Folklore als inspiratiebron

Onvoorstelbaar eigenlijk hoe veel geweldige musici ons klein landje telt! Pianisten, violisten, cellisten, zangers, harpisten…. Noem maar op. En dan heb ik het niet eens over de kamermuziekensembles. Alma Quartet, The Hague String Trio … allemaal wereldtop. Daar hoort ook het Delta Piano Trio bij.

De pianiste Vera Kooper, de violist Gerard Sponk en de celliste Irene Enzlin hebben elkaar in 2013 in Salzburg ontmoet, waar ze alle drie toen studeerden. Het klikte. Ze zaten op één lijn en dat niet alleen muzikaal, maar ook buiten de concertpodia en concertzalen. Vrienden voor het leven?

Origin is al de derde cd die ze samen hebben opgenomen, de eerste twee heb ik gemist, maar deze staat al een paar weken in mijn speler. Nou ja, op Spotify dan, want zo makkelijk. De titel slaat op de afkomst van de muziek waar de componisten uit putten: de onvervalste folklore als leidraad

In geval van Dvořák is het – min of meer  – voor de hand liggend: Dvořák ontwikkelde zijn eigen muzikale taal door de liefde voor de volksmuziek waar hij dan rijkelijk uit putte. Zijn ‘Dumky trio’ (even een digressie: ‘dumky’ is een meervoud van het woord ‘dumka’, wat dan ook een verkleinwoord is van ‘duma’, een droefgeestige Slavische volksballade) is het enige werk op de cd dat enige bekendheid kent. Of kende, want zo vaak wordt het tegenwoordig ook niet meer uitgevoerd

Pijnlijker wordt het als het over de twee overige componisten en hun op deze cd opgenomen werken gaat. Een beetje muziekliefhebber kent de naam van Frank Martin wel, maar wie wist dat hij ook een  Trio sur des mélodies populaires irlandaises heeft gecomponeerd? Wat had een in Nederland wonende Zwitser met Ierland? Ach… doet het er eigenlijk toe?


En dan komen we bij Tigran Mansurian, wellicht één van de belangrijkste Armeense componisten. Maar ook in zijn geval is het een beetje ingewikkeld. Hij werd in 1939 geboren in Beiroet, Libanon. Zijn familie verhuisde in 1947 naar Armenië. Zijn opleiding genoot hij in Jerevan. Zijn Vijf Bagatellen zijn al eerder opgenomen geweest en wat mij betreft nog niet vaak genoeg.

Delta Piano Trio: “Drie componisten, drie verschillende culturen en drie verschillende tijdperken, maar met één overeenkomst: een zoektocht naar de muzikale oorsprong”.

Is er iets wat ik er nog aan kan toevoegen? Ja. Niet alleen de muziek, ook de uitvoering is op het hoogste niveau. Laat dit pareltje u niet zomaar voorbij gaan


Frank Martin: Trio sur des mélodies populaires irlandaises
Tigran Manserian: Vijf Bagatellen voor pianotrio
Antonín Dvořák: Pianotrio nr. 4 in e, op. op (Dumky)
Delta Piano Trio
Challenge Classics CC72901

Angelique Kidjo en Sami Yusuf. Twee uitverkochte ‘wereldmuziek’ concerten bijten de spits af bij het Holland Festival.

Tekst: Neil van der Linden

ANGELIQUE KIDJO

Angelique Kidjo is al een paar decennia de keizerin van de Afrikaanse pop. Sami Yusuf was ooit de tienerster van de Moslim-relipop. Kidjo verkocht Carré twee keer vrijwel uit, Sami Yusufs eenmalige optreden in het Concertgebouw was volledig uitverkocht. In de categorie ‘wereldmuziek’ heeft het Holland Festival dit jaar in elk geval al goed gescoord.

Kidjo grossiert in energieke uptempo Afrikaanse pop. In de loop der tijd heeft ze stijlelementen uit verschillende soorten Afrikaanse muziek opgepikt waarbij ze naast Afrikaanse voorbeelden, onder meer de Nigeriaanse Fela Kuti, en de Zuidafrikanen Hugh Masekela en Mirian Makeba, ook invloeden van James Brown, Jimi Hendrix en Stevie Wonder verwerkte, en ook al vroeg werkte met grootheden als Manu Dibango, Branford Marsalis en Carlos Santana.

Verschillende malen heeft ze voor haar oeuvre onderzoek gedaan naar oorspronkelijke ritmes en harmonieën van in en rond haar geboorteland, maar ook naar de sporen van uit Afrika afkomstige muziekelementen in de Amerikaanse zwarte muziek, én ook in de op Afrikaanse elementen gebaseerde ‘witte’ muziek; zo nam ze in 2018 song voor song het door Afrikaanse ritmes en harmonieën beïnvloede album Remain in Light van de Talking Heads uit 1980 op, onder de vermelding dat ze de muziek terugbracht naar waar die vandaan kwam.

Niet alleen muzikaal maar ook politiek-sociaal trad ze in de voetsporen van de Miriam Makeba  (1932-2008). Voor Makeba was haar muziek onderdeel van het verzet tegen de Zuidafrikaanse apartheid. Kidjo werd geboren in 1960 twee weken voordat de voormalige Franse kolonie Benin (toen nog Dahomey geheten) op 1 augustus van dat jaar onafhankelijk werd en groeide op toen de meeste Afrikaanse landen langzamerhand ook onafhankelijk werden. Zij richt zich op een meer optimistische, pan-Afrikaanse boodschap.

Misschien juist omdat Benin relatief klein is, kon zij zich ontwikkelen tot pan-Afrikaanse ster, niet per se aan één nationaliteit verbonden. Waartoe ongetwijfeld bijdroeg dat toen Kidjo’s zangcarriere een vlucht begon te nemen Benin net een periode grote politieke onrust doormaakte en Kidjo besloot tijdelijk de wijk te nemen naar Parijs, waar ze een studie zou volgen aan het prestigieuze jazzmuziek-instituut CIM. Van hieruit werkte ze een tijdlang met de Nederlandse jazzmusicus Jasper van ’t Hoff, om vervolgens door Chris Blackwell voor het platenlabel Island te worden gecontracteerd een soloster op wereldniveau te worden.

Binnen haar opnamen valt de CD op die ze maakte met remakes van de songs van het album uit 1980 van de avantgarde-popgroep de Talking Head, Remain in Light. Die dan op hun beurt deels ontleend waren aan de muziek van de grote Nigeriaanse pionier van de Afropop Fela Kuti. Op grond waarvan Kidjo nu zegt dat ze die Talking Heads eigenlijk terugleidt naar hun oorsprong. De wat hoekige harmonieën en ritmes van de Talking Heads songs die ze als onderdeel van het programma in Carré uitvoerde vormden een welkome aanvulling op het geheel.

Hoe het ook zij, het concert stond als een huis. Angelique Kidjo’s stem is nog steeds krachtig, misschien met rijping door de jaren wel krachtiger dan ooit. Ze had ook een ijzersterke begeleidingsband. In een enkel nummer kwam een extra instrumentaal duo opdraven, Blue Lab Beats, met elektronisch drumstel en gitaar, die net nog weer wat spannende akkoorden en ritmische accenten toevoegden, en toen was het geheel op zijn sterkst.

Er waren vocale gastoptredens van Zeynab Abib uit Benin, Yemi Alade uit Nigeria, Ghetto Boy uit Londen en de Surinaams-Nederlandse Jeangu Macrooy, de Nederlandse deelnemer aan het Eurovisie songfestival 2021. Iedere gast had aldus eigenlijk maar een kort optreden, maar met name Yemi Alade wist het publiek op te zwepen, met haar zang en haar bewegingsritmiek en misschien niet in de laatste plaats ook door haar kleding, kleurrijk met allerlei fantastische staketsels, een avant-garde interpretatie van Afrikaanse esthetiek, die de tweede avond nog expressiever was dan tijdens de eerste avond toen bijgaande foto’s zijn genomen.

Naast publiek met een Afrikaans-Nederlandse komaf was er ook menige ‘witte’ Nederlander in de zaal, van uiteenlopende leeftijd, een doorsnede van haar witte fanbase door de jaren heen. Het ‘zwarte’ publiek was vooral jong en kwam aan de energie die het uitstraalde te oordelen ook om de zelfbewuste, Afrikaanse en tegelijkertijd geglobaliseerde identiteit die Kidjo symboliseert te vieren. Geregeld stond het hele Carré meer te dansen dan dat het in de stoelen zat.

SAMI JUSUF

De in 1980 in Teheran geboren en in Londen opgegroeide Sami Yusuf ontwikkelde zich aanvankelijk als een soort Justin Bieber van de Moslim relipop, met crooner-achtige songs, voor het merendeel in het Engels, en gewijd aan de zegeningen van het geloof. Het was waarschijnlijk dat een deel van het publiek in het volledig uitverkochte Concertgebouw hem al van zijn tijd als religieuze tienerster kende.

Om mij heen werden songs uit die tijd woord voor woord meegezongen. Misschien waren er zelden zoveel zowel ultiem hip als behoudend geklede jonge vrouwen met hoofddoekjes voor een concert in het Concertgebouw bijeen, waar het publiek verder ook bestond uit oudere ‘wit’ concertpubliek met een belangstelling voor Soefi- en/of wereldmuziek, het jonge witte Entree-publiek dat zich ook uitstekend vermaakte en velen met een Noord-Afrikaanse of West-Aziatische achtergrond die zich voor de gelegenheid uitermate stijlvolle kleding hadden aangetrokken.

