Olivier Messiaen was a deeply religious man, and most of his works are inspired by the Christian faith. For his only opera, about Saint François, he also wrote the libretto, which he regarded as his personal act of faith and a kind of testament, and which was at least as important to him as the music itself. He worked on it for seven years, and it premiered in Paris in 1983.
Seiji Ozawa
The performance, with José van Dam in the lead role and conducted by Seiji Ozawa, was once released on CD on the Cybélia label, but unfortunately the recording is very difficult to find nowadays. YouTube offers some solace; you may at least listen to some of it there (with images!).
Below is an excerpt:
Lothar Zagrosek
Two years later, in 1985, the opera (albeit very much abridged) was performed in Salzburg, conducted by Lothar Zagrosek and starring Dietrich Fischer-Dieskau as François, Rachel Yakar as the Angel and Kenneth Riegel as the Leper. It was broadcast live on ORF and subsequently released on Orfeo (C485 982).
Kent Nagano
In 1998, the opera returned to Salzburg, this time in its entirety. Kent Nagano (who, when he was still Ozawa’s assistant, had rehearsed the opera under Messiaen himself) conducted, and the lead role was played by José van Dam, who had, by then, grown very much into the role. He was supported by Dawn Upshaw (the Angel) and Chris Merritt (the Leper).
The opera was recorded live during the performances and released on four CDs a year later, giving us the only complete recording of this beautiful work on CD. (DG 4451762).
This recording is also available on YouTube:
The Salzburg performance is rock solid. Chris Merritt does not have the most beautiful voice in the world, but he doesn’t need to. He is supposed to come across as vulnerable and plaintive, and he succeeds admirably. Kenneth Riegel on Orfeo is perhaps slightly more impressive, but you don’t buy an opera for one scene only, although I do like to have that recording as well.
Dawn Upshaw is a radiant, silvery Angel, and more esoteric than Rachel Yakar on Orfeo and her singing is out of this world beautiful. Fiescher-Dieskau, on Orfeo, had really already been retired in 1985, but he agreed to study the role of François (well, just about half of it!). The result is not bad, but to me he sounds not very idiomatic and he does nowhere come near van Dam.
The music is very pleasant to the ear and radiates a certain serenity, which cannot be attributed solely to the influence of Gergorian Chants. At times, it is reminiscent of Debussy’s Peleas and Melisande, with Poulenc also coming to mind.
And Messiaen would not be Messiaen without the frequent use of the ondes Martenot (played on both recordings by his sister-in-law, Jeanne Loriod) and without the chirping of birds.
Saint Francois d’Assis is an opera that lends itself beautifully to listening on CD. It is a true masterpiece, yet you can easily have it playing in the background. You read the synopsis, glance at the dialogues from time to time (which can also be read in advance, as there isn’t that much going on) and then you know what’s happening.. You can easily fold your laundry while listening to it. Or sit staring into space. It has that calming effect.
DNO Amsterdam
In 2008 the opera was (produced (by Pierre Audi) during Holland Festival in Amsterdam with Camilla Tilling (LÁnge), Rodney Gilfry (Saint François), Hubert Delamboye (Le Lépreux), Henk Neven (Frère Léon), Tom Randle (Frère Massée), Donald Kaasch (Frère Élie), Armand Arapian (Frère Bernard), Jan Willem Baljet (Frère Sylvestre), André Morsch (Frère Rufin)
De naam ‘Operetta Land’ was toen de productie uitkwam waarschijnlijk een woordspeling op de succesvolle musicalfilm La La Land, maar de productie is vooral een eerbetoon aan een genre dat niet altijd met het nodige respect wordt behandeld. Dat ligt gedeeltelijk aan het feit dat je operette ook slecht kunt uitvoeren. Maar als je het goed doet wordt het heel goed. Het is niet voor niets dat ‘serieuze’ dirigenten als Karajan, Harnoncourt, Gardiner en Bychkov zich inlieten met het repertoire, althans in de twee eerste gevallen met Die Fledermaus, in het geval van Karajan met Die Lustige Witwe (in een fantastische opname onder meer) en in het geval van Gardiner, Karajan, Maazel en Bychkov met Offenbach.
Wel is dan weer opvallend dat operette het toch slecht doet in de NPOKlassiek publieks-top 400.In het programmaboek staat een essay van Kevin Clarke over de vraag waar het ‘mis ging’ met de operette in Nederland. In elk geval is Operetta Land een opsteker voor het genre bij de Nationale Opera.
De muziek is een compilatie van fragmenten uit operettes van Johann Strauss jr., Offenbach, Gilbert & Sullivan, Millöcker, Fall en Léhar, slim aaneengeregen door Steef de Jong met herschreven teksten door Paulien Cornelisse.
Er is veel jong publiek in de zaal. En zo te zien van alle in Amsterdam vertegenwoordigde afkomsten. Maar ook ouderen, waarvan een deel missschien de opera ook niet frequenteert, en zich, zoals de drie personen links van mij, kostelijk vermaakt.
Alle operette-gebruiken als mannelijke prinsen gezongen door vrouwelijke sopranen, Hosenrollen (in de tekst staat een grappige letterlijke verwijzing naar Lederhosen), en andersom, de Koningin die door een man wordt gezongen (mooie rol van Raoul Steffani).
En een opbloeiende regelrechte man-man romance tussen ‘De Verzinner’ (vertolkt door inderdaad verzinner van de voorstelling Steef de Jong) en de ‘echte’ Prins Nicola (Steven van der Linden).
Er is een ingenieus decor van bordkarton, dat voortdurend verandert, door decorelementen open en weer dicht te klappen, en op en neer te laten gaan.
Er zijn champagnefeesten en diners, verbeeld met behulp van op karton geschilderde champagneglazen, flessen en gerechten. En de illusie werkt ook nog.
Spectaculair is natuurlijk de opkomst van De Verzinner, op 6 meter hoogte op een fiets over het toneel zwevend, ‘luchtfietsend’, tot hij naar beneden komt zwegen
Het verschil tussen operette en opera is, zo legt De Verzinner vervolgens uit, dat in een operette alles altijd goed afloopt en in een opera niet, of in elk geval niet per se. Operette is veelkleurig, maar de favoriete kleur in de opera is ‘betongrijs’; een knipoog naar heel wat opera-ensceneringen die inderdaad in somber-grijze decors worden uitgevoerd.
Met al die bewegende kartonnen decorstukken, ook ontworpen door Steef de Jong, lijkt het wel een bewegende kijkdoos, of zo’n kartonnen pop-up kinderboek waar als je een volgende pagina openslaat nieuwe landschappen of interieurs omhoog klappen. Wat er opzettelijk klungelig uitziet heeft een geraffineerd subtiele werking.
Iedereen mag intussen schmieren dat het een aard heeft. Ook hier gecontroleerd, want net als elke decorwisseling komt al het schijnbare geklungel met persoonsverwisselingen en muzikale escapade klopt tot in de details.
Er is ook een Prinses in een toren, Elenora Hu, winnares in het televisieprogramma ARIA, maar inmiddels ook pupil van Nelly Miricioiu, en een komisch talent van jewelste. In het verhaal is ze een stenene beeld, geschapen door koning Pygmalion van Operania (fijne rol van Frederik Bergman). Zij is ontsnapt omdat ze op zoek is naar echte liefde, maar koning Pygmalion wil haar terug hebben, met stenen hart. Want een eigen wil moet ze volgens hem maar liever niet hebben.
Als uitvoerenden mogen Minister van Financiën Marc Pantus en Graaf Lothar Laetitia Gerards genoemd worden.
Operettaland is een schertsvertoning, een heerlijke tot in de puntjes geregisseerde, dramaturgisch tot in details doordachte janboel.
Ik heb de voorstellingen in 2022 niet gezien. Er zijn wat rolwisselingen ten opzichte van de vorige versie, waarvan misschien de belangrijkste is Steven van der Linden, die de rol van de ‘echte’ Prins Nicola met verve vertolkt en die vorig seizoen ook opviel in de Incoronazione di Poppea van de Reisopera.
Verder heeft het Nederlands Kamerorkest de plaats ingenomen van het Nationaal Jeugdorkest, maar ik kan ze dus niet vergelijken. Dirigent Aldert Vermeulen is gebleven en leidt het geheel strak, maar joyeus, hier en daar bovendien een orkestraal pareltje naar voren halend.
Én de voorstelling was toen de kerstvoorstelling, ideaal daarvoor. Maar dit jaar is de beurt aan de balletafdeling, met Tchaikovsky’s Notenkraker.
