Peter Franken

The Kaiser of Atlantis: Sebastián Alfie’s documentaire over de opera gecomponeerd in een concentratiekamp

Tekst: Peter Franken

© Voordekunst

In de Haagse Kunstkring werd als onderdeel van de Haagse Vrijheidsweken op dinsdag 25 april de documentaire ‘The Kaiser of Atlantis’ vertoond. In deze film van Sebastián Alfie uit 2022 wordt de geschiedenis verteld van Ullmanns korte opera Der Kaiser von Atlantis.

Victor Ullmann (1898-1944) is ongewild zo ongeveer het boegbeeld van de jong gestorven componisten van ‘Entartete Musik’. Hij overleed in Auschwitz na een tweejarig verblijf in Theresienstadt. Zijn bekendste werk Der Kaiser von Atlantis kwam daar tot stand. Toen hij nog ‘gewoon’ thuis in Praag woonde schreef hij ook al een opera, de eenakter Der Gebrochene Krug.

Viktor Ullmann, tekening van Peter Kien

Na zijn aankomst in Theresienstadt in september 1942 werd Ullmann ingedeeld bij de ploeg kunstenaars die de ‘Freizeitgestaltung’ moesten vormgeven. Hij had op dat moment al een groot aantal werken op zijn naam staan en ging in het kamp stug door met componeren. Hij klampte zich er als het ware aan vast, getuige dit opmerkelijke citaat: ‘Theresienstadt was en blijft voor mij een school die structuur onderwijst. Vroeger, toen men dankzij het comfort (dit tovermiddel van de beschaving) niet bij machte was om het gewicht van de wreedheid te voelen, kon die eenvoudig worden genegeerd en was het gemakkelijk om een mooie structuur te scheppen. Maar hier, waar artistieke materie de dagelijkse structuur moet overwinnen en verdragen, waar elke glimp van goddelijke inspiratie zich tegen de omgeving teweer moet stellen, hier vindt men (pas) de meesterklas.’

Der Kaiser peter Kien zelfportret

Peter Kien: Zelfportret

Het ontwerp van de satirische opera Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab stamt naar verluidt van voor Ullmanns gevangenschap en werd geïnspireerd door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. In Theresienstadt werkte Ullmann er met de jonge schrijver dichter Peter Kien verder aan en werd het libretto afgestemd op de actualiteit.

Der Kaiser von Atlantis gaat over een dolgedraaide keizer die oorlog voert op alle fronten. Maar daar komt de dood tegen in opstand. Hij weigert nog langer mee te werken aan de gemechaniseerde slachtpartijen. Hij is beledigd in zijn beroepseer, die van degelijk handwerksman. Dat heeft tot gevolg dat nu niemand meer kan sterven, ook zieke en gewonde mensen niet. Iedereen is veroordeeld tot eindeloos lijden. De dood wil zijn werk pas weer oppakken als de keizer erin toestemt als eerste te sterven.

© Voordekunst

De ironie van het verhaal is dat de dood, normaal gesproken degene die schrik aanjaagt, zich hier indirect opstelt als beschermer van het menselijk leven. Immers, als eenmaal de keizer (absoluut heerser) uit de weg is, keert alles ten goede en neemt het normale leven zijn loop. De keizer geeft zijn droom van een rijk zonder levende mensen op en neemt afscheid van de wereld. De parallel met Hitler en zijn vernietigingsmachine is duidelijk. De hoop dat de dood het met hem op een akkoordje zal gooien voor het te laat is eveneens.

In de documentaire wordt de ontstaansgeschiedenis van het werk zorgvuldig gereconstrueerd. Het kamp kende joods zelfbestuur en de gevangenen liepen niet in gestreepte pakken zoals in de reguliere concentratiekampen. De leefomstandigheden waren echter vergelijkbaar, veel te veel mensen opeengepakt in kleine ruimtes.

Kien was tewerkgesteld op de afdeling technisch tekenwerk en was zodoende in de gelegenheid aan papier te komen. De opera is geschreven op de achterkant van vellen die de indruk wekken van intakeformulieren die door het joodse bestuur werden gebruikt. Opvallend is de conclusie dat de leden van de joodse raad tussenbeide zijn gekomen en zelfcensuur hebben toegepast toen bleek dat Ullmann en Kien in hun ogen te duidelijk provoceerden.

Uiteindelijk was elk nieuw werk dat in het kamp tot stand kwam bedoeld voor uitvoering, de beproefde methode om in abnormale omstandigheden de illusie van normaliteit zoveel als mogelijk in stand te houden. En met een dolgedraaide keizer die wel erg veel weg had van Hitler zou een uitvoering vermoedelijk door de SS worden verboden, nog los van de repercussies waarmee dat gepaard zou gaan. Dat was overigens niet het enige waar tegenaan werd gehikt. Zo was een bepaalde aria een parodie op het Duitse volkslied dat hier in mineur maar evengoed zeer herkenbaar wordt gezongen.

Er werd een nieuwe versie geschreven waarin in plaats van een keizer een goed bedoelende koning centraal staat en alle passages die voor problemen zouden kunnen zorgen werden weggepoetst. Onduidelijk blijft of Ullmann hieraan heeft meegewerkt. Kien moet er in elk geval wel bij betrokken zijn geweest: hij parodieert het opschoningsproces aan de hand van een aantal schetsen waarin de koning aan het einde is getekend als ballerina.

Dat het werk ondanks dat de repetities begonnen waren toch nooit is uitgevoerd in het kamp heeft niets van doen met een verbod door de SS maar is het gevolg van een algehele stop op alle culturele activiteiten in het gehele Duitse Rijk. Daarmee hoefde de schijn van normaliteit niet langer opgehouden te worden en werd de complete cultuurploeg op transport naar Auschwitz gezet. Alleen Karel Berman die de rol van de dood zou vertolken wist te overleven.

Ullmann was al eerder naar Auschwitz overgebracht en wist voor zijn vertrek naar onbekende bestemming de partituur en het libretto bij een collega in bewaring te geven: Dr. Hans Gunther Adler. Het betrof een werkversie met aanpassingen, doorhalingen en alternatieven. Adler doneerde het werk na de oorlog aan het Goetheanum en later kwam het bij de Paul Sacher Stichting in Basel terecht.

© voordekunst

Het is aan musicus en arrangeur Kerry Woodward te danken dat Der Kaiser niet in de vergetelheid is geraakt, zoals zoveel werken van joodse componisten uit die tijd. Dankzij een connectie met de familie Adler kreeg Woodward de beschikking over het stapeltje losse bladen en wist er een samenhangend geheel uit te destilleren. In 1975 vond de première plaats door de Nederlandse Operastichting in Theater Bellevue. Rhoda Levine regisseerde.

Rhoda Levine © Anne Woodward

Kerry Woodward en Sebastián Alfie bij wereldpremière film in Malaga: © Anne Woodward

Door samenwerking met het ‘muziekmedium’ Rosemary Brown kon de naar eigen zeggen aanvankelijk nogal sceptische Woodward contact leggen met Ullmann. Dat leidde tot diverse aanpassingen en verbeteringen in de partituur. Woodward komt uitvoerig aan het woord in de film en gaat in detail in op de samenwerking met Brown-Ullmann.

aankondiging van Gustavo Tambascio’s regie van Der Keiser in Teatro Real

De tweede hoofdpersoon is de Argentijnse regisseur Gustavo Tambascio die we zien en horen tijdens de repetities voor een nieuwe productie van het werk in Madrid. Hij legt sterk de nadruk op de situatie waarin Kien en Ullmann verkeerden toen ze hieraan werkten, vraagt zich in gemoede af hoe het voor hen geweest moet zijn in die uitzichtloze toestand. Het bovenstaande citaat van Ullmann geeft een indruk, verder vertrok elk transport met onbekende bestemming. Dat kon net zo goed een ander kamp zijn, men kon blijven hopen. Kennis achteraf van wat er met de afgevoerde joden gebeurde kan niet met terugwerkende kracht aan Ullmann en Kien worden toegekend

In de film wordt een bezoek gebracht aan het voormalige kamp Theresienstadt en worden fragmenten vertoond van de propagandafilm die werd gemaakt om het kamp te tonen als model instelling voor geïnterneerde joden: Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’). De opnames dateren van de nazomer van 1944 en de film kwam gereed in maart 1945.

