Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.
Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.
Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.
In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.
Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.
De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.
Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.
Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’
Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.
Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.
De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.
Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.
De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.
Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.
In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.
In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.
Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.
Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.
De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.
Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.
Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked with one singer, Peter Pears. For many years they were partners, both in art and in daily life. For Pears, Britten composed his songs and operas, and with his voice in his head, he made arrangements of English folk songs. So it is not easy, especially for an English tenor, to add something new and unique without going to extremes.
Robert Tear was a champion at that, as were Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson and John Mark Ainsley. James Gilchrist, too, is the prototype of an English tenor. His voice is sweet and a little dry, just on the borderline between a character tenor and a lyrical tenor. He strongly pronounces the consonants without being obtrusive, and he plays nicely with the text. His approach really suits the songs. That I am not unreservedly enthusiastic about the performance is due to Gilchrist’s low notes, which sound a bit too baritonal. Not bad in itself, but there I notice a certain disconnection between the two registers.
Anna Tilbrook is an ‘absent’ accompanist – she leaves everything to the tenor, but maybe it’s down to the recording. The songs recorded by LINN (CKD 404) in 2012 cover ten of Britten’s composing years: from 1937 to 1947. Britten was 24 when he composed the cycle On this Island. In 1947, he was still a young man, but because of what happened in those years, he became an “early adult”.
THE CANTICLES
The Canticles were created over a period of more than 30 years and they do not form a real unity, although they have a few things in common: faith and (homosexual) love. They are wonderful songs, little operas really. Whether Ian Bostridge manages to live up to it all? At one time I thought so. When he just started singing, I thought his voice was beautiful and his diction and understanding of lyrics extraordinarily good. I have come back from that. His emphatic articulation has become more than annoying and his clearly audible enjoyment of his own voice is extremely irritating. It is a pity.
I also have some difficulty with the folk songs intended as encores, and that too is down to the singers. Christopher Maltman, despite his beautiful voice, is too neat and lacklustre, and David Daniels does not know what he is singing.
Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano) Virgin Classics 5455252
BOSTRIDGE AND DEATH IN VENICE
And speaking of Bostridge… On 3 February 2009, Brussels’ De Munt gave a semi-concert performance of Britten’s Death in Venice at the RHC. The opera actually consists of one big monologue and the role of Gustav von Aschenbach is a real tour de force for a tenor.
Not so Ian Bostridge, for he sang and played mainly … being Ian Bostridge. Nowhere did he express any of an inner conflict. Was he at all confused by the infatuation that had suddenly come over him? It seems not; if he were in love at all it was surely only with himself. And there he stood, a slightly bored and blasé peacock, interested only in his own beautiful singing. He studied his nails extensively (even bit one off, I swear), for the rest he walked around a bit with his hands in his pockets. Did he even know what Britten’s razor-sharp and heartbreaking swan song was about?
But the rest of the cast was fantastic, with English baritone Andrew Shore leading the way. It was truly phenomenal how, with small steps and gestures, he could give shape to seven different characters and also colour them individually, so clever! The orchestra and choir (conductor Paul Daniel) were also fabulously beautiful.
Listening to the Chandos CD of Sir Arthur Bliss’ choral works, I was very strongly reminded of War – there is no word more cruel, a poem by Soviet Russian poet Aleksandr Tvardovsky. This poem was also used by Mieczyslaw Weinberg in his Eighteenth Symphony. War is horrific and we should never forget that.
Morning heroes, the symphony for orator, choir and orchestra, composed in 1930 and ordered by Norfolk and Norwich Festival, is, like the 1926 Hymn to Apollo, dedicated to the memory of Bliss’s younger brother Kennard, who died during World War I.
Both works exude immense sadness, anguish and anger. For both works, Bliss used poems by two representatives of the so-called ‘war poets’ generation: Wilfred Owen and Robert Nichols. For Morning Heroes – basically just a requiem – Bliss also used excerpts from Homer’s Iliad and a poem by Walt Whitman.
The two works are new to me, after all they are not often performed. A pity, because both compositions are to die for; they are so beautiful. And so very moving.
The performance by the BBC choir and orchestra is undoubtedly superb. Samuel West recites Hector and Andromache’s farewell from the Iliad as only the English can do it. Subdued and at the same time deeply moving and heartfel.
SIR ARTHUR BLISS Morning Heroes, F 32; Hymn to Apollo F 116 Samuel West (orator), BBC Symphony Chorus (choral conductor: Stephen Jackson), BBC Symphony Orchestra conducted by Sir Andrew Davis Chandos CHSA 5159 – SACD – 65′
The fact that the opera has become so incredibly popular and has been performed so very frequently in recent decades is largely thanks to Joan Sutherland. Back in 1957, she brought Alcina to life in London and directed by Zefirelli. Unfortunately, we do not have a video recording of it, but La Stupenda sang and recorded the role several times afterwards and there are many both official and pirate recordings of it in circulation.
Personally, I have a soft spot for the 1959 live recording (DG, made to mark the 200th anniversary of Handel’s death), not least because of Fritz Wunderlich, who sings the role of Ruggiero. Last but not least, Dutch soprano Jeannette van Dijck sings the role of Morgana. And believe it or not, the Cappella Coloniensis, led by Ferdinand Leitner, is already playing on authentic instruments. In 1959!
The score has been considerably shortened. Thus, pretty much the entire role of Oberto has been dropped. And yet… opera is mostly about voices, isn’t it? And Sutherland’s ‘Tornami a vagheggiar’ and Wunderlich’s ‘Mi lusinga il dolce affetto’ are simply second to none. (DG 4778017)
Norma
Joan Sutherland recorded Norma twice (officially). Her first recording from 1965 (Decca 4704132) caused a real sensation. It was the very first recording of Bellini’s complete music, without any cut. Moreover, it was the first recording in the original key (Bellini composed his opera in G, but before the premiere he changed it to F).