Gezien 7 oktober Nationale Opera en Ballet Amsterdams
Regie, decor en kostuums Steef de Jong Herschreven teksten Paulien Cornelisse Dramaturgie Laura Roling Verzinner / Lady Kant / Venus Steef de Jong Koningin Raoul Steffani Minister van Financiën Marc Pantus Graaf Lothar Laetitia Gerards Prinses Galathea Elenora Hu Koning Pygmalion / Heggenschaarhuzaar Frederik Bergman Prins Nicola / Heggenschaarhuzaar Steven van der Linden (De Nationale Opera Studio) Sir Taki Aaike Nortier (De Nationale Opera Studio)
Nederlands Kamerorkest Muzikale leiding Aldert Vermeulen
Radio uitzending, met inleiding en commentaar door Jules van Hessen, interviews met dramaturg Laura Roling en zangeres Laetitia Gerards en verder veel muziek van Offenbach en Kálmán.
De Duits-Joodse Charlotte Salomon (Berlijn 1917 – Auschwitz 1943) werd postuum bekend door haar levenswerk Leben? oder Theater?: Ein Singespiel. Deze reeks van 769 schilderingen in gouache maakte ze tussen 1941 en 1943 in Zuid-Frankrijk, waar ze ondergedoken zat voor de nazi’s. Het is het omvangrijkste kunstwerk dat we kennen van een kunstenaar uit de Holocaust. In 1971 kreeg het Amsterdamse Joods Historisch Museum de beschikking over de collectie en sindsdien is haar werk de wereld over gegaan.
Photo: Nichon Glerum
Toen Charlotte nog maar acht of negen jaar oud was, pleegde haar moeder zelfmoord – al vertelde men het meisje dat haar moeder aan de griep was overleden. Zelfmoord kwam in de familie van haar moeder veel vaker voor, en de vele zelfmoorden in de familie komen uitgebreid ter sprake in de opera, en ook hoe Charlotte in paniek raakte door het idee dat zijn de volgende zou kunnen zijn. Zij besluit deze mogelijk latente doodsdrift om te zetten in kunst.
Rond dit alles zien we ook het Nazisme en de Jodenvervolging opkomen. Bijvoorbeeld hoe haar vader, een chirurg, eerst een Berufsverbot krijgt, en vervolgens in Sachsenhausen werd opgesloten, maar toch weer vrij komt, dankzij zijn tweede echtgenote, een beroemde zangeres.
Photo: Nichon Glerum
Leben? oder Theater?: Ein Singespiel werd aldus een mengeling van autobiografie en fantasie. Ze verwerkte de dood van haar moeder, haar liefde voor de kunst, haar stormachtige relatie met haar grootouders – maar alles onder andere namen en met dramatische muzieknotities. Ze noemde het zelf dus een “Singespiel”, een woordspelvariant op het begrip Singspiel, lyrisch drama, en Salomons werk is dus in zekere zin half opera, half dagboek, een Wagneriaans Gesammtkunstwerk.
Charlotte tekende vele gebeurtenissen minutieus ook op in brieven aan Alfred Wolfsohn, zangpedagoog, die haar had aangemoedigd door te gaan met schilderen en op wie ze ook verliefd was geworden. De laatste brief, voordat ze werd opgepakt door de Nazis, besloeg 35 paginas.
Photo: Nichon Glerum
In Leben? oder Theater?: Ein Singespiel ruimt Salomonson een centrale rol in voor een fictieve figuur, Amadeus Daberlohn, die overduidelijk is gebaseerd op Wolfsohn. In de gouaches komen ook erotische taferelen met Daberlohn/Wolfsohn. Ook al is historisch niet zeker of deze taferelen overeenkomen met de werkelijkheid, de desbetreffende schilderwerken behoren tot het expressiefste en ontroerendste uit Salomons oeuvre, de Liebesnacht uit Tristan und Isolde, als we het nu toch over een Wagneriaans Gesammtkunstwerk hebben.
En ja, als half dagboek, half opera vraagt Leben? oder Theater?: Ein Singespiel om een muziekdramatische uitvoering. Steven Kamperman schreef de muziek. Hij had al eerder met Wishful Singing samengewerkt, met de fraaie nieuwe muziek bij Fritz Langs Der müde Tod, een voorstelling die ik hier ook heb gerecenseerd. Deze keer past de muziek in de traditie van Kurt Weil en Hans Eisler.
Refererend aan de ‘erfelijke belasting’ die Salomon zelf veronderstelde op grond van de zelfmoorden in de familie, componeerde Stefan Kamperman een aantal muzikale motieven gebaseerd op de codes van de aminozuren uit ons DNA – A(denosine), T(hymine), C(ytosine) en G(uanine), voor wie zich dat nog van de lessen biologie herinnert, waarbij T muzikaal vertaald wordt naar E. Hiermee en bouwde hij ‘ketens van muzikale genen’; natuurlijk hoor je dat niet per se, maar de notencombinatie A-E|C-G in de eerste maten zetten wel een zwaarmoedige muzikale toon, en verder hoor je dat bepaalde ketens, guirlandes, van noten door het hele werk heen, die op deze instrumenten een semi-jazz semi-jaren dertig muziek ambiance scheppen, een eenheid creëren.
Steven Kemperman verwerkte in zijn partituur ook bepaalde muzikale suggesties van Charlotte Salomon zelf in haar teksten, van onder meer Beethoven, Schubert en Von Weber, en een aantal malen heel fraai meerstemmig gezongen, Gottfried Heinrich Stölzels Bist du bei mir in de zetting van Johanns Sebastian Bach. Charlotte zelf vermengde als vanzelfsprekend ‘serieuze’ kunst met populaire elementen, en ook dat horen we terug in de partituur.
Er wordt razendknap gezongen, er klinken messcherpe harmonieën van het zangkwartet en bariton Florian Justen. De vier leden van Wishful Singing vertolken alle vrouwenrollen, bariton Florian Just is zangleraar Amadeus Daberlohn en de drie muzikaal virtuoze instrumentalisten acteren ook fraai Charlottes vader, haar grootvader en de steeds vaker in het straatbeeld zichtbare Nazi’s.
Goed is ook dat Wishful Singing in deze productie en ook eerder in Der müde Tod soms ruig durft te zingen. Ik ben benieuwd hoe zich dat ontwikkelt als ze in hun volgende productie samenwerken met het Amsterdams Andalusisch Orkest. Het Middeleeuwse en vroeg-Renaissance repertoire waarin Wishful Singing zich ook specialiseeert moet oorspronkelijk dicht tegen de zangstijl van de Arabo-Andalusische muziek hebben gelegen
En verder krijg je veel van het werk van Charlotte Salomon te zien. De vele familieperikelen waaronder al die zelfmoorden worden breed uitgemeten maar spelen een prominente rol in Charlottes werk, dus rub it in.
De voorstelling loopt aan het eind dan toch nog vrij plotseling af. Zoals ook Charlotte Salomons leven eindigde. In 1943 werd ze opgepakt en nauwelijks drie weken later naar Auschwitz vervoerd, en waarschijnlijk op de dag van haar aankomst vergast – 10 oktober 1943.
Charlotte Salomon Leben? oder Theater? Opera van Steven Kamperman, tekst Annechien Koerselman op basis van Charlotte Salomons werk Regie: Annechien Koerselman Wishful Singing: zang. Wilco Oomkes: accordeon, synthesizer, zang Vincent Martig: klarinetten, drums, zang (samen het duo But What About)
Midden jaren zeventig vestigde ik mij als student in Amsterdam. Eén van mijn eerste beleidsdaden was de aanschaf van het ‘Groot Amsterdams Kroegenboek’ van Ben Ten Holter. Daarmee hoopte ik mijn weg te vinden in het Sodom en Gomorra van het hoofdstedelijk uitgaansleven.
Dankzij die gids belandde ik al snel in café ‘Corner House’ in de Utrechtsestraat. Dat etablissement viel weliswaar mee (of tegen…) als poel van verderf, maar er stond wel, zo had ik bij Ten Holter gelezen, een jukebox met veel operaplaten – een laatste reliek uit de tijd waarin grote delen van het volk met dit muziekgenre vertrouwd waren, de tijd waarin de werken ook vaak nog in het Nederlands gezongen werden (op onvergetelijke teksten zoals “Licht als een veer die zweeft, i-his een vrouwenhart”), en een tijd waarin de geliefde aria ‘Che gelida manina’ gemeenlijk werd aangeduid als ‘de koude-handjesaria’.
Met de dood van de beroemde Jordanese radiopresentator Opera Pietje, op 26 februari 2023, is in Amsterdam aan dat tijdperk vermoedelijk een definitief einde gekomen.
Maar in Brussel lijkt die ooit algemene vertrouwdheid met de kern van het operarepertoire nog steeds enigszins bewaard gebleven te zijn, althans in het uit 1830 daterende, beroemde poppentheater Toone, in een doodlopend straatje aan de Grasmarkt (rue du Marché aux Herbes), vlakbij de Grote Markt.
De Brusselse traditie van het poesjenellentheater gaat terug tot de tijd van Philips II, die een verbod instelde op toneelvoorstellingen omdat hij die te subversief achtte. De bevolking zocht vervolgens haar toevlucht tot marionettenspelen – kleinschalig en dus gemakkelijk clandestien te organiseren. Later – tot de komst van de bioscoop – bleef deze theatervorm het domein van de gewone man, die zich geen toegangskaartjes voor toneel- of operavoorstellingen kon veroorloven.
Tegenwoordig is ‘Toone’ het enige nog resterende marionettentheater in de Belgische hoofdstad. En traditioneel is de zomer er al vele jaren aan de opera gewijd. Het repertoire bevat onder meer een marionettenversie van Gounods ‘Faust’, naast een zelfs nog wat gewaagder werk als Erik Satie’s ‘Geneviève de Brabant’. Dit jaar speelde men er weer eens, twee maanden lang, ‘Carmen’, een voorstelling die inmiddels al vele jaren op het repertoire staat.
‘Toone’ is niet alleen de naam van het laatste van de vele tientallen poesjenellentheaters die Brussel ooit rijk was, maar de naam wordt ook gebruikt als aanduiding van de man die alle stemmen van de voorstelling voor zijn rekening neemt, en die zich, aan het eind van zijn carrière, zoals in het gildesysteem een opvolger kiest – soms; maar niet noodzakelijkerwijs altijd, een familielid – die hij inwijdt in de kneepjes van het vak. De voorstelling van ‘Carmen’ die ik bijwoonde is al vele jaren geleden opgezet door José Géal (Toone VII) en werd nu gepresenteerd door diens zoon en opvolger Nicolas Géal (Toone VIII).
Of het nu gaat om klassieke toneelstukken als ‘Hamlet’ of ‘Romeo en Julia’, om het verhaal van de passie van Christus, de belevenissen van de drie musketiers, de Belgische opstand van 1830, de slag bij Waterloo, of zoals nu om ‘Carmen’, het beginsel van de voorstellingen is eenvoudig: het oorspronkelijke verhaal wordt sterk versimpeld, waardoor het veel meer vaart krijgt, het wordt gekruid met parodistische elementen en zo veel mogelijk verbrusseld.
Zo wordt in ‘Carmen’ de rol van Don José vervuld door Woltje, een soort Brusselse versie van het Amsterdamse lieverdje, die door Carmen wordt verleid met de woorden “Allei ket (= de benaming voor een Brussels straatschoffie), viens ici, je vais te donner une baise (een kus) qui va te faire bibberer jusque dans ton dikken tien (grote teen)!” De gendarmes zingen het martiale lied “Wâle zaan van Meulebeek” (Wij komen uit Molenbeek), en de smokkelaars barsten los in het bekende Brusselse lied “Lup, lup, lup de garde-ville es doe” (Wegwezen, daar komt de politie – ‘lupen’ is ‘lopen’, en in het Vlaams betekent lopen: hardlopen).
De met veel liefde vervaardigde poppen van Toone zijn terecht beroemd vanwege hun gedetailleerdheid. Voor het ontwerp van de decors en kostuums was een beroep gedaan op niemand minder dan Thierry Bosquet, die in de loop van zijn carrière ook werkte voor de Brusselse Munt-opera alsook in Venetië, Rome, Milaan en New York.
José Géal (also known as Toone VII) and painter Jef Bourgeois in 1971
De decors waren sober, maar riepen zeer effectief de sfeer van Sevilla op, de kostuums waren prachtig, uitbundig en duidelijk met veel liefde en zorg uitgevoerd. Het zeer gedetailleerd uitgewerkte pak van de toreador (die in deze voorstelling overigens om redenen van rijm de naam Isidore draagt) verdient speciale vermelding. En ik heb in mijn leven al heel wat voorstellingen op deze poesjenellenzolder bezocht, maar de exotische, mysterieus-sensuele Carmen-pop behoort zeker tot de mooiste die ik er ooit zag.
Alle rollen werden gesproken en op alleszins acceptabele wijze gezongen door Toone VIII, op een geluidsband begeleid door Alain Racaud op accordeon – het passende volksinstrument bij uitstek, dat in het Frans nog vaak wordt aangeduid als ‘le piano du pauvre’ – de piano van de arme man. De zes poppenspelers lieten de bewegingen van hun personages perfect synchroon lopen met de gesproken tekst. De met een man of veertig bijna volle zaal was dan ook opgetogen over dit tragische, maar in deze vorm wel uiterst onderhoudende geval van feminicide.
‘
Carmen’, opera van Georges Bizet, vrij bewerkt naar de opera van Bizet door José Géal (‘Toone VII’)
Voorstelling bijgewoond in theater Toone te Brussel op 28 augustus 2025
De Nationale Opera opent het seizoen met een herneming van Barrie Kosky’s productie van Tosca uit 2022. Tijdens de première was ik op vakantie zodat ik pas de zesde voorstelling kon bezoeken, toevallig de eerste met een andere Tosca in de hoofdrol: Natalya Romaniw in plaats van Elena Stikhina.
Puccini’s opera Tosca (1900) speelt zich af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Kosky heeft de handeling van deze ‘revolutie-opera’ verplaatst naar het heden, duidelijk te zien aan de kostumering van Klaus Bruns en het minimalistische moderne decor van Rufus Didwiszus.
Scarpia wordt vrijwel voortdurend vergezeld door een posse van zes agenten in burger, keurig in het pak gestoken moordenaars in overheidsdienst. Ze krijgen ruim de gelegenheid zich uit te leven in onnodig geweld. Zo wordt de koster hard aangepakt terwijl hij niets liever wil dan alles eruit flappen wat hij gezien heeft. Ook Cavaradossi moet het later zwaar ontgelden; het verhoor is zeer bloederig en ten bewijze dat het er in de kelder hard aan toe gaat worden een paar afgehakte vingers naar boven gebracht. Aan eentje zit een ring die Scarpia zorgvuldig afveegt en aan een van zijn eigen vingers doet.
De kerk in de eerste akte is leeg op een ezel en wat schilderijtjes na. Attavanti krijgen we niet te zien, Cavaradossi loopt er sjofel bij in een schilders jas die onder de verfvlekken zit. Pas als Tosca verschijnt zien we dat Bruns zich heeft mogen uitleven. Sopraan Natalya Romaniw draagt hier een lichtblauwe creatie in meerdere lagen naar beneden uitlopend. In de tweede akte is er een rode jurk en in de derde zien we haar in een zwart broekpak: van diva naar catwoman.
Om dat kinderkoortje kon Kosky niet heen maar hij heeft een manier gevonden om het koor aan het einde van de eerste akte weg te werken. Zo’n mensenmassa past immers niet in zijn minimalistische enscenering. Een wand schuift weg en we zien een enorm schildering met talloze figuren. De hoofden worden ingevuld door de koorleden en die brengen hun paar maten vanachter dit grote doek ten gehore. Bepaald geen grensverleggend nieuw idee maar in deze opzet zeer effectief. Scarpia staat er in zijn eentje voor te zingen, het Te Deum is hier feitelijk achtergrondmuziek.
Het decor in akte twee toont een keuken waarin Scarpia op zijn gemak een bordje sushi voor zichzelf klaarmaakt. Hij wordt neergestoken met een van zijn keukenmessen. Bij aanvang van de derde akte is het toneel weer grotendeels leeg. Later wordt er een stellage opgerold waarop het vuurpeloton plaatsneemt. Drie verdiepingen hoog, tien man totaal, geen halve maatregelen: Palmieri kan er postuum over meepraten. Van diezelfde stellage stort Tosca zich naar beneden, we zien haar lichaam op de grond liggen als het gevaarte om zijn as draait.
Romaniw krijgt van Kosky vrij spel om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt. Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis.
Tosca is vrijwel de gehele opera agerend bezig, ze moet tegen twee mannen opboksen en doet dat met flink volume. Tijdens haar klaagzang merkte ik dat ze hiermee had weten te verhullen dat haar stem niet zo vol klinkt als je zou wensen. De lyrische Tosca in ‘Vissi d’arte’ viel me ronduit tegen. Voor het overige stond ze ‘haar mannetje’, vooral ook acterend.
Tenor Joshua Guerrero zette een uitstekende Cavaradossi neer. Bij aanvang klonk zijn stem nogal brokkelig maar al vrij snel zong hij met herkenbaar timbre. Ik hoorde hem eerder in Frankfurt als Des Grieux waar hij me zeer was bevallen. Ook in deze productie laat hij zijn klasse horen. Acterend wordt er minder van hem gevergd, hij verkeert vrijwel voortdurend in een positie waarin hij op anderen moet reageren.
Bariton Gevorg Hakobyan oogt als een straatvechter die zich met de jaren heeft opgewerkt tot chef van de geheime dienst. Daarbij zal hij over de nodige lijken zijn gegaan, moorden doet hij niet langer zelf, hij geeft nog slechts opdrachten. Eigenlijk verveelt het hem, die Angelotti is de zoveelste politicus die uit de weg moet worden geruimd. Hadden de kaarten anders gelegen dan was deze man wellicht nu gewoon zijn baas geweest. Het gaat hem om Tosca, mannen doden is saai, vrouwen veroveren als seksueel roofdier is spannend. Hakobyan acteerde weinig subtiel en zong naar mijn smaak onnodig luid. Een bulderende Scarpia is niet mijn gewenste slechterik op het toneel. Pas tijdens het kat en muis spel met Tosca in zijn keukentje voldeed hij meer aan mijn wensen en verwachtingen.
In mijn recensie van de Tosca in de Met die in november 2024 in de bioscoop te zien was schreef ik: ‘Tosca willen actualiseren is feitelijk net zo zinvol als Napoleons Grande Armée willen uitrusten met moderne tanks. Scarpia doet gewoon zijn werk zoals vandaag de dag over de hele wereld functionarissen in staatsdienst hetzelfde werk verrichten. Als hij zich niet zo knullig had laten vermoorden aan het einde van de tweede akte, zou hij zonder twijfel door Napoleons plaatsvervanger in Rome zijn herbenoemd na de instelling van het Koninkrijk Rome met Napoleons zoontje als nominaal heerser.’
En dat bepaalt feitelijk mijn kijk op Kosky’s productie. Hij heeft de handeling ontdaan van elke franje en er vooral grof geweld voor in de plaats gezet. Zijn Tosca moet het vooral hebben van de muzikale component en voor de liefhebbers van een ‘griezeleffect’. Gelukkig was de zang tijdens de door mij bezochte voorstelling beslist aan de maat en ook over de bijdrage van koor en orkest was ik alleszins te spreken. Het Nederlands Philharmonisch stelt zelden teleur, ook ditmaal niet. Nathalie Stutzmann had de muzikale leiding.
Don’t expect any elephants in this Aida from Brussels. Also, no big mass scenes and – mainly – don’t expect emotions. With Robert Wilson, everything has to be minimalist and aesthetically pleasing, which undeniably makes for nice pictures but it makes for a very large discrepancy with the music. The singers move very slowly, almost in slow motion, and their (sparse) gestures are stylised after ancient Egyptian drawings.
No one touches anyone and no one is even looking at anyone else. All the characters are mainly preoccupied with themselves and their own suffering, which, according to the director, may be the key to the drama. For me it is too far-fetched.
The staging is dominated by the colours black and blue, there are hardly any sets and/or props. Deadly dull.
The truly amazing singers seem to be trapped in a straitjacket of emotionless acting, although Ildiko Komosi (Amneris) occasionally manages to sneak in a gesture. Together with Norma Fantini (Aida), she provides most of the tension and emotion, and their duet in the first act is a vocal highlight.
Marco Berti is an excellent Radames with beautiful high notes and a touch of “Pavarotti” in his timbre, and the rest of the cast is also first-rate. Kazushi Ono conducts calmly, with great attention to detail.
Returning to the director: Robert Wilson seems to repeat himself over and over again. If you have seen one of his productions, you have seen them all. Almost..
But then……
Nothing less than phenomenal: Die Dreigroschen in Amsterdam 2009
At the end of April 2009, the renowned Berliner Ensemble visited Amsterdam. They brought with them Die Dreigroschenoper, in the magnificent staging Robert Wilson had given to the company two years earlier. Worth knowing: the Berliner Ensemble is based in the Theater am Schiffbauerdam where the work was premiered in 1928.
All four performances at the Muziektheater were sold out and audiences responded with frenzied enthusiasm. Perfectly justified because everything was just great. The production, the direction, the lighting, the costumes, the movements…. And the performance, of course, because isn’t that why we go to the music theatre?
The performance was very cabaret-like, in the good sense of the word. It was grotesque and vaudeville-like with lots of slapstick, (film) quotes and whatnot without it becoming a complete farce. Occasionally I was reminded of Otto Dix.
In a word: breathtaking. And of course it was a treat to be able to hear all those well-known and still oh-so-current songs again, but now as part of a whole.
The performance did take a long time (yes folks, it was not only Wagner who took his time), over three hours, but then also you got a lot. For a start, the complete dialogues.
Stefan Kurt was a formidable, androgynous dandy Macheath and Angela Winkler a very moving Jenny. Also great were Jürgen Holtz as J.J. Peachum and Axel Werner as Tiger Brown, and Christina Drechsler was a terrific Polly.
Met deze voorstelling van Alban Bergs opera ‘Wozzeck’ eindigede het laatste seizoen waarin de Argentijnse dirigent Alejo Pérez als muziekdirecteur optrad van Opera Ballet Vlaanderen. In oktober neemt hij afscheid met een concert waarin de Pastorale symfonie van Beethoven vooraf gaat aan Gustav Mahlers ‘Das Lied von der Erde’.
Sedert Gerard Mortier een jaar of vijfendertig geleden de operahuizen van Antwerpen en Gent op een nieuwe leest schoeide, hebben dirigenten van diverse pluimage de leiding over het orkest gehad. Stefan Soltesz legde, na de beginjaren onder Rudolf Werthen, een solide basis, Dmitri Jurowsky pleegde jaren later, na diverse dirigentenwisselingen, enig inmiddels noodzakelijk geworden gedegen achterstallig onderhoud.
Silvio Varviso was, met de door hem geleide Puccini-cyclus in de regie van Robert Carsen, door de jaren heen een vaste waarde, maar er was onder de muzikale leiders toch ook regelmatig verloop. Marc Minkowsky bleef bijvoorbeeld helaas maar kort, een Massimo Zanetti of Ivan Törzs lieten niet veel sporen of blijvende indrukken na.
Alejo Pérez trad aan in 2019, en had dus de pech dat zijn mandaat deels samenviel met de Covid-epidemie. Toch heeft hij in de resterende tijd met succes uiteenlopend repertoire kunnen brengen, en het is mijn stellige indruk, als trouwe abonnementhouder, dat de orkestklank onder zijn leiding in een zeer uiteenlopend repertoire merkbaar aan reliëf en raffinement gewonnen heeft
En misschien is het toch ook aan het enigszins zwalkende personeelsbeleid te danken dat het orkest van Opera Ballet Vlaanderen inmiddels van zovele markten thuis is en kennelijk moeiteloos van het ene repertoire-uiterste naar het andere overschakelt.
Dat bleek ook weer in deze uitvoeringen van Wozzeck: het rauwe, expressionistische idioom van de componist kwam volledig tot zijn recht. Zo nagelden de twee beroemde, ijselijke crescendi die het orkest ten gehore brengt nadat Wozzeck de overspelige moeder van zijn kind met messteken vermoord heeft, mij deze keer aan mijn stoel als nooit tevoren, waarbij het tweede crecendo het eerste in intensiteit nog aanmerkelijk overtrof.
Wozzeck is natuurlijk een hoeksteen van het repertoire, één van de invloedrijkste, tot in de details zorgvuldig opgebouwde partituren binnen de operawereld. Geen latere operacomponist die aan de verworvenheden van Alban Berg losjes voorbij kan gaan. Ik heb. in de loop der jaren, een klein dozijn verschillende ensceneringen van het werk gezien, en daar was er niet één slechte of zelfs maar middelmatige bij.
Kennelijk haalt Alban Bergs wonderbaarlijk rijke, compacte, lastige partituur, in combinatie met het eenvoudige, rechtstreeks tot het hart sprekende verhaal over de jammerlijke ondergang van een geboren slachtoffer dat uit wanhoop dader wordt, bij uitvoerenden steevast het beste naar boven. De regie die Johan Simons voor Opera Ballet Vlaanderen op de planken zette behoort, binnen dat kleine dozijn, beslist tot de allerbeste.
Nu kwam Simons ook zeer beslagen ten ijs. Het uit het begin van de negentiende eeuw daterende toneelstuk “Woyzeck” van Büchner waarop Berg zich baseerde heeft Simons al drie keer op de planken gebracht, en kent hij van binnen en van buiten. Wat we in deze enscenering op het toneel zien, wordt geacht de binnenzijde van het hoofd van de door waanideeën gekwelde Franz Wozzeck te zijn: witte wanden die het hoofd symboliseren waarin de koortsige gedachten van de door het leven geteisterde soldaat zijn opgesloten, muren die Wozzeck tegelijkertijd beschermen en beroven van zicht op de werkelijkheid.
De overige personages krijgen wij, als gevolg van de keuze van dit uitgangspunt, enkel te zien zoals Wozzeck ze ervaart. En Wozzeck zelf staat – ook dat is een logische consequentie van dit uitgangspunt – gedurende de hele voorstelling op het toneel, ook in de scènes waarin zijn aanwezigheid door Alban Berg niet voorzien was, reagerend op het handelen van de overige protagonisten.
De jonggestorven Büchner heeft zijn toneelstuk niet kunnen voltooien, en de onderhavige enscenering deed, meer dan andere die ik zag, volledig recht aan het fragmentarische karakter van het stuk. Elke nieuwe scène leek te beginnen in medias res, en op een min of meer willekeurig moment te worden afgebroken door het vallen van het toneeldoek, terwijl tegelijkertijd de door Alban Berg aangebrachte, duidelijke overkoepelende structuur in stand bleef. Het werkte wonderwel.
Dat was ook te danken aan de cast. Robin Adams was een prachtige, zeer aanwezige, steeds hulpelozer in het leven staande Wozzeck, die zijn lastige partij zong met grote inzet en trefzekerheid.
Ook de Marie van Magdalena Anna Hoffmann, heen en weer geslingerd tussen wanhoop, moederliefde, geilheid, bezorgdheid om Wozzeck en om haar toekomst met hem, was volstrekt doorleefd, en prachtig gezongen.
De Hauptmann van James Kryshak en de Doktor van Martin Winkler waren, als kwelgeesten van Wozzeck, boosaardige karikaturen, satanisch en sinister. Het was één van de voordelen van Simons’ aanpak dat de karikaturale kanten van deze personages een sterkere dramatische rechtvaardiging krijgen dan in klassiekere ensceneringen het geval is.
Dat gold uiteraard ook voor de verleider van de vrouw van Wozzeck: Samuel Sakker zong en speelde een prachtige, buitengewoon aanwezige, hanige tamboermajoor. In deze ziedende zee van boosaardigheid, karakterloosheid en wanhoop was de empathische Andres van Hugo Kampscheur nog meer dan in andere voorstellingen die ik ooit bezocht een eiland van weldadige zachtmoedigheid.
Een bijzonder woord van lof ook voor het kinderkoor, dat bijna gedurende de hele voorstelling aanwezig was op het toneel, en niet alleen met zijn voortreffelijk ingestudeerde zangpartijen, maar ook met zijn stil spel op de achtergrond het schrijnende verhaal van de outcast Wozzeck een extra tragische toets wist te geven.
Het was kortom een voorstelling waaraan ik de herinnering nog lang zal blijven koesteren.
Muzikale leiding: Alejo Pérez Regie Johan Simons Scenografie Sammy Van den Heuvel Kostuumontwerp Greta Goiris, Flora Kruppa Lichtontwerp Friedrich Rom Koorleiding Jan Schweiger Kinderkoorleiding Hendrik Derolez Dramaturgie Maarten Boussery, Koen Tachelet
Wozzeck Robin Adams Marie Magdalena Anna Hoffmann Hauptmann James Kryshak Doktor Martin Winkler Tambourmajor Samuel Sakker Andres Hugo Kampschreur Margret Lotte Verstaen Handwerkbursch I Reuben Mbonambi Handwerkbursch II Tobias Lusser Narr Johan Freyr Odinsson
Symfonisch Orkezst Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen
Al geruime tijd doet een meme de ronde over Orwells 1984 en AnimalFarm, namelijk dat er steeds meer op lijkt dat sommigen die boeken niet als waarschuwing zien maar als handleiding. Bij Mussorgski’s Boris Godunov, zeker in deze enscenering van Kirill Serebrennikov, bekruipt je het gevoel dat die net als Pushkins toneelstuk waarop de opera is gebaseerd, niet alleen een beeld geven van historische gebeurtenissen in Rusland maar dat de intriges die erin worden verbeeld ook het Russische handboek voor nu zijn.
Boris nog aan het begin, rechts midden de politieke activist.
Van Serebrennikov waren in Nederland drie niet van politiek gespeende films te zien. Leto, over jongeren in het toenmalige Leningrad die voorafgaande aan de Glasnost vrijheden verkennen in de popcultuur. Daarna Petrov’s Flu, over een inmiddels al gedesillusioneerdere iets oudere generatie in de deprimerende omgeving van Jekaterinenburg. Een film bovendien die bovendien vol kritiek zat op de Russische verovering van de Krim in 2014 en op racisme jegens Moslims en Joden in het huidige Rusland. Drie jaar geleden Tchaikovski’s Wife, dat ik toen besprak voor deze blog.
En in Cannes ging vorige maand zijn nieuwe The Disappearance of Josef Mengele in première, naar de historische roman van Olivier Guez.
Serebrennikov maakte van Boris Godunov een soort ‘documentaire-opera’. Het merendeel van de tijd zien we een opengewerkt drie verdiepingen hoog flatgebouw, opgetrokken in sombere jaren vijftig volksbouwarchitectuur die in Jekaterinenburg maar ook in Amsterdam-Noord zou kunnen staan. Maar de voorwand ontbreekt, en daardoor heeft het gebouw ook wel iets van een gebombardeerd gebouw, in bijvoorbeeld Oekraïne.
In elk vertrek zien we een eigen tranche de vie die geïnspireerd is door de beeldschone fotografie van Dmitry Markov, foto’s die de troost zoeken in de beelden van troosteloosheid die ze tonen, waarvan een deel wordt geprojecteerd op een scherm in het decor.
In de verschillende vertrekken zien we beelden die corresponderen met die foto’s, uitgebeeld door leden van het koor en figuranten: gezinnen bij een kerstboom uitbeelden, vrienden die bij elkaar op bezoek gaan, laveloze dronkaards, eenzame bejaarden tot en met prostituees die klanten ontvangen, soldaten die doelloos bij elkaar rondhangen, en ook een politieke activist. In elke vertrek van de flat, behalve in dat van de activist, staan televisies aan, allemaal op hetzelfde kanaal; er is in het land blijkbaar maar één televisiekanaal. Daarop zijn zo te oordelen alleen maar kleurige, maar inhoudsloze spelprogramma’s, levenloze talkshows en fabrieken waar glanzend-witte auto’s worden gefabriceerd, waarvan de bewoners het vervallende flatgebouw vermoedelijk alleen maar kunnen dromen.
De politie komt op bezoek
De politieke activist wordt gespeeld door Odin Lund Biron, die in zijn eerder DNO-productie Der Freischütz de rol speelde van het door Serebrennikov toegevoegde personage The Red One en vervolgens Tchaikovski speelde in Tchaikovsky’s Wife. Hij hangt politieke posters op, die geregeld worden verwijderd door politieagenten terwijl op een ander moment mannen in donkergrijze regenjassen zijn appartement overhoop halen. Tussen de muzikale passages van de opera door debiteert hij teksten die Serebrennikov samenstelde uit ‘laatste woorden’ van aangeklaagden in hedendaags Rusland – activisten, kunstenaars, tieners, teksten over waarheid, geweten, macht die zich moet richten naar het volk.
Boris, de ‘simpele’ man Joerodivy en Sjoesjki
Tot grote verrassing blijkt dit personage in de vierde akte Yuródivïy te zijn; een Russisch woord voor iets tussen een dorpsidioot en een‘Heilige Asceet’, iemand die zich door zijn half door de kerk gesanctioneerde positie kon permitteren vrijuit de waarheid kon zeggen. Ook weleen Reine Tor zoals Parsifal? Tijdens zijn scènes verschijnt er een paar keer een zwaan op het toneel, gemaakt van witgeverfde stukken autoband. In elk geval: ook als zanger was Lund Biron fantastisch
Maar er waren er meer. Allereerst Boris zelf, ofwel Tomasz Konieczny. Voor het eerst in Nederland, maar mensen als sinds kort wijlen Fred Coeleman bewonderden hem al langer. Hij lijkt wel een beetje of Boris Jeltsin, of in elk geval is hij zo aangekleed. Ik zag trouwens zo’n twintig jaar geleden in het Holland Festival het oorspronkelijke toneelstuk van Pushkin, door een ensemble uit Sint-Petersburg, waarin de acteur die Boris speelde sterk leek op de jonge Putin. Zou dat nu nog kunnen in Rusland?
Mussorgski gaf Boris een paar weergaloze monologen en duetscenes mee. Die met vorst Sjoejsjki aan het eind van de tweede acte pakte fenomenaal uit, met een vocaal overweldigende Ya-Chung Huang als Boris’ opponent. Prachtig was hier ook het contrast tussen Konieczny’s rijzige gestalte en dat van de tengere Ya-Chung Huangs, als een roofdier dat zijn prooi vangt door het uit te putten.
Pimen en de jonge Grigori, de latere nep-Dimitri
Pimen werd gezongen door Vitalij Kowaljo, een machtige bas. Omgeven door stapels stoffige boeken, in een raamloos vertrek op de onderste verdieping van een flatgebouw, typt Pimen zijn kronieken op een oude, misschien Russische, laptop. Daar wordt hij bezocht door de jonge Grigori, Dumitru Mîțu, in de gedaante van een pizzabezorger. Van Pimen hoort Grigorie het verhaal van het vermoedelijk in opdracht van Boris vermoorde zoontje van diens voorganger, Iwan de Verschrikkelijke, die zijn vader had moeten opvolgen, Dimitri.
Marina palmt de nep-Dimitri in
Vervolgens krijgen we in de derde, de Poolse akte, even een andere wereld te zien. Grigori doet zich dan inmiddels voor als Dimitri, en de trotse en ambitieuze edelvrouw Marina ontfermt zich over hem. Dat is een rol van Raehann Bryce-Davis, die bij DNO eerder Ježibaba in Rusalka en Giorgetta en La zia Principessa in Il trittico zong. Ook nu weer geheel overtuigend in haar rol, en met een prachtige vocale présence, is haar personage degene die de metamorfose van Grigori tot Dimitri katalyseert.
Dat gebeurt in haar boudoir, volgens het libretto in een stad in Zuidoost Polen, maar hier gesitueerd in een soort Witte Huis-Oval Office, compleet met Amerikaanse vlaggen, in een wereld, op Marina’s felrode deux-pièce en Gregory/Dimitri’s pizzabezorgerskleding na, vol mannen en vrouwen in grijze pakken en mantelpakken, die gedisciplineerd van achter een lange tafel de wereld bestieren.
6 Marina en haar staf, en de nep-Dimitri rechts, op de filmset
Iedereen in deze Oval Office weet dat deze Dimitri fake is, maar de ‘Polen’/‘Amerikanen’ grijpen het verhaal aan om toch Rusland binnen te kunnen vallen. Overigens is tijdens verschillende episodes van de Russische angst voor buitenlandse inmenging terecht gebleken. We zien voortdurend cameraploegen rondlopen – misschien Fox TV die helpt de spin van het Witte Huis te verbreiden.
Maar op sommige moment blijkt de scene ook een filmset te zijn, met een regisseur die tussen de muzikale gedeeltes ‘cut’ roept en greenscreens, groene schermen die gebruikt worden bij een film- en videoproducties, waarmee je later een andere achtergrond en andere personages kunt toevoegen. Dus misschien bevinden we ons op een Russische filmset, waar een nepfilm over Amerikaanse voorbereidingen voor een inval in Rusland wordt geproduceerd.
Zien we hier Serebrennikov misschien ook verwijzen naar zijn andere ik, de filmmaker, en hoe een regisseur in films de werkelijkheid verdieping kan geven maar de werkelijkheid ook kan manipuleren?
Het regisseurspersonage dat op het toneel ‘cut’ roept doet dat ook na het grote liefdesduet van Marina en Dimitri. Alsof men een Love Story-film aan het schieten is. Is het ook een verwijzing naar het feit dat de hele Poolse akte inclusief het liefdesduet tussen Marina en Dimitri pas in tweede instantie door Mussorgski is toegevoegd, omdat hij de opera zonder liefdesduet niet kon slijten? Volgens sommige puristen hoort die episode er dus niet bij.
Gelukkig voeren Serebrennikov en Petrenko deze akte wel uit. Petrenko vindt dat de opera daardoor beter in balans is. En zoals hij ook zegt: dan heb je niet alleen voor een kort optreden in de tweede akte een tenor voor een veeleisende rol ingehuurd. En daar was Mîțu volledig tegen opgewassen.
Slotbeeld, de 'simpele man' c.q. de politieke activist, het volk en Boris in zijn doodskist, op een foto van Dmitry Marko
Ook Boris’ sterfscène was indrukwekkend. Hij verkeert alleen nog in het gezelschap van een paar getrouwen, zijn dochter Ksenia (Inna Demenkova) en zijn zoon Feodor (de Nederlandse countertenor David van Laar). Ik herinner me van de eerdere enscenering door Harry Kupfer bij DNO countertenor Jochen Kowalski in deze rol. Ook daar werd Feodor uitgebeeld als iemand die te lievig of zeg maar te slap leek om zijn vader op te volgen, zoals Boris wenste. Ook David van Laar speelde Feodor als naïef kind.
Van de overige ook uitstekende cast verdient de Nederlandse mezzosopraan Eva Kroon als Herbergierster aparte vermelding. Die was ook al zo goed als Annina in Der Rosenkavalier.
Helaas: orkest en koor, en/of dirigent, leken nog wat aan elkaar te moeten wennen. Met name in de eerste akte liepen ze uit de pas, ook al leek Petrenko duidelijk te dirigeren. Misschien ligt dat ook aan het feit dat als het koor vanuit al die verschillende vertrekken van het flatgebouw zingt, het moeilijk is te coordineren. Maar de leden zien toch de monitors achter in de zaal? Hopelijk trekt het wel bij.
Libretto Gebaseerd op Poesjkin met wijzigingen door Moessorgski Muzikale leiding Vasily Petrenko Regie, decor en kostuums Kirill Serebrennikov
Boris Godoenov Tomasz Konieczny Feodor David van Laar Ksenia Inna Demenkova De voedster Polly Leech Vorst Vasili Ivanotvitsj Sjoejski Ya-Chung Huang Andrej Sjtsjelkalov Jasurbek Khaydarov Pimen Vitalij Kowaljow Grigori Otrepjev Dumitru Mîțu Marina Mniszek Raehann Bryce-Davis Rangoni Gevorg Hakobyan Varlaam /Mitjoecha ShenYang Missail /Bojaar Steven van der Linden
Herbergierster Eva Kroon Joerodivy Odin Lund Biron Nikititsj Roger Smeets Koor van De Nationale Opera Instudering Koor Edward Ananian-Cooper
Nieuw Amsterdams Kinderkoor (onderdeel van Nieuw Vocaal Amsterdam) Instudering Pia Pleijsier Koninklijk Concertgebouworkest
Met enige weerzin deel ik opnamen van Valery Gergiev maar dit is wel een goede opname van de 1872 versie inclusief een fraai gepassioneerde uitvoering van de Poolse akte. Indertijd werd deze uitgebracht in combinatie met de 1869 versie.
Zondag 18 mei was een bewogen dag in Eindhoven waar veler ogen gericht waren op het spannende slot van het voetbalseizoen. Voor operaliefhebbers lag het centrum van aandacht echter in een buitenwijk van de stad waar het fraaie Parktheater is gelegen. Daar vond de première plaats van een nieuwe productie van Le Villi, voorafgegaan door de wereldpremière van Silenzio, speciaal gecomponeerd als introductie op Puccini’s eersteling. En hoewel de tenor ziek was werd het toch een zeer geslaagde middag.
Voor wie bekend is met de Puccini canon zal Le Villi ook bij eerste kennismaking bekend in de oren klinken. Het is een embryonale Puccini, vooruitwijzend naar wat uiteindelijk komen gaat. En dat veel meer dan zijn tweede opera Edgar. De draad wordt weer opgepakt met Manon Lescaut ‘and the rest is history.’
Het verhaal draait om de legende van de Villi, bosnimfen die ontrouwe mannen opwachten en meenemen in een dans tot de dood erop volgt. Zijn dood wel te verstaan, het zijn een soort wraakgodinnen.
De hoofdpersoon Roberto staat op het punt te trouwen met Anna, beiden kennen elkaar al sinds hun jeugd in hetzelfde dorp. Voor het zover is moet hij naar Mainz om een erfenis te incasseren die zijn kortelings overleden tante hem heeft nagelaten. Anna heeft hem met goedvinden van haar vader al geaccepteerd als arme jongen maar nu zal hij over een paar dagen in het dorp terugkeren als de rijkste van allemaal. Dat boeit haar niet echt, Anna ziet hem node gaan. Liefst zou ze met hem mee naar Mainz maar in plaats daarvan legt ze een paar bloemblaadjes in zijn koffer. Robert bezweert haar dat hij snel weer terugkomt maar zij wordt op voorhand wanhopig bij de gedachte dat dit niet zo zal zijn. En als hij wegblijft sterft ze aan een gebroken hart.
In een tussenspel wordt uitgebeeld wat er met Roberto in Mainz is gebeurd. Hij is in de klauwen gevallen van een courtisane die hem pas heeft laten gaan toen ze hem zijn hele vermogen afhandig had gemaakt. Nu keert Roberto terug, niet wetend dat zijn Anna inmiddels in overleden en haar vader Guglielmo Wulf de Villi heeft aangeroepen om haar te wreken.
En zo geschiedt, de nimfen laten hem zich dood dansen. Maar niet voor de schim van Anna is verschenen om het uit te leggen. Haar liefde is verkeerd in haat, het is om haar te wreken dat de Villi hem opwachten in het bos.
Voor de pauze ging alle aandacht uit naar de wereldpremière van Silenzio, een korte eenakter gecomponeerd door Karmit Fadael die samen met Rick van Veldhuizen ook verantwoordelijk was voor het libretto. Hierin komen we wat meer aan de weet over de gedachten van Anna. In Le Villi wordt ze kort na aanvang in de steek gelaten en verderop vernemen we dat ze is gestorven aan een gebroken hart.
Silenzio is bedoeld om dit ongelukkige personage wat dichter bij het publiek te brengen. De tekst is grotendeels in het Engels, hier en daar onderbroken door Italiaans. Vermoedelijk vanwege die Engelse tekst kreeg ik wat ‘Britten associaties’ bij de muziek. Het kabbelt voort met plotseling emotionele uithalen, zowel in de orkestpartij als door de sopraan. De choreografie in dit deel van de avond beperkte zich tot heen en weer lopen, daar was wellicht wat meer mee te doen geweest bijvoorbeeld door ondersteunende dansers in te zetten.
Want die waren er genoeg en in de ‘dansopera’ Le Villi zeer nadrukkelijk aanwezig. Het toneelbeeld was volledig op hen afgestemd: afhangende bijna witte dunne gordijnen rondom en in het centrum 12 afhangende cilinders van eveneens dunne stof in pasteltinten. Die waren groot genoeg om een persoon te omvatten en stevig genoeg om aan te hangen en acrobatische toeren mee uit te halen. Het resultaat was een zeer levendige uitbeelding van de kernscènes van de opera met als hoogtepunt natuurlijk die waarin Roberto zich dood moet dansen.
Het is niet ongebruikelijk om een verteller op te voeren die de twee delen aan elkaar praat door samen te vatten wat Roberto in Mainz is overkomen. Dat is een keuze en in deze productie werd geopteerd voor stil spel waarin we zien dat Roberto omringd wordt door mannen in stadse kledij en vervolgens in een hoerenkast terecht komt, zeer suggestief met veel rode belichting.
Vooraf werd aangekondigd dat tenor Denzil Delaere weliswaar ziek was maar beslist wilde zingen om zodoende de voorstelling te kunnen redden. Voor die rol haal je immers niet zomaar een vervanger in huis, daarvoor wordt Le Villi veel te weinig gespeeld. Delaere werd duidelijk gehinderd door zijn malheur maar wist door regelmatig een octaaf lager te zingen en zijn volume terug te brengen op één been het einde te halen.
Daar waar hij probeerde voluit te zingen kon ik horen dat hij een fraai timbre heeft en dan neem je al gauw genoegen met het feit dat zo’n man zich speciaal voor jou enorm staat te forceren. Compliment. Hopelijk is hij dinsdag weer bij stem, de tweede voorstelling in de reeks van 13 die over een maand eindigt in Den Bosch.
Anna’s vader Guglielmo werd vertolkt door bariton Ivan Thirion, vorige maand nog te horen als Albert in Werther in de Opéra de Wallonie. Zijn Guglielmo was van een heel behoorlijk niveau al had ik iets meer van hem verwacht.
De Portugese sopraan Silvia Sequiera is inmiddels in Nederland geen onbekende na haar televisieoptreden in het programma Aria. Voor operaliefhebbers is het Koningin Elisabethconcours natuurlijk relevanter waar ze in de laatste editie de finale wist te halen, ook uitgebreid op de telvisie te zien.
Sequiera heeft een grote stem en kan een orkest met gemak aan. Hoewel ik haar al veel verschillend repertoire heb horen vertolken waarin ze er blijk van gaf heel ingehouden te kunnen zingen vind ik haar op zijn mooist als ze de emoties van haar personage de vrije loop laat en daar was in Le Villi duidelijk ruimte voor, veel meer dan in Silenzio.
Sequiera heeft als Anna een fantastische binnenkomer met ‘Se come voi piccina io fossi’ waarmee ze de rij van Puccini heldinnen opent die het einde van de avond niet zullen halen. Met deze aria geeft de componist zijn visitekaartje af, het is de stijl waar we geheel en al mee vertrouwd zullen raken, met Liu als laatste exponent. Sequiera gaf een fraaie vertolking van dit topstuk en was ook later zeer goed op dreef al moet ik stellen dat ze in de ‘Elisabeth finale’ een betere indruk wist achter te laten.
Dreya Weber voerde de regie en was verantwoordelijk voor de choreografie. Weber zag ik eerder in de productie bij Opera Zuid van Midsummernight’s Dream als luchtacrobate. Daar staat ze om bekend en dat is duidelijk bepalend geweest voor de opzet van deze voorstelling. Haar aanpak heeft echter zijn beperkingen zoals bleek uit het statische concept voor Silenzio waarin ze haar grote troef niet kon uitspelen.
Kostuums, kap&grime kwamen voor rekening van Marrit van der Burgt, decor- en lichtontwerp van Bretta Gerecke.
Karel Deseure had de muzikale leiding en wist met Philzuid een mooie uitvoering te geven van de eerste uitvoering van Silenzio. In Le Villi liet hij het orkest met een onvervalste Pucciniklank spelen, heerlijk om naar te luisteren. Het theaterkoor van Opera Zuid leverde eveneens een bijdrage aan het muzikale succes van de voorstelling.
Enkele dagen voor ons bezoek aan de voorstelling van ‘Intolleranza 1960’ in Gent ontvingen wij een mail van Opera Ballet Vlaanderen met de volgende tekst:
“BELANGRIJKE INFORMATIE
Intolleranza is een bijzondere productie waarbij solisten, koor en figuranten samen met het publiek op scene staan. De artiesten gaan in interactie met het publiek. Als je niet actief wilt deelnemen aan de voorstelling kan je ook aan de zijlijn blijven staan.
Er zijn verschillende zitmogelijkheden in de vorm van stoelen en kussens.
Zorg voor aangepaste kledij, het kan erg warm worden in de zaal.
Het dragen van hoge hakken wordt afgeraden. Op sommige plaatsen zijn de vloeren vervangen door roosters. Er kan gevraagd worden om je schoenen uit te doen.
Gratis oordopjes te verkrijgen in de inkomhal.”
Ons wachtte dus niet alleen een intellectuele ervaring – de serialistische muziek van Nono geldt niet bepaald als de meest toegankelijke, en tijdens een door Robert Wilson geregisseerde voorstelling van ‘Prometeo’ in Brussel die ik ooit bezocht verliet meer dan een derde van het publiek stilletjes de zaal – maar we konden, gezien dit mailbericht, ook een bijzondere fysieke belevenis tegemoet zien. Vervelen zouden we ons niet gedurende de anderhalf uur die de opera duurt, dat was duidelijk. Maar de vraag bleef: zou een ‘maatschappijkritisch’ werk van vijfenzestig jaar geleden nog ‘relevant’ (zo luidde destijds de terminologie), of top zijn minst boeiend kunnen zijn in onze tijd?
Luigi Nono, die onder het fascisme van Mussolini opgroeide in een liberaal Venetiaans milieu, koesterde van jongs af aan een afkeer van de dictatuur, en zocht in de jaren vijftig – zoals vele brave borsten destijds – zijn heil in het communisme, zijn hoop stellend in de solidaire krachten van “het collectief”. Die hoop is inmiddels vervlogen, weten wij, we leven in een tijd waarin het individualisme hoogtij viert, zo stelde het voortreffelijke programmaboekje – met onder meer uiterst verhelderende bijdragen van de Gentse Nono-deskundige Pauline Driesen.
En, wil ik daar op persoonlijke titel graag aan toevoegen, in een tijd van botsende communautarismen. Want “het collectief” is inmiddels een problematisch begrip geworden. Is het werk van Nono daarmee achterhaald, of misschien zelfs oubollig, is de vraag die zich daarmee aan ons opdringt. En is het opnieuw opvoeren van een voor die tijd emblematisch werk als ‘Intolleranza 1960’ niet een hachelijke onderneming, eerder een vorm van, wellicht voor sommigen vertederende, muzikale archeologie dan een tot nadenken stemmende boodschap voor het publiek van nu?
De enscenering die Benedikt von Peter in 2011 maakte voor de Staatsoper Hannover werd destijds bekroond met DER FAUST, een prestigieuze Duitse theaterprijs. Enkele jaren geleden ging de voorstelling met veel succes opnieuw, nu in Bazel. De regisseur koos er terecht voor de voorstelling niet te actualiseren, en de handeling van de opera in de tijd van ontstaan te laten plaatsvinden. Oorlog en onderdrukking van de gewone man zijn immers van alle tijden, en dan maakt het niet uit gene welk decor de gebeurtenissen zich afspelen niet uit, of het nu Troje is, onze tijd of het Europa van de jaren vijftig. Die aanpak was een volledig succes.
De voorstelling begint al wanneer je het operagebouw betreedt: in de ‘inkomhal’ van de Opera Gent staat een dozijn oude radio’s opgesteld, waaruit opnamen klinken van de wereldpremière in La Fenice, het operatheater van Venetië, onder leiding van niemand minder dan Bruno Maderna.
Die première was destijds een, door extreemrechtse kringen geïnstigeerd, schandaal zoals er tegenwoordig niet meer gemaakt worden en deed nauwelijks onder voor dat van de eerste uitvering van ‘Le Sacre du Printemps’ van Stravinsky.
Vervolgens werden we de zaal binnengeleid, waar de stoelen met lakens bedekt waren. Staande luisterden we naar het a capella gezongen openingskoor. Vervolgens werden we uitgenodigd om op het toneel plaats te nemen, waar de zangers al aanwezig waren, velen liggend op de grond tussen deels omgevallen stoelen, anderen staande, een enkeling hield zich in evenwicht bovenaan een trap.
Toen iedereen een plaatsje had gevonden op het toneel, werd het brandscherm neergelaten en waren we afgesloten van de zaal. De handeling kon beginnen, het orkest zette in – onzichtbaar, want de muzikanten zaten onder de toneelvloer, en hun spel kwam tot ons door de roosters in de vloer die het onraadzaam maakten om op hoge hakken naar de voorstelling te komen. Vanuit de nok klonk ook zo nu en dan een koor van koperblazers.
Het verhaal van ‘Intolleranza 1960’ is simpel – een schematische, maar tijjdloze aanklacht tegen het onrecht in de wereld. De hoofdpersoon heeft geen naam, hij wordt aangeduid als de Emigrant. Na een gebeurtenis die doet denken aan de mijnramp van 1956 in Marcinelle – die in België nog steeds in het collectieve geheugen staat gegrift, en waarbij 262 mijnwerkers, merendeels Italianen, omkwamen – besluit deze emigrant om, ondanks verzet van zijn vrouw, naar zijn land van herkomst terug te reizen.
Op zijn tocht raakt hij verzeild in een aantal belangrijke crises uit de ontstaanstijd van de opera, zoals de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd en de jaarlijkse overstromingen van de rivier de Po, waarbij telkenmale veel doden vielen. Ook de atoombom op Hirosjima komt nog even langs. De emigrant wordt bij een betoging gearresteerd en door de politie gefolterd, ontsnapt, creëert een opstand, krijgt een minnares, en eindigt in zijn land van herkomst, waar, nadat het publiek is teruggeleid naar de zaal, een overstroming, weergegeven door enorme watermassa’s die zich over de achterwand naar beneden storten, iedereen die op het toneel is achtergebleven verzwelgt. De handeling speelt zich dus grotendeels af tussen het publiek, naast ons wordt regelmatig angstig geschreeuwd, met stoelen gegooid, vertwijfeld over de toneelvloer gekronkeld en gekermd.
En hoe, zult u vragen, stond het met de muziek? Die was, kan ik u verzekeren, dik in orde. Nono componeerde zijn werk met een soeverein, tijdloos kunnen en met grote liefde voor de menselijke stem, van soli tot wijd-uitwaaierende koorpartijen. Vele passages in ‘Intolleranza 1960’ zijn a capella, of slechts voorzien van een spaarzame, maar zeer expressieve instrumentale begeleiding.
Van het odium van ontoegankelijkheid dat het werk van de Italiaan aankleeft was weinig te bespeuren, en de oordopjes die ik was vergeten in de entreehal op te halen heb ik, zelfs op de weinig talrijke luidste momenten, staande midden in een fortissimo zingend operakoor van beroepszangers, geen moment gemist.
‘Intolleranza 1960’ geldt in kringen van meer behoudende muziekliefhebbers als een summum van de eigentijdse piep-knor-muziek, maar dankzij dirigent Stefan Klingele, die vanuit zijn ondergrondse positie via vier beeldschermen een ijzeren greep op het gecompliceerde gebeuren hield, was elke piep deze avond ook een mooie piep, en iedere knor een aangrijpende knor.
Alle zangers leverden, zowel acterend als zingend, louter topprestaties, maar als ik toch speciale namen moet noemen, en dat hoort nu eenmaal, dan zijn dat die van Peter Tantsis, meeslepend en elke seconde volkomen geloofwaardig in de ook fysiek veeleisende, dragende rol van de Emigrant en Lisa Mostin, als adembenemende Stem uit de hoogte.
De voorstelling stelde buitengewoon hoge eisen aan alle uitvoerenden, die zich ver buiten hun ‘comfortzone’ moesten wagen: zingen en acteren temidden van het publiek, de bezoekers lichamelijk bij de voorstelling betrekken, en ondertussen de veeleisende partijen zingen die de componist voor hen had bedacht.
Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen is inmiddels het Belgische orkest dat zich met de grootste souplesse in alle repertoires beweegt, en speelde Nono alsof zijn werk dagelijkse kost is. De koorleden kunnen niet genoeg geprezen worden voor hun inzet en de kwaliteit van hun zingen en acteren. Zelfs het werk van de vijfentwintig figuranten, die het publiek met zachte en discrete, maar onontkoombare hand over het podium dreven, nu eens lieten liggen op dekens en kussens, dan weer deel lieten uitmaken van een opstand, mag niet onvermeld blijven.
Na afloop van de voorstelling waren de bezoekers lange tijd stil, overdonderd door deze bijzondere ervaring en niet minder door het aangrijpende slotkoor, wederom a capella, op een tekst van Bertolt Brecht, om vervolgens, laaiend enthousiast, allen – figuranten, koorleden, solisten en ook het voortreffelijke orkest, dat na afloop op het podium verscheen – te onthalen op een zeer uitbundig en lang aangehouden applaus.
De balans van dit alles opmakend lijdt het voor mij geen twijfel: Luigi Nono was een groot componist, die muziek schreef van een tijdloze, blijvende schoonheid.
Voorstelling: ‘Intolleranza 1960’ (première op 14 april 1961) Componist: Luigi Nono (1924-1990) Muzikale leiding: Stefan Klingele Regie: Benedikt von Peter Choreografie: Carla vom Hoff Scenografie: Katrin Wittig Kostuumontwerp: Geraldine Arnold Video: Bert Zander Lichtontwerp: Susanne Reinhardt Sounddesign: Tamer Fahri Özgönenc Koorleiding: Jan Schweiger Dramaturgie: Sylvia Roth
Un Emigrante: Peter Tantsis La sua Compagna: Lisa Mostin Una Donna : Jasmin Jorias Un Algerino : Tobias Lusser Un Torturato : Werner Van Mechelen Una Voce: Chia-Fen Wu
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen
Basia con fuoco 