Het merendeel ervan ging verloren maar ongeveer 20 minuten aan materiaal is later in diverse archieven teruggevonden. Als middel om de publieke opinie te beïnvloeden heeft de film geen enkele rol gespeeld, meer dan een paar besloten vertoningen zijn er niet geweest. Op dit punt is het gebruik dat Sebastián Alfie ervan maakt een beetje misleidend. Niettemin een indrukwekkende document, een film die brede verspreiding verdient.

Op 1 september 1944 startten de opnames voor een Duitse propagandafilm TheresienstadtDe film onder regie van Kurt Gerron zou in 1945 uitkomen onder de titel Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, met als misleidende ondertitel: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Gevangenen werden ingezet als acteurs. De Joden moesten het doen voorkomen dat ze in Theresienstadt leefden alsof het een reguliere stad betrof, met winkels, cafés en andere uitgaansgelegenheden. Na de voltooiing en distributie van de film werden de meeste mensen die eraan hadden meegewerkt naar Auschwitz gezonden en na aankomst vergast “ (Wiki)

VIKTOR ULLMANN: Der Kaiser von Atlantis. Amsterdam 4 mei 2016

Carmina Burana klinkt ook goed met harmonie orkest

Tekst: Peter Franken

De eerste uitvoering van Carmina Burana in Frankfurt op 8 juni 1937

Carmina Burana is een compositie van Carl Orff (1895-1982) die in 1937 in première ging. ‘Het is een compositie in geheel eigen stijl. Orff selecteerde in 1935 een aantal liederen uit het middeleeuwse handschrift Carmina Burana en schreef er zijn eigen muziek bij. Orff schreef het stuk origineel voor solisten, koor, twee vleugels en slagwerk. Later herschreef hij de instrumentatie van ‘Carmina Burana’ voor een geheel symfonieorkest.

Er bestaat ook een versie voor blazers en Harmonie orkest St. Michaël Thorn liet zondag in Tivoli horen dat deze beslist niet onderdoet voor het origineel. Harmonie orkest is hier overigens een beetje misleidend: St. Michaël is een ‘symfonisch blazersorkest’ dat al 160 jaar bestaat en een grote reputatie geniet.

Orff liet zich bij het componeren niet alleen inspireren door de middeleeuwse teksten uit het genoemde handschrift in de Bayerische Staatsbibliothek maar vooral ook door de afbeelding op de eerste bladzijde Op deze miniatuur zien we een wiel, het is het rad van fortuin. Onderaan het wiel ligt een koning in de modder, erbij staat: regnum non habeo, oftewel: ik heb geen koninkrijk. Links stijgt hij op met het wiel, erbij staat: Regnabo, oftewel, ik zal regeren. Bovenaan het wiel zit hij op de troon: regno, oftewel: ik regeer. Rechts daalt hij met het wiel af, erbij staat regnavi: ik heb geregeerd. De koning eindigt weer waar hij begon: onderaan

De compositie vertelt hetzelfde verhaal. We beginnen onderaan het wiel: het noodlot wordt beklaagd. Dan komt de lente, de natuur komt tot bloei en de liefde bloeit ook op, dit mondt uit in de lyrische uitroep: ik zou alles geven om bij de koningin van Engeland, bedoeld is Eleonora van Aquitanië, in de armen te liggen; hiermee zijn we bovenaan het wiel aangeland, in zekere zin is het koningschap bereikt. Vervolgens dalen we langzaam weer af, de afdaling is een overgave aan de liefde, die uitmondt in de totale overgave: Dulcissime, totam tibi subdo me, oftewel: allerzoetste, ik onderwerp me geheel en al aan jou. Daarmee is de cirkel rond.

Behalve het orkest was er natuurlijk de grote bijdrage van het koor, hier het Brabant Koor onder leiding van Louis Buskens. En tussendoor kwam ook het Jeugdkoor Limburgse Koorschool onder leiding van Claudia Franzen nog even aan bod. Mijn aandacht ging vooral uit naar de solisten.

Countertenor Rob Meijers heeft heel weinig te zingen: ‘Olim Lacus colueram’. Goed vertolkt maar wel een kort optreden natuurlijk. De nieuwbakken winnaar van de Nederlandse Muziekprijs bariton Raoul Steffani was in meerdere solostukken te horen en dat was een groot genoegen. En Anna Emelianova gaf invulling aan het vrouwelijk element in een vijftal bijdragen met het ‘Dulcissime’ als laatste waarin ze een paar fraaie coloraturen mocht laten horen. Altijd fijn om deze mooie sopraan te mogen meemaken. Binnenkort is ze te bewonderen als Diane in Orphée aux Enfers van Opera Zuid.

Ivan Meylemans had de muzikale leiding. Een geslaagde uitvoering van dit populaire werk.

van links naar rechts: Rob Meijers, Ivan Meylemans, Anna Emelianova en Raoul Steffani

Heftige Tosca van Barrie Kosky op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

In mei 2022 ging in de Nationale Opera een nieuwe productie van Tosca in de regie van Barrie Kosky. Het ging er bij vlagen heftig aan toe in deze revolutie opera en op sommige scènes kwam dan ook het nodige commentaar in de pers en op social media. Maar de muzikale component werd alom geprezen. Een live opname gemaakt op 3 en 6 mei is kort geleden op dvd uitgebracht op het label Naxos. Een goede aanleiding om alles nog eens terug te zien.

poster van de première

Puccini’s opera Tosca (1900) speelt zich af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Op 17 juni ontvangt Scarpia het bericht van Napoleons nederlaag in de slag bij Marengo. Kort daarna wordt dit gecorrigeerd, Napoleon heeft alsnog de overwinning op de Oostenrijkers behaald en de volgende 14 jaar zal Rome onder Franse overheersing komen te staan.

Napoleon was al eerder met zijn troepen in Rome geweest en had in 1796 aldaar een republiek ingesteld. Die werd bestuurd door zeven consuls waaronder Liborio Angelucci die vermoedelijk model heeft gestaan voor het personage Angelotti. Gedurende die tijd verbleef de paus als gijzelaar in Parijs waar hij en passant behulpzaam kon zijn bij de kroning van Napoleon tot keizer.

Maar toen de Fransen zich in september 1799 terugtrokken werd de stad ingenomen door troepen van het Koninkrijk Napels. Van autonoom pauselijk gezag was geen sprake, feitelijk was de stad gewoon bezet. Vandaar dat in de opera wordt gesproken over de koningin die Cavaradossi wellicht op Tosca’s verzoek gratie zou kunnen verlenen.

Scarpia is een type zoals Fouché in Parijs, hoofd van de geheime politie en een overlever die ongetwijfeld al voor die republikeinse periode de bloedhond van het pauselijk of het Napolitaanse gezag is geweest. De overige personages zijn bijkomende theatercreaties, een diva en een kunstschilder. Die heb je nodig voor een liefdesaffaire. De waaier van markiezin Attavanti is te vergelijken met het zakdoekje in Otello, dat wordt door Scarpia letterlijk zo aangegeven. Bij de pathologisch jaloerse Tosca werkt dat als een trein.

De handeling wordt in gang gezet door de ontsnapping van Agelotti uit Sant’Angelo. Hij was als consul een prominent politicus en is voor politiechef Scarpia een ‘grote vis’ die hij zeker niet wil laten zwemmen. Vandaar de schijnbaar grote urgentie waarmee door Scarpia op zijn prooi wordt gejaagd.

Cavaradossi wordt hier bij toeval in betrokken maar zet zonder aarzelen zijn leven op het spel om Angelotti te redden. Tosca raakt er in verwikkeld door haar nieuwsgierigheid die het gevolg is van haar grenzeloze jaloezie. Feitelijk was alleen Angelotti in politiek opzicht van belang, maar alle drie leggen ze het loodje.

Opmerkelijk is dat Scarpia naar eigen zeggen het toevoegen van Tosca aan zijn lijst van veroveringen belangrijker vindt dan het executeren van Angelotti. Door zijn ongetemde geilheid krijgt het verhaal zijn definitieve vorm. De uiteindelijke bodycount mag er zijn: twee moorden en twee zelfmoorden, waarvan alleen die van Angelotti buiten beeld blijft. Als zoiets gaande is in een tv serie haak ik direct af maar Puccini’s muziek doet wonderen, je blijft luisteren en kijken en die moord op Scarpia? Ach, hij kon er op wachten.