In those days, Sutherland was considered the belcanto specialist par excellence. Her voice knew no limits and seemed to be made of elastic. High, higher, highest, and with coloraturas that sound almost inhumanly perfect.
Adalgisa was sung by Marilyn Horne, Sutherland’s alter ego in the mezzo voice. The result is dazzling, but it lacks the necessary drama, all the more so because John Alexander (Pollione) has a beautiful but insipid voice.
The orchestral playing is excellent, however, and if you like pure singing, high notes and coloratura, this recording is the best choice.
Dame Joan Sutherland Marilyn Horne Bellini, Norma: Mira o Norma chard Bonynge; Sydney Opera House – 1986
Twenty years later, Sutherland recorded the role again, this time with Montserrat Caballé (Adalgisa) and Luciano Pavarotti (Pollione). Let’s call it a mistake, although Caballé’s Adalgisa is at least interesting. It’s a pity it wasn’t thought of sooner.
Lucia di Lammermoor
Lucia di Lammermoor has always been, perhaps even more than Norma, a point of contention between the supporters of Maria Callas and Joan Sutherland. The performances of both ladies are indeed fantastic and, moreover, totally different. Which of the two should you own? That is not easy. A matter of taste, shall we say?
Joan Sutherland is unprecedentedly virtuoso and her coloraturas so perfect that they hurt. And yet I remain untouched by her. Why? Perhaps because it is too perfect? I do not know. It could just be me.
Lucia from Amsterdam 1982:
I Puritani
Elvira, like Lucia, was a showpiece for Maria Callas and Joan Sutherland, both of whom recorded it several times. In 1974, Richard Bonynge (Decca 4175882) made a peerless recording of the opera, besides Sutherland, there was the sublime male trio: Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov and Piero Cappuccilli. Sutherland sounds like a little heap of misery, and her virtuosity knows no limits. Pavarotti still possessed all his glorious long high notes in those days and he pops them out with no effort at all.
Les Huguenots
Les Huguenots, once one of the most successful operas in the history of the Paris Opera, had the misfortune, along with its creator, to be labelled ‘Entartet’ (degenerate) by the Nazis. One of the reasons why the work was ignored for decades and was only sporadically performed.
Marguerite de Valois has always been one of Joan Sutherland’s favourite roles, she sang her in 1962 at La Scala, and she chose to sing her in her last opera production on stage, on October 2, 1990 in Sydney.
The voice of the over 60-year old La Stupenda is not so solid anymore, but her height and her coloratura are still very much present, and apart from Amanda Thane (Valentine) and the really splendid Suzanne Johnston (Page), none of the singers manage to perform at her level. The acting is very good and the inevitable ballet is anything but irritating.
The costumes and the scenery are true-to-life and evocatively beautiful, and the entire stage most resembles a large, seventeenth-century painting. The very traditional production is not only beautiful to look at, but also insanely exciting: this is proof that a good director (Lotfi Mansuri) does not need concepts
The life of an opera star is no bed of roses. You are born with a voice that you then try to mould into an instrument that will always obey you. Throughout your life, you work on your technique, take language and acting lessons and you keep your body in shape because appearance is also very important, especially for a woman. And should you not only be wanting a career but also a family life, then things get tough. No wonder that at some point you start to question what is most important in your life and where your priorities really lie.
In the wonderful documentary by Tony Palmer (the maker of more wonderful documentaries, just think of the film about Maria Callas), Renée Fleming, one of the greatest opera singers of our time, talks at length about her fears and doubts. We see her during rehearsals and performances, we admire her dresses, watch home videos showing an apparently happy family life and wipe away a tear listening to her rendition of ‘Amazing Grace’ at Ground Zero.
At the presentation of a new creation from the master pastry chef: a chocolate treat called ‘La Diva Renée’, we get slightly moved. And she well deserves it.
Renée Fleming Film by Tony Palmer Decca 0741539
Renée Fleming sings Berg, Wellesz and Zeisl. A must buy!
Deze opera is beter bekend onder de titel Ariadne auf Naxos. De oorspronkelijke versie van dit werk ging op 25 oktober 1912 in première in Stuttgart. Hugo von Hofmannsthal had zich laten inspireren door Molières Le Bourgeois Gentilhomme uit 1670.
Dat is een combinatie van een toneelstuk en een ballet, waarvoor de muziek werd gecomponeerd door Jean-Baptiste Lully. In het stuk wordt de spot gedreven met de rijke burger die het gedrag en de levenswijze van de adel probeert te imiteren. Van Hofmannsthal kortte Molières stuk in tot het de lengte had die passend was voor een prelude bij een opera over ‘Ariadne auf Naxos’, de verlaten vrouw die ‘eine wüste Insel’ bewoont. In 1916 hebben Strauss en Von Hofmannsthal deze opzet overigens geheel laten varen en is er een gezongen proloog voor het toneelstuk in de plaats gekomen.
Strauss in London, June 1914 after receiving his honorary Doctorate from Oxford University
Ariadne auf Naxos gaat over een feestje ten huize van ‘de rijkste man van Wenen’, waarvoor een stukje muziek is besteld om de gasten te vermaken tussen het diner en een afsluitende vuurwerkshow. Dat stukje muziek is een opera seria getiteld Ariadne auf Naxos en de componist in kwestie kan van het uit te keren honorarium wel weer een halfjaar rondkomen. Wat hij onvoldoende beseft, is dat hij samen met de geleverde muzieknoten zijn artistieke vrijheid heeft verkocht. Dat wordt pijnlijk duidelijk als blijkt dat hij het toneel moet delen met een ‘vaudeville troupe’, omdat het anders te saai wordt.