Intussen heeft Yusuf in de loop der jaren steeds meer zijn Iraans-Azerbeidjaanse wortels opgezocht, en laat hij zich in plaats van de popinstrumenten uit zijn oudste songs steeds vaker begeleiden door traditionele Perzische en Azerbeidjaanse instrumentalisten, waarbij zich bovendien elementen uit de traditionele Perzische en Azerbeidjaanse zangtechnieken eigen gemaakt.

Ik vraag mij af waarom hij zich in de publiciteit zo duidelijk als Azerbeidjaans afficheert, terwijl hij in Teheran is geboren én zijn ensemble meer traditioneel Perzisch dan Azerbeidjaans van samenstelling is. De tar en de daf komen in beide culturen voor, maar met name de santur, de dombak en de setar vind je eigenlijk niet in Azerbeidjaanse muziek.

 Azeris maken ongeveer één zesde van de Iraanse bevolking uit, de huidige opperste leider Khamenei is Azeri. Misschien wil Yusuf als zanger met een Islamitische boodschap uit alle macht voorkomen dat hij met het vreselijke Islamitische regime wordt geïdentificeerd, ook al is het huidige regime van de staat Azerbeidjan in Bakoe nauwelijks een aantrekkelijk alternatief.

Het doet echter niet goed recht aan de muziektraditie waaruit hij put, waarvan in Iran overigens musici van Azeri komaf deelnemen (van Khamenei wordt beweerd dat hij in zijn jonge jaren tar speelde); enkele van de beste musici uit het cultureel veel ‘Mediterrane’ Shiraz, van oudsher de stad van de poëzie en de wijn.

Yusuf wordt wel eens beschouwd als religieus conservatief. Dat strookt dan op geen enkele manier met de keuze van vele dichters wiens teksten hij zingt. Zoals de 8e-eeuwse Soefi-mystica Rabi´a al-Adawiyya uit Basra, die zich met haar hallucinogene gedichten radicaal afzette tegen gangbare religieuze opvattingen; de in het huidige Syrië of Irak geboren 14e-eeuwse Azeri Soefi-dichter Alī Imādud-Dīn Nasīmī, die om zijn vrijdenkersopvattingen met de autoriteiten in conflict kwam en in Aleppo werd geëxecuteerd;  de invloedrijke 16e-eeuwse dichter in het Azeri Turkse, Perzisch en Arabisch Fuzuli; en voor dit project zowaar Hildegard von Bingen en de veertiende-eeuwse Duitse Domicaanse dichter Meister Eckhart, die grote invloed had op het scholastisch denken maar die in de vergetelheid is geraakt door de officiële kerk hem doodzweeg.

Enfin, naast alleen een zanger is Sami Yusuf ook een veelzijdige arrangeur, die niet alleen nieuwe muziek componeert maar ook klassieke stijlen aan elkaar verbindt. ‘When paths meet’, zo heette het concert. En hier komt het Amsterdams Andalusisch Orkest ome hoek kijken.

In zijn muziek had Yusuf bij sommige teksten in het Arabisch al langer de klassiek-Syrisch-Libanese-Iraakse versie van de muzikale muwashaha-vorm gebruikt, een vorm waarvan wordt gezegd dat die naar de Levant is overgewaaid uit Andalusisch Spanje in de tijd dat het deel uitmaakte van het Arabische rijk.

Het Amsterdams Andalusisch Orkest is gespecialiseerd in de ‘Westerse’ variant van de Arabo-Andalusische muziek, die andere ritmes heeft en ook andere toonladders, namelijk vooral wat wij nu kerktoonsoorten noemen en majeur en mineur, terwijl de Oosterse Arabische muziek evenals de Perzische muziek vele micro tonale toonsoorten kent. Al die variëteiten kwamen nu wonderwel samen, met Sami Yusuf als de inspirerende met handen gebarend arrangeur in het midden.

Interessant was dat een deel van het publiek waarvan ik zou denken dat het voor de relipop-ster Sami Yusuf kwam de Sami Yusuf als niet-zingende motor van het geheel helemaal accepteerde. Maar ja, er was buiten Yusuf ook veel vocaal en instrumentaal te beleven. Yusuf had zelfs een deel van de zang overgelaten aan leden van het Amsterdams Andalusisch Orkest, die zich fraai van hun taak kweten. Het hele geluidsbeeld was erg mooi, met in totaal wel drie uds, één in Yusufs eigen ensemble en twee bij het Amsterdams Andalusisch orkest, één van de virtuoze zangers van het orkest die tevens ud én qanun speelde vooraan, één in het middenveld en één achteraan, plus nog wat aanvullende stemmen van meezingende instrumentalisten. Verder twee violen bij het Amsterdamse ensemble en daartegenover een fraaie Chinese erhu (twijsnarige spijkerviool) in Yusufs ensemble, en een Westerse dwarsfluit bij de Amsterdammers tegenover een ney aan de andere kant.

Iets minder was ik persoonlijk te spreken over het aandeel van Cappella Amsterdam. Hun arrangementen kwamen nogal kitscherig over, van regelrecht Enya-achtig (Enya new-age pop-zangeres met veel als ‘middeleeuws klinkend’ bedoelde galmzang) tot hier en daar Carmina Burana.

Dat is ook te horen op de CD-track ‘One’ die eerder met deze constellatie is verschenen, toen dit project in 2020 vanwege Coronarestricties moest worden afgelast. In vergelijking met dat nummer is goed te horen hoe dit project inmiddels is gerijpt, en hoe het baat heeft bij live-uitvoering, inclusief de akoestiek van het Concertgebouw, waar elektrische versterking en natuurlijke akoestiek voor deze keer fraai samengingen

The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:

Ik denk dat in het Concertgebouw zelden zo luid ‘ululaties’ hebben geklonken, de traditionele Arabische vrouwelijke vreugdekreten. Na afloop leek niemand de tienerster van de Moslim-pop echt te hebben gemist, opgetogen bewoog het diverse publiek zich eendrachtig naar de uitgangen en in de omgeving van het Concertgebouw klonken nog lange tijd Oriëntaalse juichgeluiden.

Twee concerten waarin het publiek massaal met de voeten aangaf niets te moeten hebben van maatschappelijke splijting.

Gezien: Mother Nature, Holland Festival, Angélique Kidjo, Yemi Alade, Zeynab Habib, Blue Lab Beats, Ghetto Boy, Jeangu Macrooy, 4 juni 2022, Koninklijk Theater Carré

When Paths Meet, Holland Festival, Sami Yusuf, Amsterdams Andalusisch Orkest, Cappella Amsterdam, 6 juni 2022, het Concertgebouw

Angelique Kidjo, Mother Nature 2021:

Remain in Light 2018:

Ayé uit 1994, haar tweede album op Island, geproduceerd door David Z at Prince’s Paisley Park Studio in Minneapolis en Will Mowat bij de Soul To Soul studio in London. Met single “Agolo”, waarvan de video Kidjo haar first Grammy nominatie opleverde en de track Yemandja waarnaar een latere voorstelling in het Holland Festival is vernoemd:

De twee albums van Sami Yusuf die zijn nieuwe muzikale richtingen het beste weergeven zijn Barakah met onder meer Indiase en Pakistaanse Soefi-invloeden:

En Sami Yusuf live at the Festival of World Sacred Music Fes, Morocco:

The Sapiential Album Volume 1, Sami Yusuf, met het nummer One, in 2020 opgenomen Amsterdam Andalusian Orchestra, Cappella Amsterdam:

Ululation:


Foto’s Angelique Kidjo © Yaniek Dam
Foto’s Sami Yusuf © Neil van der Linden

Brett Dean’s Hamlet Live in HD

Tekst: Peter Franken

De Australische componist Brett Dean (1961) heeft zich gewaagd aan zo mogelijk Shakespeare’s beroemdste titel en zo bestaat er nu eindelijk een eigentijdse operaversie van dit toneelstuk, na die van Thomas uit 1868. Deze grand opéra moet de toeschouwer volledig uit het hoofd zetten maar de vergelijking met Shakespeare kan zonder meer worden gemaakt.

Samen met librettist Matthew Jocelyn heeft Dean het stuk teruggebracht tot 12 scènes waarin het taalgebruik zoveel als voor een hedendaags publiek mogelijk het origineel probeert te benaderen. Het resultaat is een boeiend stuk muziektheater, bij vlagen zelfs erg spannend ook al weet iedereen natuurlijk al wel hoe het gaat aflopen. De productie die vanuit de Met werd vertoond op 4 juni is een overname van Glyndebourne waar de opera in 2017 in première ging. De cast is grotendeels dezelfde gebleven met tenor Allan Clayton in de titelrol.

Trailer uit Glyndebourne;

Zijn Hamlet is van meet af aan een complete outsider, benadrukt door zijn afwijkende kleding. In de openingsscène zien we hem aan een banket met alle aanwezigen gekleed als ware het een feest in Monaco ten tijde van Rainier en Grace. Clayton loopt erbij alsof hij toevallig is komen binnenwandelen, geheel in het zwart met een korte overjas. En onmiddellijk gaat hij zingend en spelend in overdrive, bij vlagen zoals we dat kennen van iemand als Michael Wilmering. Hij schoffeert de binnenkomende Claudius en Gertrude, zijn stiefvader en moeder, en banjert over de gedekte tafel tot verbijstering van de gasten die eraan zijn gezeten.