Kosky heeft de handeling verplaatst naar het heden, duidelijk te zien aan de kostumering van Klaus Bruns en het minimalistische moderne decor van Rufus Didwiszus. Scarpia wordt vrijwel voortdurend vergezeld door een posse van zes agenten in burger, keurig in het pak gestoken moordenaars in overheidsdienst. Ze krijgen ruim de gelegenheid zich uit te leven in onnodig geweld. Zo wordt de koster hard aangepakt terwijl hij niets liever wil dan alles eruit flappen wat hij gezien heeft.

Ook Cavaradossi moet het later zwaar ontgelden; het verhoor is zeer bloederig en ten bewijze dat het er in de kelder hard aan toe gaat worden een paar afgehakte vingers naar boven gebracht. Aan eentje zit een ring die Scarpia zorgvuldig afveegt en aan een van zijn eigen vingers doet. Het werd niet door iedereen met instemming begroet en bij het bekijken van de dvd had ik er ook moeite mee.

De kerk in de eerste akte is leeg op een ezel en wat schilderijtjes na. Attavanti krijgen we niet te zien, Cavaradossi loopt er sjofel bij in een schilders jas die onder de verfvlekken zit. Pas als Tosca verschijnt zien we dat Bruns zich heeft mogen uitleven.

Sopraan Malin Byström is van zichzelf een zeer knappe verschijning: mooi, slank en met een gezicht dat een bijna koninklijke waardigheid uitstraalt. Ze draagt hier een lichtblauwe creatie in meerdere lagen naar beneden uitlopend, je blijft er naar kijken. In de tweede akte is er een rode jurk en in de derde zien we Byström in een zwart broekpak: van diva naar catwoman.

Om dat kinderkoortje kon Kosky niet heen maar hij heeft een manier gevonden om het koor aan het einde van de eerste akte weg te werken. Zo’n mensenmassa past immers niet in zijn minimalistische enscenering. Een wand schuift weg en we zien een enorme schildering met talloze figuren. De hoofden worden ingevuld door dekoorleden die zingen vanachter dit grote doek. Bepaald geen grensverleggend nieuw idee maar in deze opzet zeer effectief. Scarpia staat ervoor te zingen in zijn eentje, het Te Deum is hier feitelijk achtergrondmuziek.

Het decor in akte twee toont een keuken waarin Scarpia op zijn gemak een bordje sushi voor zichzelf klaarmaakt. Hij wordt neergestoken met een van zijn keukenmessen. Bij aanvang van de derde akte is het toneel weer grotendeels leeg.

Later wordt er een stellage opgerold waarop het vuurpeloton plaatsneemt. Drie verdiepingen hoog, tien man totaal, geen halve maatregelen: Palmieri kan er postuum over meepraten. Van diezelfde stellage stort Tosca zich naar beneden, we zien haar lichaam op de grond liggen als het gevaarte om zijn as draait.

Byström krijgt van Kosky vrij spel om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt.

Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis. Byström maakt echt iets moois van deze showstopper. Over de gehele linie is haar zang van grote klasse en zeker op dvd is goed te zien hoe prachtig verzorgd ze acteert, vooral ook met subtiel wisselende gelaatsuitdrukkingen.

Tenor Joshua Guerrero zet een uitstekende Cavaradossi neer. Ik hoorde hem eerder in Frankfurt als Des Grieux waar hij me zeer was bevallen. Ook op deze opname laat hij zijn klasse horen. Acterend wordt er minder van hem gevergd, hij verkeert vrijwel voortdurend in een positie waarin hij op anderen moet reageren.

Joshua Guerrero in Recordita harmonia:

Bariton Gevorg Hakobyan oogt als een straatvechter die zich met de jaren heeft opgewerkt tot chef van de geheime dienst. Daarbij zal hij over de nodige lijken zijn gegaan, moorden doet hij niet langer zelf, hij geeft nog slechts opdrachten. Eigenlijk verveelt het hem, die Angelotti is de zoveelste politicus die uit de weg moet worden geruimd. Hadden de kaarten anders gelegen dan was deze man wellicht nu gewoon zijn baas geweest. Het gaat hem om Tosca, mannen doden is saai, vrouwen veroveren als seksueel roofdier is spannend. Hakobyan acteert ingehouden en zingt tamelijk gepolijst, bijna iets te mooi om zijn karakter goed te laten uitkomen.

Behind the scenes:

Het NedPho staat onder leiding van chefdirigent Lorenzo Viotti. Hij weet er een prachtige voorstelling van te maken.

Lorenzo Viotti over Tosca:




Fotomateriaal: © Marco Borggreve

“Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij




Wereldpremière van Mercadante’s Francesca da Rimini

Tekst: Peter Franken

Paolo and Francesca da Rimini by Dante Gabriel Rossetti (1862)

Het verhaal van Francesca da Polenta en Paolo Malatesta is gebaseerd op personages uit de 13e eeuw. Een gangbare versie hiervan gaat als volgt: ‘Guido da Polenta was in oorlog met de familie Malatesta. Toen er vrede werd gesloten, wilde Guido deze consolideren door zijn dochter te laten huwen met de erfgenaam van de Malatesta’s, Giovanni Malatesta (Gianciotto), zoon van Malatesta da Verucchio, heer van Rimini. Giovanni was een dapper man, maar invalide en misvormd. Guido wist wel dat Francesca een huwelijk met Giovanni zou weigeren en daarom had hij de bruiloft zo georganiseerd dat Francesca dacht dat ze met Giovanni’s knappe broer Paolo (‘il bello’) zou trouwen.

William Dyce – Francesca da Rimini

Francesca werd verliefd op Paolo en had pas in de gaten dat ze met zijn broer was getrouwd de ochtend na de huwelijksnacht. Francesca en Paolo werden vervolgens verleid door het elkaar voorlezen lezen van het verhaal van ridder Lancelot en koningin Guinevere en werden minnaars. Hoewel Paolo gewoon met iemand anders trouwde duurde zijn affaire met Francesca een jaar of tien totdat Giovanni het stel uiteindelijk in Francesca’s slaapkamer betrapte en hen beiden vermoordde.’

Francesca da Rimini dateert uit 1831 en was Saverio Mercadantes 30e opera. De jonge componist stond in die tijd waarneembaar nog onder invloed van Rossini en Bellini en had Donizetti als directe rivaal voor de aandacht van het publiek. Zijn Francesca is een uitgesproken belcantowerk en in theatraal opzicht tamelijk gedateerd. De componist neemt werkelijk alle tijd voor de afwikkeling van de (beperkte) dramatische handeling waardoor de opera maar liefst 200 minuten duurt.

Door een samenloop van omstandigheden kwam het in 1832 niet tot een uitvoering en Francesca lag tot 2016 te wachten op het moment dat ze eindelijk aan de wereld kon worden getoond. De wereldpremière vond plaats tijdens het Festival della Valle d’Itria onder leiding van Fabio Luisi. Hij dirigeerde een festivalorkest (Orchestra Internazionale d’Italia) en het koor van de opera in Cluj-Napoca. De uitvoeringslocatie was de voorhof van het hertogelijk paleis in Martina Franca (Puglia).

Pier Luigi Pizzi was aangetrokken voor de regie en de kostumering. Het decor beperkte zich tot een plankier voor de wand van het paleis en een catwalk waarop de zangers tussen orkest en publiek in het nodige konden zingen. Feitelijk gebeurt er heel weinig in deze versie, het is vooral veel zang. Om die reden heeft Pizzi een ballet aan het koor toegevoegd en natuurlijk is ook zijn favoriete ballerina Letizia Giuliani van de partij.

Alle zangers, ook de koorleden, zijn gestoken in lange gewaden die flink wapperen de hele avond. Er moet wel een bries met windkracht 5 hebben gestaan. Gelukkig heeft dit geen invloed op de geluidskwaliteit, die is onberispelijk.

Francesca gaat in het rood, Paolo in het blauw en Lanciotto in zwartblauw met gele voering. Guido draagt een paarse mantel en Fez-achtige hoge hoed. Daarmee moet de toeschouwer het doen, de belichting is schaars en op een boekje en enkele zwaarden na zijn er ook geen rekwisieten. Francesca en Paolo zitten intiem op de grond elkaar voor te lezen uit Lancelot en Guinevere.

