian piano trio, but make no mistake! Just listen to the allegro molto, the third movement of the second violin sonata from1937 and you discover the complexity of the ‘Wiener-sound’.
And I feel free to use another quote, this time from Pablo Casals: “His music will not be lost, after the storm we will return to it, one day we will return to those who wrote real music.” It has taken a while and we are still far away, but a beginning has been made.
KARL WEIGL Violin Sonata No.2, Two pieces for violin, Two pieces for cello, Piano Trio David Frühwirth (violin), Benedict Kloeckner (cello), Florian Krumpöck (piano) Capriccio C5318
Een tijd lang leek er elke maand en nieuwe opname van Monteverdi’s Maria Vespers uit te komen. En toch, vergeleken bij de bijvoorbeeld ook telkens weer nieuwe opnamen van Mahler en Brahms symfonieën kan ik er moeilijk genoeg van krijgen.
het titelblad van één van de zangpartijen van de Vespers, uitgegeven in Venetië,
Zelf werd ik voor het eerst door de ‘Vespers’ gegrepen toen ik via de radio een van de eerste opnamen hoorde onder David Willcocks. Ik stond aan de grond genageld in mijn studentenkamer. Gelukkig had ik snel mijn AKAI bandrecorder paraat, zodat ik het werk nog vaak kon beluisteren. In dezelfde levensfase had ik een vergelijkbare ervaring bij een radiouitzending van Schönbergs Gurrelieder; gemeenschappelijk kenmerken zijn de evocatieve kracht en de grootschaligheid. Van ‘Gurrelieder’ mogen er meer opnamen uitkomen (er is nog steeds geen helemaal ideale), maar aan Vespers geen gebrek. En toch zet La Tempête een nieuwe standaard.
Wat doen ze? Allereerst breiden ze het werk uit met parallelle liturgische muziek uit Sardinië en Corsica, waar polyfonie werd gezongen met niet-klassiek geschoolde stemmen. Het is niet bekend waar de Vespers voor het eerst werden uitgevoerd, en ook niet alsof ze als het geheel werden uitgevoerd zoals we het werk nu kennen. Wel werd het werk gedrukt in Venetië in 1610 en aangezien Monteverdi vanaf 1613 maestro di capella werd aan de San Marco in Venetië is het werk daar waarschijnlijk ook uitgevoerd.
In het programmaboekje schrijft dirigent Simon-Pierre Bestion dat hij wil laten horen dat Venetië, in Monteverdi’s tijd nog steeds een machtige stad, een smeltkroes was waar Italiaanse, Griekse, Turkse, Perzische, Armeense, Sefardische en Noord-Afrikaanse gemeenschappen naast en met elkaar leefden en muziek van elkaar overnamen. Dat moet ook in de kerk te horen zijn geweest. Daar moet de muziek ‘aardser’ en diverser hebben geklonken dan het ideaal van de ‘strakgetrokken’ zangstijl voorschrijft die wij nu gewend zijn. Kenmerkend van veel van zulke lokale polyfonie is de faux-bourdon (tweede en derde stemmen bewegen parallel mee met de melodie, dus zonder contrapunt), wat fraaie ‘primitieve’ harmonieën oplevert.
Daarmee contrasteert de contrapuntische eigenlijke muziek van Monteverdi en het ensemble laat de contrast in harmonie duidelijk uitkomen, maar laat in de klankkleur ook een ‘rauw randje’ horen, dat aansluit bij de natuurlijke muzikale omgeving waarin de musici van toen moeten hebben geleefd. Dat is erg mooi te horen in het ‘Ave Maris Stella’.
Hier is een promotie YouTube clip waarin Bestion uitlegt wat hij met de Vespers doet:
Onder meer dat door het hele koor laten neuriën in een oerversie van de melodie die Monteverdi gebruikte in het ‘Ave Maris Stella’ (in de YouTube clip bij 1:39, in de track op Spotify bij 3:45) en dan de ‘oerversie’ over laten gaan in de Monteverdi-versie is één van de kippenvelmomenten:
Het is altijd een onderwerp van discussie geweest of je deze muziek sereen moet uitvoeren, zoals de Engelsen (Gardiner, The Sixteen) of juist warm, aards en ‘Mediterraan’ moet uitvoeren, zoals eerder Savall met Montserrat Figuerras deden, Gabriel Garrido, Christina Pluhar. Dit is muziek van de Contrareformatie, bedoeld om zieltjes weer terug te winnen voor de katholieke kerk. De moederkerk was in gevaar, vanwege het opgekomen Protestantisme.
Om de zieltjes te winnen, zou je de muziek zo etherisch mogelijk kunnen uitvoeren, maar misschien kon je de gelovigen beter vasthouden met een warm feestje. Kijk eens naar de stunts die tijdgenoten Bernini en Caravaggio uithaalden. Bij Bernini zag marmer eruit als kneedbare was, de spiraalzuilen in de Sint-Pieter lijken eetbaar als honing, zijn Extase van de Heilige Teresa in de Sint-Pieter is een orgasme. Caravaggio’s Jezus was steevast een hunk waarvoor vast een fraaie maar misschien ook wel onbetrouwbare jongeman model had gezeten die hij in een kroeg had opgepikt.
Monteverdi gebruikte in de Vespers teksten uit het Hooglied. Dat vraagt waarschijnlijk ook in de muziek om erotiek. Én, vindt dirigent Bestion, je moet het hedendaags publiek kunnen overtuigen.
Ook prachtig zijn de syncopische basloopjes in het Laudate Pueri en Laetatus Sum, maar dan weer net niet zo extravert als Pluhar het soms doet. En dan aan het eind, in het Gloria Patri van het Magnificit, is er een extra tweede en soms derde en zelfs vierde echo die de passages van de solozanger herhalen, die je nergens anders hoort, ijzingwekkend mooi:
Na die overweldigende eerste kennismaking via David Willcocks, heb ik vele favoriete opnamen gehad. Harnoncourt niet eens, Gardiner was te braaf Engels, maar wel Savall met de prachtige Montserrat Figuerras en Nuria Rial en een klein ensemble, die het heel intiem hielden. Savall-discipel Gabriel Garrido maakte het vervolgens juist imponerend door massaliteit.
Rinaldo Alessandrini’s uitvoering was een tijd lang de standaard. Christina Pluhar gebruikte expressieve emotionaliteit, maar de live-uitvoering die te zien op Youtube is dan eigenlijk geslaagder, mede door de vele jonge durfals die ze bij de solisten en instrumentalisten:
Dat werken met jonge energieke mensen zie je ook terug bij Raphaël Pichon:
(de complete opname staat op Medici TV).
En nu ook bij La Tempête, dat met dit concept de geslaagdste opname levert. Met dan als bonus al die fraai ‘oer’-Vesper-muziek.
De vorige opname van het ensemble, ‘Larmes de Résurruction’, was ook al zo’n voltreffer, een combinatie Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung Jesu Christi met Johann Hermann Schein’s Israelis Brünnlein. Hoewel Schütz en Schein beiden Protestants waren en dus eigenlijk vertegenwoordigers waren van waar de Contrareformatie tegenin ging, leenden Schütz en Schein gretig allerlei muzikale vindingen van Contrareformatiecomponisten als Monteverdi en Gabrieli, bij wie ze zelfs in de leer gingen.
In die ‘Larmes de Résurruction’ pasten dirigent Bestion en La Tempête ook een ‘Mediterranirende’ truc toe, door de evangelist in Schütz’ paasmuziek te laten zingen door een Libanese zanger uit de Byzantijnse traditie, Georges Abdallah:
Maar daarover binnenkort meer, want La Tempête voert op 1 september ‘Larmes de Résurruction’ uit in het festival Oude Muziek, met Georges Abdallah, in de imposante Jacobikerk.
Hier probeert tot besluit de Vlaamse televisiemusicoloog Sander de Keere ook aan niet-ingewijden uit te leggen wat er zo goed is aan Monteverdi’s Vespers:
La Tempête met Simon-Pierre Bestion Claudio Monteverdi, Vespro della beata vergine Alpha 552
‘Larmes de résurrection’ Heinrich Schütz Historia der Auferstehung Jesu Christi Johann Hermann Schein, Israelis Brünnlein Alpha 394
Illustraties: foto’s van de opname van de Vespers met dirigent Simon-Pierre Bestion en leden van het ensemble La Tempête. @ La Tempête
According to the Kabbalah, a dybbuk is the soul of a dead person that takes possession of the body of a living person. In the story ‘Tzvischen Zvei welten’ by Salomon An-ski, two best friends, Nisan and Sender, promise each other that their yet unborn children will marry each other.
Years and all kinds of complications later, the promise has long been forgotten. And when Lea, Sender’s daughter, and Chanan, Nisan’s son, fall in love with each other, things go wrong: Sender is rich and Chanan, an orphan, is poor.
As soon as Chanan hears that Lea is going to marry a rich man, he asks Satan for help. It will cost him his life but he returns as a dybbuk and his soul takes possession of the body of his beloved Lea.
Sender calls in a rabbi who, by means of incantations, forces the dybbuk to leave her body, with disastrous consequences for her.
Michal Waszynski
When Waszynski filmed the story in 1937, he could not even imagine that he was writing history. Not only does the world of An-ski no longer exist, but Waszynski’s world has never been the same since 1945.
Kazimierz Dolny, where most of the story was shot, has become an open-air museum, and the fate of the Polish Jews, including perhaps the greatest cantor of all time, Gershon Sirota, whose performances we are allowed to witness in the film, is common knowledge.
This 1937 film by Michal Waszyński is considered the best Yiddish film in the history of cinema.
Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Na de Parsifal uit de Metropolitan Opera, de productie van Otto Schenk, is nu de beurt aan Tristan und Isolde.
Ik bekeek een dvd met een opname uit 1998 van de productie die Peter Konwitschny in 1996 maakte voor de Bayerische Staatsoper in München. Het oogt verrassend klassiek allemaal, vooral ook door de decors en kostuums van Johannes Leiacker. Verder is er geen sprake van een ‘concept’ al plaatst Kontwitschny wel de nodige opmerkelijke accenten.
Hieronder Waltraud Meier als Isolde en Marjana Lipovsek als Brangäne:
Bij aanvang zien we Isolde en Brangäne op het dek van een groot jacht, Isolde leunt over de reling en Brangäne ligt in een van de twee getoonde ‘deckchairs’. De zeeman die het liedje zingt over het Ierse meisje doet dat terwijl hij beide dames een cocktail komt serveren.
Tristan staat zich te scheren en loopt nog geruime tijd met scheerschuim op zijn gezicht rond.
Konwitschny benadrukt de gemoedstoestand van het liefdespaar in wording. Isolde voelt zich verraden, is hevig verliefd maar ook razend op Tristan. Nu moet ze niet alleen verder leven met een oude man maar ook nog eens met haar grote liefde voortdurend in de buurt, een kwelling. Verder heeft ze de pest in dat hij haar zorgvuldig mijdt zodat ze niet eens haar hart kan luchten door een scène te schoppen.
Tristan heeft natuurlijk allang spijt van de hele onderneming. Hij had Isolde voor zichzelf kunnen hebben in plaats van haar als trophy wife en symbool van verzoening tussen Ierland en Cornwall aan zijn oom Marke te laten. Beiden zijn zich bewust van het feit dat hun leven vergald zal blijven tot Marke is overleden, en hoelang kan dat wel niet duren? Voor hevig verliefde mensen is een week al gauw een eeuwigheid. Zodoende groeit de gedachte aan een liefdesdood al snel uit tot een aantrekkelijke en misschien wel enig mogelijke optie.
Zodra Isolde aan Tristan heeft duidelijk gemaakt dat ze niet aan wal zal gaan voor beiden zich met elkaar hebben verzoend, laat Konwitschny zien wat in die twee omgaat. Ze kunnen niet van elkaar afblijven, beginnen alvast wat kleren uit te doen en vreten elkaar bijna ter plekke op. Maar het is natuurlijk hopeloos en alleen de Todestrank kan uitkomst bieden. In de dood worden ze voor altijd met elkaar verenigd. Vandaar de totale ontreddering als blijkt dat ze na uiteindelijk die drank te hebben geconsumeerd gewoon in leven zijn gebleven.
De tweede akte heeft een onopvallend verloop eindigend met Tristan die zich ongewapend op Melot probeert te storten en door diens korte zwaard wordt gewond. Aardig detail is overigens dat Marke tegen het einde van zijn klaagzang tussen Tristan en Isolde in zit op de bank die Tristan heel handig had meegebracht voor zijn rendez vous met Isolde. Hij houdt hun beider handen vast maar zij bevinden zich in een andere wereld. Markes onbegrip is duidelijk groter dan zijn verontwaardiging.
De derde akte toont een sjofele huiskamer in een vervallen kasteel, Kareol. Tristan heeft de afstandsbediening van een diaprojector in zijn hand en er zijn op de achterwand wisselende beelden te zien. Natuurlijk vooral van een vrouw die Isolde moet voorstellen. Of is het misschien toch zijn moeder, die in het kraambed is gestorven?
Als Isolde eenmaal is gearriveerd en Tristan is gestorven, lopen beiden het toneel af naar een lager gelegen voortoneel. Ze treden letterlijk uit de handeling en onttrekken zich aan de vechtpartij in de kamer die eindigt met een groot aantal doden. Marke zingt zijn afscheid met alleen Brangäne bij zich, alle anderen zijn gesneuveld. Isolde zingt vervolgens haar Liebestod op het voortoneel. De voorstelling eindigt met twee doodskisten op het toneel en Tristan en Isolde op het voortoneel. Ze lopen samen weg, beiden zijn dood en nu voor altijd bij elkaar.
Wat deze opname zo de moeite waard maakt is de werkelijk fantastische wijze waarop Waltraud Meier haar Isolde vertolkt. Ze zingt en acteert alsof het haar laatste optreden zal zijn, geeft alles en bekroont de avond met een fenomenale Liebestod die door merg en been gaat.
Een tweede reden om deze dvd eens terug te zien was de Marke van Kurt Moll, een van mijn favorieten. Je zou anno 2021 bijna heimwee naar die twee, Meier & Moll, krijgen.
Jon Fredric West is een heel behoorlijke Tristan en Bernd Weikl zingt de rol van Kurwenal.
The arbitrariness that exists in music history can sometimes be quite confusing. Why did one composer become famous and another did not? We know all too well that it is not always based on an objective value judgement; all too many really good composers (and/or their works) have totally disappeared from our stages.
Why is Alban Berg’s Wozzeck so often performed and recorded and why has almost nobody heard of Manfred Gurlitt’s Wozzeck? Both operas, based on the unfinished play by Büchner, were premiered in quick succession. Berg’s in December 1925 in Berlin and Gurlitt’s in April 1926 in Bremen.
Masterpiece versus craftsmanship, you say? Not quite. There is absolutely nothing wrong with Gurlitt’s music. Both composers use a new musical language and they are – each in his own way – both progressive.
The immense popularity that Berg’s opera enjoyed from the very first day obviously contributed to Gurlitt’s work falling into oblivion. But: is this the only reason, or is it more complicated?
Manfred Gurlitt’s biography raises many questions. He was born in 1890 as the son of the prominent Berlin art dealer Fritz Gurlitt and his wife Annarella; yet he claimed that his real father was Fritz Waldecker, for many years the lover, (and after his father’s death, husband) of his mother.
Whether his father’s suspicious ancestry (according to the Nazis, he had Jewish blood) had anything to do with this claim, we do not know, but it certainly cannot be ruled out. Especially since young Manfred was a great supporter of the Nazi regime and he signed up as a member of the party as early as 1933.
That did not really help him and in 1937 he was expelled from the party and dismissed from all his positions, after which he fled to Tokyo. Under pressure from the Germans he had to resign from teaching at the Conservatory in 1942, but he did not suffer real persecution. What happened between 1933 and 1937 remains a mystery.
Gurlitt conducting his orchestra in Tokyo, 1951 (still from a Japanese film)
In 1953, he founded his own opera company, “Gurlitt Opera Company”, in Tokyo. Gurlitt never returned to Germany, he died in Tokyo in 1972.
OPERA
It is not easy to compare Berg’s opera with Gurlitt’s: the proverbial apples and pears are nothing to it.
This already begins with Büchner’s play, the starting point for both operas. For his opera, Gurlitt selected eighteen scenes, two more than Berg. To this he added an orchestral epilogue, ‘Klage um Wozzeck’, with “Wir arme Leut” sung by an off-stage choir at the end.
Gurlitt’s Wozzeck is much less bullied than his alter ego in Berg’s work; he is more of a victim of his own delusions. This becomes very clear in the scene with the imaginary predictions of the future, which Berg skipped.
Unlike Berg, Gurlitt did not compose interludes between the scenes. His opera is more chamber-like and intimate, but also more theatrical and less atonal: in other words, more Weill and less Schönberg. The murder scene, which has a very late romantic feel to it, would not be out of place even in Verismo.
It was only in the 1990s that Gurlitt’s Wozzeck started with a cautious comeback. In 2016, after ninety years of absence, the opera returned to Bremen, the city where it had had its premiere. There were also performances in Bremenhaven and Berlin; and in 2013, Darmstadt dared to programme both Wozzecks in the same evening.
The recording I listened to was made in 1995 by the German company Capriccio. Gerd Albrecht, the conductor, with his heart in the right place for everything that has ever been declared “entartet” and the greatest advocate of music from the interwar period, leads the superbly playing Deutsches Symphonieorchester Berlin.
Gerd Albrecht
The main roles are impressively played by Roland Hermann (Wozzeck) and Celina Lindsley (Marie). Unlike in Berg, the Hauptmann is sung here by a solid bass baritone (Anton Scharinger at his best), making the role sound less caricatural. The baritone Jörg Gottschick is a very macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)
And what did Alban Berg think of the ‘other’ Wozzeck? In a letter to Erich Kleiber, he wrote: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal-but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut]…” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)
In december 1999 ging in de Royal Opera na een verbouwingsperiode van 30 maanden een nieuwe productie van Falstaff. De regie was toevertrouwd aan Graham Vick, de man wiens onverwachte overlijden twee weken geleden plotseling in het nieuws kwam. Als eerbetoon aan hem een terugblik op deze succesvolle productie.
Graham Vick
Falstaff is de laatste opera die Giuseppe Verdi componeerde, op een Italiaans libretto van Arrigo Boito, naar de toneelstukken The Merry Wives of Windsor en King Henry IV van William Shakespeare. De première vond plaats op 9 februari 1893 in het Teatro alla Scala, 8 maanden voor Verdi’s 80e verjaardag.
Falstaff was pas Verdi’s tweede komische opera na Un giorno di regno uit 1840. Nicolai’s Die lustigen Weiber von Windsor was in 1849 in première gegaan en genoot al tientallen jaren een enorme populariteit, vooral in de Duitse theaters, toen Verdi met zijn eigen versie van Shakespeare’s toneelstuk op de proppen kwam. Niettemin wist Verdi’s Falstaff zijn voorganger vrijwel volledig van het toneel te verdringen. Dat kan ten dele worden verklaard door de veranderende smaak van het internationale operapubliek waarbij de klassieke Spieloper met zijn gesproken dialogen op de achtergrond raakte.
Falstaff is een aan lager wal geraakte edelman die twee vrouwen tegelijkertijd probeert te versieren door ze een gelijkluidende brief te schrijven. Het gaat hem daarbij niet slechts om een affaire van seksuele aard maar vooral ook om een vriendin met een rijke man aan de haak te slaan. Je moet toch wat als edelman zonder inkomen. En een ridder werkt niet, dat zou een schande zijn. Arbeid adelt maar de adel arbeidt niet, zeker niet in de 14e eeuw.
De dames zijn echter bevriend en merken al gauw dat ze dezelfde aanbidder hebben. Alice Ford en Meg Page besluiten hem een lesje te leren waarbij Alice zogenaamd op Falstaffs avances ingaat door hem bij haar thuis uit te nodigen. Meg zal hen beiden dan betrappen en Falstaff zodoende ontmaskeren. Ford komt erachter en wil zich op Falstaff wreken maar wordt zelf het slachtoffer van een list waarbij hij ongewild zijn zegen geeft aan het huwelijk van zijn dochter Nanetta met de jongeman Fenton. De opera eindigt met alle figuren die een verzoeningsfuga ten gehore brengen: ‘Tutto nel mondo è burla’, alles in de wereld is een grap.
Graham Vick
Vick is er in geslaagd van Falstaff een hilarische komedie te maken zonder ook maar ergens te overdrijven. Gewoon een kwestie van de aanwezige humor in het libretto perfect uitlichten. Hij krijgt hulp van Paul Brown die verantwoordelijk was voor de decors en de kostumering. Brown toont alles in felle overwegend primaire kleuren waardoor het geheel bij wijlen het innemende effect heeft van een kindertekening. Na de verbouwing had het theater de beschikking over zeer geavanceerde techniek en die wordt in de productie volop ingezet. Luiken in de vloer en hangende stellages zijn niet van de lucht.
Bij aanvang zien we Falstaff in een overmaats bed met op het voeteneinde de tekst ‘Honni soit qui mal y pense’. Dat zullen we dan ook maar niet doen. De kostumering is met name bij de vrouwen clichématig middeleeuws met ingewikkelde hoofdeksels en lange jurken. Alleen Nanetta, een jong meisje, loopt er onopvallende bij.
Tijdens het pandemonium in de tweede akte als Ford met een groepje mannen de echtelijke slaapkamer binnenstormt wordt een groep figurerende acrobaten ingezet om de chaos nog eens prettig te vergroten. De titelheld ziet er als enige opmerkelijk smoezelig uit maar als hij op stap gaat om Alice te veroveren gaat hij keurig gekleed, al is zijn kostuum wel een krankzinnige technicolor nightmare.
De voorstelling is absoluut top, een feestje van begin tot eind. Er wordt uitstekend geacteerd en gemusiceerd en de door Brown gecreëerde omgeving tilt alles naar een hoger komisch plan. De kleinere rollen zijn prima bezet waarbij met name Désiree Rancatore vocaal de show weet te stelen met een fraaie vertolking van ‘Sul fil d’un soffio etesio’ in de derde akte.
Barbara Frittoli is zeer goed op dreef als Alice Ford. Ze ligt al met Falstaff op het grote bed als Meg en Mistress Quickly alarm komen slaan. Wat haar betreft had het spel nog wel even kunnen voortduren. Is het een grap? Nee het echt, je man komt eraan. Jammer, maar dan moet die dikzak nu maar gelijk in de wasmand.
Roberto Frontali geeft een prima vertolking van Ford, de nouveau riche die zijn dochter graag goed ondergebracht wil zien in een huwelijk met iemand van stand, een steunpilaar van de gemeenschap. Ondanks zijn geld voelt hij zich behoorlijk bedreigd door de adellijke status van Sir John.
Die wordt tot leven gebracht door Bryn Terfel die er werkelijk een perfecte show van weet te maken. Vocaal tot in de puntjes verzorgd, acterend zo overtuigend dat je de man achter het personage volledig vergeet. Dankzij hem staat Vick’s Falstaff als een huis.
Basia con fuoco 