De toon is volledig gezet, Hamlet is behoorlijk van het pad, zozeer dat zelfs het schuldige koningspaar zich niet goed kan voorstellen waar dat door komt. Immers, er gaan toch altijd vaders dood, zo werkt de natuur. En dat zijn moeder met haar zwager is getrouwd is slechts een oud bijbels gebruik, get over it.

In een volgende scène met zijn vriend Horatio, mooie rol van Jacques Imbrailo die hier vooral door zijn kapsel het evenbeeld van Britten lijkt, kalmeert Hamlet een beetje. Jocelyn laat hem hier als een soort terzijde een paar bekende citaten uit het toneelstuk debiteren, om er maar vanaf te zijn. Immers, het publiek verwacht toch ook een stukje authentiek Shakespeare.

Alan Clayton (Hamlet) zingt ‘To be or not to be’:

Het verschijnen van de geest van zijn vader is de opmaat voor de fatale afloop. Niet alleen is er nu sprake van onvermogen met de nieuwe situatie om te gaan, zijn geliefde moeder in bed met een ander dan zijn vader, alsof zijn eigen plek ingenomen. Maar ook de kennelijke moord die eraan vooraf ging, zijn moeder als medeschuldige, de roep om wraak.

Hamlet geraakt in een existentiële crisis waaruit hij zich aanvankelijk een weg probeert te banen ten koste van Ophelia. Ze was zijn vriendinnetje, later zijn partner. In haar waanzin aria windt Ophelia er geen doekjes om, ze deelden al langer het bed, alleen een huwelijk was er nog niet van gekomen. En nu stoot hij haar af: ga naar een nonnenklooster. Ik heb nooit van je gehouden. Het levert een prachtige scène op tussen die twee, waarin Brenda Rae zich niet onbetuigd liet als de verstoten geliefde.

De muziek is modern tonaal, doorontwikkeld Britten met een flinke dosis Adès. Ophelia krijgt natuurlijk een reeks stratosferische noten te zingen maar daar heeft Rae geen moeite mee. Verder is er echter van onnodig hoge noten geen sprake, de zangers kunnen op dat punt redelijk binnen hun comfortzone blijven.

Maar goed ook want acterend wordt er nogal wat van hen gevergd. Vooral voor Hamlet is het een tour de force, in 10 van de 12 scènes staat Clayton op het toneel. Door de close ups krijg je goed te zien wat hij allemaal in zijn spel legt, lijkt soms wel een zwijgende versie van iemand met Tourette.

Muzikaal is het erg gevarieerd, vaak dreigend maar soms ook onbekommerd vrolijk. Als het theatergezelschapje opkomt klinkt er accordeon muziek en dat wordt later in een andere scène nog eens herhaald. Door musici links en rechts op de balkons te plaatsen komen ontregelende klanken uit alle hoeken zo lijkt het. In de bioscoop was dat ook prima te horen.

Ongebruikelijke instrumenten zoals een tam tam, schuurpapier en een knikker in een kom werken vervreemdend. Evenals een achtkoppig koortje in de orkestbak dat een woordloze vocale bijdrage levert als waren het een extra instrument.

Jocelyn biedt veel ruimte aan de bijfiguren die in de Hamlet van Thomas geen plaats hebben gekregen. Zo is er een soort Jansen en Jansen act van Rosencrantz en Guildenstern, twee countertenors die bestudeerd asynchroon steeds hetzelfde willen zingen, leuke rollen van Aryeh Nussbaum Cohen en Christopher Lowrey. Verder William Burden als de van zichzelf vervulde Polonius wiens dood de fatale afloop inluidt.

David Butt Philip haalde werkelijk alle uit de rol van Laertes die Hamlets dood wenst om die van zijn vader en zuster Ophelia te wreken. Het leidde tot een bloedstollend degengevecht tussen die twee dat voor een leek niet van echt te onderscheiden was. Gevechtscoach Nicholas Hall moet er zijn handen vol aan hebben gehad.

John Relyea vertolkte zowel de geest van Hamlets vader als de leider van de toneeltroupe en de grafdelver. Vooral in die tweede rol vond ik hem uitblinken.

En het malafide koningskoppel kwam voor rekening van Rod Gilfry en Sarah Connolly. Gilfry was als Claudius op zijn best in de scène waarin hij samenzweert met Laertes en Connolly in de scène met Hamlet als hij haar confronteert met haar medeplichtigheid aan zijn vaders dood. In plaats van die man neer te steken wordt zoals bekend de meeluisterende Polonius het slachtoffer van Hamlets adrenaline stoot.

Regisseur Neil Armfield werd bijgestaan door Raph Meyers (decor), Alice Babidge (kostuums) en Jon Clark (licht). Maar een speciale vermelding verdient hier ‘movement director’ Denni Sayers voor de wijze waarop hij Hamlet als een bijna ongeleid projectiel liet rond stuiteren maar vooral voor de choreografie van Ophelia’s madscene. Fenomenaal wat hij met Brenda Rae ervan had weten te maken. Zij zong met het gemak van een Zerbinetta en bewoog als Rosalba Torres Guerrero, de danseres die door Warlikowski in meerdere opera’s werd gecast (The Bassarids, Lulu).

Brenda Rae (Ophelia) in haar ‘madscene’:

Het orkest van The Met leek zich goed thuis te voelen in Deans partituur, mede dankzij de prima leiding van dirigent Nicholas Carter. Het was een bijzondere avond.

Trailer:


_

The Red Rider’s Wife: Kiril Serebrennikov regisseert Von Weber en Waits

Tekst: Neil van der Linden

De laatste film van Kiril Serebrennikov die in Nederland te zien was, Petrov’s Flu uit 2021 is een briljant genre-grenzen negerend meesterwerk. Stilistisch loopt van alles door elkaar, politieke satire, romance, vechtscheidingsdrama, fel-realisme over verschoppelingen in de Russische samenleving, een aanklacht tegen antisemitisme en ander racisme, kritiek op homofobie, homo-erotiek, nostalgie à la Tarkovski’s Nostalgia, Oedipale moederherinneringen, geweldig gebruik van klassiek muziekrepertoire, geweldige nieuwe rockmuziek, folkmuziek, een statement tegen de 2014-oorlog tegen Oekraïne, alles resulterend in een subliem amalgaam dat de toeschouwer hallucinerend achterlaat.

Serebrennikovs film van vóór Petrov’s Flu, Leto uit 2018, handelde over rock-musici uit de jaren tachtig underground-scene van Leningrad en hoe die tegen het toenmalige regime ingingen. De film The Student van dáárvoor, uit 2016, was gecentreerd rond een obsessieve middelbare scholier uit een gebroken gezin met religieus geïnspireerde puriteinse opvattingen over lichaam en seksualiteit waarmee hij medestudenten en een biologielerares terroriseert, tot moord en doodslag toe.

Serebrennikovs impliciete en expliciete maatschappijkritiek, ook geëtaleerd bij het door hem geleide toneelensemble van het Gogol-theater in Moskou, beviel de Russische autoriteiten geenszins.  Van 2017 tot voor kort verbleef hij onder huisarrest in Moskou, van waaruit hij echter wel kon blijven regisseren, films, maar bijvoorbeeld ook Così Fan Tutte in Zurich, Nabucco in Hamburg en Parsifal in Wenen.

Opmerkelijk: helemaal aan het eind van de aftiteling van Petrov’s Flu verscheen de naam van de Russische miljardair Roman Abramovich, onder de vermelding ‘Met dank aan’. Voor een miljardair is de ton of misschien meer die hij mogelijk heeft bijgedragen niets. Wel bijzonder was dat Abramovich zijn naam had verbonden aan deze uitermate kritische film van een persoon die door het regime in de ban was gedaan. Abramovich financiële steun was naar verluidt nog substantiëler bij Serebrennikovs nieuwste film Tchaikovsky’s Wife, net in première gegaan in Cannes, die onder meer handelt over Tchaikovsky’s homoseksualiteit. Serebrennikov heeft als argument voor het accepteren van Abramovich’ betrokkenheid aangevoerd dat deze een bemiddelende rol spelen tussen Moskou en Kiev.

Eigenlijk is van het begin af aan een ‘serieuze’ opvoering van Der Freischütz altijd al problematisch geweest. Dit kan liggen aan de ‘Duitsigheid’, al staat dat Wagners opera’s niet in de weg. Misschien ligt het aan de wat naïeve ‘oerromantiek’. Maar Gerard Mortier, pionier van de Muntopera in Brussel, beschouwde dat indertijd juist als een oerkracht. Verder is de tekst literair gezien niet erg sterk.

In de nieuwe Amsterdamse enscenering zijn de oorspronkelijke gesproken tussendialogen van dit Singspiel grotendeels geschrapt. Daardoor valt extra op hoe zwak de gezongen passages in literaire zin zijn.  Er zit werkelijk geen memorabele zinsnede tussen – anders dan bij kort na Von Weber bij Wagner het geval zou zijn, of je diens literaire pretenties waardeert of niet.

De Deus ex Machina aan het eind van de opera in de vorm van de Kluizenaar die opeens opduikt en die alles tot een goed einde breit maakt de opera alleen nog maar problematischer, om ook maar te zwijgen over en de kinderlijke lofzang aan het eind tot de echte Deus, de Here God. Jaja.

De laatste keer dat Der Freischütz in Nederland werd uitgevoerd was in 2003 bij de Reisopera. Regisseur Marcel Sijm liet het werk opvoeren in een decor van schuivende stukken bordkarton, wat het geregeld wat onbeholpene van het libretto accentueerde en het geheel toch een kinderlijke aandoenlijkheid gaf.

Deze nieuwe enscenering wordt ingeleid en tijdens de uitvoering becommentarieerd door een van top tot teen in het rood geklede ceremoniemeester, The Red One, vertolkt door de Amerikaanse acteur Odin Lund Biron, tot voor kort ook een ster in Serebrennikovs Gogol theater in Moskou en ook de hoofdrolspeler  in Serebrennikovs nieuwe Tchaikovsky film.

The Red One vertelt dat we te zien gaan krijgen wat er allemaal bij komt kijken als je een opera opvoert inclusief het wel en wee van de uitvoerenden. Naar aanleiding van een opera waarin bijgeloof en angsten zo’n grote rol spelen gaan de uitvoerenden zelf hun zegje zullen zeggen, over hun eigen angsten en hun bijgeloof.

In plaats van de oorspronkelijke dialogen krijgen we veronderstelde persoonlijke ontboezemingen van de uitvoerenden te horen, inclusief hoe ze hun zenuwen overwinnen door te masturberen of hun bijgeloof zoals dat een zanger die bij de première zijn benen scheert, en ook diva-clichés over de mooiste jurken zie ze aan mogen doen, en hoe zangers ook in een ensemble tegen elkaar moeten opboksen om voor een volgende rol in aanmerking te komen.

Tijdens de ouverture en op enkele andere momenten krijgen we filmische projecties te zien waarin het hele verhaal van de oorspronkelijke opera wordt samengevat. Laat het aan Serebrennikov als filmregisseur over om hier iets moois van te maken. In prachtige zwartwitbeelden krijgen landschappen te zien die de sfeer oproepen van de nog steeds lugubere expressionistische filmklassiekers als Nosferatu van W.F. Murnau en personages als in Fritz Langs Der Müde Tod. En ja, loopt er misschien niet een lijn van Der Freischütz via Wagner, Strauss’ Salome en Elektra, Schreker en Korngold naar de expressionistische Duitse film? Die vervolgens de Hollywoodse film noir en nog veel meer zou genereren?

Als je naar beelden van deze Freischütz kijkt zou je kunnen denken dat je terecht  bent gekomen in Berlioz’ La Damnation de Faust. Berlioz was een fervent liefhebber was van Der Freischütz. Hij maakte zelfs een Parijse versie, met Franstalige dialogen en ook, conform de Parijse conventies, als toegevoegd ballet een georkestreerde versie van Von Webers Aufforderung zum Tanz.   


Opmerkelijk: Berlioz schrapte de rol van de Kluizenaar, de Deus ex Machina in de Duitse versie. Ik neem aan dat de Berlioz de gelukkige afloop van de opera intact liet, maar ik kan niet nagaan hoe hij dan wél construeerde. De rol van de Kluizenaar is dat hij een goed woordje doet voor Max, ook al heeft Max gebruik gemaakt bovennatuurlijke c.q. duivelse middelen. Dat bij Berlioz Agathe door een kogel van Max werd geveld en Max daarop zelfmoord pleegde, zoals in de oorspronkelijke legende het geval was, lijkt mij niet waarschijnlijk. En ook niet dat Max naar het buitenland wordt verbannen, een straf die hem boven het hoofd hangt vóórdat de Kluizenaar intervenieert.

Serebrennikov draagt een andere remedie voor dit dramaturgische probleem. Bij hem is de zanger die Kluizenaar zingt dezelfde als degene die in de eerste acte Kaspar zong. Dus degene die Max ertoe had gebracht om zijn toevlucht te zoeken tot duivelse praktijken is dan dezelfde als degene die bij vorst en volk vergeving daarvoor bepleit.

The Red One mag op Mephistopheles lijken, Kaspar mag dan degene zijn die Max ertoe brengt om zich aan duivelse gebruiken over te leveren, maar het personage dat volgens het libretto het dichtst bij de  duivel staat is Samiel. Die rol, een spreekrol, wordt in deze enscenering vertolkt door de dirigent, Patrick Hahn.

Het idee in dit concept is dat in elk geval in de klassieke hiërarchische operapraktijk de dirigent degene is die misschien niet zozeer over leven en dood maar wel over de rollen en daarmee de carrières van zangers beslist.

Dat Patrick Hahn Samiels tekst in het Engels moest uitspreken terwijl de gezongen teksten in het Duits werden gezongen leidde wel wat af. Verder kreeg ik de indruk dat deze extra rol de dirigent soms afleidde van het dirigeren.  Solisten en orkest waren herhaaldelijk niet gelijk. En tijdens het Jagerskoor raakte het koor een keer ernstig achterop bij het orkest.

Ondanks de vele mannenrollen is Der Freischütz een opera waarin twee vrouwelijk zangers zich kunnen etaleren, in de rollen van Agathe en Änchen. De meeste indruk maakte Ying Fang als Ännchen. Stemtechnisch licht, wendbaar, soubrette-achtiger dan de vertolkers op een aantal recente CD-opnamen. Toch geven haar theatrale uitbeelding en présence op het toneel haar rol intussen wel degelijk een mooie diepgang, wat buitengewoon fraai tot uiting komt in Ännchens excelleer-aria met solo voor altviool ‘Einst träumte meiner sel’gen Base’ in het derde bedrijf. Hiervoor besteeg de eerste altviolist van het orkest Santa Viẑine het toneel en kwam naast haar zitten, als voor een goed gesprek tussen twee vriendinnen. Misschien is wel eens vaker gedaan, ontroerend was het in elk geval.    

Ook in het tweede bedrijf kwam Ying Fang spectaculair aan bod. Uit het oogpunt van competitie tussen zangers, waarover het regieconcept gedeeltelijk gaat, zou ik bijna zeggen dat na Ying Fangs mooi persoonlijk gehouden en tegelijkertijd virtuoze uitvoering van Ännchens komische aria “Kommt Ein Schlanker Bursch Gegangen”, Agathe alias Johanni van Oostrum de wedstrijd nauwelijks meer kan winnen, ondanks haar in principe substantiëlere lyrisch-dramatische aria “Wie Nahte Mire Der Schlummer”. Bovendien plakt Serebrennikov de arias meteen na elkaar, zonder de minuut dialoog die Von Weber daar oorspronkelijk tussen had geplaatst.

Odin Lund Biron als The Red One kreeg nog een extra rol toebedeeld. Op enkele momenten vertolkt hij songs uit The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets, Robert Wilsons op Der Freischütz gebaseerde musical met muziek van Tom Waits uit 1990, die hier ooit ook in het Holland Festival te zien was. In plaats van Waits’ gruizige stemgeluid bleek Biron een fraaie falset aan de dag te leggen.V

Het is onderhand een traditie dat het Concertgebouworkest de begeleiding verzorgt tijdens opera-uitvoeringen in het Holland Festival. Ik vond het orkest deze keer niet goed op zijn plaats. Het klonk mat, behalve natuurlijk gedurende de (in deze opera frequente) passages met de hoorns; maar dat mag ook wel met een orkest met zo’n Bruckner en Mahler traditie. Misschien had het ook met iets in de afregeling van de akoestiek van het Muziekgebouw te maken. Misschien had iemand bedacht dat Von Weber niet als Wagner mag klinken en was de akoestiek zuinig afgesteld. Als dat technisch kan.

De Nationale Opera/Holland Festival Carl Maria von Weber der Freischütz
Muzikale leiding  Patrick Hahn
Regie en decor  Kirill Serebrennikov 

Foto’s Bart Grietens.

Gezien 3 juni in het Muziekgebouw, mede in het kader van het Holland Festival.

Ik heb voor muzikaal vergelijkingsmateriaal gebruik gemaakt van drie opnamen.

De befaamde onder Carlos Kleiber natuurlijk:

Maar ook een recente onder Marek Janowski met Lise Davidsen als Agathe:

En de ook recente met het Freiburger Barockorchester onder René Jacobs, op ‘authentiek instrumentarium’:

Bij Kleiber hoor je dé Agathe van vele decennia, Gundula Janowitz. Janowski maakt gebruik van zijn ervaring als Wagner-dirigent en dankzij Davidsen hoor je Agathe de weg plaveien voor Wagners Elisabeth en Elsa. Hoor bij Jacobs eens hoe fris en tegelijkertijd melancholisch de cavatine van Agathe klinkt met originele strijkersklank en verder maakt hij volop gebruik van de dramatiek die hij heeft leren toepassen in zijn Mozart/Da Ponte cyclus.

Op Youtube staat Der Freischütz in de Berlioz versie:

Petrov’s Flu trailer:

Over The Black Rider:

https://robertwilson.com/the-black-rider


Scènes uit Der Freischütz als boeiend metatheater

Tekst: Peter Franken

Na alle voorpubliciteit over Kirill Serebrennikovs nieuwe productie van Der Freischütz voor De Nationale Opera ging ik vrijdag met gemengde gevoelens naar de première, mede gevoed door mijn recente ervaring met Arabella in Essen. Maar zie, het viel alles mee en uiteindelijk bleek het gewoon een geweldig leuke voorstelling te zijn waarin zeer goed werd gezongen en geacteerd. Maar Der Freischütz, de oerduitse romantische opera van Weber, was het niet.

Heel lang geleden las ik This side of paradise van Scott Fitzgerald. Daarin vertelt de hoofdpersoon Amory Blaine over zijn ervaringen als undergraduate in Princeton. En over de jaarlijkse theatervoorstelling door tweedejaars, een revue of musical, gemakshalve elk jaar met dezelfde titel: Ha, ha Hortense. Het staat model voor wat we gemakshalve ‘sophomoric humour’ noemen. Veel cliche’s, gemakkelijke grappen die worden uitgemolken, een flinke dosis meligheid. Dat tekent zo ongeveer het format dat Serebrennikov heeft gekozen als omlijsting van de muzikale scènes uit Der Freischütz. Alle andere delen van de opera zijn geschrapt, de vaak langdradige dialogen zijn vervangen door nieuwe teksten waarin de zangers ‘zichzelf’ spelen, aan elkaar gepraat, gezongen en geacteerd door een veelzijdige moderator in de persoon van ‘The Red One’.

Dit personage, een glansrol van Odin Lund Biron, neemt de toeschouwer mee door de ouverture tot de opera zodat we weten waar die gezongen scènes aan ontleend zijn. Terwijl het orkest speelt zien we filmbeelden waarin de handeling kort wordt samengevat terwijl de zangers in kostuum het gebeuren zo’n beetje uitbeelden, geholpen door eenvoudige props zoals een pluche hertje en een vogel, type Steiff kinderspeelgoed. En natuurlijk een paar geweren.

Behalve koor- en solozang van Weber wordt er ook muziek te gehore gebracht die is ontleend aan de jazz musical The Black Rider van Tom Waits. Met zang van The Red One laat een combo van het Nationaal Jeugd Jazz Orkest een drietal nummers horen, leuke intermezzi die voorkómen dat het gebabbel ontaardt in een ‘zany evening’. De thematiek is vergelijkbaar, in beide stukken laat de hoofdpersoon zich door de duivel verleiden, vrijkogels waarmee je altijd raak schiet versus heroïne en in beide gevallen leidt het tot zijn ondergang. Tenzij het christendom intervenieert natuurlijk. Zo ook hier, waar op het laatst de Kluizenaar verschijnt om alles glad te strijken.

De teksten die de zangers mogen debiteren gaan grotendeels over bijgeloof en sommigen bevatten pseudo autobiografische elementen. Hilarisch wat Michael Wilmering vertelde over het effect dat een meisjeskoor op hem had als achttienjarige, en nog steeds overigens. Een wat gezochte wending in het concept is de rol van de dirigent die Samiel vertolkt, een zeer beperkte spreekrol. De dirigent als duivel, de persoon die zangers kan maken en breken. Het is een geforceerde poging om de macht van het totale operabedrijf in één persoon te concentreren waartegen de eenling natuurlijk machteloos staat. Laat die duivel maar zitten, denk ik dan. Sowieso doet het hele verhaal van Der Freischütz er toch al niet meer toe.

Dat het allemaal prima werkte was vooral te danken aan het optreden van Odin Lund Biron als The Red One. Hij hield de zaak bij elkaar en elke keer werd dan weer net op tijd muziek ten gehore gebracht, dat waar we uiteindelijk voor gekomen waren.

Direct aan het begin stal Michael Wilmering de show als rond stuiterend theaterdier in de rol van Kilian, de boer die jager Max de loef afsteekt tijdens een schietwedstrijdje. Zingen kan hij ook, en hoe. Jammer dat we niet meer van hem te horen kregen al kwam hij later nog wel terug als de vorst Ottokar.

Een andere dubbelrol was weggelegd voor Günther Groissböck die zowel de ‘ondode’ Kaspar als de Kluizenaar voor zijn rekening nam. Kaspar heeft niet al te veel te zingen en in de originele opera des te meer te spreken. Die spreekrol viel weg waardoor zijn personage erg op de achtergrond bleef en de complete rolwisseling aan het einde geen enkel probleem opleverde. Het deed me deugd deze sympathieke zanger eindelijk weer eens te horen, na zijn Gurnemanz in Bayreuth vier jaar geleden. Wotan heeft hij (voorlopig?) moeten laten schieten maar als Kaspar en de Kluizenaar liet hij blijken stimmlich volledig op zijn eerdere hoge niveau te kunnen presteren.

Tenor Benjamin Bruns werd als Max voortdurend in de zeik gezet, hij is de schlemiel van de avond. Daarmee stond hij voortdurend op achterstand en met zijn zang wist hij dat helaas niet volledig te compenseren.

En dan de dames, twee sopranen die elkaar in het omlijstende toneelstukje uiteraard het licht in de ogen niet gunnen. De Chinese sopraan Ying Fang was eerder te zien als Susanna in de corona proof Nozze di Figaro en maakte toen met haar zang al veel indruk op mij. Dat was vrijdag in haar vertolking van de stukken die Weber voor het personage Ännchen componeerde beslist niet anders. Ook acterend bleek ze erg wendbaar, vooral in samenspel met The Red One.

Agathe kwam voor rekening van Johanni van Oostrum die zich niet afleiden door het drum un dran en een prachtige vertolking gaf van haar partij. Vooral haar aria ‘Leise leise fromme Weise’ was van een grote schoonheid. Uiteindelijk was het vooral haar optreden en dat van ‘concurrente’ Fang die de voorstelling tot een soort opera avond wisten te maken.

Het koor van DNO presteerde zoals we dat van hen gewend zijn, gewoon uitstekend, en om het weinig serieuze karakter van hun inbreng te benadrukken mochten de zangers acterend volledig losgaan in het Jagerskoor, hilarisch, dat wel.

Dirigent Patrick Hahn kreeg naast zijn muzikale taak ook nog een paar korte teksten te spreken en leek verder zijn handen vol te hebben aan het leiden van e zangers. Hoewel zijn wel erg nadrukkelijke interactie met Groissböck vermoedelijk onderdeel van het spel zal zijn geweest.

Tijdens het Holland Festival zit gewoontegetrouw het KCO in de bak en eigenlijk vind ik dat een rol die het orkest niet echt past. Het is zoiets als een diva in het koor laten zingen. Gelukkig bleef er genoeg van Webers opera overeind om zich muzikaal te doen gelden en iemand die het met gesloten ogen beluisterde zal zeker een echte Freischütz ervaring hebben gehad, met dank aan maestro Hahn.

Blijft de vraag of Serebrennikov met deze productie een specifieke bedoeling had. Immers veel regisseurs willen het publiek een boodschap meegeven, het ergens mee confronteren, iets laten zien. Het publiek is immers doof en blind en ook anderszins niet te onderscheiden van Huxley’s epsilonmorons. Wel, die boodschap leek er niet te zijn, evenmin als in het jaarlijkse spektake Ha, ha Hortense.

Niettemin een boeiende avond en een enthousiast publiek. Het boegeroep bleef beperkt tot een paar toeschouwers op het rechterbalkon. Er volgen nog zeven voorstellingen, ga dat zien.

Trailer:

Fürst Ottokar + Kilian  Michael Wilmering
Kuno  James Platt
Agathe  Johanni van Oostrum
Ännchen  Ying Fang
Kaspar + Ein Eremit  Günther Groissböck
Max  Benjamin Bruns
Samiel  Patrick Hah
The Red One  Odin Lund Biron


Brautjungfern
Caroline Cartens*
Lisette Bolle*
Dana Ilia*
Tomoko Makuuchi

Koninklijk Concertgebouworkest olv Patrick Hahn

Muziek uit The Black Rider van Tom Waits
Just The Right BulletsG”nther
Flash Pan Hunter
I’ll Shoot The Moon


Foto’s © Bart Grietens

Bijzondere opera’s in Nordrhein Westfalen

Tekst: Peter Franken

In ons ‘buurland’ is altijd sprake van een uitgebreid aanbod aan opera’s, vooral dankzij het grote aantal theaters met elk een volwaardige programmering. In een rijtje na elkaar van Hagen in het oosten tot Bonn in het zuiden treffen we Dortmund, Wuppertal, Gelsenkirchen, Essen, Duisburg, Düsseldorf en Keulen. Met het oog op komend seizoen ben ik al die operahuizen eens afgegaan, op zoek naar weinig gespeelde werken die de toch wel lange rit vanuit de Randstad de moeite waard maken. Het resultaat mag er wezen.

Theater Hagen komt komend seizoen naast een aantal minder bekende muziektheaterstukken met Tri Sestry van Peter Eötvös in een regie van Friederike Blum. De première staat gepland voor 25 maart en daarna volgen er nog vier voorstellingen.

Tri Sestry van Peter Eötvös, opname uit Wenen 2016:

Dortmund brengt vanaf 6 november een nieuwe productie van Halevy’s grand opéra La Juive in de regie van Lorenzo Fiorini. Dit werk was hier in 1995 ook al eens te zien, een productie van de toenmalige intendant John Dew die aldaar een hele reeks Franse opera’s op het toneel bracht. Maar dat is lang geleden natuurlijk. En op 26 februari gaat Adams’ opera Nixon in China in première, een productie van Martin G. Berger. Ook de rest van het programma is interessant en ambitieus maar deze twee springen eruit.

Wuppertal biedt een solide programma maar zonder uitschieters voor wat betreft het klassieke repertoire. Dat geldt komend seizoen ook voor MiR Gelsenkirchen maar helemaal aan het einde van de speeltijd biedt het huis toch iets opmerkelijks. Dan zijn er drie voorstellingen van Verdi’s zelden gespeelde tweede opera Un giorno di Regno, een productie van Opernstudio NRW. Het betreft dus een studentenvoorstelling maar dat maakt het niet minder de moeite waard. Première op 3 juni.

Jose Carreras – Pietoso al lungo pianto…Deh, lasciate a un’alma amante (from Un giorno di regno by Giuseppe Verdi)

Het seizoen van het Aalto Theater in Essen komt nog volledig voor rekening van Hein Mulders die inmiddels intendant is van Oper Köln. Een opvallende titel in Essen is Lucrezia Borgia in een productie van Ben Bauer. Première op 26 november.

Deutsche Oper am Rhein brengt de premières van drie minder gespeelde werken, allemaal in speelstad Düsseldorf. Het programma in beide steden Duisburg en Düsseldorf is verder goed gevuld met aansprekende titels waaronder een herneming van Adriana Lecouvreur.

Magda Olivero zingt Adriana Lecouvreur in Amsterdam 1965

Op 3 december gaat Tsjaikovsky’s zelden gespeelde opera Die Jungfrau von Orléans in première in een enscenering van Elisabeth Stöppler. Vanaf 26 februari gaat Bellini’s La Sonnambula in een nieuwe productie van Johannes Erath en Massenets vroege werk Hérodiade heeft première op 27 mei, een nieuwe productie van Lorenzo Fioroni.

Montserrat Caballé zingt ‘Il est doux’ in Barcelona 1984:

Met Les Troyens van Hector Berlioz wordt op 24 september het seizoen in Keulen geopend, dat is tevens de enige echt opmerkelijke titel. Johannes Erath ensceneert.

Als laatste in de rij Oper Bonn. Ooit was dit de hoofdstedelijke opera met bijbehorende prestige subsidies. Maar het huis heeft het vertrek van de regering met alles drum un dran weten te overleven en komt regelmatig met bijzondere titels. Zo ging er in mei Ein Feldlager in Schlesien van Meyerbeer. En in het verleden heb ik er voorstellingen gezien van La Rondine, Lakmé, Thaïs, Guiglielmo Ratcliff en Der ferne Klang. Wel, het komend seizoen biedt maar liefst drie uitgesproken rariteiten.

Op 16 oktober is de première van Asraël, de eerste opera van Alberto Franchetti. Hij is vooral bekend door zijn latere werken Germania en Cristoforo Colombo. Net als voor Meyerbeers Feldlager maakt men in Bonn voor Asraël gebruik van orkestmateriaal dat speciaal voor deze productie is samengebracht. Voor een idee van het klankbeeld, de opera dateert uit 1888.

Op 12 maart komt de volgende rariteit: Giordano’s zesde opera Siberia uit 1903. Met zijn Fedora op zaterdag 14 januari live from The Met zullen er komend seizoen dus maar liefst twee werken van deze componist te zien zijn.


Trailer van Siberia uit Teatro del Maggio Musicale Fiorentino 2021:

Andrea Chénier stond dit seizoen overigens in Düsseldorf op het programma maar werd vervangen door Adriana Lecouvreur, liggen toch wel een beetje in elkaars verlengde. Voor wie die Adriana heeft gemist: komend seizoen wordt het werk hernomen en gaat het ook in Luik.

Ik memoreerde al dat in Bonn Der ferne Klang te zien was geweest. Nu komt men met een wel erg onbekend werk van Schreker, Der singende Teufel uit 1928. Zijn laatste opera Der Schmied von Gent was overigens in 2020 in Antwerpen te zien.

Daarmee spant Bonn wat mij betreft de kroon als het gaat om zelden gespeelde werken die zonder meer de moeite waard lijken om extra moeite voor te doen. Al is Bonn me inmiddels te ver voor een dagtrip, dat wordt overnachten.

Annemarie Kremer: Celebrity abroad

In autumn 2012, Opera North’s production in Leeds of Bellini’s Norma won the Theatre Award for ‘Achievement in Opera’. The leading role in Christopher Alden’s widely acclaimed production, was sung by the Dutch soprano Annemarie Kremer. At the same time she was nominated for the Opera-Oscar in London and for ‘Sängerin des Jahres’ in Opernwelt for her performance of Norma. Her superb achievement was met with nothing but jubilant reviews.

Georg Hall wrote in The Guardian: “Her ample, wide-ranging voice keeps faith with Bellini’s notes, maintaining dramatic intensity via seriousness of artistic purpose and commitment.”
Anthony Lias in ‘Opera Brittania’ went a step further and asked: “Where has this Dutch soprano been hiding, why haven’t we heard of her before? And then gave the most obvious answer: “Well, presumably she’s been in the Netherlands honing her considerable talent”.


What Anthony Lias did not know is that, apart from Opera Zuid, no other Dutch opera company has been able to be of any use for Kremer. But in September 2015 she was back in the Netherlands for a short while: with the Dutch Reisopera she performed in one of her starring roles: Cio Cio San in Madama Butterfly by Puccini.



“For a long time there had been talk about me doing something with the Reisopera. First we considered Manon Lescaut, but that didn’t get off the ground. Originally, Billy Budd was planned, but due to circumstances it never took place. But I had just cancelled a production elsewhere and so I was free …

I can’t tell you how happy I am to be able to sing here again. It is really fantastic that all my friends, acquaintances and family members, who have not been able to hear me before – not everyone can go abroad so easily – can catch up now. I am really happy about that.”

The first time we spoke, she had just had a few days off which she spent in her home in the South of France, in a village of just over 5 km² in the Midi-Pyrenée and that has only 142 inhabitants.

“We don’t live in the village but outside it, on a mountain and our nearest neighbours live a few kilometres away. We have 15 hectares of land and our house is surrounded by hilly landscapes with forests and meadows. And the light is so incredibly beautiful here! A real idyll. It has been 14 years since we came here and immediately fell in love with it. I feel very happy here, but I am also a country girl originally.”

Can you tell me about the production of Butterfly?

“Do not expect Japanese folklore: the environment is not really recognisable as such. In the costumes, the Japanese aspect is still there, but without the usual parasols and fans. The designer has studied the Japanese clothing tradition: she has discovered, for example, that there was once a custom of wrapping yourself in a kind of mat to protect you from rain, wind and sun. It still has to be worked out, because I have to be able to move naturally in it, kneel and gesticulate. So far I have only seen pictures of the designs, but I was very impressed with them.

We all have a good time with Laurence Dale, our director. He stands for a personable direction and that’s what we as a cast also want. And I have every confidence in him and our cast.

My Pinkerton, Eric Fennell, is almost the prototype of a Pinkerton. He is American and he is good looking, a young girl may very well fall in love with him. The role of Suzuki is also perfectly cast. She is sung by Qiu Lin Zhang, a Chinese soprano with a very big voice. She is a bit older, which makes it credible that she is not only my confidante, but also my protector. And our voices sound wonderful together, a true symbiosis!

Butterfly is a role that suits me very well. I have sung her so many times that you can safely say that I have made her my own. She is a very strong person with an enormous capacity to love. She always stands her ground, no matter what the production. You can’t destroy her. No matter how often you sing the role, the emotions just keep rising. You have to dose them, because you can’t sing with a throat full of tears. A director once said to me: you have to fight the emotions and you can show that fight, but it’s the audience that has to be moved and cry in the end, not you.”

Trailer of the production:




Annemarie Kremer is known for her interpretations of veristic roles. Does she have a special connection with Verismo?

“I approach an opera character not from Bel Canto or Verismo but simply as a human being. I play all my roles in a very personal and physical manner; nothing must stand between me and the character. I love logic. I approach each role meticulously in terms of how the emotions are distributed, which may be five different emotions within a phrase of only two minutes. If you play the emotions one after the other, they will become clear to the audience, instead of it all being a jumble of a lot of feelings.
I felt that very strongly with Norma at Opera North. I had sung the opera before and the role was already well placed in my body and my throat, so I did not have to pay so very much attention to the coloraturas etc.. Now I could afford to concentrate on my acting even more..”


 “I was lucky to work with Christopher Alden, a truly great director. I still have lovely memories of Norma and you could say that Opera North is my favourite opera house. They are like a family, you are supported on all sides. So I’m really looking forward to seeing them again: soon I will be singing Maddalena in Andrea Chénier.

Communication between director and singer is crucial to me. I can be very easy and accommodating when I trust a director, but I also set clear boundaries. Loyalty to the score and the libretto and logic are a requirement for me. Moreover, I refuse (explicit) violence, especially if it is not necessary. It’s bad enough that it happens, you don’t have to show it on the stage!”


Her role debut in the title role of Richard Strauss’s Salome in 2011 at the Volksoper in Vienna, a role she subsequently sang (and still sings) repeatedly all over the world, became a real sensation. GB Opera.it Magazine: “Ovation for the beautiful, talented and sensual Annemarie Kremer. Singled out by critics as the young new Dutch diva, La Kremer immediately shows absolute mastery of the scene and the musical score.”

What is your connection with Strauss?

“I soon found out that Richard Strauss is totally my composer, as sensitive and organic as he composed for the voice. This was already the case when I used to sing his songs and now I felt as if he wrote Salome especially for me!”

What are her future plans? Wagner perhaps?

“I have been offered Isolde a few times and I would like to do it, but certainly not now, I would prefer to wait a few more years. In October I will sing Senta in ‘Der Fliegende Holländer’, in Rio de Janeiro. It is an educational project in which children from disadvantaged neighbourhoods will be involved.


In January 2020, it was time:




“In May 2013 an enormous challenge awaits me: I will sing Ursula in ‘Mathis der Maler’ by Hindemith at the Semper Oper in Dresden.”



“And in the 2016/17 season, in Buenos Aires, I am going to sing Marie/Mariette in Korngold’s ‘Die Tote Stadt’. And there is more Korngold to come”

Annemarie Kremer sings “Ich ging zu Ihm” (Das Wunder der Heliane) in Vienna 2017




“One of my first conscious, deeply emotional musical experiences was when I was nine years old. I was with my mother in Zelazowa Wola, Frédéric Chopin’s birthplace, and on a bright Sunday morning I enjoyed the most beautiful nocturnes, waltzes and sonatas played live through the open garden doors of his birth house. It was as if he was personally playing just for us. Through time, passion, melancholy, but also the joy of life – I was totally overwhelmed! Immediately after returning home, I was allowed to take piano lessons and I studied diligently in the following years, with the intention of making the piano my profession.

Things turned out differently when, at the age of 17, I discovered my natural operatic voice. It was suddenly very clear to me that with this voice I would be able to express all of my passion, melancholy and joy of life. My piano studies have provided me with a very solid foundation which will serve for the rest of my musical life. It’s a pity that Chopin, who, next to the piano especially loved the soprano voice, never felt compelled to compose an opera. I would have loved to sing one of his heroines! “









Open je oren voor strijkkwartetten van Walter Braunfels

De vraag waarom Braunfels zo verschrikkelijk is vergeten ga ik niet eens stellen. Dat het alles met de nazi’s en de Joden te maken had, dat weet iedereen immers wel. Hoop ik. Maar de oorlog is al zevenenzeventig jaar voorbij en Braunfels is al bijna zeventig jaar dood. En nog steeds is zijn naam niet daar, waar het hoort te zijn: op de belangrijkste concertpodia en operabühnes.

In de jaren negentig kon je nog van een kleine revival spreken: EMI bracht zijn mysteriespel Verkündigung uit en Decca nam zijn bekendste opera Die Vögel op. Die Vögel dook dan weer eens in Los Angeles op, waar James Conlon al jaren bezig is om de ‘Verboden componisten’ ruim podium te geven. In de letterlijk zin van het woord.

Désirée Rancatore zingt de Nachtegaal in Los Angeles Opera:

Tot 1933 behoorde Braunfels, samen met Richard Strauss, Zemlinsky, Korngold en Schreker tot de meest uitgevoerde hedendaagse  componisten.  In 1933 werd hij ontslagen van zijn post als directeur van de Muziek Academie in Keulen en nadat hij ‘entartet’ werd verklaard leefde Braunfels in totale afzondering in de omgeving  van de Bodensee (in zijn biografie wordt het mooi omschreven als ‘innerlijke emigratie’).

Na de oorlog ging Braunfels – op speciaal verzoek van de toenmalige kanselier Adenauer – naar Keulen terug. De aandacht die hij kreeg bleef bij een paar uitvoeringen van zijn werken. Gedesillusioneerd keerde hij terug naar de Bodensee.

Het medium kamermuziek was voor hem totaal nieuw. In de brieven uit die tijd toonde hij zich bijzonder gelukkig met het voor hem nieuw ontdekte idioom: ”Er is niets leukers, dan het werken aan een strijkkwartet” schreef  hij.

Voor zijn eerste kwartet, gecomponeerd in 1944 gebruikte hij Verkündigung als zijn voornaamste inspiratiebron en in alle vier de delen citeert hij er rijkelijk uit.

Het  tweede strijkkwartet is iets lichtvoetiger. De eerste twee delen zijn behoorlijk vrolijk en dansant, het vierde met zijn Oosteuropees-Joodse thema’s doet mij sterk aan Sjostakovitsj denken. Niet echt vernieuwend, maar buitengewoon leuk en inspirerend.

Er bestaat nog een derde strijkkwartet, geschreven in 1947. Die kwam ik alleen op YouTube tegen:

Ooit schreef ik dat Braunfels’ muziek twee keer is gestorven. De eerste keer toen zijn composities door de Nazi’s ‘entartet’(gedegenereerd) werden verklaard. En de tweede keer toen de naoorlogse muziekpausen alles wat tonaal was en naar romantiek riekte als ‘bedorven’ bestempelden. Inmiddels zijn we een paar jaar verder, hun esthetiek (of eigenlijk het gebrek er aan) is al lang in de stoffige archieven opgeborgen en Braunfels is niet zo onbekend meer. Dat hoop ik althans want echt uitgevoerd wordt hij nog maar zelden.

Gelukkig bestaan er nog labels zoals Capriccio, CPO en Oehms die ons met de o zo gruwelijk minder bekende of simpelweg vergeten schatten kennis laten maken.


String Quartets no 1 & 2
Auryn Quartet
CPO 999406-2 

The miracle that is Annemarie Kremer’s ‘Heliane ‘

What do you do when laughter is not allowed in your country and love is punishable by death? Where everything, absolutely everything that gives colour to life, is banned? And what do you do when one day a Stranger appears who teaches the people what joy is, and for this the Ruler of the land (who also happens to be your hated husband) condemns him to death? You visit that man in his cell and then you discover the most beautiful and the most important thing: love?! You are caught, the death penalty follows, but if you are really innocent then a miracle has to happen. And it does happen!, after which you and The Stranger go to heaven together.

Das Wunder der Heliane was Korngold’s fourth opera and it was undoubtedly his most ambitious project. The libretto may seem a little bizarre, but you have to look at it through the eyes of the ‘zeitgeist’ of the time. The mysterious, the unearthly, the supernatural, the divine, the exaggerated emotions, the decadence and the undisguised eroticism… all this can be seen in many works of art of the time. Also the spirit of sacrifice and the notion that love conquers all: if not now, then in the hereafter. And the bright colours with lots of gold. The score also represents all this..

Lotte Lehmann en Jan Kiepura



The premiere of ‘Heliane’ took place in Hamburg in 1927 and it was repeated three weeks later in Vienna. Heliane was sung by Lotte Lehmann and the role of The Stranger by Jan Kiepura, a lyric tenor.
According to Brendan Carroll, the Korngold biographer and connoisseur, the aria ‘Ich ging zu Ihm’ is the “musical expression of sexual ecstasy, comparable only to  similar passages in Tristan und Isolde.

Below: Lotte Lehmann sings ‘Ich ging zu Ihm’



The role of Heliane, the only character in the opera who has a name, is a real tour de force, especially as she has to be on stage almost during the entire opera. The role calls for a strong dramatic soprano with a dominant lyricism in her voice. Leave that to Annemarie Kremer! Her soprano is dark, her height impeccable and her sensuality evident. Add to that her brilliant understanding of the text: from the very first note she manages to ‘grab’ you and make you fall in love with her (and her character!). No doubt about it: Kremer is the born interpreter for the fin de siècle repertoire.

Annemarie Kremer in ‘Ich ging zu Ihm’:



Unfortunately Ian Storey (The Stranger) is not on the same level. All the notes are there, but the feeling of listening to something special is missing. His voice is too Wagnerian and too little Puccini. Something that this role absolutely needs. It is true that the sound must be big, but his voice lacks the sweet tones, the beautiful and seductive sounds.
Do you remember who was the first interpreter of that role? Well, yes, that is what is needed here.

Aris Argiris, on the other hand, is a magnificent Ruler. His very impressive baritone sounds are authoritarian and he knows how to convey his overpowering jealousy. He is truly wonderful.

Katerina Hebelková is a very good messenger and the minor roles are also well performed. The orchestra occasionally sounds too loud and sometimes I think the balance is off. Could it be the recording?

Puccini about Korngold: “He has so much talent that he can easily give us half and still keep enough for himself.” And that’s true. Hurry to the shops and bring ‘Heliane’ into your home. You will not regret it.


Trailer of the recording:




Erich Wolfgang Korngold
Das Wunder der Heliane
Annemarie Kremer, Ian Storey, Aris Argiris, Katerina Hebelková and others.
Opernchor und Extrachor of the Theater Freiburg
Philharmonisches Orchester Freiburg conducted by Fabrice Bollon
Naxos 866041

A Midsummer Night’s Dream tussen jongens en meisjes

Tekst: Neil van der Linden



Van links naar rechts Hermia Leonie van Rheden, Helena Liesbeth Devos, regisseur Ola Mafaalani en twee zangstudenten van het Maastrichts Conservatorium

Met Peter Grimes (1945) en Billy Budd (1951) had Benjamin Britten op zwaar dramatisch operaterrein zijn punt al gemaakt. Met de keuze voor een operaversie van A Midsummer Night’s Dream (1960) kon hij zich uitleven in lichter en tegelijkertijd nog steeds voldoende ambigu theatermateriaal. Van de meest veel gespeelde toneelstukken van Shakespeare was A Midsummer Night’s Dream in het grote operarepertoire nog maar schaars aan de beurt geweest.

Purcells The Fairy Queen is een zeer vrije bewerking van Shakespeares stuk die alleen een aantal verhaalelementen gemeen heeft en is bovendien nauwelijks typische opera te noemen. En ja, in 1949 componeerde de Fransman Marcel Delannoy een indertijd niet onsuccesvolle opéra comique geheten Puck, bij de première in Straatsburg gedirigeerd door niemand minder dan Ernest Bour. André Cluytens dirigeerde er later nog een suite uit, maar dat was dan ongeveer.

Het is ook een lastig stuk, volgens velen nogal heterogeen, met niet erg duidelijk afgebakende personages. Britten maakte er dan ook een stilistisch bewust hybride geheel van. Zijn partituur zit vol parodistische elementen, met name verwijzend naar de barokopera’s van landgenoten Purcell en Händel. Maar in de scenes waarin de werklieden zich serieus proberen toe te leggen op klassiek drama horen we ook een knipoog naar belcanto, inclusief een waanzinaria in travestie, en in de liefdesscènes duiken ook oprecht als welluidende schoonheid bedoelde lyrische passages op. Soms lijken ook Weil en Westside Story op te duiken en in de passages met de werklieden zelfs een ‘You’ll Never Walk Alone’-achtige melodie.

Dit alles met een kundigheid verklankt die niet onderdoet voor Strawinsky’s scherpste pastiches. Voor veel rollen is intussen hoogstaande virtuositeit vereist, zoals in Titania’s berucht veeleisende coloratuur-arias. Om het geheel toonbaar te maken moeten de zangers bovendien zowel muzikale als theatrale knipogen kunnen maken.

In de opvoering van Brittens A Midsummernight’s Dream door Opera Zuid valt in de opening al op dat het althans in Groot-Brittannië gebruikelijke jongenskoor vervangen is door meisjes. En ja, inderdaad, die Britse jongenssopranentraditie hebben we in Nederland niet. Laat staan dat veel jongenssopranen hier te lande de behoorlijk veeleisende solorollen uit de jonge feeëngroep aan zouden kunnen. Opera Zuid liet die solorollen zingen door een meisjeskoor en jong ogende vrouwelijke zangstudenten van het Maastrichts conservatorium. Dan heb je wat meer speelruimte, zonder last te hebben van baarden in de keel.

Britten heeft veel voor jongenssopranen geschreven, waarmee hij zoals vaak wordt gesteld een verlangen naar ‘jongensachtige onschuld’ en ‘puurheid’ leek uit te drukken. Er zijn sommigen die dit anders zien, zie het bijgevoegde artikel van Norman Lebrecht. Door meisjes en jonge vrouwen tussen kinderleeftijd en net volwassenheid te casten was niet alleen het vocaal technische probleem opgelost, maar kreeg dat aspect van die veronderstelde onschuld ook een interessante wending. Vrouwen van net twintig weten hebben ontwikkelingspsychologisch een ander zelfbewustzijn dan Brittens geïdealiseerde jongens.

In deze enscenering waren het bovendien de meisjes die de liefdeselixers brouwen waarmee elfenkoning Oberon de amoureuze verlangens bij de verschillende liefdesparen opwekt. In dit geval bestond het elixer uit vloeibare chocolade, die de elfen voortdurend aan het smelten waren. En tegelijkertijd bleek deze chocolade kinderdroom voor volwassenen een heftige uitwerking te hebben. De symboliek kon niemand ontgaan.

Brittens veelvuldige toekenning van rollen aan jongens wordt wel eens in een negatief daglicht gezien. Van die associatie was regisseur Ola Mafaalani dan meteen af. Niet dat ze haar regie preuts heeft gemaakt. De amoureuze betoverings-scene tussen elfenkoningin en de tot ezel omgetoverde wever Bottom werd beslist plastisch uitgebeeld en de leden van het liefdeskwartet Helena, Demetrius, Hermia en Lysander vinden elkaar op zeker moment in een heuse groepsseksscene in een soort zwembadkleedhok achter op het toneel.

Van Shakespeares oorspronkelijke stuk wordt vaak gezegd dat alle personages op den duur met elkaar versmelten en dat het niet meer zo veel uitmaakt wie wie is. Dat bewijst de werking van de gesmolten liefdesdrank ook, die ervoor zorgt dat je op de eerste de beste die je tegenkomt verliefd wordt en dat het niet uitmaakt wie (of wat, het kan ook een dier zijn). Overigens heeft Britten de verschillende protagonisten wel degelijk individueel profiel gegevn, door de keuze van de stemsoort en de muzikale stilering van de rollen.

Maar misschien is het vanwege die veronderstelde eenheidsgedachte in de personages waarbij de individualiteit er nauwelijks nog toe doet dat alle personages in het tweede deel van de opvoering allemaal gelijkvormige lichtblauwe tutus aan hebben, vanaf de jongste meisjes en de oudste werklieden tot en met het ‘echte’ koningspaar Theseus en Hippolyta.

Na eerst een deel van Brittens concept te hebben ‘ont-queerd’ door het jongenskoor te vervangen door meisjes ‘requeert’ Ola Mafaalani nu in feite het verhaal door alle personages tot een ‘genderfluïde’ menigte om te smelten. Jammer was dat de blauwe tutus niet zo mooi ogen en dat ze na hun dramaturgische entree te hebben gemaakt in de verhaallijn een obstakel worden en eentonigheid in de hand werken.

Intussen staan de chocolade smeltende feeën vrijwel voortdurend op het toneel, net als de door Shakespeare als komisch element bedoelde handwerklieden, die in de loop van de handeling Pyramus en Thisbe zullen opvoeren. In deze enscenering zijn ze steeds in de weer met theater-attributen, als het ware de theatertechnici, zonder wie de voorstelling niet plaats kan vinden.

Dat is een mooie wending. Zowel in Shakespeares stuk als in Brittens opera worden de werklieden die hun toneelstuk willen opvoeren nogal badinerend behandeld door de rest van de personages, die in feite tot de geprivilegieerde elite behoren. Een verfrissend socialistisch element in de regie? Bovendien blijken de handwerklieden ook volgens Shakespeares tekst ieder goed in hun beroep, en zijn zij ook de enigen in het stuk die zich serieus intellectueel willen verheffen, door toneel te spelen. Dat hogere kringen dan uiteindelijk toch meestal gesloten blijven maakt de enscenering duidelijk als in een aangrijpende scène vlak voor het slot blijkt dat het Bottom (inmiddels ezel-af en bekomen van het feit dat Titania hem als seksobject gebruikte) niet is gelukt zijn tutu aan te trekken en hij in onderbroek alleen op het toneel achterblijft. Wie voor een dubbeltje geboren werd blijft een dubbeltje.

De Philharmonie Zuidnederland onder Karel Deseure gaf een fraai gedetailleerde uitvoering van de orkestpartituur. De opera bevat vele passages voor bijna kamermuziekachtige afzonderlijke ensembles en  die kregen alle aandacht, maar toch bleef alles een geheel.

De jonge zangerscast was vocaal opgewassen tegen de vaak lastige zangpartijen en acteerde ook dat het een aard had. Met name Titania Kristina Bitenc leek nauwelijks enige moeite te hebben met de noodzaak gelijk te zingen en intussen complexe zaken uit te drukken in het acteren.

De fraaie countertenor Jan Wouters als Oberon leek aanvankelijk een beetje bleu voor de zaal met misschien wel het meest sceptische operapubliek van Nederland maar herpakte zich snel. Marc Pantus zong een aanstekelijke Bottom, dus inderdaad tot op zijn onderbroek in het ontroerende beeld vlak voor het slot.

Oberon Jan Wouters
Titania Kristina Bitenc 
Puck Dreya Weber 
Theseus Quirijn de Lang
Hippolyta Eva Kroon
Lysander Ted Black
Demetrius Ed Ballard
Hermia Leonie van Rheden
Helena Liesbeth Devos
Bottom Marc Pantus
Flute Christopher Gillett
Quince Bart Driessen
Snug Andrew Greenan 
Snout Mitch Raemaekers 
Starveling Galen Dole 
Cobweb Mona Beyersdorf
Peaseblossom Margarita Dučaka 
Mustardseed Maria Kazaka 
Mothheden

 Jeske de Haart
Fairies Limburgse Koorschool Kokoz

creatives
Muzikale leiding Karel Deseure 
Regisseur Ola Mafaalani 
Dramaturg Willem Bruls 
Decorontwerper André Joosten 

Orkest Philharmonie Zuidnederland

Gezien 26 mei 2022 in het Internationaal Theater Amsterdam

Foto credits: © Kurt van der Elst enJoost Milde.

Eerste studio uitvoering onder Britten zelf:

Uitvoering onder Richard Hickox, net als bij Brittens uitvoering met jongenskoor (waarin je hoort dat het minder zuiver zingt dan Britten voor elkaar kreeg):

Video van een BBC-opname gemaakt daags voor de wereldpremière onder leiding van de componist op 11 juni 1960 tijd

ens zijn eigen Aldeburgh Festival:

Norman Lebrecht die het beeld van Brittens ‘jongensobsessie’nuanceert

http://www.classicalmusicguide.com/viewtopic.php?t=1148

Een mooi gebruik van het spelen met kinderlijke onschuld tegenover ontluikende erotiek met bewust gebruik van Brittens muziek inclusief de passage met jongenssopranenkoor in “On the ground, sleep sound” uit Midsummer Night’s Dream vinden we in de film Moonrise Kingdom van Wes Anderson:

http

s://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2012/06/27/155839394/why-is-there-so-much-britten-in-moonrise-kingdom

Wie het heftiger werk van Britten wil ervaren in de film kijke naar het gebruik van passages uit Billy Budd in Claire Denis’ Beau Travail: