Lorenzo_Viotti

Kosky’s Fledermaus: Donner und Glitz

Tekst: Peter Franken

Met een overdonderende première van ‘Die Fledermaus’ in de regie van Barrie Kosky werd het eindejaar seizoen bij DNO afgetrapt, nota bene op Sinterklaasavond. Kosky, bekend om zijn voorkeur voor gender fluïditeit in zijn operette-ensceneringen, heeft zichzelf nog eens weten te overtreffen. Dit tot groot enthousiasme van het publiek.

Johann Strauss jr. (1825-1899) schreef vooral korte orkeststukken en operettes waarvan er eentje zo vaak op het programma van reguliere operahuizen is komen te staan dat het de status van opera heeft gekregen: ‘Die Fledermaus’ uit 1874. Het is een Spieloper met een eenvoudig verhaaltje dat zozeer is opgerekt met losse nummers dat het avondvullend is geworden. Met name de conference van gevangenenbewaarder Frosch in de derde akte neemt vaak veel tijd. En tijdens het feest ten huize van Prinz Orlovski worden soms gastsolisten op het toneel gebracht, alsof ze daar een gig hebben die avond.

‘Mein Herr Marquis’ gezongen door het kamermeisje Adèle is een van de topnummers, samen met de Czardas ’Klänge der Heimat’van Rosalinde die later haar niets vermoedende echtgenoot zijn horloge afhandig weet te maken om hem daar later mee te confronteren, uiteraard dan zonder vermomming: ‘Dieser Anstand, so manierlich’.

Alles goed en wel, moet Kosky gedacht hebben, maar daar is toch wel wat meer van te maken. En met behulp van de inventieve decors van Rebecca Ringst en de uitzinnige kostuums van Klaus Bruns is dat wonderwel gelukt. Wie wel eens eerder een operette in de regie van Kosky heeft gezien zal met me eens zijn dat sommige scènes de subtiliteit van een sloopkogel hebben. Tegelijkertijd wordt de toeschouwer meegenomen in een handeling waarin zoveel vaart wordt gebracht dat dit in het geheel niet stoort maar vooral bijdraagt aan het amusementsgehalte.

Zijn ‘Orphée aux enfers’ is hiervan het sprekende voorbeeld en in ‘Die Fledermaus’ probeert hij die productie nog te overtreffen. Dat dit in mijn beleving niet helemaal is gelukt komt vooral voor rekening van het werk zelf: met ‘Orphée’ is meer te beginnen dan met ‘Fledermaus’. Met name de derde akte is problematisch door het ‘verplichte’ optreden van een cabaretier in de persoon van de cipier Frosch. Gelukkig heeft Kosky daar een oplossing voor bedacht die goed in de smaak bleek te vallen.

In de eerste akte speelt de handeling zich af op een stadsplein dat zowel de binnen- als buitenruimte voorstelt. Verrijdbare gevels in Biedermeierstijl suggereren een keurige geordende maatschappij waarin iedereen vooral de schone schijn probeert op te houden. Hoeveel moeite dat kost wordt getoond door de gevels te draaien. Dan wordt de stalen constructie zichtbaar die de hele zaak overeind houdt. En aan het einde valt de papieren gevelbekleding zelfs helemaal naar omlaag: alles is van bordpapier, niets is echt.

Tijdens de ouverture ligt Eisenstein in bed en lijkt een nachtmerrie over vleermuizen te hebben, aanschouwelijk gemaakt door een vleermuizenballet. Kennelijk leeft in zijn onderbewustzijn de vrees dat Falke hem vroeg of laat op zijn beurt voor gek zal zetten na zijn grap van jaren eerder die zijn vroegere vriend de bijnaam Dr. Fledermaus heeft bezorgd.

Waar het spel in de eerste akte vooral drijft op een ‘theater van de lach’ benadering trekt Kosky in de tweede alle registers open. Het koor is uitzinnig uitgedost, Orlovsky komt op als drag queen, vergezeld door een paar paladijnen in vergelijkbare kostuums. De decorstukken zijn nu allemaal omgedraaid: in Orlovsky’s landhuis is geen sprake van schone Weense schijn, hier gaan alle maskers af. De ironie wil dat juist nu iedereen zich probeert te verschuilen achter een andere identiteit, niemand is die hij of zij voorgeeft te zijn. Massale scènes met veel beweging worden afgewisseld met momenten dat er maar twee of drie mensen op het toneel staan. Zo worden de spilmomenten van de handeling extra benadrukt.

Geen intermezzo voor bezoekende artiesten in deze productie maar vlak voor de pauze een wervelend ballet op de polka ‘Unter Donner und Blitz’. So far so good..

Mijn verwachting dat Kosly erin zou slagen ook in de moeizame derde akte het tempo hoog te houden werd niet bewaarheid. Cipier Frosch was ditmaal een zeer geoefend tapdanser die in combinatie met ‘lichaamspercussie’ een uitstekende act wist op te voeren. Maar het duurde mij te lang en toen hij het publiek probeerde mee te krijgen in het maken van geluiden en andere vormen van participatie haakte ik tijdelijk af. Ook de rest van de akte leunde naar mijn smaak onnodig sterk op slapstick en herhaling van flauwe grapjes

Na de tapdansende Frosch bleek er nog een sprekende variant te zijn die vooral als aangever voor gevangenisdirecteur Frank diende. In zijn gevolg nog vier andere ‘Froschjes’ die heen en weer renden en uitroepen mochten slaken. Als ik mezelf niet zo enorm had geamuseerd voor de pauze had ik er minder moeite mee gehad. Nu was het verschil me te groot. Een lichtpunt was vooral Adèles ‘Spiel ich die Unschuld vom Lande’.

Om een voorstelling op de planken te brengen waarin zoveel mensen zich vrijwel voortdurend in hoog tempo bewegen moet je van goede huize komen. En natuurlijk de beschikking hebben over een ervaren choreograaf: Otto Pichler. Ook de belichting van Joachim Klein had een duidelijke inbreng.

De ster van de show was voor mij bariton Björn Bürger als Eisenstein. Ik herinnerde mij hem als de wat timide Wolfram in Loy’s ‘Tannhäuser’ uit 2019 waarin hij met zijn zang veel aandacht trok. Hier bleek hij ook uitstekend te kunnen acteren, dansen en acrobatische toeren uit te kunnen halen. Een compleet pakket zogezegd, geweldig optreden.

Zijn belangrijkste tegenspeelster Rosalinde was een kolfje naar de hand van sopraan Hulkar Sabirova, ook een zeer compleet artiest. Haar entrée in huize Orlovsky met de Czardas werd met veel bravoure gebracht.

Sydney Mancasola als Adèle vond ik wat schel klinken zo nu en dan maar haar complete act maakte dat meer dan goed. Ze opent in feite de handeling met een paar coloraturen en staat indien enigszins mogelijk de aandacht van het publiek daarna niet meer af. Haar vertolking van ‘Mein Herr Marquis’ is op afstand de leukste die ik tot op heden heb meegemaakt.

Dr. Falke was in goede handen bij Thomas Oliemans, zeer degelijk en tevens bij vlagen hilarisch. Eindelijk trekt zijn personage aan het langste eind maar hij ziet er vanaf Eisenstein het metaforische genadeschot te geven.

Miles Mykkanen acteerde als een zanger die aan de cocaïne was, over the top maar ja, Kosky. Zingen kon hij ook trouwens, deze Alfred.

Frederik Bergman kon zich helemaal uitleven als gevangenisdirecteur Frank en mezzo Marina Viotti hing het feestbeest Orlovski uit. Over haar acteren was ik meer te spreken dan over de zang overigens.

In de kleinere rollen Mark Omvlee als Dr. Blind en Tabea Tatan als Ida. De tapdanser verdient een speciale vermelding: Max Pollak.

Het NedPho stak deze avond in grootse vorm, mede door toedoen van maestro Lorenzo Viotti die er alles uit wist te halen. Schmalz, weemoed, verlangen, uitbundigheid, het kwam allemaal voorbij. Het koor van DNO ingestudeerd door Edward Ananian-Cooper was nadrukkelijk aanwezig in de tweede akte, compleet met een grote groep dansers. Het ‘gevoelige’ ’Brüderlein und Schwesterlein’ gezongen door Oliemans en later overgenomen door alle aanwezigen vormde een mooie bijdrage van het koor.

Er volgen nog negen voorstellingen, de laatste op 29 december.

Foto’s: De Nationale Opera | Bart Grietens

Over Vleermuizen van hier tot daar en terug: een piepkleine selectie

Kosky maakt een spannend avond van Il trittico

Tekst: Peter Franke

Hoewel Puccini’s drieluik Il trittico bestaat uit volledig op zichzelf staande eenakters doen veel regisseurs een poging er een verbindend element aan toe te voegen. Dood als rode draad ligt voor de hand maar ook verlangen speelt in alle drie een grote rol. Barrie Kosky heeft daar nadrukkelijk van afgezien en vat de drie korte opera’s op als afzonderlijke gerechten in een drie gangen menu. Niettemin wordt, met kleine variaties, steeds hetzelfde decor gebruikt: twee hoge wanden die onder een hoek toneel breed staan opgesteld.

Il tabarro

In het openingsdeel Il tabarro is hieraan een uit twee verdiepingen bestaande brede ‘loopbrug’ toegevoegd die een schip symboliseert. Met een aantal figuranten wordt de nodige drukte gesuggereerd. Mannen lopen te sjouwen met planken en mogen na het werk ook gezellig mee drinken als de bazin wijn aanbiedt. Giorgetta sterft een langzame dood in de benauwde kajuit van het schip, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jong gestorven kind.

In het duet met Luigi waarin ze terug kijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville komt dit duidelijk naar voren. Die kajuit wordt in beeld gebracht als kleine driehoekige ruimte waarin je nauwelijks je kont kan keren, treffend gedaan.

Leah Hawkins gaf een mooie vertolking van de gefrustreerde Giorgetta die haar man Michele niet echt iets verwijt maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip.

Joshua Guerrero was geweldig op dreef als de jonge stuwadoor Luigi die haar niet met haar man wil delen en liever in Rouen van boord wil gaan dan in opperste frustratie elke dag toe te moeten kijken.

Zijn rivaal Michele kwam voor rekening van bariton Daniel Luis de Vicente. Hij maakte er iets moois van: sentimenteel, wanhopig, grauwend en uiteindelijk moordend. Sowieso heeft Kosky in zijn regie de scherpe kanten van de handeling zwaar aangezet: Giorgetta leeft duidelijk in een mannengemeenschap

.

Publiekslieveling Raehann Bryce-Davis wist veel aandacht naar zich toe te trekken in de bijrol van de sjacherende Frugola. Persoonlijk vind ik dat ze iets te zwaar leunt op haar ‘maniertjes’ en hier sloeg ze door: haar personage werd een nogal dellerige schreeuwlelijk.

De overige rollen waren adequaat tot goed bezet.

Suor Angelica

Achterlangs de grote wand loopt nu een trap waarlangs de nonnen hun opwachting maken. Ze zijn uniform gekleed, allen in lichtpaarse habijten. Omdat het op en neer lopen van zo’n groep tijdrovend is vindt veel van de conversatie al lopend plaats.

Hoewel ik het werk goed ken, kon ik moeilijk onderscheid maken tussen de diverse personages. Het bleef erg vlak allemaal: een groep katholieke kostschoolmeisjes met dito gedrag waartussen de ‘schoolleiding’ zich onvoldoende kon profileren. Het toneel bleef leeg op een kleine stellage met bloemen en kruidenplanten na, essentieel aangezien Zuster Angelica het kruidenvrouwtje van het klooster is.

Als La zia principessa, Angelica’s tante, arriveert betekent dit voor haar de eerste keer in de zeven jaar van haar armzalige kloosterbestaan dat ze bezoek krijgt. En hopelijk nieuws over haar zoontje, het kind dat ze na zijn geboorte maar heel even heeft mogen vasthouden. Als tante slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over het jongetje gaat ze door het lint.

Elena Stikhina en Raehann Bryce-Davis maken hier een bloedstollende scène van. Als Angelica haar tante aanspreekt als ‘zuster van mijn moeder’ krijgt ze een draai om haar oren: ‘Hoe durf je je dode moeder hierin te betrekken, gevallen vrouw?’

Op haar beurt dreigt Angelica haar tante met de afkeuring door de maagd Maria, immers zelf ook een moeder. Tante debiteert een aantal katholieke toverspreuken om haar gedrag te rechtvaardigen. Ik werd er alleen maar door bevestigd in mijn mening dat godsdienstneurose het slechtste in de mens naar boven brengt.

Het vocale topstuk ‘Senza mama’ wist daarna niet meer de gebruikelijke indruk te maken, althans niet op mij. En dat tante een urn met de as van het jochie plus een foto voor Angelica achterliet spoorde niet met haar kennelijke voornemen met geen woord over dat kind te reppen. Dat Angelica de as over zich uitstortte om bij haar kind te kunnen zijn was pure kitsch.

Stikhina wist binnen deze regie een vrij goede vertolking van de titelrol te geven al heb ik het wel eens mooier horen zingen. Ik sprak in de pauzes twee sopranen die de rol op hun repertoire hebben en die keken verlangend naar het toneel: daar had ik ook heel goed kunnen staan. Bryce-Davis was hier vooral acterend erg sterk. De overige rollen waren goed bezet.


Gianni Schicchi

Het komische derde deel, Gianni Schicchi, is uit de Middeleeuwen gehaald en geplaatst in het heden, getuige de laptop waarmee de notaris zijn opwachting maakt. Kosky brengt het stuk als een hybride van commedia dell’arte en de Marx Brothers. Alleen het verliefde koppeltje Rinuccio en Lauretta kan ‘zichzelf’ zijn in hun acteren. Zij is uitstekend op dreef en zeer geloofwaardig als papa’s kleine krengetje dat hem om haar vinger weet te winden. Ook zeer passend gekleed en opgemaakt.

Kosky laat zijn familie Donati zich regelmatig als een organisme over het toneel bewegen: geen afzonderlijke personen maar een kluwen van aaneengeklitte lijven. Verder zoveel als mogelijk grappen die liefst zo ver mogelijk over the top zijn. Wie eerder zijn Orphée aux enfers heeft gezien weet precies hoe hij te werk gaat in dit soort komische situaties.

Michele uit Il tabarro keerde hier terug als een zeer overtuigende Gianni Schicchi. De Vicente schuwde overdrijving niet en was de hele Donati meute gemakkelijk de baas. Uiteraard was hij door zijn dochter Lauretta met een natte vinger te lijmen.

Inna Demenkova zong de hit ‘O mio babbino caro’ met goed geacteerde wanhoop. Joshua Guerrero zagen we hier terug als Rinuccio, met veel verve zingend over het belang van nieuwkomers die de stad Florence een impuls geven. Het verliefde tweetal heeft de mooiste muziek, de anderen krijgen de meeste tekst. En Schicchi joeg ze tenslotte met harde hand ‘zijn’ huis uit. Een vrolijk slot van een spannende avond.

Lorenzo Viotti had de muzikale leiding en wist met zijn Nederlands Philharmonische Orkest een grote bijdrage te leveren aan het muzikale succes van de voorstelling. Er volgen er nog zes, een aanrader.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus | De Nationale Opera


Kosky over de opera:

Lohengrin vol mystiek en fel realisme

Tekst: Neil van der Linden

Dat de Wagner-vuurdoop van dirigent Lorenzo Viotti zo succesvol zou verlopen hoefde op zichzelf geen verrassing te zien als je bedenkt hoe hij eerder met name de misschien nog veel complexere en in veel opzichten bijna net zo Wagneriaanse partituur van Der Rosenkavalier in de vingers kreeg. De vraag restte nog of hij grip zou krijgen op de mystiek van Lohengrin. Daar heeft hij zich met volle overgave op gestort, met een geweldige resultaat tot gevolg. Ik vond dat dat hij de piano passages juist er mooi deed en de zang altijd de ruimte gaf, n pas op forte en meer overging als de spanningsbogen daarom vroegen.

Hierin wordt hij in niet geringe mate bijgestaan door regisseur Christof Loy en decorontwerper Philipp Fürhofer. We zien in vage blauw, grijs en zwart tinten een grote onbestemde ruimte die een middeleeuwse Brabantse burchthal, maar ook een kathedraal of een overdekt plein kunnen zijn, en ook een verlaten filmstudio of fabriekshal.

In deze ruimte zien we een indrukwekkende mise-en-scene van het koor, dat zo’n groot aandeel heeft in deze opera, en dat bij regisseur Cristof Loy ook geregeld in beeld komt als het niet zingt. Bijvoorbeeld in een magistrale videomontage tijdens het (al even magistraal door dirigent en orkest uitgevoerde) voorspel, als we de leden van het koor en een groep dansers/mimers boven het podium geprojecteerd zien.

Iedereen in de video staart omhoog naar iets in de verte, boven achter ons in het publiek, en loopt langzaam een voor een van achter het podium naar voren, totdat we tegelijkertijd opeens in de hele breedte het koor zelf in levenden lijve vooraan op het podium zien staan, ook starend naar dat visioen ergens boven achter ons. Het lijkt inderdaad wel of er een verlosser wordt verwacht.

Dat koor levert vervolgens tijdens de hele opera fenomenale prestaties. Het moet mede aan het instudeerwerk van koordirigent Edward Ananian-Cooper maar ook aan de directie van Lorenzo Viotti liggen dat het koor het ene moment zo zoetgevooisd harmonieus als in een Schubert-koorstuk en Mendelssohn-oratorium kan klinken, en het andere moment de gigantische dissonanten produceert die er als huiveringwekkende donderslagen uitkomen wanneer het volk onthutst de handelingen van de protagonisten. Ergens in een complexe passage in de tweede akte liepen koor en dirigent even niet helemaal in de pas, maar in nog complexere passages verspreid over de hele opera stak alles messcherp in elkaar.

Misschien is het louter toeval dat de verlosser waarop wordt gewacht, Lohengrin, een beetje op – politicus – Pieter Omtzigt lijkt. Beetje hetzelfde haar, dezelfde kleren, bewust een beetje flets. Strikt genomen doet ook Lohengrin niet zoveel meer dan één keer een stevige ingreep in het politieke bestel plegen, daarbij zich vaag beroepend op Gods assistentie en stipulerend dat er niet naar nadere details over zijn afkomst en plannen mag worden gevraagd. Een interessante keuze. Op zijn gedistingeerdst lijkt hij op een jonge telg uit een oud Duits hertogelijk geslacht, maar van het soort dat tegenwoordig meer in de bancaire wereld zit.

Maar ja, wat is dat dan ook voor gewichtigdoenerij, dat hij zijn naam niet mag vertellen, en dat hij bovendien niet bij aankomst al laat weten dat Elsa’s broer Gottfried, van wiens dood zij wordt beschuldigd is, in leven is, in dat Gottfried de zwaan waarmee hij rondreist. Maar goed, dat wil dit sprookje, of mythe, over onvoorwaardelijke trouw.

Titelrol-vertolker Daniel Behle kwam overtuigend over, al was ik vocaal niet helemaal geporteerd van de falsetstem die hij inzette bij de hogere lyrische passages. Dat hoorde ik hem niet doen in Die Königskinder vorig jaar, al zitten daar misschien minder van die hoge zachte passages in. Als hij kracht bij mocht zetten ging alles weer goed. En gelukkig hoeft het niet altijd Klaus Florian Vogt in deze rol te zijn.

Malin Byströms Elsa kwam aanvankelijk wat ouwelijk over, door uiterlijk en het lage timbre. Ze kwam toch echt wel over als rond de 30 in plaats van het vigerende idee dat zij en haar verdwenen broer maximaal net jong-adolescenten-af zijn. Maar hoe het ook zij, al snel overtuigt ze toch en maakt ze het bovendien aannemelijk dat haar Elsa ook zonder de intriges van Ortrud heel wijze, maar dus fatale vragen over de achtergronden van haar aanstaande echtgenoot stelt. En ik vind haar Leonie Rysanek-achtige timbre fraai; dat vond ik ook al in de Tosca die ze hier recentelijk zong.

Dat Martina Serafin (Ortrud) ook Brünnhilde heeft gezongen is duidelijk. Ze heeft een sterke, zo niet dominante, zij het dus malicieuze aanwezigheid op het toneel. Ze kan vocaal met alle nuances in haar muziek en tekst omgaan en is op veel momenten eerder een bijna menselijk-tragisch dan een kwaadaardig personage. Toch schrik je als aan het eind, als verder bijna elke protagonist dood is, Ortrud alleen overblijft met de jonge Gottfried, in deze enscenering een engelachtig jongetje van niet ouder dan tien jaar.

Anders dan meestal, en ongeveer voorgeschreven, zijgt Lohengrin aan het eind in verbijstering neer, en Ortrud blijft alleen over met het kind temidden van een inmiddels apathische koning Heinrich en de massa, die in het slotbeeld op dezelfde manier als tijdens het openingsbeeld naar voren loopt, starend naar iets in de verte achter boven ons, misschien op zoek naar een volgende verlosser. Het beeld met het koor over de hele breedte van het voortoneel doet ook denken aan het slottafereel uit Christof Loys enscenering van Mussorgski’s Khovanshchina, ook een opera waarin een goedgelovig volk op zoek gaat naar verlossers.

Thomas Johannes Mayer gaf als Friedrich von Telramund diens echtgenote Ortrude waardig repliek. Vocaal is hij niet helemaal de Wotan meer die hij was in de DNO-Ring uit 2012, 2013 en 2014, maar dramatisch stond hij er nog helemaal en vervolgde hij zijn recente succes als Dreieinigkeitsmoses in Mahagonnydit jaar. Vocaal gaf hij de nuances in de rol imposant weer, van moedige en loyale ridder, bedrogen echtgenoot en wraakzuchtige dissident.

Koning Heinrich heeft dramatisch veel minder nuances in zijn rol. Anthony Robin Schneider zong eerst wat gruizig, waarbij zijn niet helemaal perfecte Duits ook te horen was, maar hij herpakte zich al snel.
Nog minder diepte zit er in de rol van de Heerrufer, maar voor wat die is werd die in elk geval prima vertolkt door Björn Bürger. Regisseur Loy gaf hem in de derde akte nog een stille rol als een soort waarnemer die schrikt van wat hij allemaal ziet gebeuren, en bijna geneigd lijkt in te grijpen. Hoe anders dan de intussen machteloos toekijkende massa, in de vorm van het koor, die in de tekst wel commentaar heeft maar intussen niets doet, wat op deze manier door regisseur Loy extra werd geaccentueerd.

Sterk was daarbij de inzet van de groep toegevoegde dansers/mimers, waarmee Loy de mise-en-scene van het koor uitlijnt en daarmee de emoties van de massa uitvergroot. Hij gebruikt deze dansers/mimers ook fraai om er de door de zwaan voortgetrokken boot mee uit te beelden, in dit geval een zwart gevederde zwaan.

De aankleding is ‘neutraal-grijzig eigentijds’, zo ongeveer volgens de esthetiek van Duitslan eind jaren vijftig/begin jaren zestig. Dat was de tijd die direct of indirect een stempel moet hebben gedrukt op de tijd waarin Loy en decorontwerper/beeldend kunstenaar Philipp Fürhofer opgroeiden.

De menigte, de massa, heeft hier en daar kleur in de kleding, maar de Heerrufer, Ortrud en Telramund gaan in de eerste akte in een uitdrukkelijk saai en muizig lichtgrijs, koning Heinrich in stemmig donkergrijs, Elsa in het zwart nadat ze de beige regenjas waarin ze opkomt heeft uitgetrokken en haar Sophia Loren-hoofddoek en zonnebril heeft afgedaan, en Lohengrin draagt bankmedewerkers-zwart en wit.

Maar dat verandert nog wel, Ortrud kleed zich vanaf de tweede acte in kobaltblauw, Lohengrin heeft een gedistingeerd blauw pak aan en Elsa draagt in het begin van de tweede akte felrood, gevolgd door haar trouwjurk, met een fraaie meterslange sleep, die nadat bij haar de eerste twijfels over haar toekomstige partner zijn gerezen op het toneel achterblijft, als in dit geval een witte zwaan, een wolk van witte tule waarin Elsa in de derde akte uiteindelijk bijna lijkt te verdrinken.

In elementen als deze sleep, die op sommige momenten podiumbreed achterblijft, het optimale gebruik van alle hoeken van het toneel door het koor, het licht, een oplichtend achtertoneel met een winterlandschap als de zwaan verschijnt en de manier waarop de hal op het toneel het podium vult dat deze productie zich ook onderschrijft.

Nee, het immense podium van het Muziektheater vullen hoeft niet per se met tientallen solisten, koorzangers en dansers/mimers op het toneel, zoals de ook weergaloze kameropera Denis & Katya van Philip Venables en Ted Huffmann met alleen maar Inna Demenkova en Michael Wilmering op het toneel liet zien. Maar bij regisseur Loy en zijn decorontwerper Fürhofer lukt dat ook in het groot, het uitgekiend gebruik van elementen, zoals die bijna podiumbrede sleep, die op zeker moment achterblijft, en het optimale gebruik van alle hoeken van het toneel in de mise-en-scene van het koor, en bijvoorbeeld het indringende oplichtende winterlandschap dat achter het toneel zichtbaar wordt op de momenten dat de zwaan verschijnt.

Door dirigent, kwaliteit van solisten, de bijna volmaakte inzet van het koor en het orkest was de klankschoonheid van het geheel zoals zelden gehoord, van het niveau van die eerder genoemde Rosenkavalier waarvan ik het genoegen had de eerste en de laatste uitvoering bij te wonen, waarbij bleek hoezeer Viotti en orkest toen nog verder was gegroeid waren in de partituur. Dus dat zou hier ook nog kunnen gebeuren, al is dat niet eens goed voor te stellen.

Grapje: als Elsa in de tweede akte naar de kerk gaat in de bruiloftsprocessie, klinkt uit de kerk een orgel. Op het toneel staat achterin een gigantisch orgel (van de esthetiek van naoorlogs gebouwde kerken trouwens). En wie zien we daar op het toneel het kerkorgel bespelen? Telramund!

Trailer van de productie:

https://youtube.com/watch?v=Smh9EQSGKaI%3Fsi%3DmYC4pCZ_dQ16DJ-s



Dirigent  Lorenzo Viotti
Regie Christof Loy 
Toneelbeeld  Philipp Fürhofer

Lohengrin:  Daniel Behle
Elsa von Brabant:  Malin Byströ
Friedrich von Telramund:  Thomas Johannes Mayer
Ortrud:  Martina Serafin
Heinrich der Vogler:  Anthony Robin Schneider
Heerrufer: Björn Bürger

Foto’s Marco Borggreve

Heftige Tosca van Barrie Kosky op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

In mei 2022 ging in de Nationale Opera een nieuwe productie van Tosca in de regie van Barrie Kosky. Het ging er bij vlagen heftig aan toe in deze revolutie opera en op sommige scènes kwam dan ook het nodige commentaar in de pers en op social media. Maar de muzikale component werd alom geprezen. Een live opname gemaakt op 3 en 6 mei is kort geleden op dvd uitgebracht op het label Naxos. Een goede aanleiding om alles nog eens terug te zien.

poster van de première

Puccini’s opera Tosca (1900) speelt zich af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Op 17 juni ontvangt Scarpia het bericht van Napoleons nederlaag in de slag bij Marengo. Kort daarna wordt dit gecorrigeerd, Napoleon heeft alsnog de overwinning op de Oostenrijkers behaald en de volgende 14 jaar zal Rome onder Franse overheersing komen te staan.

Napoleon was al eerder met zijn troepen in Rome geweest en had in 1796 aldaar een republiek ingesteld. Die werd bestuurd door zeven consuls waaronder Liborio Angelucci die vermoedelijk model heeft gestaan voor het personage Angelotti. Gedurende die tijd verbleef de paus als gijzelaar in Parijs waar hij en passant behulpzaam kon zijn bij de kroning van Napoleon tot keizer.

Maar toen de Fransen zich in september 1799 terugtrokken werd de stad ingenomen door troepen van het Koninkrijk Napels. Van autonoom pauselijk gezag was geen sprake, feitelijk was de stad gewoon bezet. Vandaar dat in de opera wordt gesproken over de koningin die Cavaradossi wellicht op Tosca’s verzoek gratie zou kunnen verlenen.

Scarpia is een type zoals Fouché in Parijs, hoofd van de geheime politie en een overlever die ongetwijfeld al voor die republikeinse periode de bloedhond van het pauselijk of het Napolitaanse gezag is geweest. De overige personages zijn bijkomende theatercreaties, een diva en een kunstschilder. Die heb je nodig voor een liefdesaffaire. De waaier van markiezin Attavanti is te vergelijken met het zakdoekje in Otello, dat wordt door Scarpia letterlijk zo aangegeven. Bij de pathologisch jaloerse Tosca werkt dat als een trein.

De handeling wordt in gang gezet door de ontsnapping van Agelotti uit Sant’Angelo. Hij was als consul een prominent politicus en is voor politiechef Scarpia een ‘grote vis’ die hij zeker niet wil laten zwemmen. Vandaar de schijnbaar grote urgentie waarmee door Scarpia op zijn prooi wordt gejaagd.

Cavaradossi wordt hier bij toeval in betrokken maar zet zonder aarzelen zijn leven op het spel om Angelotti te redden. Tosca raakt er in verwikkeld door haar nieuwsgierigheid die het gevolg is van haar grenzeloze jaloezie. Feitelijk was alleen Angelotti in politiek opzicht van belang, maar alle drie leggen ze het loodje.

Opmerkelijk is dat Scarpia naar eigen zeggen het toevoegen van Tosca aan zijn lijst van veroveringen belangrijker vindt dan het executeren van Angelotti. Door zijn ongetemde geilheid krijgt het verhaal zijn definitieve vorm. De uiteindelijke bodycount mag er zijn: twee moorden en twee zelfmoorden, waarvan alleen die van Angelotti buiten beeld blijft. Als zoiets gaande is in een tv serie haak ik direct af maar Puccini’s muziek doet wonderen, je blijft luisteren en kijken en die moord op Scarpia? Ach, hij kon er op wachten.


Kosky heeft de handeling verplaatst naar het heden, duidelijk te zien aan de kostumering van Klaus Bruns en het minimalistische moderne decor van Rufus Didwiszus. Scarpia wordt vrijwel voortdurend vergezeld door een posse van zes agenten in burger, keurig in het pak gestoken moordenaars in overheidsdienst. Ze krijgen ruim de gelegenheid zich uit te leven in onnodig geweld. Zo wordt de koster hard aangepakt terwijl hij niets liever wil dan alles eruit flappen wat hij gezien heeft.

Ook Cavaradossi moet het later zwaar ontgelden; het verhoor is zeer bloederig en ten bewijze dat het er in de kelder hard aan toe gaat worden een paar afgehakte vingers naar boven gebracht. Aan eentje zit een ring die Scarpia zorgvuldig afveegt en aan een van zijn eigen vingers doet. Het werd niet door iedereen met instemming begroet en bij het bekijken van de dvd had ik er ook moeite mee.

De kerk in de eerste akte is leeg op een ezel en wat schilderijtjes na. Attavanti krijgen we niet te zien, Cavaradossi loopt er sjofel bij in een schilders jas die onder de verfvlekken zit. Pas als Tosca verschijnt zien we dat Bruns zich heeft mogen uitleven.

Sopraan Malin Byström is van zichzelf een zeer knappe verschijning: mooi, slank en met een gezicht dat een bijna koninklijke waardigheid uitstraalt. Ze draagt hier een lichtblauwe creatie in meerdere lagen naar beneden uitlopend, je blijft er naar kijken. In de tweede akte is er een rode jurk en in de derde zien we Byström in een zwart broekpak: van diva naar catwoman.

Om dat kinderkoortje kon Kosky niet heen maar hij heeft een manier gevonden om het koor aan het einde van de eerste akte weg te werken. Zo’n mensenmassa past immers niet in zijn minimalistische enscenering. Een wand schuift weg en we zien een enorme schildering met talloze figuren. De hoofden worden ingevuld door dekoorleden die zingen vanachter dit grote doek. Bepaald geen grensverleggend nieuw idee maar in deze opzet zeer effectief. Scarpia staat ervoor te zingen in zijn eentje, het Te Deum is hier feitelijk achtergrondmuziek.

Het decor in akte twee toont een keuken waarin Scarpia op zijn gemak een bordje sushi voor zichzelf klaarmaakt. Hij wordt neergestoken met een van zijn keukenmessen. Bij aanvang van de derde akte is het toneel weer grotendeels leeg.

Later wordt er een stellage opgerold waarop het vuurpeloton plaatsneemt. Drie verdiepingen hoog, tien man totaal, geen halve maatregelen: Palmieri kan er postuum over meepraten. Van diezelfde stellage stort Tosca zich naar beneden, we zien haar lichaam op de grond liggen als het gevaarte om zijn as draait.

Byström krijgt van Kosky vrij spel om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt.

Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis. Byström maakt echt iets moois van deze showstopper. Over de gehele linie is haar zang van grote klasse en zeker op dvd is goed te zien hoe prachtig verzorgd ze acteert, vooral ook met subtiel wisselende gelaatsuitdrukkingen.

Tenor Joshua Guerrero zet een uitstekende Cavaradossi neer. Ik hoorde hem eerder in Frankfurt als Des Grieux waar hij me zeer was bevallen. Ook op deze opname laat hij zijn klasse horen. Acterend wordt er minder van hem gevergd, hij verkeert vrijwel voortdurend in een positie waarin hij op anderen moet reageren.

Joshua Guerrero in Recordita harmonia:

Bariton Gevorg Hakobyan oogt als een straatvechter die zich met de jaren heeft opgewerkt tot chef van de geheime dienst. Daarbij zal hij over de nodige lijken zijn gegaan, moorden doet hij niet langer zelf, hij geeft nog slechts opdrachten. Eigenlijk verveelt het hem, die Angelotti is de zoveelste politicus die uit de weg moet worden geruimd. Hadden de kaarten anders gelegen dan was deze man wellicht nu gewoon zijn baas geweest. Het gaat hem om Tosca, mannen doden is saai, vrouwen veroveren als seksueel roofdier is spannend. Hakobyan acteert ingehouden en zingt tamelijk gepolijst, bijna iets te mooi om zijn karakter goed te laten uitkomen.

Behind the scenes:

Het NedPho staat onder leiding van chefdirigent Lorenzo Viotti. Hij weet er een prachtige voorstelling van te maken.

Lorenzo Viotti over Tosca:




Fotomateriaal: © Marco Borggreve

“Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij




Geslaagde herneming door DNO van Der Rosenkavalier

Tekst: Peter Franken

De Nationale Opera herneemt dit seizoen de productie van Der Rosenkavalier die in 2015 werd gegeven bij gelegenheid van het vijftig jarig jubileum. Deze keer stond het voor velen in het teken van de chef van het NedPho Lorenzo Viotti die zijn eerste ‘Strauss’ dirigeerde.

Regisseur Jan Philipp Gloger heeft de handeling verplaatst van midden 18e eeuw naar het heden. Uiteraard leidt dat tot kleine ongerijmdheden in de tekst, maar die zijn nauwelijks van invloed op de handeling.

Resi, de Marschallin, is gewoon de vrouw van een rijke vooraanstaande man, die haar bestaan opvrolijkt met een minnaar die een generatie jonger is dan zijzelf. Faninal is ook hier de nouveau riche die toegang zoekt tot ‘de hogere kringen’. En Ochs is gewoon wat hij altijd is: de exponent van de verarmde landadel, die door een huwelijk zijn financiën weer een beetje op orde probeert te krijgen. Dat was hem zonder meer gelukt als hij niet zozeer slaaf van zijn hormonen was geweest.

De fraaie decors van Ben Baur tonen op effectieve wijze het verschil in sociale status tussen de Marschallin en Faninal. In de eerste akte is toneelbreed een goed ingerichte huiskamer met open haard te zien. Resi en Octavian liggen aan weerszijden van de kamer te slapen; zij op de grond naast een omgevallen antieke sofa, hij op een moderne leren bank.

Octavian maakt aan deze postcoïtale sluimer een einde met de verzuchting: “Wie du warst, wie du bist.” Vervolgens ontrolt zich de gebruikelijke handeling. Octavian verkleedt zich achter een gordijn en komt tevoorschijn met een roze jurk over zijn mannenkleren. Ochs verschijnt in tenniskleding, op zich niet onaardig gevonden.

Huize Faninal in de tweede akte ziet er uit als een overmaats theehuis, met groen geverfde gietijzeren spanten en veel glas. De fascinatie met het leven van ‘hoger geplaatsten’ wordt uitgebeeld in de aankleding van het personeel. Uitgerekend zij lopen erbij in 18e-eeuwse kostuums, compleet met hoge pruiken.

Sophie is gekleed in een wijd uitstaande baljurk en Octavian komt op, gezeten op een houten paard, in 18e-eeuwse dracht en voorzien van een degen. Er wordt gegoocheld met verschillende tijdsgewrichten, waardoor de harde kantjes van de algehele modernisering worden afgeslepen.

Als het gevolg van Ochs de boel op stelten zet, stapt Sophie uit haar baljurk en mengt zich, gekleed in een klein onderjurkje, samen met haar redder in nood Octavian in de strijd. Het maakt later het verwijt dat zij intiem met hem geweest zou zijn een stuk levensechter.

Ochs schampt zijn been aan de degen van Octavian en wordt in zijn ondergoed op een tafel gelegd. Tegen het einde van de akte lijkt hij een hartaanval te krijgen, maar dat is slechts schijn.

Waar ik tot dan toe wel te spreken was over de regie merkte ik dat de derde akte me vooral irriteerde. Gloger maakt voortdurende gebruik van enorme aantallen figuranten. Tijdens de levée komt hij daar mee weg doordat het gehele toneel kan worden benut.

Maar in de derde akte is die ruimte er niet. We zien een gang met een aantal deuren, bevinden ons in een hotel waar de kamers per uur worden verhuurd. Het gebruik van die deuren blijkt uiterst effectief om Ochs in verwarring te brengen met spookverschijningen. Maar doordat de rij deuren vrij vooraan op het toneel staat, is het speelveld erg klein, wat tot het nodige duw- en trekwerk leidt.

Ochs krijgt zijn (afhaal)eten in een zak op de gang geserveerd. Het is nogal ‘low life’ allemaal – iets minder had van mij wel gemogen. Ook de wijze waarop Ochs aan het einde wordt ‘geprügelt’ en in zijn onderbroek (bij gebrek aan pek en veren) het toneel af wordt gejaagd is flink over the top. Tot aan de afsluitende zang van de drie sopranen heeft Glogers derde akte de subtiliteit van een sloopkogel,

Na de nodige verwikkelingen met half Wenen op het toneel verschijnt de Marschallin, schitterend gekleed en gekapt als een Grace Kelly lookalike. Alfred Hitchcock zou als een blok voor haar zijn gevallen. Nogal uit de hoogte geeft ze Ochs te kennen dat het spel uit is. Hij dient zijn biezen te pakken en wel onmiddellijk. Daar komt ze mee weg doordat ze hoger staat in de sociale pikorde, niet vanwege enige morele superioriteit.

Ochs ziet in haar wat de onbevooroordeelde toeschouwer ook niet kan zijn ontgaan: een ‘desperate housewife’ met een ‘toyboy’, ofwel Mrs. Robinson. Wat als de Feldmarschall en Octavian elkaar een keer hadden ontmoet. Zou hij dan ook hebben gezegd: ‘I have one word for you my boy: plastic’?  

De decors en kostuums verdienen een compliment. Niet omdat iedereen er zo mooi bijloopt, maar omdat de kostumering bij de personages past, met name de figuranten. In de tweede akte speelt de fraaie belichting een grote rol en aan de personenregie is veel aandacht besteed. De georganiseerde chaos in de massascènes is dan ook echt georganiseerd.

Tijdens het conversatiestuk tot aan de levée was ik niet erg te spreken over de zang. De stemmen van Octavian en de Marschallin wisten mij op rij 9 onvoldoende te bereiken waardoor vooral de uithalen naar boven domineerden. In de latere scènes werd er meer voor op het toneel gezongen waardoor dit euvel als vanzelf verdween. Aan het orkest lag het in elk geval niet, Viotti hield het volume goed in toom.

De cast is zeer uitgebreid dus beperk ik me tot de voornaamste rollen. Eva Kroon en Marcel Reijans waren absoluut top als het duo, List en Bedrog: Annina en Valzacchi, ook leuk gekleed die twee.

Lila jurk en ‘lila gedrag’ vormden een mooie eenheid bij Iris van Wijnen als Marianne Leitmetzering. Scott Wilde was erg dominant als Polizeikommissar om vervolgens direct te knielen voor de Marchallin.

Sinds ik weet dat je met de aria van de Italiaanse zanger het Vocalistenconcours Den Bosch kan winnen, kijk ik naar diens optreden met andere ogen. Angel Romero gaf een zeer overtuigende vertolking van dit muziekstukje maar het blijven toch goed beschouwd niet meer dan een paar strofen.

De titelrol was in handen van Angela Brower die een zeer complete Octavian wist neer te zetten. Verliefd tot in alle eeuwigheid maar eenmaal met zijn neus op de feiten gedrukt – zijn Oedipale relatie met Resi kan nooit lang duren – valt hij als een blok voor een meisje van zijn eigen leeftijd. Lastig wel: van man naar vrouw (Mariandl), terug naar man, dan weer vrouw en uiteindelijk man, of liever een verlegen jongen. Brower heeft er een geschikte stem voor en komt er ook fysiek goed mee weg. Haar kostumering als jongen vond ik minder geslaagd.

Maria Bengtsson oogde en zong als een echte Marschallin. Minder melancholiek dan bijvoorbeeld Anne Schwanewilms maar ook heel geloofwaardig als ze met haar narcistische geneuzel de indruk weet te wekken van iemand die diepgaand filosofeert over het leven en de tijd. Stimmlich kwam ze hier het meeste tot haar recht en later nog in het Abgesang einde derde akte.

De lichte sopraan Nina Minasyan was ronduit verrukkelijk als Sophie. Loepzuiver in de hoogte en gezegend met een uiterlijk waarmee ze alle aandacht op zich gericht weet te houden. Nog voor Ochs ten tonele verscheen was Octavian al verkocht. Dat haar vader haar anderszins al verkocht had was een vlekje dat nog even moest worden weggepoetst.

Ik heb altijd een beetje een zwak voor Ochs, de slechterik in het stuk. Ook hier kwam hij er niet erg goed van af. Maar maakt men van Ochs een beschaafde man, dan zakt de handeling totaal in; het stuk drijft op zijn lompe gedrag.

Christof Fischesser gaf prima gestalte aan de landjonker met slechte manieren die in de grote stad moet ervaren dat hij daar slechts een kleine vis is in een heel grote vijver en zijn gedrag niet als vanzelfsprekend wordt geaccepteerd. Zijn zang was zonder meer goed en ondanks kennelijke problemen met zijn rug legde hij zich in zijn acteren geen enkele zichtbare beperking op. Prima bezetting voor de rol.

Voor Viotti was het een vuurdoop: zijn eerste grote Strauss. Hij wist zijn NedPho goed bij elkaar te houden en gaf de zangers veel ruimte. Zou ik de voorstelling nogmaals bezoeken dan kon ik me permitteren zijn bijdrage wat meer aandacht te geven. Nu was het daar te druk voor op het toneel.

Er volgen nog zes voorstellingen. Vooral voor de laatste drie zijn er nog volop plaatsen beschikbaar.

Fotomateriaal: © © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

Turandot naar de letter van de geesten.

Tekst: Neil van der Linden




Voor het eerst sinds tijden klonk er weer boegeroep in de Stopera. De poging van regisseur Barry Kosky om al het gruwelijks dat in Puccini’s opera gebeurt een zinvolle nieuwe context te geven bleek toch niet in staat iedereen te overtuigen.

Of misschien werd hem vooral kwalijk genomen dat Kosky, samen met dirigent Lorenzo Viotti (die wél volop applaus kreeg!), had besloten de vertrouwde maar apocriefe door Franco Alfano na Puccini’s dood toegevoegde slotscène weg te laten, waardoor de opera eindigt kort na de zelfmoord van Liu en het publiek dus een flink deel van het vertrouwde vocale werk van de officiële sopraan en de tenor-hoofdrollen respectievelijk Turandot en Calaf onthouden wordt. Ook al is dit de versie die Toscanini bij de première van het werk verkoos; pas tijdens volgende opvoeringen dirigeerde hij Alfano’s toevoegingen erbij, in verkorte vorm, omdat hij niet gelukkig was met die toevoegingen.

Wat overblijft is wel een erg duister geheel, met weinig anders dan de zelfopoffering van Calafs trouwe bediende Liu, zonder een bijna Wagneriaanse ‘verlossing’ die de componist blijkens de nagelaten schetsen had voorzien, maar waarmee hij ook blijkens die schetsen sterk worstelde, vermoedelijk mede doordat weinig in het voorgaande vooruitwijst naar de daarvoor vereiste drastische omslag in de gedachten van de tot dan toe uitermate wrede protagoniste Turandot.

Daarvoor krijgen we in het libretto van deze opera ook te weinig te zien van Turandot. Dat laatste heeft regisseur Barry Kosky letterlijk verbeeld door het personage van Turandot alleen maar indirect ten tonele te voeren. We krijgen niets van haar te zien, en de stem van Tamara Wilson in de tot nu tot twee scenes ingeperkte rol klinkt eerst vanuit een enorm doodshoofd in het decor en later vanuit de orkestbak. Ja, inderdaad, Turandot komt nu alleen nog maar in twee scenes voor. Maar ja, dat was bij Toscanini bij de première dus ook het geval.

Vóór de uitvoering, tussen de bedrijven (de opera wordt zonder pauze uitgevoerd) en aan het eind klinken fluisterstemmen met flarden deels aan de tekst van de opera ontleende teksten. “Luister, vreemdeling,” woorden gericht tot de gelukszoekende prins, nu ook gericht tot het publiek. Er wordt gezegd dat de doden doordromen, suggererend dat wat we zien de belevingswereld is van de vele slachtoffers van het wrede regime dat we op het toneel zien. En Turandot bestaat niet, klinkt het aan het eind van de voorstelling.

Intussen zien we een gruwelijke samenleving op het toneel, waarin massa’s zich laten opjutten om de gruwelijke wensen van een kennelijk gemeenschappelijke fata morgana uit te voeren.

Ja, zo kunnen massa’s zijn, leert de geschiedenis, waaraan ook de in het programmaboek geciteerde Elias Canetti refereert, die in zijn Massa en Macht uit 1960 een diepte- en massapsychologische analyse schreef van de massavorming en de wil tot macht waarin hij ook een beeld schetst van de “paranoïde alleenheerser”, mede naar aanleiding van wat hij in de jaren dertig met eigen ogen in Oostenrijk en Duitsland had zien gebeuren.


In dit verband is het interessant te vermelden dat regisseur Barry Kosky onlangs de Prize for Understanding and Tolerance en het zich inzetten voor Joods erfgoed heeft gekregen van het Joodse Museum in Berlijn. Turandot, in 1924 onvoltooid nagelaten, in 1926 in première gegaan onder de later verwoede anti-fascist Toscanini, het ligt allemaal niet zover van die jaren dertig.

De massa, perfect gezongen en uitgebeeld door het koor van de opera, is uniform gekleed in wat deels op Mao-pakken lijkt, maar de uniformiteit is als boodschap belangrijker dan verwijzingen naar de Chinese geschiedenis van de twintigste eeuw. Al zijn in de beelden China en met name Chinoiserie nooit helemaal ver weg.

Dansers voeren choreografieën uit die mede door de veelkleurige kleding de op traditioneel-Chinese esthetiek gebaseerde opera die Puccini voor zich moet hebben gezien verbeelden. Ik vond wel een probleem dat de Oriëntalistische stijlelementen niet goed op het overige toneelbeeld aansluiten, zeker niet in de logica die Kosky in het geheel wil aanbrengen. Stellen dat het allemaal een droom is is dan niet altijd voldoende.

Prachtig kwam in deze opzet naar voren hoe gruwelijk de ‘komische’ personages Ping, Pang en Pong zijn. Uiteindelijk zijn zij het die prins Calaf met geweld willen dwingen zijn naam bekend te maken, en de jonge Liu martelen om haar Calafs naam bekend te laten maken, en haar zo tot zelfmoord dwingen.

En ja, dat is uit lijfsbehoud, en namens de gehele bevolking, als gevolg van het decreet van Turandot dat als die naam niet bekend wordt gemaakt de hele bevolking van Beijing zal worden uitgeroeid. De bevolking komt ook niet in opstand tegen het systeem, dat het in feite zelf in stand houdt.

Van de solisten waren Ping, Pang en Pong ook theatraal de sterren van de show. Met Germán Olvera als prachtige bariton, die als acteur ook heel gemeen kan zijn, en verder Lucas van Lierop als sterke tenor en Ya-Chung Huang als geweldige komiek, wiens gezichtsuitdrukking op 30 meter afstand nog tot in detail te volgen is, én als uitstekende tenor.

De andere hoofdrol is voor koor, dat vrijwel permanent op het toneel staat, of ligt, zoals bij de opening en aan het slot, als het in vaalgrijs licht op de grond ligt, als een massa doden. Waaraan overigens ook in het libretto wordt gerefereerd: ‘Op de glacis ziet men de schimmen van Turandots slachtoffers verschijnen en verdwijnen.’ En ze zingen: “Aarzel niet! Roep haar en zij verschijnt, van wie wij, doden, nog steeds dromen.

Doe haar spreken, zodat we haar horen! Ik hou van haar! Ik hou van haar!”
En dan de prins: “Nee! Nee! Alleen ik hou van haar!”
Ping, Pang en Pong: “Hou je van haar? Wat zeg je? Van wie zeg je? Van
Turandot? Ha! Ha! Ha!”

Lagen in het libretto die vaak verborgen blijven als je het werk als een Peking opera uitvoert. En met het beeld van dode geesten is waar de opvoering eindigt. Op het punt waar ook Toscanini de eerste opvoering eindigde, en de woorden sprak: “Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.”

Zou de dus wél met applaus overladen dirigent Lorenzo Viotti zich een Puccini- of Toscanini-kapsel mét anno jaren twintig vorige eeuw-snor hebben aangemeten om ons aan die première te herinneren?

Musical direction  Lorenzo Viotti
Stage direction  Barrie Kosky
Set design  Michael Levine
Costume design  Victoria Behr
Lighting design  Alessandro Carletti
Choreography  Otto Pichler
La principessa Turandot  Tamara Wilson
L’imperatore Altoum  Marcel Reijans
Timur  Liang Li
Il principe ignoto (Calaf)  Najmiddin Mavlyanov
Liù  Kristina Mkhitaryan (2, 6, 9, 17, 21 and 28 Dec)
Ping / Un mandarino  Germán Olvera
Pang  Ya-Chung Huang
Pong  Lucas van Lierop

Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van de Nederlandse Opera, koorrepetitor Edward Ananian-Cooper
Nieuw Amsterdams Kinderkoor

Foto’s Monika Rittershaus



Traikler van de productie

“Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij

Tekst: Neil van de Linden

Le Théâtre illustrée , 1887

Ik ga sommigen misschien tegen het zere been schoppen als ik schrijf dat ik nooit erg veel met Tosca heb gehad.

Als kind zag ik Madame Butterfly op televisie in de versie met Mirella Freni en Karajan, en ik was in tranen. Turandot heeft mij altijd gefascineerd vanwege de mystiek en de Chinoiserie, die eigenlijk Persianerie blijkt te zijn; het dilemma van de ongenaakbare titelheldin wordt steeds inzichtelijker met het vorderen der jaren. Toen de Manon Lescaut onder Sinopoli uitkwam, met Domingo en Freni, en ik net mijn eerste CD-speler had, was de derde acte geregeld mijn referentie voor klankpracht en hartverscheurende emotie. Maar in Tosca kan ik mij niet goed identificeren met een personage en Tosca is mij niet sympathiek genoeg.  


In de eerste acte is ze een wispelturige en jaloerse bakvis. Als ze in de tweede acte de schuilplaats van de politieke vluchteling Angelotti verraadt is ze eigenlijk een egoïstische lafaard en dan doen librettist en componist het ook nog voorkomen alsof dat opperste liefde is. Pas in de derde acte recht ze haar rug moreel een beetje.

Het karakter van kunstenaar Cavaradossi blijft intussen wat bleek vergeleken bij Puccini’s andere tenoren, zowel de goede (Des Grieux) als de minder goede (Pinkerton). Scarpia is natuurlijk een prachtige wreedaard en intrigant, maar ook hij is wat eendimensionaal; blijkens het libretto vergelijkt hij zichzelf met Iago uit Shakespeares Othello (en daarmee Verdi’s Otello), maar Iago krijgt karakterologisch tenminste nog een aantal motieven mee. Over Scarpia komen we alleen te weten dat hij de machtigste man van Rome is en dat hij die positie met terreur bestendigt.  

Ook in deze enscenering krijg ik niet meer respect voor Tosca’s karakter. De Zweedse sopraan Malin Byström speelt het allemaal uit, maar dat laat juist ook zien wat er allemaal niet in zit. Haar heen en weer getrippel en haar babydoll-achtige lichtblauwe jurk moeten haar in de eerste acte misschien iets meisjesachtig geven, maar daarmee wordt ze ook een wat verwend kind.

En hoezo ‘Vissi d’Arte’ (Ik heb voor de kunst geleefd) in de tweede acte  als ze op gegeven moment in een vlaag van jaloezie in de eerste acte (jegens de door Cavarodossi geportretteerde zuster van de politieke gevangene Angelotti die uit Scarpia’s kerkers is ontsnapt en bij Cavarodossi is ondergedoken) al Cavarodossi’s schilderijen kapot smijt.

De rode design-avondjurk in de tweede acte (in het verhaal komt ze net van een concert-optreden) moet van haar een blijkbaar iets rijpere verleidster maken, en als Scarpia die jurk uittrekt blijft er een nog verleidelijker roze négligé over. Maar het helpt allemaal niet om het karakter meer diepte te geven.

Zangtechnisch is Malin Byström evenwel helemaal op haar plaats. Alle nuanceringen die muzikaal in de rol zitten worden geëtaleerd. Met prachtig-romige lyrische tonen, over het hele stembereik, zowel in het piano als in het forte.

Dat laatst is iets waarover Joshua Guerrero als Cavaradossi niet beschikt. Forte zingen gaat goed, al wapperde hij wat in het begin. Maar voor zachte passages heeft hij te weinig reservekracht en dat geldt ook voor zijn laag. Daardoor ging bijvoorbeeld de eerste helft van ‘E Lucevan le Stelle’ mis, en dat is toch wel een beetje de teststraat voor een tenor in deze opera.

De held van de avond is Gevorg Hakobyan, Scarpia. Hij heeft de rol al vaak gezongen, met zijn lenige stem én zijn lenige lichaam kan hij er alles mee doen. Op zijn repertoire staan Russische en Italiaanse opera’s, Tchaikovski, maar ook Tonio in Pagliacci en Alfio in Cavalliera Rusticana, en allerlei Verdi-rollen waaronder inderdaad natuurlijk Iago, want dat is hij ten voeten uit.

Zangtechnisch heeft hij alles in huis en zelfs binnen de rol van de door-en-door slechte Scarpia kan hij allerlei nuances uitdrukken. Als van huis uit Armeniër heeft hij misschien het soort Russische oligarch dat hij in zijn rol uitdrukt in zijn directe omgeving gezien. En je ziet eigenlijk waarom zulke mensen in andere omstandigheden met charme de wereld om hun vinger kunnen winden.

We werden van tevoren geïnformeerd dat de uitvoering van traditionele barokke ornamentiek ontdaan zou worden.  En inderdaad speelde het grootste deel van de eerste acte zich af in een matzwarte schaars vaalwit verlichte ruimte, waarbij je met goede wil overigens nog best de binnenruimte van een gigantische basiliek kunt voorstellen. Maar wie dacht het helemaal zonder barokke pracht te zullen moeten stellen, kwam aan het eind van de eerste acte in de ‘Te Deum’-scène onverwacht toch nog  dubbel en dwars aan zijn trekken.

Spoiler-alert: wie bij een volgende voorstelling verrast wil worden moet de rest van deze alinea overslaan. Aan het eind van de eerste acte maakte de duistere achterwand plaats voor een gigantisch barok doek vol door elkaar wervelende geschilderde personages. Waarvan de hoofden de hoofden van de koorleden bleken te zijn, die naar ik vernam met zijn vijfenvijftigen op een torenhoge stellage achter het doek stonden opgesteld. En het ‘Te Deum’ zongen. Hele publiek keek ademloos toe.

Het interieur van de woning van Scarpia in de tweede acte zou door Philippe Starck kunnen zijn ontworpen. Wel, Starck heeft in elk geval het prachtige tegen een half miljard kostende jacht van Russische miljardair Andrey Melnichenko ontworpen (dat ik drie jaar geleden in de haven van Tarragona zag liggen, dat inderdaad futuristisch is en dat net in Italië is geconfisqueerd). Dus het verband tussen top-design en machtige oligarchen is niet zo vergezocht.

De regisseur noemt als inspiratie Film Noir. Interessant, al gaat Film Noir eerder over berekenende femmes fatales, mannen met een emotionele en/of morele Achilleshiel en koelbloedige inspecteurs die alle misdaden uiteindelijk oplossen, zij het altijd te laat. In zekere zin stort Tosca zowel Cavaradossi als diens politieke kompaan Angelotti in het verderf, maar of zij dan een femme fatale is? En Scarpia en de bende om hem heen zijn in deze enscenering meer een Quentin Tarantino citaat. Verbanden tussen Film Noir en opera zou ik toch eerder bij Korngold, Schreker, Zemlinsky zoeken, temeer omdat veel Film Noir-regisseurs net als Korngold uit Europa waren gevlucht en deels Joods waren.

Als je het heel ver zou willen doortrekken: het programmaboek noemt uitdrukkelijk Billy Wilders Double Idemnity als prototype van Film Noir. Wel, als Tosca een van Billy Wilder zou zijn zouden Tosca’s jaloerse verdenkingen misschien niet de zuster van Angelotti maar Angelotti zelf kunnen gelden. Double Idemnity eindigt met de suggestie van een achterliggende verhouding tussen de twee mannelijke protagonisten. En dat zou bij Billy Wilder ook mede een verklaring zijn waarom Cavaradossi Angelotti wilde beschermen; hij wil Angelotti nota bene in de kleren van zijn zuster laten ontsnappen! Maar dit terzijde.

Dat we in Film Noir geregeld duister verlichte ongure buurten zien komt wel weer mooi terug in de derde acte, waar in plaats van de in het scenario van Puccini vermelde hoogste verdieping van Engelenburcht we ons in een metalen loods bevinden, en Tosca springt uiteindelijk van een stalen stelling af.

De avond voor deze Tosca had ik op Radio IV Beatrice Rana gehoord met het Deens Nationaal Orkest, onder niemand minder dan Lorenzo Viotti. En dat was een geweldige uitvoering. En ja, hij weet echt te overtuigen, los van alle hype, zoals eerder ook al bleek in Zemlinsky’s Der Zwerg, eerder door mij besproken. In net als in Der Zwerg liet hij nu ook weer horen waartoe het Nederlands Philharmonisch Orkest in staat is. Alle kleuren in deze toch al zo kleurrijke partituur werden naar boven gehaald.

Muzikale leiding  Lorenzo Viotti
Regie  Barrie Kosky
Decor  Rufus Didwiszus
Kostuums  Klaus Bruns
Licht  Franck Evin
Floria Tosca  Malin Byström
Mario Cavaradossi  Joshua Guerrero
Scarpia  Gevorg Hakobyan
Cesare Angelotti  Martijn Sanders
Il Sagrestano  Federico De Michelis
Spoletta  Lucas van Lierop
Sciarrone Maksym Nazarenko
Un Carceriere  Alexander de Jong

Orkest  Nederlands Philharmonisch Orkest

Foto’s: © Marco Borggreve

Le Théâtre illustrée , 1887

Nieuw seizoen DNO

Tekst: Peter Franken

In seizoen 2022-2023 brengt De Nationale Opera 15 producties, waaronder vier wereldpremières. Maar laten we ons overzicht beginnen met het bestaande en beproefde repertoire.

Carmen © DNO

Twee producties stonden al eerder op het programma maar moesten vanwege Covid worden geschrapt. Het betreft de herneming van Carsens productie van Carmen, waarmee het nieuwe seizoen wordt geopend, en Philipp Stölzls Rusalka, een nieuwe productie die onderdeel is van het Holland Festival. Het KCO staat onder leiding van Joana Mallwitz. Op zondag 25 juni 2023 zal het operaseizoen hiermee worden afgesloten. In de titelrollen J’Nai Bridges als Carmen en Johanni van Oostrum als Rusalka.

Trailer van Carmen uit de oorspronkelijke productie uit 2009

Na Carmen volgt een nieuwe productie van Humperdincks minder bekende opera Königskinder in een enscenering van Christof Loy. Dit werk was in 1912 al eens te zien in de Stadsschouwburg, een productie van de Wagnervereeniging en het Residentie Orkest onder leiding van Henri Viotta. Nu speelt het NedPho onder leiding van Marc Albrecht, terug op zijn oude stek in het repertoire dat hem past als een handschoen. De immer populaire Doris Soffel zal te zien zijn als De Heks. Wie er alvast eens kennis van wil nemen kan de opname uit Zürich met Jonas Kaufmann bekijken.

Na zijn Tosca in het huidige seizoen keert Barrie Kosky terug met een nieuwe productie van Turandot, naar het zich laat aanzien de tweede aflevering in een Puccini cyclus. Chef dirigent Lorenzo Viotti heeft de muzikale leiding. Desgevraagd gaf hij aan dat er een ‘surprise ending’ zal worden gespeeld, dus niet Alfano of Berio.

© DNO

Viotti’s tweede grote bijdrage is zijn dirigaat van Der Rosenkavalier, een herneming van Philipp Glogers productie uit 2015. Daarmee staat dit werk voor de vijfde keer op het programma sinds Het Muziektheater werd geopend. Dat is rijkelijk veel, ook binnen Strauss’ oeuvre is er een grote keuze aan titels die DNO nog niet hebben bereikt of tenminste minder prominent op het programma hebben gestaan. Viotti benadrukt dat hij eerst het NedPho goed moet leren kennen voor hij zich aan ‘avonturen’ kan wagen maar deze keuze heeft toch wel veel weg van ‘op safe’ spelen. Ariadne auf Naxos is in 1989 voor het laatst bij DNO te zien geweest, Die Liebe der Danae nog nooit, om van Strauss’ minder bekende werken nog te zwijgen.

Trailer uit 2015:

Viotti deelt de muzikale leiding van de pastiche Operetta Land met Aldert Vermeulen. Het is een nieuwe productie van Steef de Jong in samenwerking met de Wiener Volksoper. Samen met Turandot is dit de ‘holiday production’ aan het einde van het jaar.

Calixto Bieito keert in januari 2023 na zijn geslaagde productie van Die erste Menschen terug met Giulio Cesare, een coproductie met Liceu. Emmanuelle Haïm dirigeert. Afstemming met de Reisopera blijft kennelijk van ondergeschikt belang. Na een tournee met dit werk langs de Nederlandse theaters in februari 2022 had een andere titel voor DNO wellicht toch meer voor de hand gelegen, zo kort nadien.

De Tudor trilogie die in het lopende seizoen wordt aangevangen met Anna Bolena krijgt zijn logische vervolg met een nieuwe productie van Maria Stuarda. Jetske Mijnssen is verantwoordelijk voor de regie, Enrique Mazzola staat voor het Nederlands Kamerorkest.

Alexander Raskatov

Voor 3 maart 2023 staat de wereldpremière gepland van Damiano Michielettos’ productie van Animal Farm, een compositie van Alexander Raskatov, vrij naar George Orwell. Het Nederlands Kamerorkest staat onder leiding van Bassem Akiki.

Daarmee zijn we door de lange termijn planning heen. Om beter in te kunnen spelen op onverwachte ontwikkelingen, geen overbodige luxe, staat ook nog een aantal producties op het programma waartoe pas kort geleden is besloten. Het betreft de familie opera’s The girl, the hunter and the wolf, Het lijflied en Be Opera XL. Verder de Europese première van Blue, een nieuw werk van Jeanine Tesori en Tazedwell Thompson. Opvallend is een geënsceneerde uitvoering van Verdi’s Requiem in februari, een oorspronkelijke productie uit Zürich.

Het Opera Forward Festival heeft in 2023 als centrale thema’s ‘Vrijheid en Bevrijding’. Behalve het eerder genoemde Animal Farm dat in deze context geen commentaar behoeft is er de wereldpremière van Ändere die Welt van Leonard Evers en Mart van Berckel. Hierin wordt onderzocht wat men met een revolutie verwacht te winnen en wat er gebeurt als de rook is opgetrokken. Begeleiding door Barbara Hannigans Ludwig Orchestra. Aan bevrijding op een meer persoonlijk niveau is de voorstelling Perle Noir: meditations for Joséphine gewijd. Peter Sellars regisseert en Julia Bullock zingt songs uit het repertoire van Joséphine Baker, een artiest die zonder enige schroom of angst de dubbele moraal van de toenmalige maatschappij trotseerde.

Even terug naar het bestaande en beproefde repertoire. Dit is tamelijk omvangrijk en biedt aanmerkelijk meer keuzemogelijkheden om tot een verrassend seizoen te komen dan hetgeen nu wordt gepresenteerd. Turandot en Maria Stuarda vormen de logische voortzetting van aangevangen cycli. Carmen en Rusalka zijn overgenomen uit eerdere seizoenen. Maar dat laat nog drie plekken over waarvan slechts eentje op bijzondere wijze is ingevuld: Königskinder. De keuze voor Giulio Cesare maar vooral de herneming van Der Rosenkavalier heeft toch iets van een gemiste kans.

Natuurlijk speelt elk operahuis voorlopig even op safe, na de vele onverwachte problemen en gedwongen cancellations van de laatste twee jaar. Ook dit programma is ongetwijfeld tot stand gekomen met vele mitsen en maren in het achterhoofd. Maar voor het navolgende seizoen zal er hopelijk weer wat meer risico genomen kunnen worden. Wellicht wordt ook Mephistofele dan ingehaald en verder kijk ik nog steeds uit naar Oorlog en Vrede, een actueel thema.

Daar staat tegenover dat DNO werkelijk alles uit de kast lijkt te trekken waar het de eigentijdse programmering betreft. Alles overwegend dus toch een evenwichtig seizoen.

De belangrijkste rollen:

J’Nai Bridges als Carmen © San Francisco Opera

Carmen: J’Nai Bridges (Carmen), Stanislas de Barbeyrac (Don José), Lukasz Golinski (Escamillo) Frederik Bergman (Zuniga), Adriana González (Michaëla), Inna Demenkova (Frasquita), Polly Leech (Mercédès).

Königskinder: Daniel Behle (Der Königssohn), Olga Kulchinska (Die Gänsemagd), Josef Wagner (Der Spielmann), Doris Soffel (Die Hexe), Sam Carl (Der Holzhacker), Michael Pflum (Der Besenbinder)

Turandot: Tamara Wilson (Turandot), Najmiddin Mavlyanov (Calaf), Kristina Mkhitaryan (liù), Germán Olvera (Ping), Ya-Chung Huang (Pang), Lucas van Lierop (Pong)

Giulio Cesare: Christophe Dumeaux( Giulio Cesare), Teresa Iervolino (Cornelia), Emily d’Angelo (Sesto), Julie Fuchs (Cleopatra), Cameron Shabhazi (Tolomeo), Frederik Bergman (Achilla)

Verdi Requiem: Frederica Lombardi/Guanqun Yu (sopraan), Yulia Matochkina/Agnieszka Rehlis  (mezzo), Freddie de Tommaso (tenor), Alexander Vinogradov (bas)

Der Rosenkavalier: Maria Bengtsson (Die Marschallin), Christoph Fischesser (Ochs), Angela Brower (Octavian), Martin Gantner (Faninal), Iris van Wijnen (Marianne Leitmetzerin), NN (Sophie)

Maria Stuarda: Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Marina Rebeka (Maria Stuarda), Ismael Jordi (Leicester)

Rusalka: Pavel Cernoch (De Prins), Annette Dasch (De Vreemde Prinses), Johanni van Oostrum (Rusalka), Maxim Kuzmin-Karavaev (De Watergeest), Karin Strobos (Koksmaat)

Meer informatie over rolbezetting en data is te vinden op de website van DNO:
https://www.operaballet.nl/opera/de-nationale-opera

Verismo at the Amstel: we missed Sicily but we had voices!

pagliacci-dena-us5mb_5794

Brandon Jovanovich (Canio) (© The National Opera / photo BAUS

Let’s clear up a misunderstanding: Cavalleria Rusticana by Mascagni and Pagliacci by Leoncavallo have almost always and almost everywhere been billed as a diptych but they are certainly not that. It was just a convenient solution: two short operas that matched each other in terms of musical language and emotions could easily be programmed on one evening. The fact that the composers were more or less the same age and that their operas were created at the same time was also a bonus. But to say that they belong together and that they should always stay together? No.

Also the order: first Cavalleria and then Pagliacci is not really fixed. That too, after more than a hundred years just became tradition. A tradition that no longer has been strictly followed for years. So there is nothing revolutionary about changing the order. Personally, I’ve seen several performances that started with the ‘Prologo.’ Something that seems quite logical to me.

Robert Carsen is one of the greatest opera directors in the world. His theatre-in-theatre vision is still valuable, after all he became famous for it, but with this staging he went back, as it were, to his early years in Antwerp. Everything that worked as an eye-opener at the time now looks quite old-fashioned and second hand. How many times before have we seen rows of empty chairs? Sigh.

pagliacci-dena-usdsc_5720

© De Nationale Opera / photo BAUS

And yet… He is and remains perfect at Personenregie. His mise en scène, although sometimes I don’t care for it it, is certainly of the highest level. Above all, his staging of Pagliacci is nothing less than phenomenal. The fact that the stage is almost bare doesn’t matter, because that magnifies the emotions of the characters, also because Carsen allows the singers to play out the ‘veristic’ aspects which really works very well. So good, in fact, that at the intermission I left the auditorium with a tearful face.

Compared to the first half, Cavalleria Rusticana was a cold shower. Here, all emotions were degraded to below zero, as people were only rehearsing for the performance of – how do you guess? – Cavalleria Rusticana. Interesting, though, but haven’t we seen that a thousand times before? Think of Carsens Don Giovanni for La Scala. Or his Hoffmann for Paris. So second-hand.

The story itself was mutilated so terribly that at a certain moment I lost my mind and thought that Santuzza’s aria was cut in half. It wasn’t, but it reflects the confusion. I’m not going to complain about it anymore, but forget about Sicily, forget about Easter Sunday. ‘A te la mala Pascua’, for me the key to the opera, was translated as ‘I wish you a miserable day.’  It felt just as strange as Puccini would be played by a small baroque ensemble with Emma Kirkby as Tosca. Every period has its own rules and verismo is about raw reality.

Pagl Lorenzo

Lorenzo Viotti © Ron Jacobi

With this ‘diptych’ Lorenzo Viotti, our new chief conductor, made his debut with the National Opera almost two years earlier than scheduled. It was more than exciting: for us, for the orchestra but most of all for Viotti himself. I have to say that the acquaintance made me quite happy. Not that everything went so fantastically and flawlessly, that wasn’t possible either.  Imagine standing in his shoes!

I think Viotti has more affinity with Pagliacci than with Cavalleria and that was audible. His Pagliacci was extremely exciting. He did not shy away from big outbreaks but also took the time for moments of reflection. All these emotions were audible in the orchestra pit, which reinforced the sensation.

For ‘Cavalleria’ the music was on a low heat and the famous Intermezzo was played so faintly that nobody applauded, despite the small break, meant for the applause that did not come. But perhaps it also had to do with the concept of Carsen? Hard to say.

Anyway, enough complaining, because the most important thing in the opera is the singing, which was simply terrific! What we got was no less than the ‘sternstunde’ you’ve been experiencing so rarely these days. And to think that the most protagonists made their debut in their roles!

First and foremost: kudos to the chorus of the National Opera. They carried the opera on their shoulders (sometimes literally). They played, they acted, they walked in and out of the auditorium, and in Pagliacci they even became the spectators: as it should be. And ‘in between’ they sang, and how! I really do take my hat off to that.

PAGLIACCI

pagliacci-dena-us5mb_5783

Brandon Jovanovich (Canio) (© De Nationale Opera / photo BAUS)

Brandon Jovanovich made his double debut: it was his first Canio and it was the first time he sang with the DNO. Why did we have to wait so long to hear this great American tenor in real life? His portrayal of the clown who does not want to be a clown was of the highest level. And, let me tell you: I cried at his ‘ Vesti la giubba. ‘ I really cried. And that’s what the opera is about, isn’t it? Thanks Brandon!

pagliacci-dena-usdsc_5909

© De Nationale Opera / photo BAUS

His Nedda was sung by a now major star on the opera firmament: Ailyn Pérez. What can I say? That her fame is not undeserved and that it has not come out of the blue? Her quicksilver coloraturas were a delight to the ear and her performance worthy of a movie star.

pagliacci-dena-us_23m6365

© De Nationale Opera / photo BAUS

Mattia Olivieri was a beautiful, sensual Silvio. With his creamy baritone he managed to convey his feelings for Nedda. Although I personally think it was more lust than anything else (don’t tell! #metoo listens in!).

pagliacci-dena-us_csl4380

(© De Nationale Opera / photo BAUS)(© De Nationale Opera / photo BAUS)

I was very pleased to be introduced to the young tenor Marco Ciaponi (Beppe). His role was small, but I heard great potential!

And then we arrive at Tonio/Taddeo/prologo: Roman Burdenko. I am not often lost for words, but this time I was really speechless after the performance of this baritone. It was even more impressive because after intermission he continued as Alfio, in:

CAVALLERIA RUSTICANA

cavalleriarust-us5mb_6005

Roman Burdenko (© De Nationale Opera / photo BAUS)

And if you list all the roles he sang in one evening without a break, you can’t help but bow your head in admiration.

cavalleriarust-us5mb_5976

Brian Jagde (Turiddu) and Anita Rachvelishvili (Santuzza) (© De Nationale Opera / photo BAUS

I had heard Brian Jagde (his name is pronounced the German way) twice before. Once live, in Verdi’s Requiem. The second time was on the DVD recording of Das Wunder der Heliane by Korngold, where he performed about the best Stranger in history. I was more than anxiously awaiting his debut as Turiddu. Not in vain. Jagde was the Turiddu of many girl’s dreams: attractive, seductive, macho, but with a small heart. Wonderful.

cavalleriarust-us_dsc5551

Rihab Chaieb (Lola) and Brian Jagde (Turiddu) © De Nationale Opera / photo BAUS

Rihab Chaieb was a Lola as we remember from old Italian films. Her dress, her hairstyle, her presence resembled none other than Gina Lollobrigida. Very sensual and provocative, as it should be. We’ll hear more of her.

cavalleriarust-us_csl4547

(© De Nationale Opera / photo BAUS

Elena Zilio (mama Lucia) sang incredibly well, but her character didn’t really come into its own. Actually she was totally left to her own devices by Carsen and that’s a pity.

But the real star of the evening was the Georgian mezzo-soprano Anita Rachvelishvili. My God, how wonderful she was! I would have liked to hear her in a different, more realistic staging of the opera. One, where she can let go of all her emotions – and she has them all ready – without the armour of ‘the rehearsal’.

All in all: don’t miss it. Even if it is only because of the singers!

Trailer of the production:

Final applause (© Ron Jacobi)

Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana
Brandon Jovanovich, Ailyn Pérez, Roman Burdenko, Mattia Olivieri, Anita Rachvelishvili, Brian Jagde, Elena Zilio, Rihab Chaieb
Netherlands Philharmonic Orchestra and Choir of the National Opera (rehearsal Ching-Lien Wu) conducted by Lorenzo Viotti.
Directed by Robert Carsen

Seen on 5 September 2019

In Dutch:
Verisme aan de Amstel mist Sicilië, maar de zangers maken alles meer dan goed

About Cavalleria Rusticana:
Is verismo dead? Part 1: Cavalleria Rusticana

Translated with http://www.DeepL.com/Translator

Verisme aan de Amstel mist Sicilië, maar de zangers maken alles meer dan goed

pagliacci-dena-us5mb_5794

Brandon Jovanovich (Canio) (© De Nationale Opera / foto BAUS

Even een misverstand uit de wereld helpen: Cavalleria Rusticana van Mascagni en Pagliacci van Leoncavallo worden dan al meer dan honderd jaar bijna altijd en bijna overal als een bij elkaar horende tweeluik gespeeld maar een tweeluik zijn ze allerminst. Het kwam gewoon goed uit: twee korte opera’s die qua muzikale taal en emoties niet voor elkaar deden konden makkelijk op één avond worden geprogrammeerd. Dat de componisten zowat elkaars leeftijdsgenoten waren en dat hun opera’s in min of meer in dezelfde tijd zijn ontstaan was gewoon meegenomen. Maar om te zeggen dat ze bij elkaar horen en dat ze altijd bij elkaar moeten blijven? Nee.

Maar ook de volgorde: eerst Cavalleria en dan Pagliacci staat niet echt vast. Ook dat is er zo stilletjes aan in geslopen en na die meer dan honderd jaar gewoon traditie geworden. Een traditie die al jaren eigenlijk niet meer strikt wordt gevolgd. Er is dus niets revolutionairs aan om de volgorde om te gooien. Zelf heb ik al een paar voorstellingen gezien die met de ‘Prologo’ beginnen. Wat mij eigenlijk best logisch lijkt.

Robert Carsen behoort tot de grootste operaregisseurs ter wereld. Zijn theater-in-het-theater visie mag er nog wezen, daar is hij tenslotte beroemd om geworden, maar met deze enscenering ging hij als het ware terug naar af, naar zijn beginjaren in Antwerpen. Alles wat toen als eye-opener werkte doet nu behoorlijk ouderwets en tweedehands aan. Hoe vaak hebben we al niet de rijen lege stoelen mogen aanschouwen? Zucht.

pagliacci-dena-usdsc_5720

© De Nationale Opera / foto BAUS

Maar, maar …. Hij is en blijft een fantastische personenregisseur. En zijn mise-en-scène, al vind ik er soms niets aan is zeer zeker van het hoogste niveau. En het allerbelangrijkste: zijn enscenering van Pagliacci is niet minder dan fenomenaal. Dat de bühne vrijwel kaal is doet er niet toe want daardoor worden de emoties van de personages uitvergroot, ook omdat Carsen ze toestaat om op zijn ‘veristisch’ uit te pakken en dat werkt. Zo goed zelfs dat ik de pauze met betraand gezicht ben in gegaan .

Des te groter werd de ‘koude douche’ die hij als Cavalleria Rusticana heeft gepresenteerd. Hier werden alle emoties tot onder nul gedegradeerd, men was immers alleen maar met de repetities voor de voorstelling van – hoe raad je het al? – Cavalleria Rusticana bezig. Interessant, dat wel, maar: hebben we het al niet duizend keer gezien? Denk aan Carsens Don Giovanni in La Scala. Of zijn Hoffmann in Parijs. Tweedehandsje dus.

 Het verhaal zelf werd daardoor zo verschrikkelijk verminkt dat ik op bepaald moment de kluts kwijtraakte en dacht dat Santuzza’s aria in tweeën werd geknipt. Dat was niet zo, maar dat geeft de verwarring weer. Ik ga er verder niet meer over zeuren, maar: vergeet Sicilië, vergeet de Paaszondag. ‘A te la mala Pascua’, voor mij dé spil waar de opera om draait werd vertaald met ‘ik wens je een ellendige dag’. Het voelde net zo vreemd aan als Puccini gespeeld zou worden door een klein barokensemble met Emma Kirkby als Tosca. Elke periode heeft zijn regels en bij het verisme gaat het om de rauwe realiteit.

Pagl Lorenzo

Lorenzo Viotti © Ron Jacobi

Met de ‘tweeluik’ maakte Lorenzo Viotti, onze nieuwe chefdirigent zijn bijna twee jaar vervroegde debuut bij De Nationale Opera. Het was meer dan spannend: voor ons, voor het orkest maar het meest voor Viotti zelf. Ik moet eerlijk zeggen dat de kennismaking mij behoorlijk blij maakte. Niet, dat alles zo fantastisch en vlekkeloos is gegaan, dat kon ook niet. Ga maar in zijn schoenen staan!

Ik denk dat Viotti meer affiniteit heeft met Pagliaccio dan met Cavalleria en dat was hoorbaar. Zijn Paljas was buitengewoon spannend waarbij hij geen heftige uithalen schuwde en ook de tijd nam voor momenten van bezinning. Al die emoties waren in de orkestbak hoorbaar, wat de ontroering nog versterkte

Bij ‘Cavalleria’ stond de muziek op een zwak pitje en de beroemde Intermezzo werd zo flauw gespeeld dat er zelfs geen opendoekje volgde, ondanks de kleine pauze, bedoeld voor het applaus dat dus niet kwam. Maar wellicht had het ook met het concept van Carsen te maken? Moeilijk te zeggen.

Maar goed, genoeg geklaagd, want dat, wat bij de opera het belangrijkste is, de zang, dat was gewoon formidabel! Wat we kregen was niet minder dan het “sternstunde’ wat je de laatste tijd echt zelden meemaakt. En dan te bedenken dat de protagonisten hun debuut in hun rollen maakten!

Allereest: kudo’s aan het koor van de Nationale Opera. Zij hebben de opera op hun schouders (soms letterlijk) gedragen. Zij speelden, zij acteerden, zij liepen de zaal in en uit, en bij de Pagliacci werden ze zelfs de toeschouwers: zoals het hoort. En ‘tussendoor’ zongen zij, en hoe! Daar neem ik werkelijk mijn petje voor af.

PAGLIACCI

pagliacci-dena-us5mb_5783

Brandon Jovanovich (Canio) (© De Nationale Opera / foto BAUS)

Brandon Jovanovich makte zijn dubbele debuut: het was zijn eerste Canio en het was de eerste keer dat hij bij DNO mocht zingen. Waarom moesten we zo lang wachten om die geweldige Amerikaanse tenor in het echt te mogen horen? Zijn portrettering van de paljas die geen paljas wil zijn was van het hoogste niveau. En, zal ik u wat verklappen? Ik moest om zijn ‘Vesti la giubba’ huilen. Echt huilen. En daar gaat de opera toch over? Bedankt Brandon!

pagliacci-dena-usdsc_5909

© De Nationale Opera / foto BAUS

Zijn Nedda werd gezongen door een inmiddels grote ster aan het operafirmament: Ailyn Pérez. Wat zal ik zeggen? Dat haar roem niet onverdiend is en niet uit de hemel is komen vallen? Haar kwikzilveren coloraturen waren een streling voor het oor en haar optreden filmster waardig

pagliacci-dena-us_23m6365

© De Nationale Opera / foto BAUS

Mattia Olivieri was een mooie, sensuele Silvio. Met zijn smeuïge bariton wist hij zij gevoelns voor Nedda over te brengen. Ale denk ik zelf dat het meer lust dan iets anders was (niet doorvertellen! #metoo luistert mee!)

pagliacci-dena-us_csl4380

(© De Nationale Opera / foto BAUS)(© De Nationale Opera / foto BAUS)

Buitengewoon prettig vond ik de kennismaking met de jonge tenor Marco Ciaponi  (Beppe). Zijn rol was dan klein, maar ik hoorde een groot potentieel!

En dan komen we bij Tonio/Taddeo/prologo: Roman Burdenko. Niet vaak raak ik uit mij vocabulaire, maar nu was ik echt sprakeloos door de prestaties van de bariton. Ook, omdat hij na de pauze gewoon doorging als Alfio, in:

CAVALLERIA RUSTICANA

cavalleriarust-us5mb_6005

Roman Burdenko (© De Nationale Opera / foto BAUS)

En als je al die rollen die hij in één avond zowat zonder pauze zong opsomt, dan kun je niet anders dan je hoofd buigen in de bewondering.

cavalleriarust-us5mb_5976

Brian Jagde (Turiddu) en Anita Rachvelishvili (Santuzza) (© De Nationale Opera / foto BAUS

Brian Jagde (zijn naam spreek je op zijn Duits uit!) heb ik daarvoor twee keer gehoord. Een keer live, in het Requiem van Verdi. De tweede keer was op de dvd opname van Das Wunder der Heliane van Korngold, waar hij zowat de allerbeste Vreemdeling uit de geschiedenis heeft vertolkt. Zijn debuut als Turiddu zat ik dus meer dan gespannen af te wachten. Niet te vergeefs. Jagde was de Turiddu van veel meisjesdromen: aantrekkelijk, aanlokkelijk, macho, maar met een klein hartje. Schitterend.

cavalleriarust-us_dsc5551

Rihab Chaieb (Lola) en Brian Jagde (Turiddu)  © De Nationale Opera / foto BAUS

Rihab Chaieb was een Lola zoals we ze nog kennen uit de oude Italiaanse films. Haar jurk, haar kapsel, haar presence leek op niemand anders dan Gina Lollobrigida. Zeer sensueel en uitdagend, zoals het hoort. Daar zullen we nog meer van horen.

cavalleriarust-us_csl4547

(© De Nationale Opera / foto BAUS

Elena Zilio (mama Lucia) zong waanzinnig goed, maar haar personage kwam niet goed uit de verf. Eigenlijk werd zij door Carsen totaal aan haar lot overgelaten en dat is jammer.

Maar de echte ster van de avond was de Georgische mezzosopraan Anita Rachvelishvili (Santuzza), mijn God, wat was zij geweldig! Ik had haar graag in een andere, meer realistische enscenering van de opera willen horen. Een, waar zij al haar emoties – en die heeft zij allemaal paraat – los kan laten gaan, zonder het harnas van ‘de repetitie’.

Al met al: mis het niet. Al is het alleen vanwege de zangers!

Trailer van de productie:

Slotapplaus © Ron Jacobi:

Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana
Brandon Jovanovich, Ailyn Pérez, Roman Burdenko, Mattia Olivieri, Anita Rachvelishvili, Brian Jagde, Elena Zilio, Rihab Chaieb
Nederlands Philharmonisch Orkest en Koor van De Nationale Opera (instudering Ching-Lien Wu) olv Lorenzo Viotti.
Regie: Robert Carsen

Bezocht op 5 september 2019

Mini discografie van Pagliacci van Leoncavallo: snikken? Niet snikken?

Is verismo dead? Part 1: Cavalleria Rusticana