Voor een burger die het tot edelman heeft geschopt, is het van belang dat hij doet zoals zijn ‘collega’s’ doen. Afgezien daarvan zal hij sowieso weinig belangstelling hebben voor serieuze muziek, laat staan een opera met een klassiek thema. Zijn leermeester in adellijke gebruiken, die in De bourgeois als edelman te zien is, zal wel geadviseerd hebben om een variétégezelschap in te huren, opdat zijn meester en diens gasten zich niet al te zeer zullen vervelen. In de proloog wordt duidelijk dat de Komponist, een onervaren talentvolle jongeman, een nogal treurig stuk heeft afgeleverd. Hij is in alle staten als duidelijk wordt dat er naast zijn opera Ariadne een dansmaskerade zal worden opgevoerd en gaat door het lint als vervolgens ook nog eens blijkt dat beide stukken gelijktijdig zullen plaatsvinden, zonder dat er meer tijd gaat verstrijken want om precies negen uur is er een vuurwerk besteld.
De centrale figuur in de vaudeville troupe is de zeer bewegelijke Zerbinetta die eigenlijk altijd zichzelf speelt. Zij schiet onmiddellijk in haar rol van blonde fee, strooit wat met feromonen en windt de Komponist geheel om haar vinger. Het klassieke beeld van de beauty en de nerd. De Musiklehrer scheurt de helft van de bladzijden uit de operapartituur. De toekijkende Tanzmeister doet ook een duit in het zakje: ‘Haal die aria’s van Bacchus maar weg, het is toch geen doen om de tenor al die tijd zulke hoge noten te laten zingen.’ Enige zelfspot was Strauss niet vreemd, al zou je soms willen dat hij zijn tenoren net zo vriendelijk had behandeld als zijn sopranen. Het lijkt wel of hij een hekel aan hen had, zeker als je de partij van Bacchus als voorbeeld neemt.
Als de opera echt begint neemt ook de strijd tussen de twee prima donna’s een aanvang. Ariadne is natuurlijk de echte, maar Strauss heeft haar een concurrente van formaat gegeven in de persoon van ‘streetsmart’ Zerbinetta. Ariadne die ligt te kwijnen op haar eiland, verlaten door Theseus, zingt de monoloog ‘Ein schönes war: hieß Theseus-Ariadne’ en vervolgens het topstuk ‘Es gibt ein Reich’. Daar kan Zerbinetta natuurlijk niet bij achterblijven. Haar coloratuuraria ‘Großmächtige Prinzessin’ is steevast een absolute showstopper.
In 2012 was het een eeuw geleden dat Ariadne auf Naxos in première ging. Voor de Salzburger Festspiele, waarvan Richard Strauss één van de oprichters was, aanleiding om dat jaar de oorspronkelijke versie van dit werk op het programma te nemen. Een interessant experiment waarvan de opname op dvd is uitgebracht door Sony.
Kijkend naar zijn eigen leven is het aannemelijk dat Von Hofmannsthal behalve Molières Le Bourgeois Gentilhomme nog een andere inspiratiebron heeft gehad: Ottonie von Degenfeld. Van deze weduwe was hij zozeer onder de indruk dat hij vier dagen na hun eerste ontmoeting in 1906 aan een vriend schreef: ‘Die ist unglaublich nett! So etwas liebes gutes und Freudenmachendes. Mit der möchte man gleich ein Jahr allein auf einer wüsten Insel leben und sich nur von Möveneiern nähren, es müßte doch nett sein.‘
Regisseur Sven-Eric Bechtolf heeft hierin aanleiding gezien om met een adaptatie van de oerversie van Ariadne auf Naxos uit 1912 te komen. We zien Hugo von Hofmannsthal met Ottonie in een toneelstuk over een toneelstuk gebaseerd op dat van Molière, waarin een opera zal worden opgevoerd over Ariadne. Noem het maar metatheater tot in het extreme doorgedreven.
Om plaats te bieden aan een nieuwe intrige rond Von Hofmannsthal en zijn ‘romantic interest’ is Molières bijdrage nog verder teruggebracht dan in 1912. Er is dus sprake van een geheel nieuwe versie van het oorspronkelijke stuk, waarin een toneel met ballet voorafgaat aan de opera.
In de toneelversie speelt de burgerman die zo graag van adel had willen zijn een belangrijke rol. Het is wel erg ‘theater van de lach’, maar wat dit personage – Monsieur Jourdain, vet geacteerd door Cornelius Obonya – te berde brengt, is bij vlagen wel aardig. Ertussendoor loopt Hugo met zijn weduwe. Hun dialogen (uit de koker van Bechtolf) doen naar hun spoedige exit verlangen. Het idee was aardig, de uitwerking in het geheel niet. Men had beter bij de 1912-versie kunnen blijven. Aan het einde van de prelude worden Zerbinetta en haar troupe ten tonele gevoerd; daar voorzag Molière natuurlijk niet in.
De opera verloopt vrijwel geheel conform de versie uit 1916, die gemeengoed is geworden, maar het duurt wel een kwartiertje langer. Die extra tijd komt hoofdzakelijk voor rekening van Zerbinetta, die haar ‘Großmächtige Prinzessin’ flink oprekt met een overdaad aan coloraturen. Ook heeft ze nog een extra scène met Ariadne, nadat Bacchus ten tonele is verschenen.
Verder is Monsieur Jourdain aanwezig bij de voorstelling en heeft daarop het nodige commentaar: ‘Ze (Ariadne) doet niets dan klagen, waar blijft Zerbinetta, waarom is er geen Waldhorn te horen?’
Al met al is het goed voorstelbaar dat Strauss heeft besloten tot een nieuwe versie zonder toneel. Niet alleen korter, maar ook een stuk onderhoudender. Toch is het aardig over een opname te kunnen beschikken die toont hoe het oorspronkelijke project er ongeveer heeft uitgezien. In dat opzicht valt het initiatief van Bechtolf te prijzen. Maar de komende eeuw mag het weer zoals altijd, wat mij betreft.
Elena Moșuc excelleert als Zerbinetta. Ze wordt niet geholpen door haar belachelijk ogende kostuum, maar vocaal is ze fenomenaal. Al die extra coloraturen zijn volledig aan haar besteed; ze is helemaal in haar element. Ook acterend weet ze overtuigend een vrouw neer te zetten die werkt als een plakstrip voor mannen, een echte feromonenbom.
Emily Magee als Ariadne zingt overdreven dramatisch en klinkt hier en daar wat schel. Ze oogt eerder als iemand die het leven op dat eiland beu is dan als een wanhopige, licht hysterische, verlaten vrouw. Adequaat, maar niet bijzonder. De vrouwelijke bijrollen zijn goed bezet, evenals de mannen uit Zerbinetta’s troupe.
Bacchus komt voor rekening van Jonas Kaufmann, die het beste maakt van een rol die bijna tegen de stem geschreven lijkt te zijn.
Zerbinetta heeft het over hem als ‘een nieuwe god die komt aansluipen als een panter’. Toepasselijk genoeg gaat hij in een gevlekt kostuum gekleed. Hij besluipt Ariadne en vlijt zich op haar schoot.
Een betrekkelijk klein ensemble afkomstig uit de Wiener Philharmoniker begeleidt het geheel. De leiding van Daniel Harding laat wat te wensen over. Hier en daar klinkt het rommelig en lijkt het orkest wat te zwalken. Geen sterk optreden. Al met al een interessante opname voor liefhebbers van Strauss die kennis willen nemen van de historie van Ariadne auf Naxos. Gaat het slechts om de zang, dan is Elena Moșuc de voornaamste reden om tot aanschaf over te gaan.
February 2015 was the day: The French Connection, the long-awaited sequel to Piotr Beczala’s DG debut CD was out.
And it was worth the wait. Not least because of the repertoire: French opera, along with the more lyrical Verdi, is Piotr Beczala’s strong suit. I truly know of no singer who can surpass him in Massenet and Gounod.
His wonderfully juicy tenor voice is light and elegant and his Werther, Des Grieux, Faust and (certainly!) Roméo are among the best interpretations you can expect from the current generation of young tenors. You could say that Beczala is the epitome of French singing.
The tone is set with a perfectly sung “Pourquoi me réveiller” from Werther. Beczala’s languorous recitation betrays not only text understanding, but also (or perhaps mainly?) his affinity with the music. In one of his last interviews, he said he prefers to sing sad roles, roles in which he dies at the end, because then he can express all his feelings. You can really hear this.
That the Polish tenor is gradually moving towards heavier repertoire is rather logical. His voice has developed considerably in depth, without his high notes having to suffer for it.
Don José (Carmen) is therefore on his “to do list”, hopefully he will also add Don Carlos. But most of all, I would love to hear him right now in the complete Herodiade and (why not?) Robert le Diable. And most certainly in “Le Cid”: I cannot remember the last time I heard “Ô” Souverain” sung so beautifully.
The only downside I can find is the duet from Massenet’s Manon, in which he is accompanied by Diana Damrau. Her voice does not appeal to me personally and I find her a not very sexy Manon.
Other than that: a CD to have and to cherish for ever!
Trailer of the album:
The French Collection Arias by Massenet, Berlioz, Verdi, Donizetti, Boieldieu and Bizet Piotr Beczala (tenor) with Diana Damrau (soprano) Orchestre de l’Opera National de Lyon conducted by Alain Altinoglu DG 4794101
Portret van een Afrikaanse man (mogelijk Christophle le More, mogelijk edelman of hoveling aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen of Brussel), Jan Mostaert van Haarlem, ca. 1530, Rijksmuseum
Die vraag of hij de eerste componist van Afrikaanse komaf in Europa was kom je sinds enige jaren vaker tegen als het over de zestiende-eeuwse componist Vicente Lusitano gaat. Over hem is niet heel veel bekend, behalve dat hij rond 1520 werd geboren en dat het laatste tot nu toe gevonden teken van leven uit 1562 stamt. De naam Lusitano duidt erop dat hij uit Portugal komt. Maar binnen het Portugese taalgebied zou ‘Portugees’ als tweede naam zo weinig specifiek zijn dat we mogen aannemen dat hij oorspronkelijk niet zo heette.
Van zijn composities zijn alleen een aantal motetten bewaard gebleven in het in Rome in 1551 gedrukte Liber primus epigramatum plus een losstaand motet Heu me Domine als onderdeel van een theoretische verhandeling, waarover verderop meer, maar dat zijn tot nu toe bekendste werk is geworden. Op de titelpagina van dat Liber primus epigramatum staat als naam Vincencii Lvsitani, ‘van Vincent de Portugees’. Vandaar Lusitano. In Rome was de aanduiding ‘de Portugees’ een stuk specifieker.
Hoe zit het met die Afrikaanse komaf? In een achttiende-eeuwse bron wordt hij aangeduid als ‘pardo’, een Portugees woord voor iemand van gemengd Afrikaans-Europese komaf, in het Spaans een mulato.
Er zijn aanwijzingen dat de componist een moeder van Afrikaanse komaf had. Meer weten we niet. Merk op dat in de tijd waarin Lusitano geboren werd was de slavernij van Afrikanen in Amerika nog niet op gang was gekomen. Wel is er sinds 1470 gedocumenteerd transport van slaafgemaakten van Afrika naar Portugal. Wat de mogelijke status van die eventuele moeder van Lusitano was is daarom vooralsnog niet duidelijk. Portugal bedreef wel slavernij vanaf Oost-Afrika naar zijn koloniën in India en Sri Lanka/Ceylon.
Maar misschien was ze een nazaat van Moorse Afrikanen, misschien was haar familie van over de Sahara geëmigreerd. Misschien stamde ze ook af van diplomaten. Verderop bespreek ik een schilderij van Lissabon uit de tweede helft van de zestiende eeuw waarop Lissabon wordt afgebeeld als een multiculturele samenleving, met zowel witte als zwarte bewoners in de hogere en de lagere standen.
Het laatste dat we over Lusitano weten is dat hij in 1561 naar Stuttgart reisde, dat hij inmiddels getrouwd was en dat hij – terwijl hij daarvoor ook te boek stond als priester in de Roomse kerk- Protestant was geworden, mogelijk met de bedoeling een aanstelling te krijgen bij een Protestants Duits hof. NB Hij bekeerde zich opmerkelijkerwijs tot het Calvinisme, niet tot het in Duitsland gangbare Lutheranisme. Uit 1562 dateert nog een motet, Beati Omnes (dus wel in het Latijn), gepubliceerd in een Zuid-Duitse bundel voor de Protestantse eredienst.
Jarenlang bestond Lusitano’s discografie voornamelijk uit opnamen van dat ene motet Heu me Domine dat niet uit het Liber primus epigramatum afkomstig is. Bijvoorbeeld zoals voorbeeldig opgenomen door het Paul van Nevel met het Huelgas ensemble op het album: Canções, Vilancicos e Motetes Portugueses séculos XVI – XVII uit 1994
Er staat een instrumentale versie op een CD van Myrna Herzog en het Phoenix Ensemble die is gewijd aan de muziek van de Portugese kolonisatoren in Brazilië. Al is het de vraag of Lusitano’s muziek daar ooit is gespeeld. Mooi is het in elk geval. Op de CD ‘As Brazil was discovered’ staat Lusitano broederlijk tussen Josquin, Isaac, Susato, Alfonso el Sabio, de Hugenoot Gaudimel (zijn psalm V, die werd uitgevoerd in Rio 1557; Gaudimel werd vermoord in de St Bartholomeus-nacht in 1572) en Sefardische muziek.
Heu me Domine was dus waarschijnlijk eigenlijk minstens half bedoeld als academische demonstratie van Lusitano’s ideeën over contrapunt en melodie, en let eens op de spectaculair stijgende en dalende chromatisch zanglijnen. Heu me Domine stamt namelijk uit een traktaat geheten Tratado de canto de organo. Lusitano betoonde zich daarin één van de pioniers van de moderne diatonische toonladder, die het mogelijk maakt om van zonder microtonen polyfoon te zingen, ongeacht de toonsoort en intervallen.
Een ander stokpaardje van Lusitano was het geïmproviseerde contrapunt, en hij moet op grond van zijn theoretische ideeën in Rome gezag hebben gehad. Samen met een andere theoretische verhandeling van zijn hand, Introduttione facilissima et novissima (Rome 1553), beleefde Tratado de canto de organo indertijd een flink aantal herdrukken. Bijzonder is dat dat misschien niet eens zozeer voor uitvoering bedoelde Heu me Domine vooruit bliky naar Gesualdo en Monteverdi op hun chromatisch en hun dissonant.
Toch baarde ook in elk geval één ander werk van hem indertijd opzien. Op grond daarvan raakte hij zelfs verwikkeld in een verwoed debat, met ene Nicola Vicentino, vanwege zijjn motet Regina caeli en toelaatbare chromatiek en de toepassing van de antieke Griekse genera in de toenmalige muziekpraktijk, in het bijzonder of toenmalige muziek kon worden verklaard in termen van het diatonische genus alleen (zoals Lusitano beweerde) of (zoals Vicentino beweerde) als een combinatie van de diatonische, chromatische en enharmonische geslachten, waarvan de laatste een microtoon bevatte.
Een panel met onder meer leden van de Sixtijnse Kapel gaf Lusitano gelijk. Toch bleek het een Pyrrusoverwinning. In 1555 publiceerde Vicentino een verslag van het debat dat destijds als misleidend werd beschouwd, maar desalniettemin generaties Italiaanse componisten zou beïnvloeden.
Na deze verwikkelingen verdwijnt Lusitano weer uit de annalen, tot hij in 1561 in Duitsland opduikt, getrouwd blijkt en tot het Protestantisme bekeerd. Waarna hij in 1562 echter helemaal uit de geschiedschrijving verdwijnt.
Lusitano was blijkbaar een groot bewonderaar van Josquin des Prez (ca 1450-1521). Enkele van zijn motetten zijn zelfs regelrecht van diens composities afgeleid. Zo breidt hij de vijf afzonderlijke stemmen van Josquins motet Inviolata uit tot acht. ‘Terwijl het onmiskenbaar schatplichtig is aan Josquins vijfstemmige zetting, is het ook radicaal anders,’ schrijft Rory McCleery, oprichter en artistiek directeur van het Marian Consort, in het programmaboekje van de eerste CD geheel gewijd aan werk van Lusitano. ‘De relatief sobere stemmenweefsels uit het begin van de zestiende eeuw worden ingeruild voor de vollere, caleidoscopische polyfonie van Lusitano’s generatie. Hij behoudt Josquins verdeling van de tekst in drie verschillende muzikale secties, maar weeft er een canon doorheen die is gebaseerd op de Gregoriaanse melodielijn, met intervallen van een kwint telkens op drie dubbele noten afstand. Het is een staaltje compositorische bravoure die echter niets afdoet aan de pure schoonheid van het stuk.’
In het eveneens op Josquin gebaseerde Salve regina voegt Lusitano twee altstemmen toe, waarbij hij één stem de complete originele Gregoriaanse zanglijn voor haar rekening laat nemen terwijl hij fragmenten van die melodie over de andere stemmen verdeelt. Het resultaat is een bijna hallucinogeen repetitief effect waarbij vergeleken Reich en Glass natuurlijk verbleken!
Met dit alles is de muziek van Lusitano ongekend vloeiend en melodieus. We gaan klankmatig al duidelijk richting Tomas Luis de Victoria (Spaans componist 1568 – 1611) of Duarte Lobo (Portugees componist 1565 – 1646). Soms lijkt Byrd (1540-1623) niet eens ver weg. Lusitano maakt temidden van die vloeiende bewegingen ook gebruik van fraaie onverwachte, snijdende dissonanten die Vlaamse voorgangers als Obrecht en Isaac in herinnering brengen maar muzikaal ook vooruitwijzen naar de vroege barok. We moeten concluderen dat Lusitano al deze elementen tot een eigen stijl heeft omgesmeed. De vraag dringt zich dan op of hij een ten dode gedoemde muzikale zijtak was, of dat je hem, mede gezien het succes van zijn academische geschriften, als minstens een essentiële overgangscomponist mag beschouwen, die je, net als bijvoorbeeld met Carl Philip Emanuel Bach, een eigen plaats in de muziekgeschiedenis mag toekennen.
Het Marian Consort zingt dit oeuvre fraai, Engels, maar niet té. Niet te klinisch dus, met genoeg kleuring in de stem, een beetje alsof het bij het Huelgas Ensemble in de leer is geweest. Door het karakter van de stemmen, de enkelvoudige bezetting en de niet te ruime akoestiek van de kleine All Hallows’ Gospel Oak kerk krijgt het geheel een intiem karakter. (Opnamen van het Schotse label Linn zijn technisch altijd puik.) Het lijkt mij dat het ensemble een vaste plaats verdient in de wereld van de Renaissance-muziek.
Het ensemble liet de CD voorafgaan door een Youtube-clip met het Inviolata.
Artistiek leider Rory McCleery had al eens een mooie discussie georganiseerd over Lusitano in een Spotify-podcast.
Er wordt wel eens beweerd dat de geschiedenis Lusitano heeft verdrongen vanwege zijn mogelijke huidskleur.
Een recent artikel uit de Guardian artikel neemt daar sterk stelling in.\:
‘Vicente Lusitano: Why was the first Black published composer just a footnote in histories?’
‘A BLM (Black Lives Matter – NvdL) placard in New York encouraged a conductor in London to discover more about this 16th-century pioneer of European classical music.’
Maar ja, aangezien we zo weinig weten over Lusitano is dit ook maar een hypothese. Hij was bovendien niet de enige Renaissance componist van wie we weinig weten en van wie waarschijnlijk een belangrijke deel van zijn oeuvre verloren is gegaan.
Misschien zijn zijn partituren en overige levenstekenen wel in een Duitse Beeldenstorm of ander oorlogsgeweld verloren gegaan. Of misschien is hij onderweg door Duitsland beroofd, of erger. En er was ook nog de pest.
Ik merkte al op dat het tijdperk van de trans-Atlantische slavernij nog niet was begonnen. Portugal bedreef wel slavernij vanaf de kust van Oost-Afrika naar koloniale nederzettingen in India en Ceylon.
Toch is er dat prachtige anoniem schilderij met een panorama van Lissabon, vermoedelijk geschilderd door een Nederlander, waarop opvalt dat mensen van verschillende etnische komaf vrijelijk met elkaar omgaan, met zowel Afrikaanse als ‘witte’ personen van hoog tot laag in maatschappelijke rang.
Let ook op het schilderij dat het Marian Consort voor de voorkant van het CD-boekje heeft gekozen, Aanbidding door de Wijzen uit het Oosten uit 1507 van Hans Baldung (c.1484-1545). Baldung leefde in Baden-Württemberg, dus in de buurt van Stuttgart waar Lusitano voor het laatst is gesignaleerd. Opmerkelijk is dat naast de persoon achter in het midden, mogelijk gemodelleerd naar een opdrachtgever, twee mannen van Afrikaanse komaf het meest natuurgetrouw geschilderd zijn, de ene één van de wijzen, de andere een ridder. Baldung was al gestorven lang voordat Lusitano in 1561 in Duitsland arriveerde. In elk geval is van belang dat blijkens dit schilderij men ook in Midden-Europa goed op de hoogte was van Afrikaanse fysionomieën.
Er is echter ook een intrigerend Nederlands schilderij uit grofweg deze zelfde tijd, dat in het Rijksmuseum hangt: een portret van een vooralsnog onbekende Afrikaanse man door Jan Mostaert (ca. 1474-ca.1552) uit Haarlem, gemaakt ergens tussen 1525 en 1530. Uit zijn kleding en de broche op zijn hoofddeksel zouden we kunnen afleiden dat hij een voorname eigentijdse persoon was, mogelijk een hoveling aan het hof van onze landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, de tante van Karel V, in Mechelen of Brussel. Zijn insignes wijzen erop dat hij een bedevaart had gemaakt naar een nabijgelegen bedevaartsoord. Het is één van de meest realistische werken van Mostaert, en de persoon zou zomaar heden ten dage voor ons kunnen staan. Ook op dit schilderij was er nog geen spoor van slavernij-verhoudingen.
Vanwege het academische karakter van Heu me domine hebben ook veel musicologische ensembles zich op het werk gestort. Niet altijd per se geweldig, maar het bracht de naam van Lusitano in elk geval weer tot leven. Hier het Australian Chamber Choir.
Soms zijn zulke incidentele uitvoeringen van Lusitano juist erg geslaagd. Hic est Michael archangelus door het St. Andrew & St. Paul Chamber Choir corona resistent uitgevoerd.
Het lijkt wel alsof Corona Lusitano goed heeft gedaan. Hier:
Regina Caeli – Lawrence University Concert Choir, met mondkapjes.
En hier:
Boston Baroque — Vicente Lusitano’s “Aspice Domine”, instrumentaal door het X-tet
Een Zoom conferentie over Lusitano
NB de sprekers waren blijkbaar niet op de hoogte van Paul van Nevels pionierende opname van Heu me Domine uit 1994.
Nog een fraaie obscure opname, van Inviolata door Cantum Mensurable, nog nieuwer dan die van het Marian Consort. Ook heel mooi.
Heu me Domine Reimagined is een bewerking voor fluit en electronica door Isabel Lepanto Gleicher
En tenslotte een promo van het Marian Consort zelf
Met dank aan Vincent Kuyvenhoven, die mij een aantal jaren geleden op Lusitano heeft gewezen.
Voor Strauss’ tweede opera, getiteld Feuersnot, leverde Ernst von Wolzogen het libretto, subtiel aangeduid als ‘Singgedicht’, om zodoende de link naar Hans Sachs te benadrukken. Feuersnot beleefde zijn première op 21 november 1901 in Dresden als eerste van in totaal negen Strauss-premières. Na een aanvankelijk succes wist het werk echter geen repertoire te houden. Vandaar dat ook zij die redelijk ingewijd zijn in Strauss’ werk niet zelden menen dat Salome zijn eerste opera is. Salome ging in 1905 in Dresden in première en is tot op de dag van vandaag een ‘succesnummer’. Strauss gebruikte als libretto de letterlijke tekst van de in het Frans geschreven roman van Oscar Wilde, zij het in het Duits vertaald en enigszins ingekort. Er bestaat overigens ook een Franstalige versie van dit werk, die in 1992 door de opera van Lyon werd opgenomen onder Kent Nagano.
In Feuersnot is geen sprake van brand maar juist van gebrek aan vuur. Uitgerekend het Teatro Massimo in Palermo kwam in het Strauss-jaar 2014 met dit vrijwel vergeten werk, met een alleszins redelijk resultaat. Op dvd uitgebracht door Arthaus. De beeldopname die van de voorstellingen in Palermo werd gemaakt is de allereerste van deze opera, een wereldpremière als het ware. Arthaus levert hiermee een bijdrage aan de poging om dit verwaarloosde werk enige bekendheid te geven.
De hoofdfiguur in Feuersnot, Konrad, is een zonderlinge outsider die door zijn omgeving met argwaan wordt bekeken en een gemakkelijk mikpunt van spotternij is. Hierin herkennen we zonder veel moeite de figuur Richard Strauss die zich niet gewaardeerd en geaccepteerd voelt door de Münchenaren na de mislukking van zijn eersteling Guntram.
Konrad maakt op onbeholpen wijze de wat preutse burgemeestersdochter Diemut het hof tijdens het zonnewendefeest. Zij voelt zich ten overstaan van de omstanders vernederd en besluit zich te wreken. Als Konrad onder haar raam verschijnt om het nog eens te proberen, laat ze een stoel aan een touw zakken waarin hij omhoog wordt gehesen. Halverwege laat ze hem echter bungelen waardoor nu hij het mikpunt wordt van spot. Konrad roept zijn leermeester Reichhart aan, een onverholen verwijzing naar Richard Wagner. In diens naam laat hij op miraculeuze wijze alle vuren in de middeleeuwse stad doven. Door dit gebrek aan vuur zit iedereen in het donker. Uiteraard krijgt Diemut hier al snel de schuld van. Zij wordt geprest om Konrad als man te aanvaarden, zodat het normale leven kan worden hervat.
Regisseur Emma Dante heeft ontwerper Carmine Maringola een fraai decor laten bouwen in de vorm van een toneel brede hoge gevel met meerdere verdiepingen, deuren en ramen. Ook hangen er stoelen aan de gevel, waarvan er eentje wordt neergelaten om de onfortuinlijke Konrad op te hijsen. Het volk is voortdurend nadrukkelijk aanwezig als een bonte verzameling druk bewegende figuranten, waarvan een deel zo nu en dan eens zingt. Een prima klinkend kinderkoor zingt een steeds terugkerend deuntje.
De kennismaking met het volk tijdens het zonnewendefeest vindt plaats gedurende een elf minuten durende openingsscène waarbij het orkest aan het stemmen is. Die zelfbedachte ouverture is niet erg geslaagd en had zeker niet langer dan drie minuten moeten duren om een gevoel van langdradigheid te vermijden. Eenmaal begonnen zit de vaart er echter behoorlijk in. Iemand die het stuk voor het eerst ziet, valt de overeenkomst met Die Meistersinger von Nürnberg waarschijnlijk direct op. Er wordt duidelijk gerefereerd aan de Johannisnacht en de outsider Stolzing. Strauss heeft de Münchenaren hun – in zijn perceptie – bekrompen kleinburgerlijk gedrag willen inpeperen.
Muzikaal hangt het stuk in tussen het werk van een componist uit de negentiende eeuw en een componist die korte tijd later de wereld zal doen opschrikken met zijn Salome. Maar ook zijn er onvervalste walsmelodieën te horen en het typische opgewonden gedoe dat zo kenmerkend is voor delen van Der Rosenkavalier.
Feuersnot is de eerste van een lange reeks Strauss-opera’s zonder een tenor in de hoofdrol. Konrad wordt gezongen door een bariton. Dietrich Henschel weet in die rol bij vlagen te overtuigen. In de hoogte is hij echter kwetsbaar en zijn lange monoloog, als hij tussen hemel en aarde zweeft, klinkt nogal monotoon. Zijn tegenspeelster Nicola Beller Carbone weet goed raad met de zware sopraanpartij. Zeker niet perfect, maar zonder meer acceptabel. Beiden acteren goed en weten steeds de aandacht op zich gevestigd te houden, ook in de scènes met veel volksgewoel. De bijrollen zijn over het algemeen redelijk bezet.
Gabriele Ferro leidt het orkest van Teatro Massimo met enthousiasme door de voor hen volledig onbekende partij. Echt als Strauss klinkt het niet altijd, maar dat ligt meer aan het werk zelf dan aan het orkest.
Strauss was een groot bewonderaar van Richard Wagner en kon zich niet voorstellen dat hij iets zou kunnen klaarspelen in het genre dat Wagner in de tweede helft van de negentiende eeuw zo had gedomineerd. Pas in 1894, inmiddels een gevestigde naam met grote symfonische gedichten en tal van liederen op zijn conto, waagde hij de sprong naar de opera met Guntram, waarvoor hij ook het libretto schreef.
Het werk werd in Weimar ten doop gehouden, maar zonder veel enthousiasme ontvangen. De daaropvolgende première van het werk in München werd zelfs een enorme mislukking, mede doordat de titelpartij veel te zwaar was en het geheel muzikaal een rommelige indruk maakte. Strauss hield er een aversie tegen zijn geboortestad aan over. Hij voelde zich miskend en nam later ‘wraak’ door de Münchenaren op de hak te nemen in een wagneriaans stuk in de stijl van Die Meistersinger von Nürnberg.
Guntram is na de première in 1894 nauwelijks op het toneel te zien geweest. Gustav Kuhn dirigeerde in 1998 een opname die op cd is uitgebracht, met Alan Woodrow in de titelrol. In 2014 werd het werk in de Semperoper te Dresden in concertvorm uitgevoerd bij gelegenheid van het 150e geboortejaar van de componist met Frank van Aken in de titeltol..
De handeling draait om de ridder en minnezanger Guntram, hertog Robert en diens vrouw Freihild, met Roberts vader in een bijrol. Freihild probeert tegen de wil van haar tirannieke wrede echtgenoot ‘de armen’ te helpen en wil zich verdrinken als hij haar dit belet. Op het laatste nippertje weet Guntram de wanhopige Freihild te redden. Haar vader honoreert uit dankbaarheid Guntrams verzoek ‘de armen’ te bevrijden. Als er opnieuw een opstand uitbreekt laat Robert zijn kennelijke rivaal in de liefde Guntram arresteren. Daarbij doodt Guntram Robert uit zelfverdediging. Hoewel zijn naam wordt gezuiverd acht hij zichzelf toch schuldig omdat zijn motieven niet geheel zuiver waren. Robert handelde deels uit jaloezie en dat was niet geheel ten onrechte. Guntram ziet af van Freihilds liefde en moedigt haar aan als nieuwe hertogin het charitatieve werk zonder hem voort te zetten.
Gustav Kuhn is de belangrijkste pleitbezorger van deze onbekende Strauss en bracht tijdens de Tiroler Festspiele van 2005 een semi geënsceneerde voorstelling van het werk in het Passionsspielhaus. Door de blazers op een tribune te plaatsen konden de strijkers wat naar achter worden geschoven zodat een ondiepe speelruimte op het voortoneel ontstond.
Een opname is op you tube te zien, de geluidskwaliteit is matig maar in combinatie met die cd opname krijg je toch een goede indruk van de merites van het werk.
Lange melodische lijnen die tegen dissonantie aanschuren en nooit lijken op te lossen kenmerken de begeleiding van de zangers, op en top Strauss zoals we hem zo vaak in zijn latere opera’s zullen horen. De zangpartijen zijn door hun lengte weinig theatraal, meer declamatorisch en dat is direct al een goede verklaring voor het geringe succes van het werk. En na zijn Salome had sowieso niemand meer enige interesse voor wat Strauss daarvoor op operagebied had gecomponeerd.
Op het toneel staan wat eenvoudige zetstukken zoals een tafel met wijntumblers in de twee akte waarachter de hertog met Freihild en Robert heeft plaatsgenomen. In de eerste akte zien we dat deze zich buiten afspeelt doordat er een bordkartonnen model van een motorfiets rechts op het toneel staat, ook een minnezanger heeft vervoer nodig. De zangers zien er goed verzorgd uit alsof ze het consigne hebben gekregen zo goed mogelijk gekleed in hun eigen kleren op het podium te komen, eventueel met een hoedje of ander accessoire dat de rol van het personage zou kunnen verduidelijken.
In de tweede akte tijdens het banket zijn alle protagonisten in avondkleding. De gedode Robert wordt van het toneel gedragen, men laat hem niet zelf lopen. In de laatste akte dragen Guntram en Freihild weer de kleren uit het begin. Alles is zorgvuldig ingestudeerd, iedereen kent zijn tekst alsof het een volledige geënsceneerde voorstelling betreft. Heel bijzonder, want hierna zullen ze die rollen vermoedelijk nooit meer hebben kunnen zingen.
Guntram wordt vertolkt door tenor Gian Luca Zampieri, geweldig optreden. Bewonderenswaardig hoe hij het vol houdt om zo lang achtereen goed te blijven zingen. Dat geldt in iets minder mate voor de Freihild van Elena Comotti, prachtige zang overigens.
De hertog is in handen van Andrea Martin, Robert wordt vertolkt door Raphael Sigling en als de nar zien we Christian Brüggemann. En Gustav Kuhn heeft uiteraard de muzikale leiding over het geheel, waarvoor hij een groot orkest heeft weten te engageren. Compliment voor zijn gedrevenheid inzake Strauss’ vroege werk.
Basia con fuoco 