Paolo komt voor rekening van de indrukwekkend mooi zingende mezzo Aya Wakizono. De duetten met Francesca, een schitterende Leonor Bonilla, krijgen hierdoor nadrukkelijk een Aldagisa Norma tintje. Beiden zingen lang uitgesponnen teksten, feitelijk zoals in een barok opera, zonder veel ophef of gedoe. Pas als Paolo voor het klooster staat te zingen waaruit hij zijn Francesca op de valreep wil bevrijden is er sprake van Rossiniaanse opwinding. Niettemin blijft het wel degelijk boeien, de muziek is werkelijk oorstrelend en Luisi doet de partituur alle eer aan.

Tenor Merto Sungu neemt aanvankelijk wat teveel hooi op zijn vork met een serie geïmproviseerde coloraturen maar beperkt zich later tot de reguliere partij die al lastig genoeg is. Daarmee weet hij veel indruk te maken.

Bariton Antonio di Matteo weet acterend en zingend te overtuigen als Francesca’s vader Guido. Een opname van de (winderige) première is op Blu-ray uitgebracht door Dynamic.

Ekaterina Levental is Elle in Poulencs La voix humaine

Tekst Peter Franken

La Voix Humaine: Jean Cocteau’s meesterwerk, geïllustreerd en gegraveerd door Bernard Buffet

Jean Cocteau schreef zijn eenakter La voix humaine in 1928. Vier jaar later ging het stuk in première. Ingrid Bergman is een van de vele actrices die het op het toneel hebben gespeeld. La voix humaine gaat over een vrouw die na een relatie van vijf jaar door haar minnaar is verlaten voor een andere vrouw. Zij spreekt met hem door de telefoon. We horen alleen wat zij zegt maar kunnen daaruit veel opmaken van wat er door haar ex wordt ingebracht.

Al luisterend krijgt de toehoorder een goed beeld van wat is geweest. Een koppel in een LAT relatie, zij met een hond in haar eigen huis wachtend tot hij komt. Haar paniekaanvallen als hij later komt dan verwacht. Een kennelijk gebrek aan een eigen leven: ‘Jij was altijd mijn enige bezigheid’. Verlatingsangst die door excessieve bezitsdrang leidt tot verwijdering van de geliefde. Kortom een persoon die we vandaag de dag een borderliner zouden noemen.

De nacht voor het gesprek heeft de vrouw een zelfmoordpoging ondernomen. Aanvankelijk verzwijgt zij dit en doet voorkomen alsof ze heel goed met de situatie overweg kan. Naarmate het gesprek vordert, regelmatig onderbroken door allerhande problemen met de verbinding, kan ze de schijn steeds minder goed ophouden totdat ze uiteindelijk al haar wanhoop over hem uitstort. Het mag niet baten, hij vertrekt de volgende dag naar Marseille met een andere vrouw. In een uiterste poging iets van haar verleden te redden vraagt ze hem niet naar hetzelfde hotel te gaan waar ze vaak samen verbleven.

Poulenc en Denise Duval

In 1958 bewerkte Francis Poulenc het stuk tot een opera in één akte. Op 2 juni van dat jaar was de piano versie voltooid. De orkestratie volgde twee maanden later. Op 6 februari 1959 ging het werk in première in de Opéra Comique onder George Prêtre met Denise Duval als de vrouw. Duval had eerder met veel succes de rol van Blanche gezongen in de Parijse première van Dialogues des Carmélites en was zeer ‘close’ met Poulenc die zich naar verluidt naast Cocteau’s tekst ook heeft laten inspireren door haar stormachtige liefdesleven.

We kunnen speculeren over de leeftijd van Elle, de vrouw met de menselijke stem. Leeftijd is niet alleen afhankelijk van hoe je je voelt of tegen jezelf aankijkt. Het wordt ook sterk bepaald door de heersende maatschappelijke perceptie. Zelf denk ik daarbij aan de vertolking van de hoofdpersoon in Aimez vous Brahms met Ingrid Bergman als het type veertigjarige vrouw waarop schrijfster Françoise Sagan het patent leek te hebben.

Overigens was Duval bij de première ook bijna veertig. Vandaag de dag wordt dat nog heel jong gevonden maar zelfs in 1960 nog was veertig zo’n beetje de grens tussen heuvel op en heuvel af. Het verklaart veel van de wanhoop in het stuk: alleen en verlaten, zonder maatschappelijke rol, vermoedelijk als enige uitweg op zoek gaan naar een volgende minnaar die haar kan onderhouden.

De Franse context is hier zeer bepalend. Denk in dit verband ook aan het chanson ‘Ne me quitte pas’ van Jacques Brel, met daarin de regels ‘Laisse-moi devenir l’ombre de ton ombre, l’ombre de ta main, l’ombre de ton chien, ne me quitte pas’.

Katia Levental is een veelzijdig fenomeen: harpiste, sopraan, theaterdier, you name it. Met haar partner Chris Koolmees vormt ze de theatergroep LEKS, de letters spreken voor zich. Samen trekken ze het land door in een tempo en met een agenda waar ik plaatsvervangend moe van word. Chris regisseert en verzorgt de techniek, Katia speelt.

Voor deze productie heeft Koolmees een zeer eigentijdse vorm gekozen: geen gewoon telefoongesprek maar ‘facetime’. Elle wordt gefilmd door een klassieke webcam maar conform de tekst kan ze haar voormalige minnaar niet zien. Die functie heeft hij kennelijk uitgeschakeld op zijn telefoon. Wat hij ziet krijgt de toeschouwer mee op een groot scherm waarop tevens de ondertiteling van de Franse teksten te zien zijn. Het werkt buitengewoon goed, ik werd er meer in meegezogen dan bij eerdere ervaringen met Elle het geval was. Uiteraard komt dat toch vooral op het conto van de hoofdpersoon.

De voorstelling begint met een monoloog in het Nederlands. Dat is de tekst van Le bel indifférent, een eenakter die Cocteau in 1940 schreef voor Édith Piaf. Ook hier een monoloog waarin een vrouw een minnaar probeert te ‘bewerken’. Boos, wachtend of en wanneer hij eindelijk komt, stuitend op een muur van zwijgen als de man verschijnt. Ze dreigt met zelfmoord maar zijn enige reactie is weggaan zonder iets te zeggen. Het vormt een goed gekozen opmaat voor La voix humaine aangezien Elle daarin daadwerkelijk heeft geprobeerd zelfmoord te plegen.

Levental toonde geheel zoals ik me Elle voorstel, een nog vrij jong ogende vrouw maar niet iemand die een eerste liefdestragedie te verwerken krijgt. Haar wanhoop zal eerder veroorzaakt worden door een gevoel van déjà vu, hoe krijg ik mezelf nu weer op de rails. Prachtige vertolking van dit topstuk uit het 20e eeuwse repertoire.

Zijzelf heeft naar eigen zeggen een andere kijk op het personage. Daarbij ligt de nadruk meer op het tomeloze liefdesverdriet en minder op de context. Dat maakt het natuurlijk mogelijk het stuk te spelen als een tijdloze relatiebreuk waarin een van beide partijen een streep gehaald ziet worden door een gedroomde toekomst. Je kijkt in een afgrond waar kort daarvoor nog een pad verder liep. Dat maakt ziek en wanhopig.

De harde toon van Le bel indifférent contrasteert met die van La voix humaine. De frontale aanval is mislukt, nu zelfmoord, mislukt ook. Vervolgens empathie wekken door je groot te houden. Als laatste redmiddel gewoon smeken: ‘Laisse-moi devenir l’ombre de ton ombre’.

Ze maakt zichzelf aanvankelijk opzettelijk ‘lelijk’ door uitgelopen make up aan te brengen. Maar als ‘hij’ eindelijk belt, veegt ze dat snel weer af. Niettemin is het opvallend hoezeer het gezicht van een uitgesproken mooie vrouw kan vertekenen via zo’n webcam, zeker als ze er vlak voor zit. Alles vervormt en je denkt onwillekeurig dat ze haar minnaar beter zonder camera had kunnen bellen.

LEKS speelt deze voorstelling al langer in alle uithoeken van Nederland maar nu waren ze eens een keer redelijk bij mij in de buurt. Ik ben blij Katia eindelijk eens meegemaakt te hebben als ‘Elle’. Zoals bij alles wat ze doet kruipt ze volledig onder de huid van haar personage, mede geholpen door een feilloos taalgevoel. Cocteau en Poulenc zouden meer dan tevreden over haar zijn geweest.

De voorstelling vond plaats in de Paleiskerk in Den Haag. Een kleine zaal met publiek pal op het kleine toneel: heel intiem. Exact de setting waarin Katia’s spel het beste tot zijn recht komt.

Fotomateriaal: © LEKS en Majanka Fotografie

Geslaagde herneming door DNO van Der Rosenkavalier

Tekst: Peter Franken

De Nationale Opera herneemt dit seizoen de productie van Der Rosenkavalier die in 2015 werd gegeven bij gelegenheid van het vijftig jarig jubileum. Deze keer stond het voor velen in het teken van de chef van het NedPho Lorenzo Viotti die zijn eerste ‘Strauss’ dirigeerde.

Regisseur Jan Philipp Gloger heeft de handeling verplaatst van midden 18e eeuw naar het heden. Uiteraard leidt dat tot kleine ongerijmdheden in de tekst, maar die zijn nauwelijks van invloed op de handeling.

Resi, de Marschallin, is gewoon de vrouw van een rijke vooraanstaande man, die haar bestaan opvrolijkt met een minnaar die een generatie jonger is dan zijzelf. Faninal is ook hier de nouveau riche die toegang zoekt tot ‘de hogere kringen’. En Ochs is gewoon wat hij altijd is: de exponent van de verarmde landadel, die door een huwelijk zijn financiën weer een beetje op orde probeert te krijgen. Dat was hem zonder meer gelukt als hij niet zozeer slaaf van zijn hormonen was geweest.

De fraaie decors van Ben Baur tonen op effectieve wijze het verschil in sociale status tussen de Marschallin en Faninal. In de eerste akte is toneelbreed een goed ingerichte huiskamer met open haard te zien. Resi en Octavian liggen aan weerszijden van de kamer te slapen; zij op de grond naast een omgevallen antieke sofa, hij op een moderne leren bank.

Octavian maakt aan deze postcoïtale sluimer een einde met de verzuchting: “Wie du warst, wie du bist.” Vervolgens ontrolt zich de gebruikelijke handeling. Octavian verkleedt zich achter een gordijn en komt tevoorschijn met een roze jurk over zijn mannenkleren. Ochs verschijnt in tenniskleding, op zich niet onaardig gevonden.

Huize Faninal in de tweede akte ziet er uit als een overmaats theehuis, met groen geverfde gietijzeren spanten en veel glas. De fascinatie met het leven van ‘hoger geplaatsten’ wordt uitgebeeld in de aankleding van het personeel. Uitgerekend zij lopen erbij in 18e-eeuwse kostuums, compleet met hoge pruiken.

Sophie is gekleed in een wijd uitstaande baljurk en Octavian komt op, gezeten op een houten paard, in 18e-eeuwse dracht en voorzien van een degen. Er wordt gegoocheld met verschillende tijdsgewrichten, waardoor de harde kantjes van de algehele modernisering worden afgeslepen.

Als het gevolg van Ochs de boel op stelten zet, stapt Sophie uit haar baljurk en mengt zich, gekleed in een klein onderjurkje, samen met haar redder in nood Octavian in de strijd. Het maakt later het verwijt dat zij intiem met hem geweest zou zijn een stuk levensechter.

Ochs schampt zijn been aan de degen van Octavian en wordt in zijn ondergoed op een tafel gelegd. Tegen het einde van de akte lijkt hij een hartaanval te krijgen, maar dat is slechts schijn.

Waar ik tot dan toe wel te spreken was over de regie merkte ik dat de derde akte me vooral irriteerde. Gloger maakt voortdurende gebruik van enorme aantallen figuranten. Tijdens de levée komt hij daar mee weg doordat het gehele toneel kan worden benut.

Maar in de derde akte is die ruimte er niet. We zien een gang met een aantal deuren, bevinden ons in een hotel waar de kamers per uur worden verhuurd. Het gebruik van die deuren blijkt uiterst effectief om Ochs in verwarring te brengen met spookverschijningen. Maar doordat de rij deuren vrij vooraan op het toneel staat, is het speelveld erg klein, wat tot het nodige duw- en trekwerk leidt.

Ochs krijgt zijn (afhaal)eten in een zak op de gang geserveerd. Het is nogal ‘low life’ allemaal – iets minder had van mij wel gemogen. Ook de wijze waarop Ochs aan het einde wordt ‘geprügelt’ en in zijn onderbroek (bij gebrek aan pek en veren) het toneel af wordt gejaagd is flink over the top. Tot aan de afsluitende zang van de drie sopranen heeft Glogers derde akte de subtiliteit van een sloopkogel,

Na de nodige verwikkelingen met half Wenen op het toneel verschijnt de Marschallin, schitterend gekleed en gekapt als een Grace Kelly lookalike. Alfred Hitchcock zou als een blok voor haar zijn gevallen. Nogal uit de hoogte geeft ze Ochs te kennen dat het spel uit is. Hij dient zijn biezen te pakken en wel onmiddellijk. Daar komt ze mee weg doordat ze hoger staat in de sociale pikorde, niet vanwege enige morele superioriteit.

Ochs ziet in haar wat de onbevooroordeelde toeschouwer ook niet kan zijn ontgaan: een ‘desperate housewife’ met een ‘toyboy’, ofwel Mrs. Robinson. Wat als de Feldmarschall en Octavian elkaar een keer hadden ontmoet. Zou hij dan ook hebben gezegd: ‘I have one word for you my boy: plastic’?  

De decors en kostuums verdienen een compliment. Niet omdat iedereen er zo mooi bijloopt, maar omdat de kostumering bij de personages past, met name de figuranten. In de tweede akte speelt de fraaie belichting een grote rol en aan de personenregie is veel aandacht besteed. De georganiseerde chaos in de massascènes is dan ook echt georganiseerd.

Tijdens het conversatiestuk tot aan de levée was ik niet erg te spreken over de zang. De stemmen van Octavian en de Marschallin wisten mij op rij 9 onvoldoende te bereiken waardoor vooral de uithalen naar boven domineerden. In de latere scènes werd er meer voor op het toneel gezongen waardoor dit euvel als vanzelf verdween. Aan het orkest lag het in elk geval niet, Viotti hield het volume goed in toom.

De cast is zeer uitgebreid dus beperk ik me tot de voornaamste rollen. Eva Kroon en Marcel Reijans waren absoluut top als het duo, List en Bedrog: Annina en Valzacchi, ook leuk gekleed die twee.

Lila jurk en ‘lila gedrag’ vormden een mooie eenheid bij Iris van Wijnen als Marianne Leitmetzering. Scott Wilde was erg dominant als Polizeikommissar om vervolgens direct te knielen voor de Marchallin.

Sinds ik weet dat je met de aria van de Italiaanse zanger het Vocalistenconcours Den Bosch kan winnen, kijk ik naar diens optreden met andere ogen. Angel Romero gaf een zeer overtuigende vertolking van dit muziekstukje maar het blijven toch goed beschouwd niet meer dan een paar strofen.

De titelrol was in handen van Angela Brower die een zeer complete Octavian wist neer te zetten. Verliefd tot in alle eeuwigheid maar eenmaal met zijn neus op de feiten gedrukt – zijn Oedipale relatie met Resi kan nooit lang duren – valt hij als een blok voor een meisje van zijn eigen leeftijd. Lastig wel: van man naar vrouw (Mariandl), terug naar man, dan weer vrouw en uiteindelijk man, of liever een verlegen jongen. Brower heeft er een geschikte stem voor en komt er ook fysiek goed mee weg. Haar kostumering als jongen vond ik minder geslaagd.

Maria Bengtsson oogde en zong als een echte Marschallin. Minder melancholiek dan bijvoorbeeld Anne Schwanewilms maar ook heel geloofwaardig als ze met haar narcistische geneuzel de indruk weet te wekken van iemand die diepgaand filosofeert over het leven en de tijd. Stimmlich kwam ze hier het meeste tot haar recht en later nog in het Abgesang einde derde akte.

De lichte sopraan Nina Minasyan was ronduit verrukkelijk als Sophie. Loepzuiver in de hoogte en gezegend met een uiterlijk waarmee ze alle aandacht op zich gericht weet te houden. Nog voor Ochs ten tonele verscheen was Octavian al verkocht. Dat haar vader haar anderszins al verkocht had was een vlekje dat nog even moest worden weggepoetst.

Ik heb altijd een beetje een zwak voor Ochs, de slechterik in het stuk. Ook hier kwam hij er niet erg goed van af. Maar maakt men van Ochs een beschaafde man, dan zakt de handeling totaal in; het stuk drijft op zijn lompe gedrag.

Christof Fischesser gaf prima gestalte aan de landjonker met slechte manieren die in de grote stad moet ervaren dat hij daar slechts een kleine vis is in een heel grote vijver en zijn gedrag niet als vanzelfsprekend wordt geaccepteerd. Zijn zang was zonder meer goed en ondanks kennelijke problemen met zijn rug legde hij zich in zijn acteren geen enkele zichtbare beperking op. Prima bezetting voor de rol.

Voor Viotti was het een vuurdoop: zijn eerste grote Strauss. Hij wist zijn NedPho goed bij elkaar te houden en gaf de zangers veel ruimte. Zou ik de voorstelling nogmaals bezoeken dan kon ik me permitteren zijn bijdrage wat meer aandacht te geven. Nu was het daar te druk voor op het toneel.

Er volgen nog zes voorstellingen. Vooral voor de laatste drie zijn er nog volop plaatsen beschikbaar.

Fotomateriaal: © © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

Jan Svatoš oftewel Hans Heiling: een griezelsprookje van Marschner

Tekst: Peter Franken

Heinrich Marschner (1795-1861) was een belangrijke Duitse componist ten tijde van de Romantiek. Hoewel hij een uitgebreid oeuvre op zijn naam heeft staan, is Marschner bij het grote publiek vrijwel in vergetelheid geraakt. Zijn naam leefde in kleine kring wel voort als schrijver van Twaalf Bagatellen voor gitaar, een jeugdwerkje, dat op muziekscholen werd gebruikt. Een soort Clementi voor beginnende gitaristen.

Van de talrijke opera’s die Marschner schreef hadden er drie veel succes: Der Vampyr (1828), Der Templer und die Jüdin (1829) en Hans Heiling (1833). Zijn werk wordt – vooral bij gebrek aan andere voorbeelden – in brede kring gezien als schakel tussen de opera’s van Weber en Wagner. Dat geldt vooral voor Der Vampyr en Hans Heiling die beiden tot het subgenre ‘Scheuerromantik’ gerekend kunnen worden. Hierin is sprake van bovennatuurlijke verschijnselen die de toeschouwer moeten doen huiveren.

Kenmerkend personage is ‘Der bleiche Mann’ die zich onder de mensen begeeft om zichzelf van een vervloeking of een pact met de duivel te verlossen. Daarbij moeten zijn menselijke slachtoffers het natuurlijk ontgelden, tenzij er tijdig door een tegenkracht een stokje voor gestoken wordt. De vampier in de gelijknamige opera behoeft op dit punt geen toelichting. Zijn collega’s vinden we bij Weber in de persoon van Kaspar (Der Freischütz) en bij Wagner in de persoon van Der Holländer. Hans Heiling is de prins van de Aardgeesten die pendelt tussen de bovenaardse en de onderaardse wereld. Hier zien een overeenkomsten met meerdere personages uit Wagners eerste opera Die Feen, meer in het bijzonder Arindal.

Hans Heiling heeft zich onder de mensen begeven en is verliefd geworden op het meisje Anna. Daarbij heeft hij de gedaante van een mens aangenomen en zich voorgedaan als een rijk, geleerd en machtig persoon. Zijn belangstelling voor de ‘bovenwereld’ is genetisch bepaald, hij is namelijk half mens. Ook zijn moeder waagde zich ooit onder de mensen met zoon Hans als tastbare herinnering.

Eenmaal terug in het onderaardse rijk besluit hij definitief zijn kans te wagen bij Anna. Op zijn tocht naar boven neemt hij juwelen mee als ‘Brautschmuck’ en een toverboek dat hem macht geeft over zijn onderdanen. Anna’s moeder zag wel wat in die chique vrijer en heeft haar dochter aangemoedigd hem te accepteren. Maar als Anna in een onbewaakt ogenblik het toverboek heeft ingezien is ze zo geschrokken van de inhoud dat ze van Heiling eist dat hij het verbrandt als voorwaarde voor haar jawoord. Vervolgens gaat hij met haar mee naar een dorpsfestival waar Konrad met Anna wil dansen.

Konrad is al lang verliefd op Anna en de achterdochtige Heiling doorziet dit en weigert Anna te laten gaan. Maar zij maakt hem duidelijk dat hij nog geen rechten heeft omdat het huwelijk nog niet is gesloten. Als Anna later wat door het bos loopt te dwalen beseft ze dat ze een probleem heeft: ze is verliefd op Konrad maar heeft Heiling een trouwbelofte gedaan.

Op dat moment verschijnt de koningin van de Aardgeesten die haar op dreigende wijze ‘verzoekt’ haar zoon los te laten (Hör auf mein Wort’). Moeder wil haar zoon gewoon weer terug waar hij hoort, zonder daarbij acht te slaan op diens wensen. De confrontatie met deze bovennatuurlijke verschijning doet Anna flauwvallen, maar gelukkig vindt Konrad haar, verklaart haar zijn liefde en brengt haar naar huis.

Heiling komt opnieuw naar Anna toe en wil het goed maken door haar meer juwelen te geven. Maar nu ze weet waar die vandaan komen – niet uit de aardse wereld, dus niet pluis – weigert ze deze aan te nemen. Woedend steekt Heiling zijn rivaal Konrad neer en vertrekt weer naar zijn eigen terrein.

Daar blijkt hij geen macht meer over zijn onderdanen te hebben aangezien zijn toverboek in vlammen is opgegaan. Maar als de dwergen zijn wanhoop zien, nadat hij heeft vernomen dat Anna de volgende dag met de slechts licht gewonde Konrad zal trouwen, krijgen ze medelijden en zweren ze hem ondanks alles opnieuw hun trouw.

Boven onderbreekt Heiling de trouwplechtigheid waarop Konrad hem probeert neer te steken, maar zijn mes breekt door Heilings toverkracht. Vervolgens roept hij zijn onderdanen op om de complete dorpsgemeenschap te doden, maar net op tijd komt de koningin tussenbeide. Ze weet haar zoon ertoe te brengen om zich met zijn tegenstrevers te verzoenen (‘Der Liebe Lust und Leid’) en daarna vertrekt het gehele korps weer naar de onderaardse wereld.

Op het label Dynamic is een live opname van Hans Heiling uitgebracht. Het betreft een voorstelling in het Teatro Lirico di Cagliari uit 2004. Regie, kostuums en decor zijn van Pier Luigi Pizzi en dat staat borg voor een goed verzorgd geheel.

Een prachtige vondst van Pizzi is het gebruik van geprojecteerde beelden in de stijl van Salvador Dali op het moment dat Anna het toverboek opent. Plotseling lijkt ze zich in een surrealistische omgeving te bevinden, een angstaanjagende overgang vanuit het Boheemse boerenland.

De titelrol is in handen van Markus Werba, prima verzorgd. Hij weet zijn personage volledig tot leven te wekken, van eenzame Prins via verliefde buitenstaander (‘An jenem Tag’) tot gedesillusioneerde op wraak beluste man. Anna_CaterinaAnna Caterina Antonacci tekent voor de rol van Anna, prachtig gezongen. Gabriela Fontana zingt de rol van de Koningin en Herbert Lippert staat op het toneel als de koene held Konrad.

Behalve een regulier koor is er een belangrijke rol weggelegd voor een uitstekend zingend kinderkoor dat de Aardgeesten vertolkt. We kunnen hen vergelijken met de Nibelungen bij Wagner, dwergen. Het treft dat de kinderen klein van postuur zijn en mooi ijl en hoog kunnen zingen. Daardoor wordt het verschil tussen de bewoners van de boven- en de benedenwereld op geloofwaardige wijze benadrukt.

Goed spelend orkest onder leiding van Renato Palumbo.

Eerste acte:

Tweede en derde acte:

Foto’s: © Priamo Tolu / Teatro Lirico di Cagliari


Hans Heiling: a (not so fairy) tale for Christmas?


HANS HEILING als mijnbouwopera in Essen

Les pêcheurs de perles

Tekst: Peter Franken

Alessandro Allori, La Pêche des perles (1570-72)
Palazzo Vecchio (Florence)

Het verhaal van Bizets ‘Parelvissers’ is wel zo’n beetje bekend: een driehoeksverhouding, gecompliceerd door plechtige beloftes. De jeugdvrienden Nadir en Zurga zijn beiden in vuur en vlam zijn gezet door de verschijning van de ‘living goddess’ Leila, enigszins te vergelijken met Kumari in Kathmandu. Om hun vriendschap te redden beloven ze elkaar plechtig om af te zien van elke poging om deze vrouw voor zich te winnen. Vandaag de dag zou dit een Pinky Swear worden genoemd, heel plechtig dus.

Nadir heeft zich hier echter niet aan gehouden, maar is Leila op afstand blijven volgen. Zij op haar beurt heeft hem opgemerkt en voelt zich als het ware gesteund door zijn aanwezigheid in haar omgeving. Dat Nadir terugkeert naar zijn geboortedorp is dan ook niet toevallig. Hij heeft vermoed dat ze als tijdelijke beschermengel voor de parelvissers is ‘ingehuurd’ en wordt op zijn wenken bediend.

Leila schrikt als ze hem ziet maar zweert niettemin dat ze kuis zal blijven en geen man in haar buurt zal laten komen. De dorpsgemeenschap reageert furieus als blijkt dat Leila haar eed heeft geschonden. Dat is begrijpelijk als je beseft hoe belangrijk haar rol is voor de vissers die telkens weer de dood in de ogen zien als ze naar parels duiken. Een beschermengel die niet deugt is zoiets als een kapot net onder een trapezewerker. Leila moet bidden en zingen om de boze geesten op afstand te houden maar dat heeft slechts zin als ze een kuise aardse godin is.

Ook bijgeloof kent zijn regels.

La Fenice

Pier Luigi Pizzi maakte in 2004 een fraaie productie van dit werk voor Teatro La Fenice. Van de voorstellingenreeks is een opname op dvd uitgebracht door Dynamic. Het toneelbeeld oogt zeer authentiek hindoeïstisch, conform de plaats van handeling in het noorden van Ceylon. De vrouwen zijn in elk geval gekleed in sari en het decor bestaat uit een stupavormige tempel die wordt bekroond door een overmaatse lingam.

Pizzi heeft de beschikking over een prima ballerina in de persoon van Letizia Giuliani en dat wil hij graag laten zien. In elke scène waarin over Leila wordt gesproken of gemijmerd is deze fraaie dame op de achtergrond te bewonderen.

Het houdt het mannelijke deel van het publiek in elk geval scherp, temeer daar Annick Massis duidelijk te oud oogt voor deze rol. Ze kan onmogelijk doorgaan voor een jonge maagd. Zang technisch is ze een uitstekende keuze, haar grote aria ‘O dieu Brahma’ komt goed uit de verf, zuiver en zonder te forceren in de hoogte.

Annick Massis in Me voilà seule, Comme autrefois:

En in ” Me voilà seule dans la noit”

Yasu Nakajima is klein van gestalte en nadrukkelijk Japans en oogt dus niet erg overtuigend als Nadir  Maar evenals Massis weet hij dit prima te compenseren door goed verzorgde zang. Zelfs met de hoge ligging van de aria ‘Je crois entendre encore’ heeft hij vrijwel geen moeite.

Luca Grassi is een mooie typecast als Zurga en weet in theatraal opzicht de meeste indruk te maken. Zijn grote moment komt in de eerste scène van de derde akte als hij zich vol wroeging realiseert dat zijn vriend Nadir de dood wacht als gevolg van zijn jaloezie.

Maar als Leila hem smeekt Nadir te sparen omdat zij meer om hem geeft dan om haar eigen leven, laait zijn woede weer op. Grassi maakt er een bloedstollende scène van en krijgt daarbij alle medewerking van een aanvankelijk smekende en later furieus agerende Leila. Luigi de Donato completeert het viertal protagonisten als een adequate Nourabad.

Behalve als soliste zien we Giuliani ook aan het werk in een serie balletten met een choreografie die duidelijk geënt is op Indiase dans, met veel gebruik van armen, polsen en handen. Het wordt allemaal voortreffelijk uitgevoerd en draagt in hoge mate bij aan het succes van de voorstelling.

Muzikaal is over de hele linie de uitvoering zeer goed verzorgd, zowel de solisten, het koor als het orkest maken er iets moois van. Jammer eigenlijk dat er in Nederland nog steeds een beetje denigrerend over de Parelvissers wordt gedaan, geen werk dat je als echte liefhebber serieus kan nemen. Het tegendeel is het geval, Bizet heeft een prachtig melodieus werk geschapen dat minstens zoveel aandacht verdient als zijn Carmen. Marcello Viotti heeft de muzikale leiding.

De hele opera staat op YouTube:

Foto uit de vervlogen tijden:

From left to right: Giuseppe De Luca (Zurga), Frieda Hempel (Leila) and Enrico Caruso (Nadir), in the New York Met 1916

2 x LES PÊCHEURS DE PERLES

Les Pêcheurs de perles van Bizet maar dan net even anders

La Gioconda van Ponchielli: een hybride van Verisme ‘avant la lettre’ en Grand Opéra

Tekst:  Peter Franken

Ponchielli (1834-1886) schreef tien opera’s waarvan alleen La Gioconda bekend is geworden en gebleven. Het was een van de glansrollen van Maria Callas, haar vertolkingen zoals op cd te horen vind ik ongeëvenaard.

Het uit 1876 stammende product van de samenwerking van de componist Ponchielli en de librettist/componist Boito is een merkwaardige hybride van Verisme ‘avant la lettre’ en Grand Opéra, met hier en daar delen die het karakter hebben van een conversatiestuk. Zo is de titelheldin La Gioconda een straatzangeres. Verder zijn er belangrijke rollen voor haar blinde moeder, La Cieca en een spion van de Inquisitie, Barnaba, een straatschooierige variant op de Iago-figuur die Boito later zo fraai zou tekenen.

Naast deze veristische component is er de onvermijdelijke Venetiaanse aristocratie, een onmogelijke liefde, veel actie rond evenementen, een groot koor en een beroemd ballet, ‘Danza delle ore’. Allemaal kenmerken van een Grand Opéra. Het conversatie element zit vooral in de bijdrage van Barnaba wiens rol voornamelijk bestaat uit manipuleren en bedreigen.

Van Callas heb ik twee opnames op cd, uit 1952 (Turijn) en 1959 (Milaan), beiden onder Antonino Votto. De lang aangehouden hoge B die ze zingt tegen het einde van de eerste akte is in mijn beleving de mooiste noot uit het gehele operarepertoire ooit op geluidsdrager vastgelegd.

Jarenlang heb ik geprobeerd de opera ergens live te zien en in 2003 was het zo ver toen ik in de Deutsche Oper Berlin een voorstelling bezocht van de befaamde productie van Filippo Sanjust uit 1974. Deze heeft zozeer een cultstatus verworven dat men de decors zelfs volledig heeft gerestaureerd zodat hij ook in de toekomst geprogrammeerd kan blijven worden. In 1986 kwam Sanjust met een vergelijkbare productie voor Staatsoper Wien. Daarvan is een opname op dvd uitgebracht met Eva Marton in de titelrol en Placido Domingo als Enzo Grimaldi.

Sanjust brengt een librettogetrouw kostuumdrama waarin de ‘Urendans’ het gebeuren aan het hof van Alvise Badoero becommentarieert. Een danseres speelt de rol van Laura, ooit de minnares van Enzo en nu tegen wil en dank getrouwd met Alvise. De drie solisten zijn door hun kostumering volledig herkenbaar als de personages binnen deze liefdesdriehoek. Het ballet eindigt met de moord van Alvise op zijn concurrent en zijn eigen vrouw. Zodoende heeft het ballet een duidelijke functie in het geheel, de gasten zijn verbijsterd en Alvise maakt vol bravoure de dood van zijn ontrouwe echtgenote bekend. Ook Enzo zal er aan moeten geloven.

Goed beschouwd is La Gioconda aanvankelijk gewoon een grote bijrol. Eerst krijgt haar blinde moeder alle aandacht, daarna moet ze de aandacht delen met Laura en Enzo. Pas in de vierde akte komt het muzikale vuurwerk dat La Gioconda tot zo’n geschikt vehikel heeft gemaakt voor Maria Callas. Natuurlijk met de aria ‘Suicidio’ als hoogtepunt.

Callas zingt Suicidio in de opname uit 1952, uit Turijn



Nieuwe coproductie in Parijs

Sinds de eeuwwisseling maakt het werk een zekere revival mee. Daar is dan wel half de Latijnse operawereld aan te pas gekomen getuige de coproductie uit 2005 van Verona, Barcelona, Parijs en Madrid. Probleem is de bezetting: er moeten zes hoofdrollen worden bezet en dat zijn er nog eens twee meer dan in Il Trovatore!

In Parijs was het werk nog niet eerder te horen, althans niet in de Opéra National. De vocale invulling van de huidige productie die ik in 2013 in de Bastille bezocht, leverde verrassende resultaten op. De titelrol werd vertolkt door Violeta Urmana, die deze rol al lang op haar repertoire had staan. Het moet gezegd, de rol begint buiten haar mogelijkheden te geraken. Weinig vloeiend, even inhoudend voor ze er een hoge noot uit laat knallen en naar mijn smaak veel te schel, zette ze een weinig aansprekende Gioconda neer. Het pronkstuk ‘Suicidio’ in de laatste akte kon er wel aardig mee door maar was niet van het niveau van iemand met Urmana’s reputatie.

Elena Bocharova deed het beter als Laura, hoewel ook zij hier en daar wel een steekje liet vallen.

De grootste bijval was echter bestemd voor Maria José Montiel als La Cieca die haar aria ‘Voce di donna o d’angelo’ aangreep om onbeschaamd de show te stelen als ware zij de prima donna, daarbij vergetend dat haar rol die van een blind oud vrouwtje is. Ja, het is altijd oppassen met dit soort bijrollen, ook de blinde Madelon in Andrea Chénier kan behoorlijk wat aandacht wegnemen bij de protagonisten.

Maria José Montiel  zingt ‘Voce di donna o d’angelo’

De bariton Claudio Sgura zette een aardige schurk neer als Barnaba maar vocaal zit er meer in die rol dan hij kon ‘brengen’. Alvise Badoero, de bedrogen echtgenoot van Laura, werd adequaat vertolkt door de Bulgaarse bas Orlin Anastassov.

De tenor Marcelo Alvarez was goed op dreef als Enzo Grimaldo. Zijn aria ‘Cielo e mar’ in de tweede akte bracht hij als ware het een ‘Canzone Napoletana’, tot groot enthousiasme van de 2700 bezoekers!

Alvarez zingt ‘Cielo e mar’:



Dat bleek eveneens bij het ballet, met 12 in verschillende kleuren geklede danseressen (de uren van de dag) en twee solisten waaronder een topless ballerina.

Urendans met Letizia Giuliani en Angel Corella in het midden. Foto: ©Andrea Messana

Pier Luigi Pizzi tekende zowel voor de enscenering als voor de decors en de kostuums. Ook Sergio Rossi (licht) en Gheorge Iancu (choreografie) behoren tot zijn ‘troupe’. Ballerina Letizia Giuliani wordt door Pizzi al zo’n jaar of tien ingezet in zijn producties.

Pizzi streeft naar een getrouw volgen van het libretto maar laat de zangers min of meer aan hun lot over op het toneel. Als ze niet aan de beurt zijn om te zingen, staan ze er vaak w

at verloren bij. Om meer vaart in het geheel te krijgen worden veel figuranten ingezet die wat dansen en heen en weer hollen.

Het decor is uitermate simpel, twee boogbruggen over evenzoveel verdiepingen in de toneelvloer die een kanaal suggereren. Daarin ‘varen’ regelmatig gondels heen en weer. Het is een beetje armzalig allemaal. Maar niet getreurd, het publiek vond het allemaal geweldig en ik genoot mee. Een opname uit 2005 van deze productie is verschenen op Arthaus.

Trailer van de productie:

Complete opera is hier te bekijken:

https://www.operaonvideo.com/la-gioconda-paris-2013-urmana-alvarez/

Fotomateriaal ©: Opéra national de Paris / Andrea Messana).

Le Villi van Puccini oftewel de wraak van de verlaten vrouwen

Tekst: Peter Franken

Op het label Dynamic is een opname uitgebracht van Puccini’s operadebuut. Het betreft een voorstelling van Maggio Musicale Fiorentino uit het seizoen 2018-19.

Bij het afspelen van deze Blu-ray was ik aangenaam verrast hoezeer alles klonk als de latere Puccini. Temeer daar dit in Edgar in mijn beleving toch wel wat minder het geval is. Het is net als met Wagners eersteling Die Feen, vooruitwijzend naar wat uiteindelijk komen gaat.

Le Villi heeft zich nooit een vaste plek op het repertoire kunnen verwerven en daarmee worden Puccini liefhebbers duidelijk te kort gedaan. Het werk zou heel goed als double bill geprogrammeerd kunnen worden met bijvoorbeeld Suor Angelica, temeer daar de sopraan beide rollen voor haar rekening kan nemen.

Original 1884 advertisement in Gazzetta Musicale di Milano

Het verhaal draait om de legende van de Villi, bosnimfen die ontrouwe mannen opwachten en meenemen in een dans tot de dood erop volgt. Zijn dood wel te verstaan, het zijn een soort wraakgodinnen.

De hoofdpersoon Roberto staat op het punt te trouwen met Anna, beiden kennen elkaar al sinds hun jeugd in hetzelfde dorp. Voor het zover is moet hij naar Mainz om een erfenis te incasseren die zijn kortelings overleden tante hem heeft nagelaten.

Anna heeft hem met goedvinden van haar vader al geaccepteerd als arme jongen maar nu zal hij over een paar dagen in het dorp terugkeren als de rijkste van allemaal. Dat boeit haar niet echt, Anna ziet hem node gaan. Liefst zou ze met hem mee naar Mainz maar in plaats daarvan legt ze een paar bloemblaadjes in zijn koffer. Robert bezweert haar dat hij snel weer terugkomt maar zij wordt op voorhand wanhopig bij de gedachte dat dit niet zo zal zijn. En als hij wegblijft sterft ze aan een gebroken hart.

Een verteller, hier een pastoor, laat het publiek weten wat er met Roberto in Mainz is gebeurd. Hij is in de klauwen gevallen van een courtisane die hem pas heeft laten gaan toen ze hem zijn hele vermogen afhandig had gemaakt. Nu keert Roberto terug, niet wetend dat zijn Anna inmiddels in overleden en haar vader Guglielmo Wulf de Villi heeft aangeroepen om haar te wreken.

En zo geschiedt, de nimfen laten hem zich dood dansen. Maar niet voor de schim van Anna is verschenen om het uit te leggen. Haar liefde is verkeerd in haat, het is om haar te wreken dat de Villi hem opwachten in het bos.

Het toneel is vrijwel leeg op een paar rijen stoelen na tijdens de verloving van Roberto en Anna. Het is een jolige boel en het hele dorp viert feest. De koorleden zijn eigentijds gekleed, Anna en Robert eveneens. De volgende ochtend stuurt ‘het dorp’ Roberto weg, niet talmen, schiet op en kom terug als miljonair. Hij was die nacht bij Anna en dat maakt het afscheid voor haar nog moeilijker.

In de tweede akte is er een hoofdrol voor de Villi, uitstekend gedanst door de Compagnia Nuovo Balletto Toscana op een choreografie van Susanna Sastro. Om het geheel een schimmige sfeer te geven wordt het toneel hier vrij donker gehouden. De belichting van Pasquale Mari zorgt voor onrustige kleureffecten die vervreemdend werken, om er nog maar een schepje bovenop te doen. Het werkt uitstekend allemaal, deze enscenering van Francesco Saponaro is beslist een succes.

Bariton Elia Fabbian geeft een adequate vertolking van de rol van Anna’s vader en Tony Laudadio is een bewust onopvallende verteller, geen overdreven pathetiek in zijn voordracht, hij is slechts een boodschapper.

Tenor Leonardo Caimi zet een muzikaal geslaagde Roberto neer maar wordt gehinderd door de enorme lacune die het libretto in zijn ontwikkeling laat. De verteller moet dat weliswaar opvullen maar voor de acteur blijft het een salto mortale.

Maria Teresa Leva heeft als Anna een fantastische binnenkomer met ‘Se come voi piccina io fossi’ waarmee ze de rij van Puccini heldinnen opent die het einde van de avond niet zullen halen. Met deze aria geeft de componist zijn visitekaartje af, het is de stijl waar we geheel en al mee vertrouwd zullen raken, met Liu als laatste exponent. Leva geeft een fraaie vertolking van dit topstuk en is ook later zeer goed op dreef. Meestal zingt ze Mimi, Violetta en Aida dus de rol van Anna kon met een gerust hart aan haar worden toevertrouwd.

Marco Angius heeft de muzikale leiding.



Trailer van de productie: