De eindejaar voorstelling in Antwerpen is deze keer een opvallende productie van Ernani, flink bewerkt en met een acteur die eigen geschreven teksten uitspreekt. Het resultaat is redelijk geslaagd, zo bleek afgelopen zondagmiddag.
Verdi’s vijfde opera Ernani had zijn première op 9 maart 1844 in La Fenice in Venetië en was zodoende de eerste die niet in Milaan ten doop werd gehouden. Ernani was tevens het eerste werk waarmee de componist ook internationaal blijvend succes had. In Nederland was het werk de voorbije eeuw slechts sporadisch te zien, voor het laatst in 2002 toen het op het programma van de Reisopera stond.
Ernani staat in mijn beleving aan het begin van een lange serie werken die allen direct herkenbaar zijn als opera’s van Verdi. Denk daarbij aan het nadrukkelijk gebruik van het koper in de begeleiding van bepaalde dramatische passages, slepende celli op emotionele momenten en wat loom klinkende triolen. Wat de zang betreft is er natuurlijk de favoriete scène waarin de sopraan het moet opnemen tegen de bariton of bas, het duet van de tenor met de bariton en op spannende momenten een terzet of kwartet van de protagonisten. Al deze voor Verdi kenmerkende aspecten zijn in Ernani volop aanwezig. Voeg daarbij een aantal meeslepende melodieën en het wordt duidelijk waarom dit werk medio 19e eeuw zo goed aansloeg.
De handeling is erg ingewikkeld en op een aantal punten niet erg geloofwaardig. Gekrenkte trots wint het van liefde en zelfs van de lust om verder te leven. Ernani sterft liever dan dat hij ook maar een duimbreed toegeeft aan zijn rivalen, de oude Don de Silva en de Spaanse koning Don Carlos die tegen het einde van de opera verkozen wordt tot keizer Karel V.
Ernani is een in ongenade gevallen edelman die wordt betiteld als rebel. Het wreken van de dood van zijn vader lijkt zijn enige levensdoel, totdat hij Elvira ontmoet. Zijn geliefde leeft in het kasteel van haar voogd de Silva die, zoals gebruikelijk in de opera, haar wil huwen ondanks zijn hoge leeftijd.
Als Ernani haar wil ontvoeren treft hij in Elvira’s kamer niemand minder dan Don Carlos, die Elvira aan zijn reeks minnaressen wil toevoegen. Aardig detail is dat de koning op dat moment, net voor zijn verheffing tot keizer, pas 19 jaar oud is, dat verklaart een heleboel natuurlijk. Hoewel dit historisch niet te rijmen valt met Carlos’ levensloop maakt het libretto hem tot de persoon op wie Ernani’s vader moet worden gewroken. Dat hij nu ook zijn rivaal in de liefde is maakt Ernani alleen maar meer gebrand op die voorgenomen wraakoefening.
Maar de beledigde Silva wil Carlos ook doden wegens de hem aangedane smaad. Tal van verwikkelingen volgen waarbij uiteindelijk de Silva aan het langste eind trekt: op zijn aandringen doet Ernani zijn toch wat lichtvaardig gegeven woord gestand en pleegt zelfmoord. De eer van de Silva is gered, die van Ernani ook, Elvira blijft met lege handen achter.
Het referentie kader van de protagonisten in termen van eer, recht en wraak leunt sterk op de late Middeleeuwen. Op zich geen wonder: we zijn in Spanje anno 1519. Regisseur Barbora Horáková Joly vindt het zonde van de tijd om zich hierin te verdiepen. Ze heeft het stuk gereconstrueerd en toont slechts de passages die noodzakelijk zijn om de belangrijke muzikale scènes te kunnen spelen. Zonder voorkennis van het verhaal is nauwelijks te volgen wat er zich afspeelt. De regie wil in plaats daarvan tonen dat alleen een volledige ommekeer in de morele grondslagen van de mens aan die ‘middeleeuwen’ een einde kan maken. We moeten ons ontdoen van alles dat in de weg zit en helemaal opnieuw beginnen als een kind dat net leert lopen en spreken.
Daarvoor is een acteur aan de cast toegevoegd, Peter Verhelst, die door hemzelf geschreven teksten debiteert tussen de gezongen passages in. Die eigen gewilde totale heropvoeding is een idee dat in een paar zinnen kan worden verteld. Maar omdat Verhelst anders te snel klaar zou zijn krijgen we nog veel meer te horen, hele verhalen waarvan de inhoud los staat van de opera. Na verloop van tijd zou je willen dat die man naar de kantine gaat.
Het toneelbeeld van Eva-Maria van Acker (decors en kostuums) is mooi verzorgd en prettig om naar te kijken. In combinatie met de videobeelden van Tabea Rothfuchs levert het mooie plaatjes op en een permanent aanwezige figurant, een jonge vrouw in een kort zwart jurkje, completeert die indruk. Maar van relevantie met de getoonde handeling is veelal geen sprake. Een uitzondering hierop zien we bij de opkomst van Elvira. Ze zit als het ware op een troon met afhangende touwen die een strop suggereren, als een geboeide Rapunzel.
Het topstuk voor de sopraan is Elvira’s ‘Ernani involami’ dat hier een potente vertolking kreeg door de Canadese Leah Gordon. Ze is de ingénue tussen maar liefst drie mannen maar deze Elvira is duidelijk van plan haar huid duur te verkopen. Ze klonk bepaald niet als een onschuldig jong meisje maar dat maakt in deze enscenering eigenlijk toch niets uit. Over het geheel genomen wist Gordon een pakkende vertolking van haar personage te geven, niet erg subtiel maar technisch zeker bovenmodaal.
Dat gebrek aan subtiliteit bleek vervolgens de gehele verdere voorstelling te bepalen. Zowel de solisten als het koor hadden kennelijk het consigne gekregen zo hard mogelijk te zingen en het orkest onder leiding van Julia Jones bleef daar beslist niet bij achter. Ernani is een tamelijk lawaaiig stuk muziek en zo nu en dan benam het geluidsniveau me plaatsvervangend de adem.
Dat gezegd hebbend presteerden de drie kemphanen stuk voor stuk op een uitstekend niveau. Bariton Ernesto Petti was een goed zingende Carlos. Hij geeft zijn personage behalve een door hormonen gevoed temperament ook een aantal onprettige kantjes mee. Zijn koning is een tegenstander die niet te onderschatten valt, hij gaat over lijken. Pas als zijn verkiezing tot keizer aanstaande is komt hij tot bezinning, hij zal zijn levenshouding moeten aanpassen.
Tenor Vincenzo Constanzo was een prima opgewonden Ernani die zich zo mogelijk nog meer dan Carlos gedraagt als een jonge hond. Hij paart roekeloosheid aan een op de spits gedreven eergevoel en dat wordt hem noodlottig. De bas Andreas Bauer Kanabas was een grimmige Silva met een fraai timbre. Zijn stem reikte niet tot in de kelderdiepte van de rol maar dat betrof slechts een enkele passage. En alle drie zongen ze heel erg luid.
De bijdrage van het koor is in vergelijking met dat in Nabucco en I Lombardi artistiek een stap terug. Hier brallen ze op afroep hun meesters na als daartoe het sein wordt gegeven. Als de handeling toch wordt losgelaten hadden die koorscènes er wat mij betreft ook wel uit mogen blijven.
Er volgen nog 11 voorstellingen in Antwerpen en Gent
Bij het grote operapubliek is bekend dat de Italiaanse Pietro Mascagni met zijn Cavalleria rusticana (1890) de grondlegger is van het verisme, opera’s die draaien om de gewone burger in plaats van goden, koningen, keizers, adelen enzovoort. Maar naast deze kaskraker, waarmee de Italiaan stante pede beroemd mee werd, heeft Mascagni daarna aanvullend nog 15 andere opera’s op zijn naam gezet, die allemaal de moeite zijn maar zelden gespeeld worden. De NTR Zaterdagmatinee lijkt echter bezig met een Mascagni cyclus, want na een uitvoeringen van de filmmuziek van Rapsodia Satanica (2017) en Il Piccolo Marat (september 2020), was het vandaag de beurt aan L’amico Fritz.
L’amico Fritz volgde een jaar na de Cavalleria rusticana en is in vele opzichten een tegenpool te noemen. Het verhaal dat over de jonge rijke Fritz Kobus is vrij simpel te noemen, zonder extatische dramatiek. Fritz gelooft niet in de liefde en gaat een weddenschap met zijn goede vriend de Rabbijn David aan dat ook hij iemand zal vinden. Op zijn verjaardag komt een onschuldig en verlegen plattelandsmeisje (Suzel) hem feliciteren met een boeket viooltjes. Uiteraard slaat de vonk over (in het beroemdste stuk van de opera, het kersenduet), hetgeen Fritz een bedrijf later zwichtend erkent als hij denkt dat ze uitgehuwelijkt wordt aan een ander. David wint de weddenschap, maar geeft de prijs aan de aanstaande bruid Suzel. Eind goed al goed.
Het verhaal is eerlijk gezegd een niemanddalletje, maar de muziek is dat allerminst. Na de dramatische Cavalleria rusticana is dit wellicht voor het publiek een te lieflijke compositie, maar Mascagni spint waarlijk ingenieus zijn melodieën van begin tot eind waarmee hij het publiek weet te vervoeren met eveneens dramatische prachtmomenten. En terecht dat de NTR matinee hiermee wederom een triomf boekte. Al was dat op z’n minst niet per definitie te verwachten. Alle hoofdrollen waren namelijk in de aanloop vervangen voor andere zangers (een zieke, een recent uitgekochte door een prestigieus operahuis en een protagonist die de rol niet meer passend vond in het verdere verloop van de carrière).
Maar wonderlijk wel hinderde de werkelijk fantastische dirigent, de relatief jonge Andrea Battistoni (35 jaar), het niet. Hij dirigeerde met passie en liefde de wonderschone partituur van Mascagni, met tevens een zeer goed luisterend oor naar de grenzen van zijn zangers. Het intermezzo tussen de tweede en derde akte werd met recht beloond met een ware ovatie.
De jonge Roemeense tenor Ioan Hotea (32) zong de rol van Fritz. Hij heeft een wat metalige kleine stem, maar excelleerde in de zoetgevooisde melodieën in met name de twee duetten met Suzel. Zijn pianissimi waren indrukwekkend, waardoor het kersenduet het hoogtepunt van de middag werd.
De Chileense sopraan Yaritza Véliz was voor mij de ster. Een prachtsopraan die naast extatische momenten evenals haar Fritz indrukwekkende pianissimi zong. Ergens deden zij mij beiden sterk aan de zangers van weleer denken, iets dat je zelden hoort vandaag de dag. Beide toonden een solide techniek, forceerden nergens en gebruikten vibrato als een versiering in plaats van dat ze zongen met een constante tremolo. Beide ronduit prachtig.
De daags voor de voorstelling ingevlogen Massimo Cavalletti had de rol van de Rabbijn eerder dit jaar in het theater gezongen, wat enorm hielp om door de partij te komen voor hem. Hij heeft een krachtige bariton die perfect voor de rol was. Met gevaar voor het geven van te veel power, bleef het echter net binnen de perken.
De verrassing van de middag kwam van de werkelijk fantastische mezzosopraan Svetlina Stoyanova die de minder beduidende rol van Beppe voor haar rekening mocht nemen. Zij heeft een perfecte stem voor dit repertoire, maar je hoort haar ook de belcanto rollen zingen die zij op haar repertoire heeft staan. Volgende keer horen we haar hopelijk tegenover Véliz in een opera als de Capuletti e Montecchi van Bellini.
Concluderend was het een fantastische middag voor de liefhebber van opera en mooie muziek. Grote dank gaat dan ook uit naar de NTR Zaterdagmatinee voor het op zich nemen van de o zo belangrijke taak om de parels uit de operaliteratuur die een kans verdienen op de planken te brengen. Van Mascagni zijn er nog talloze titels die hetzelfde recht zouden moeten worden toebedeeld (zoals Guglielmo Ratcliff, Isabeau en Parisina), maar zeker ook de meesterwerken van de andere Italiaanse tijdgenoten van Mascagni als Leoncavallo, Alfano, Zandonai, Montemezzi, Pizzetti en Rossellini).
L’amico Fritz – Pietro Mascagni – NTR Zaterdagmatinee te Amsterdam Concertgebouw dd 17 december 2022
Wagners derde opera wordt gemakshalve tot het genre grand opéra gerekend. Maar eigenlijk vind ik dat de componist in Rienzi voornamelijk preludeert op nog te schrijven werken. Je kunt er een vleugje Holländer in herkennen (logisch als je bedenkt dat hij daar al mee bezig was toen Rienzi nog voltooid moest worden), verder veel Lohengrin en een vermoeden van Tannhäuser.
Rienzi had première op 20 oktober 1842 in Dresden en zou gedurende Wagners leven zijn grootste publiekssucces blijven. De enige echte rol voor sopraan is die van Irene. Haar vinden we later terug als Senta en in mindere mate als Elsa. De partij van haar geliefde Adriano is geschreven voor een mezzosopraan hoewel daar niet altijd voor gekozen wordt. De live-opname onder Sawallisch, gemaakt tijdens de Wagner Festspiele in München in 1983 waarbij ter gelegenheid van Wagners 100e sterfjaar al zijn opera’s werden uitgevoerd, geeft aan dat men daar heeft geopteerd voor bezetting met een tenor. Een zeer slechte keuze! Een belangrijke rol is voorts weggelegd voor het koor; dat past in de traditie van de grand opéra. De ouverture tot Rienzi is een topstuk op zich, vergelijkbaar met wat Wagner later zou schrijven voor Lohengrin. Mits goed gespeeld kan dit de toeschouwer ontroeren vooraleer er een noot is gezongen.
Cola di Rienzo was een volkstribuun in een tijd dat dit al duizend jaar een anachronisme was. Deze historische figuur wordt beschreven in de roman Rienzi, the last of the tribunes van Edward Bulwer-Lytton. Dit boek werd in 1836 in een Duitse vertaling uitgegeven en kort daarop door Wagner gelezen.
De opera speelt zich af in de tijd dat de politieke situatie in Rome zo instabiel was dat de paus een veilig heenkomen zocht in Avignon. Goed beschouwd is Rienzi een charismatische volksmenner. Het volk maakt hem tot zijn leider en om gemakkelijker afstand te kunnen houden tot zijn adellijke vijanden opteert hij niet voor een titel als hertog of koning maar kiest voor tribuun. In deze opera laat Wagner zich duidelijk van zijn politieke kant zien. Hij verkeert nog in de revolutionaire fase van zijn leven. Dat heeft ongetwijfeld ook een belangrijke rol gespeeld bij de keuze voor deze historische figuur.
Van Rienzi wordt, zoals wel van meer van Wagners werken, gezegd dat het Hitlers lievelingsopera was. Een zekere August Kubizek verklaarde in 1953 dat hij samen met zijn vriend Adolf een voorstelling van Rienzi had bijgewoond. De toen vijftien jaar oude Hitler was er helemaal in opgegaan en het werk schijnt hem nooit meer losgelaten te hebben. Op zich is dit een merkwaardig verhaal, gelet op het feit dat Rienzi als grote leider uiteindelijk zo manifest mislukt en fysiek ten onder gaat.
De latere afwijzing door Wagner van dit vroege werk legt een zware druk op een ieder die het uit wil voeren. Het feit dat Rienzi tijdens zijn leven de meest succesvolle opera was en bleef, moet Wagner bepaald geen deugd hebben gedaan. Vandaar ongetwijfeld het verbod deze opera in het Festspielhaus te programmeren. En meer nog dan andere werken is Rienzi gestigmatiseerd door de specifieke belangstelling van Hitler die naar het schijnt zelfs het oorspronkelijke manuscript heeft verworven en meegenomen in zijn Untergang.
Wieland Wagner ensceneerde Rienzi in 1957 in Stuttgart, ook wel bekend als ‘Winter Bayreuth’. Van een van de voorstellingen is een opname uitgebracht met Wolfgang Windgassen in de titelrol en de tenor Josef Traxl in de rol van Adriano. Het was een ‘qualified success’. Des te opmerkelijker dat Sawallisch in 1983 dezelfde keuze maakte voor zijn Adriano.
In aanloop naar het jubileumjaar 2013 programmeerde het Théâtre du Capitole in Toulouse een nieuwe productie van Rienzi die bij Opus Arte op dvd is verschenen, een absolute aanwinst. De enscenering van Jorge Lavelli is uiterst sober, zonder waarneembaar decor en met slechts enkele attributen. Belichting en personenregie moeten het doen, en daarin is Lavelli uitstekend geslaagd. De gedachte bekroop mij dat dit een Rienzi was die Wieland Wagner had kunnen maken, als hij tijd van leven had gehad. In dit verband is dat een groot compliment.
Torsten Kerl excelleert als de gedoemde tribuun Rienzi. Zodra hij verschijnt, beheerst hij de scène, niet slechts vanwege zijn rol, maar vooral ook door eigen toedoen. Kerl was tijdens de opname uitstekend bij stem en eigent zich deze rol definitief toe, na een eerdere opname bij de Deutsche Oper Berlin. Heel mooi gezongen is zijn ‘Allmächt’ger Vater’, het gebed dat Wagner later lijkt te herhalen in Wolframs ‘O du, mein holder Abendstern’.
Adriano wordt zeer overtuigend vertolkt door Daniela Sindram. Haar grote klaagzang ‘Gerechter Gott’ in de derde akte is van zeer hoog niveau en moeiteloos trekt ze ook de rest van deze akte naar zich toe. Hoewel het een ‘Hosenrolle’ is, doet Adriano’s zang mij nog het meeste denken aan Elisabeth, in de derde akte van Tannhäuser. De personages verschillen natuurlijk hemelsbreed; niet eerder kwam Adriano op mij over als zo’n vervelend, onbetrouwbaar onderkruipertje. Marika Schönberg geeft een goede invulling aan de betrekkelijk kleine rol van Rienzi’s zuster Irene, de enige die hem trouw blijft tot in de dood. De overige rollen zijn redelijk goed bezet, maar verder onopvallend.
De kostumering is betrekkelijk ingetogen, met overheersende grijstinten, afgewisseld met zwart. Alle zangers (ook de koorleden) zijn wit geschminkt, wat een zekere eenvormigheid tot gevolg heeft, maar tegelijkertijd hun gelaatsuitdrukkingen sterk accentueert. Kleur komt van Irene, gekleed in een hagelwitte japon, en de pauselijke legaat, in het rood. Niettemin maken de kostuums in een oogopslag de standsverschillen tussen de personages duidelijk. Goed werk van kostuumontwerper Francesco Zito.
Kleine details zorgen voor een discontinuïteit in het toneelbeeld. Zo verschijnt Rienzi plotseling gezeten op een echt paard en worden de lijken van Colonna en Orsini in kruiwagens het toneel op gereden. Zeer indrukwekkend is de scène waarin Rienzi de toegang tot de kerk wordt ontzegd door de pauselijke legaat. Deze is op zijn schreden teruggekeerd na ontvangen instructies uit Avignon om Rienzi in de ban te doen. Zodoende kan de paus zijn goede verhouding met de Duitse keizer cementeren. Een fraai staaltje kerkelijke machtspolitiek. Hier geen kerkgevel, maar de suggestie ervan is indrukwekkend dankzij de ingenieuze belichting.
Het koor van het Théâtre du Capitole was voor de gelegenheid versterkt met dat van de Scala. Zoals in elke grand opéra speelt dat ook in Rienzi een grote rol. Ook hier grote waardering; koordirigent Alfonso Caiani kon tevreden zijn. Het Orchestre National du Capitole stond onder leiding van Pinchas Steinberg. Al tijdens de ouverture laat hij de luisteraar op het puntje van de stoel zitten. Zo hoort Rienzi te klinken.
In een inmiddels allang onbetaalbaar geworden wijnjaar verhuisde ik voor mijn werk naar Brussel. Ik verheugde mij toen enorm op de mogelijkheid om een abonnement te nemen op de voorstellingen van De Munt, de nationale Belgische opera. Destijds bracht de onvolprezen intendant Gerard Mortier er de meest schitterende voorstellingen op de planken. In een paar jaar tijds had hij van De Munt de Rolls Royce onder de operahuizen gemaakt.
Ik wist echter niet dat mij nóg een mooi cadeau wachtte: de gelegenheid om bijna alle wereldpremières bij te wonen van de negen opera’s van Philippe Boesmans, die tot 2006 de huiscomponist was en dit jaar overleed.
Deze maand ging postuum de laatste uit die reeks in première, een werkje van vijf kwartier, gebaseerd op een klucht van Frankrijks beroemdste schrijver van vaudevilles, Georgs Feydeau (1862-1921). Een verrassende keuze. Veel komische opera’s worden er de laatste tientallen jaren niet meer gecomponeerd, en als het al gebeurt dan zijn ze doorgaans gebaseerd op literaire meesterweken (Shakespeare, Kleist, Gogol). Feydeau echter geldt als een vervaardiger van naadloos in elkaar zittende, zich in een razend tempo ontrollende boulevardkomedies – een genre dat bij ons niet erg serieus genomen wordt.
Portrait of Georges Feydeau by Carolus-Duran, circa 1900. (source: Libre Théâtre)
Maar in de Franstalige wereld staat Feydeau in veel hoger aanzien dan in onze soms zo lage landen bij de zee. Zijn stukken maken tegenwoordig deel uit van het repertoire van de eerbiedwaardige Comédie française, en onlangs verscheen een keuze uit zijn werk in de Bibliothèque de la Pléiade, de in leer gebonden erehemel van de literatuur in Frankrijk, waarin onder meer ook verzamelde werken zijn verschenen van Balzac, Shakespeare, Montesquieu en vele anderen. Als mijn vrouw en ik in Parijs zijn, wordt er ook nu nog altijd wel ergens een stuk van Feydeau gespeeld.
Maar Boesmans koos, verrassend genoeg, het waarschijnlijk meest platvloerse stuk dat Feydeau ooit schreef: On purge bébé! Het is een stuk over een jongetje van 7 jaar, Toto, (spreekrol) dat weigert naar het toilet te gaan om de grote boodschap te doen. Zijn vader Bastien Follavoine, een fabrikant van porseleinen nachtpotten, kan zich daar niet druk over maken, hij heeft wel iets anders aan zijn hoofd: straks krijgt hij bezoek van meneer Chouilloux, die hem een grote order voor het leger kan bezorgen. Aan Chouillouw wil Follavoine zijn onbreekbare po’s demonstreren.
Toto’s moeder maakt zich wèl bezorgd over de constipatie van haar zoon, en dat leidt tot mooie echtelijke twisten (altijd een specialiteit van Feydeau). Om de rest van het stuk kort samen te vatten: de nachtpotten blijken niet onbreekbaar, meneer Chouilloux blijkt aan incontinentie te lijden en door zijn vrouw bedrogen te worden, en aan het slot drinkt iedereen, per ongeluk of met opzet, van een purgeermiddel en spoedt zich naar het kleinste kamertje.
Wat zagen Boesmans en zijn librettist in On purge bébe!? Meer dan oppervlakkige lol. Want de wereld van Feydeau doet, onder het mom van ongecompliceerde humor, in zwartheid niet onder voor dat van een Samuel Beckett. Sterker: in een stuk als ‘En attendant Godot’ de beide hoofdrollen nog kracht putten uit de hoop op de verschijning van Godot, en Becketts personages elders nog kracht putten uit herinneringen aan betere tijden. Niets daarvan bij Feydeau. Zijn personages hebben geen enkele diepgang en leven louter in het hier en nu, ze zijn wars van metafysische bekommernissen en lopen enkel hun verlangens en impulsen van het moment na. Hun universum en hun geest zijn leeg en uitzichtloos. En is dat niet eigenlijk heel modern? Een tweede reden voor de keuze van Boesmans voor Feydeau is dat diens stukken steevast zijn opgebouwd als een groot crescendo, waarin steeds meer personages in een steeds grotere verwarring verkeren.
Het eerste huzarenstukje dat Boesmans en zijn librettist hebben volbracht is het reduceren van de tekst tot een derde. Dat is bij een schrijver als Feydeau geen geringe opgave, want de auteur was een groot vakman, en alles luistert bij hem heel nauw. Er zijn wat secundaire personages gesneuveld en de voor Feydeau zo kenmerkende misogynie is afgezwakt. Dat maakt het werk misschien aanvaardbaarder voor een eigentijds publiek, maar het berooft het stuk naar mijn gevoel ook van een deel van het kenmerkende enerverende gif waarmee Feydeau zo kwistig is.
Uiteraard viel er muzikaal heel veel te genieten. Boesmans’ orkestpartij steekt als vanouds vol vondsten en subtiliteiten, de tekst is dankzij de spaarzame orkestratie perfect te volgen, en Feydeau’s razendsnelle pingpongdialogen komen ook in opera-vorm volledig tot hun recht. De klassieke muziek steekt vanouds vol natuur- en andere geluiden die door het orkest worden geïmiteerd: vogels, onweer, een slee die een helling afrijdt. Maat Boesmans is ongetwijfeld de eerste componist die op magistrale wijze het geluid van een brekende po heeft weten te orkestreren.
De Munt had alles uit de kast gehaald om hun innig geliefde voormalige huiscomponist een waardige laatste première te geven. Van de zangers gaat wat mij betreft de erepalm naar Jodie Devos, die een perfect verstaanbare, kijflustige mevrouw Follavoine neerzette, een lust voor oog en oor. Ook de twee andere grote rollen, die van haar man Bastien en die van Chouilloux, waren uitstekend bezet. In de loop van de voorstelling raakten zij steeds beter op dreef, ook vocaal.
De regie wist een mooi, bijna vanzelfsprekend evenwicht te vinden tussen naturel en gechargeerd spel, en ook dat mag, bij een stuk als dit, best aan de balk. Eervolle vermeldingen verdienrn ook het geleidelijk uitdijende decor, dat onder de ogen van het publiek evolueert van een jongenskamer naar een theaterzaal, en de componist Benoît Mernier, een leerling van Boesmans, die de opera voltooide door de laatste paar minuten muziek te schrijven;
Er zou, voorspelde het programmaboekje, heel veel te lachen zijn. Maar daarvoor bleek de nieuwe opera misschien toch te excentriek voor het gedistingeerde Brusselse premièrepubliek. Men liet de stroom van fecaliën stoïcijns over zich heenkomen, applaudisseerde gul maar niet overdadig, en barstte pas los in een ovatie toen het portret van Boesmans werd getoond. De bijval gold dus misschien meer het hele oeuvre van de componist dan ‘On purge bébé!’
En nu? Zal het werk van Boesmans voortleven? Deze vraag rees al tien dagen eerder bij mij, naar aanleiding van een opvoering in Aken van de opera ‘Alpenkönig und Menschenfeind’ van Leo Blech die ik bijwoonde. Blech is als dirigent bij kenners nog wel bekend maar als componist vergeten, mede als gevolg van het cultuurbeleid van de nazi’s. Maar het orkest van Aken heeft zijn werk onder het stof vandaan gehaald, en mijn gezelschap en ik waren zeer onder de indruk van het vakmanschap waarmee de opera was vervaardigd, en vooral van de opulente, zeer geraffineerde orkestratie.
Op de terugweg stelden we ons de vraag of het werk ook kans maakt op een duurzame herleving, en we kwamen tot de slotsom dat, ondanks al zijn kwaliteiten, het Blech daarvoor toch ontbreekt aan een onmiskenbare eigen stem, een onverwisselbare klank zoals Janacek die heeft, of Sibelius, of – voor sommigen misschien: horribile dictu! – voor mijn part een Katsjatoerian.
Boesmans heeft zeker een eigen signatuur, maar je moet er wel op gespitst zijn, het is niet iets wat zich onmiddellijk aan de luisteraar opdringt. Met name Reigen en Julie zullen vast nog wel een tijd op het repertoire blijven, het zijn prachtige opera’s. Maar of ook mijn kleinkinderen er nog van zullen kunnen genieten, daar durf ik me toch niet over uit te laten.
‘On purge bébé!’ opera in één bedrijf van Philippe Boesmans (wereldpremière), in De Munt tot en met 29 december Muziek: Philippe Boesmans Libretto: Richard Brunel Muzikale leiding: Bassem Akiki Regie: Richard Brunel Decor: Étienne Plus Kostuums: Bruno de Lavenère Belichting: Laurent Castaingt Dramaturgie: Catherine Ailloud-Nicolas
Zangers: Jean-Sébastien Bou Jodie Devos Denzil Delaere / Carlos Natale Sophie Pondjiclis Jérôme Varnier Tibor Ockenfels
Spreekrol: Martin da Silva Magelhãe Aurélio Gamboa dos Santos
Over Caryatids uit 2021 van de in Autralië geboren Canadese Veronika Krausas wil ik kort zijn: dertien in een dozijn. Orkestrale klankblokken, neotonaal, ‘barok’ zegt het KCO er zelf over, niet eens verrassend georkestreerd, goed uitgevoerd natuurlijk, maar het ene oor in het andere uit. Vergeetbaar. Het werk is opgedragen aan vele invloedrijke vrouwen, onder meer uit Detroit, waar de compositieopdracht vandaan komt, maar vooral aan haar moeder.
Het pianoconcert van de Thomas Adès, al eerder met solist Kirill Gerstein in Boston uitgevoerd en op CD gezet, is een andere zaak. Het eerste deel lijkt pianisten een alternatief te willen bieden om net zo te kunnen epateren als in de eerste delen van de bekende pianoconcerten van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev, maar doet dat op een eigentijdse overtuigende manier. Dit deel is nog niet zo eigen als sommige van Adès expressiefste werken, maar wel geheel coherent, met lyrische turbulenties in de pianopartij afgewisseld met orkestrale erupties vol koper en slagwerk.
De opname van Adès pianoconcert met Kirill Gerstein bij het Bo
In het langzame deel komt de meer typische Adès lyriek naar boven die we kennen van zijn kamermuziek en pianosolo-werk. Er zitten ook toonclusterpassages in die weggelopen lijken uit de toonclusterpassages ronde de tiende minuut uit het eerste deel van Prokofievs tweede pianoconcert dat 99 jaar geleden in première ging, honderd jaar geleden, behorend tot de meest avontuurlijke muziek uit het eerste kwart van de vorige eeuw.
Het derde deel had hier en daar de jubelende extatiek van één van mijn favoriete werken van Adès, zijn opera The Tempest, maar ook contemplatiever momenten, die het deel meer diepgang gaven dan sommige andere finales van pianoconcerten.
Mede op grond van het enthousiasme waarmee Gerstein en orkest speelden zou dit concert wel eens kunnen uitgroeien tot een lieveling voor solisten, orkesten én publiek, ook om nog weer eens iets anders paraat te hebben dan de kolossen van Tchaikovski, Rachmaninov en Prokofiev. Kandidaten voor het Brusselse Koning Elisabeth concours moeten het in overweging nemen.
In plaats van een toegift speelde een onvermoeibare Gerstein en orkest na de pauze ook nog een geweldige uitvoering van Liszts Totentanz, in een extra lange uitvoering. Hoewel dit werk vaak wordt benaderd als een vehikel voor pianistisch vertoon, is het werk, waaraan de componist in 1839 begon en waarvan hij in 1849 een concertversie publiceerde, maar waarin hij tot aan 1859 passages toevoegde, is het ook een cruciaal werk in de ontwikkeling van Liszt als, naast pianoreus, ook origineel en vernieuwend componist.
De opening met bijna als slagwerk gebruikte akkoorden op de piano lijkt vooruit te blikken op landgenoot Bartók een eeuw later. (Wat me op het idee brengt dat het eerste deel van Adès pianoconcert ook Bartok-elementen in zich draagt.) In 1850 dirigeerde Liszt de première van Wagners Lohengrin en misschien is het daaraan te danken dat hij op twee-derde van het werk een prachtige passage voor afwisselend koper en houtblazers toevoegde, die zelden wordt uitgevoerd, en die het werk nog meer diepgang verleent.
Liszt was ondanks het feit dat hij als pianoster midden in het leven stond ook van jongs af aan, tot aan het eind van zijn leven, gefascineerd door de dood, hij bezocht kerkhoven en was voor de Totentanz naar verluidt geïnspireerd door het fresco in Pisa Triomf van de Dood van Francisco Traini (waarvan mijn toen dacht dat het was geschilderd naar aanleiding van de grote Europese pestepidemie van 1348, maar dat naar onlangs uit 1333-1336 stamt.
Het is een fraaie helaas tijdens WOII beschadigd geraakte voorloper van Brueghels Triomf van de Dood, dat wél over de pest ging, en over oorlog, en dat naar eigen zeggen van de Spanjaarden aan het lot van zoveel kunstwerken tijdens de Nederlandse Beeldenstorm van 1566 is ontkomen doordat ze het meenamen naar Spanje.) Liszt gebruikt, net zoals Berlioz al eerder in diens Symphonie Fantastique uit 1830, de Gregoriaanse Dies Irae melodie.
Vele componisten zouden nog volgen in het gebruik van het thema, zoals het KCO onlangs liet horen in Dallapicola’s Partita, en verder met name Rachmaninov uitentreuren. Maar bij Liszt, na Berlioz de eerste romantische componist die het toepaste, elke van de vele variaties op het thema weer verrassend.
De Totentanz is naast Adès pianoconcert nog een werk dat Gerstein zich geheel eigen heeft gemaakt; hijzelf nam de aanvullingen bij de versie zoals die al bekend was van Ferrucio Busoni voor zijn rekening, en daarbij gaat her er blijkens de toevoeging van de fraaie Wagneriaanse blazerspassage er zoals blijkt niet om om nog meer van zijn virtuoze pianistiek te kunnen tonen.
Het concert werd afgesloten met Stravinsky’s Symfonie in driedelen uit 1945, het eerste grote werk in het oeuvre van de componist nadat hij was geëmigreerd naar de Verenigde Staten (na overigens in de jaren dertig nog bij de Nazi’s te hebben bepleit dat hij geen Entartete componist was.
Het is een op televisie- en documentairebeelden geïnspireerde reflectie op de Tweede Wereldoorlog, met beelden van de Japanse ‘verschroeide aarde’ tactiek in China, marcherende Duitse soldaten en veldslagen. In die tijd werkt hij ook aan een revisie van de Sacre du Printemps, en dat moet hem hebben geïnspireerd bij het schrijven van enkele fraaie martiale turbulente passages, terwijl in het tweede deel ook flarden The Rake’s Progress voorbijkomen. Componist en inmiddels volleerd dirigent Thomas Adès wist al het raffinement uit de partituur te halen.
Vanavond, 9 december, treden Gerstein en Adès weer op met het Concertgebouworkest, met in plaats van Liszt Adès eigen The Exterminating Angel symfonie. Voor degenen die twijfelen vanwege de wedstrijd met Nederland in het Qatar WK: ga naar het Concertgebouw. De uitslag is misschien al in de pauze te zien via de smartphone. Misschien heeft Adès zijn mooie jasje met roze voering weer aan.
Wagner componeerde Das Liebesverbot toen hij begin 20 was. Het werk ging in 1836 in première in Maagdenburg onder leiding van de jonge componist zelf. Het werd een compleet fiasco en een tweede voorstelling is er tijdens Wagners leven nooit meer van gekomen.
De complete titel van dit jeugdwerk luidt: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo.Het libretto is een bewerking door de componist van Shakespeare’s Measure for measure (Leer om leer). Wagner verplaatste de handeling van Wenen naar Palermo maar volgt verder de grote lijn van Shakespeare’s stuk vrij getrouw.
De Duitse stadhouder Friedrich, die bij afwezigheid van de Siciliaanse vorst tijdelijk het gezag uitoefent, wil de losbandigheid van zijn onderdanen aan banden leggen. Daarbij concentreert hij zich op seksuele ‘onregelmatigheden’ al dan niet het gevolg van alcoholgebruik.
Door het aanstaande carnaval te verbieden hoopt hij aldus twee vliegen in éen klap te slaan. In zijn ijver om het burgerlijk fatsoen in ere te herstellen gaat hij echter zo ver, dat alle seksuele contacten buiten het huwelijk worden verboden met de ultieme sanctie: de doodstraf. De politie krijgt opdracht om maar direct de gehele rosse buurt van Palermo te ontruimen. Deze inbreuk op het vrije handelsverkeer valt niet in goede aarde en de bevolking protesteert dan ook luid.
Luzio, een beetje een losbol, ziet zijn vriend Claudio weggevoerd worden door de politie. Hij gaat naar het gevang omdat hij een kind heeft verwekt bij een vrouw met wie hij niet is getrouwd. Overigens niet geheel zijn schuld aangezien haar ouders hebben geweigerd in te stemmen met een huwelijk. Hij vraagt Luzio om zijn zuster Isabella, als novice tot een klooster toegetreden, op de hoogte te brengen en te vragen of deze voor hem wil pleiten bij Friedrich.
In het klooster praat Isabella met een andere novice, Mariana. Deze vertrouwt haar toe dat ze daar terecht is gekomen nadat haar minnaar en aanstaand echtgenoot, een hooggeplaatste figuur, haar heeft laten zitten. Uiteraard is dat niemand minder dan Friedrich zelf. Isabella is diep verontwaardigd, zowel over het gedrag van Friedrich als over het lot van haar broer, en onderneemt een reddingspoging. Daarbij maakt ze zoveel indruk op Friedrich dat deze voor haar charmes bezwijkt en belooft Claudio van de galg te redden. Ten prooi aan hormonale opwinding eist hij echter als tegenpretatie dat Isabella zich aan hem geeft, al is het maar voor een uurtje.
Wat volgt is een serie klassieke verwikkelingen met geheime rendez vous’, gemaskerde personen, verwisselingen en uiteindelijk een apotheose in de vorm van de terugkeer van de heersende vorst. En dat alles op muziek die hoegenaamd niet aan de latere Wagner doet denken. Luisterend krijg je bepaald niet het gevoel dat hier de toekomstige smid van de Ring aan het werk is. Heel soms valt er in kleine wendingen iets van Tannhäuser te herkennen maar dat kan ook het gevolg zijn van per se iets wagneriaans in het stuk te willen ontwaren.
Regisseur Aron Stiehl neemt het werk in zijn productie voor Oper Leipzig voor wat het is, een lichte komedie met ‘lekkere’ muziek. Dat leidt tot een enscenering die meer weg heeft van een operette, of zelfs een musical, dan een serieuze opera. En dat werkt uitstekend.
Het toneelbeeld wordt bepaald door een achtergrond met daarop een oerwoudachtige natuurschildering. Op het toneel staan verrijdbare wanden waarop nummers zijn geplaatst wat de indruk geeft van enorme ladenkasten. Het suggereert de strenge werkelijkheid van Friedrichs’ regime. Ordnung muss sein. Als hij verstrikt raakt in zijn eigen regelgeving, bewegen de wanden naar elkaar toe zodat hij erdoor platgedrukt dreigt te worden. Hij duwt ze uit elkaar ten teken dat de persoon Friedrich uiteindelijk toch de stadhouder Friedrich de baas is, met alle gevolgen van dien.
De kostumering is nogal bont met Claudio als uitschieter: hij loopt er bij als een hippie. Gezagsdragers zijn redelijk herkenbaar als zodanig gekleed maar de rest van de bevolking loopt erbij alsof het altijd carnaval is. En als het dan echt zo ver is, wordt het nog gekker omdat alle mannen in vrouwenkleren verschijnen, zelfs politiechef Brighella blijkt een jurk onder zijn uniform te dragen. De twee novicen dragen overigens normale habijten.
In de eerste akte zit een duet van Isabella en Mariana dat qua muzikale sfeer enigszins doet denken aan Norma en Aldagisa. Wagner was in die tijd nog erg gecharmeerd van de Italiaanse manier van zingen dus dat komt niet geheel onverwacht.
Politiechef Brighella die bij afwezigheid van Friedrich (altijd te laat die Duitser) alvast begint met rechtspreken is een prachtige bas buffo. De van overtreding van het Liebesverbot verdachte Dorella, een animeermeisje, windt hem met gemak om haar vinger, draait in een mum de rollen om en neemt zijn plaats achter de balie in, compleet met grijze pruik.
Later volgt nog een trio van Isabella, Luzio en Dorella waarin beide dames de arme man met deegrollers bewerken om hem te straffen voor zijn gedrag. Hij heeft de gewoonte om voortdurend iedere vrouw die hem wel aardig lijkt ten huwelijk te vragen en dat geeft problemen als die dat van elkaar te weten komen. De scène eindigt in een musical comdedy sfeer en als ze afgaat becommentarieert Isabella de gang van zaken met een minachtend “operette”.
Het einde van de voorstelling is een can can van de gehele troep. Bij aankomst van de vorst herpakt Friedrich zich en duwt Brighella naar achteren waarna in slap stick stijl de gehele rij omtuimelt. Alleen Mariana staat stil opzij, mokkend tegen de zijmuur geleund. Zij is van de gehele charade geen spat wijzer geworden, Friedrich heeft nog steeds geen enkele belangstelling voor haar.
De titelrol (Isabella, die Novize) werd in een door mij bezochte voorstelling voortreffelijk vertolkt door Christiane Libor. Haar hoorde ik ook al eens als Ada in Die Feen, Wagners allereerste opera.
De twee overige vrouwenrollen waren met Anna Schoeck (Mariana) en Magdalena Hinterdobler (Dorella) uitstekend bezet. Mark Adler zette een overtuigende Luzio neer, niet zozeer stimmlich als wel acterend. Daniel Kirch kon mij als Claudio minder bekoren, voldoende maar niet bijzonder.Reinhard Dorn maakte een feestje van zijn optreden als Brighella.
Stadhouder Friedrich werd vertolkt door de bariton Tuomas Pursio. Hij zette overtuigend een stijve hark neer die met een natte vinger te lijmen is door Isabella, ook al is ze gekleed als non. Kennelijk weet deze novice op seksueel gebied van wanten, een suggestie die ook bij Shakespeare wordt gewekt.
Zoals gebruikelijk in de Oper Leipzig werd de begeleiding verzorgd door het Gewandhausorkest, ditmaal onder leiding van Matthias Foremny. Over kwaliteit in de orkestbak gesproken. Het uitnemende koor stond onder leiding van Alessandro Zuppardo.
Richard Wagner zou versteld hebben gestaan van de kwaliteiten van deze opera, later door hem consequent afgedaan als jeugdzonde. Het is een bijzonder onderhoudend werk dat echter hoge eisen stelt aan de uitvoerenden. Geen wonder dat het indertijd bij dat kleine provinciale gezelschap in Maagdenburg een fiasco werd.
In vergelijking met Zar und Zimmermann (Lortzing, 1837) en Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai, 1849) komt Das Liebesverbot er beslist niet slecht vanaf. Ik heb alle drie gezien en Wagners “jeugdzonde” in Leipzig was zonder meer de meest aantrekkelijke.
Ik had Beethovens vijfde pianoconcert nog nooit in de concertzaal gehoord. En dat terwijl één van mijn eerste, mij door mijn ouders als Sinterklaascadeau gegeven LPs de opname was met Van Cliburn en Fritz Reiner uit 1961.
Beethoven vijfde pianoconcert met Van Cliburn en Fritz Reiner
Dat was in de Koude Oorlog jaren, die even doorbroken leken toen Van Cliburn in 1958 het Tchaikofski concours in Moskou had gewonnen. De jaren waarin ook optredens van Svjatoslav Richter in het Westen een begin leken van het afbreken van het IJzeren Gordijn. De toenmalige culturele revolutie rond Van Cliburn was dus ook mijn ouders niet ontgaan.
Tijden veranderen. De opvattingen over muziekinterpretatie veranderen, maar die opname, met een fors bezet Chicago Symphony Orchestra, volgens de toenmalige benadering van vroege romantiek, flink zwaar symfonisch, theatraal, was ook sprankelend helder. Er zijn natuurlijk heel veel opnamen van, maar die opname is mijn lievelingsopname gebleven, alles valt nog steeds op zijn plaats. Ik was toen overigens, ondanks mijn acht jaar, ook een beetje onder de indruk van de fraaie hoesfoto met de pianist.
Lucas Jussen en het Nederlands Kamer Orkest kozen, mede geïnspireerd door zich steeds wijzigende instellingen, voor een verrassende opstelling, de piano in het midden, pianist met gezicht richting zaal, eerste violen links, tweede violen en altviolen rechts, blazers over de hele breedte in de achterflank, en concertmeester en pianist leiden om de beurt. Ik telde behalve de solist net iets meer dan dertig musici, kleine bezetting dus.
Misschien werd die opstelling ook al toegepast bij de eerdere afleveringen in deze serie Beethovenconcerten met de gebroeders Jussen en het Nederlands Kamer Orkest. Opstelling, bezetting en aanpak gaven ook bij dit grootst opgezette concert van Beethoven een aangename intimiteit, die duidelijk maakt dat dit werk niet een regelrechte voorloper is van Tchaikofski’s eerste pianoconcert, maar wel een afscheid van een bepaalde periode binnen de de eerste Weense school en de weg wijst naar Mendelssohn en Schumann.
Voor solist Lucas Jussen zijn de meest virtuoze, luidere en snellere passages misschien nog niet allemaal even vanzelfsprekend. Maar dat betekende ook dat je als publiek betrokken raakte bij avontuur. Belangrijk is dat hij het gevoel gaf de noten te begrijpen. In de passages waarin de piano samenspeelt met afzonderlijke instrumentgroepen gloeide een prachtige warmte op.
Ironischerwijs werd het eerste deel van dit pianoconcert, waarvan de première door de componist zelf niet meer kon worden gespeeld vanwege zijn doofheid, ontsierd door gefluit van een gehoorapparaat, waardoor tussen eerste en tweede deel kort moest worden gezocht naar wie het euvele apparaat was vergeten uit te zetten. Maar het leek alsof de uitvoerenden vervolgens des te toegewijder doorgingen. In de pauze hoorde ik mensen praten over de emotionerende uitwerking van het tweede deel. Ik concludeerde dat ik daarin niet alleen was geweest.
Het tweede deel van het concert bestond uit twee minder bekende werken van Beethoven, het eigenlijk totaal onbekende Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, hier in een uitvoering voor koor en strijkers, en de vroegere Chorfantasie voor piano, zangsolisten, koor, en orkest, met Arthur Jussen, het Toonkunstkoor Amsterdam en solisten van de zangopleiding van het Conservatorium Amsterdam.
De Elegischer Gesang klonk fraai sonoor, mede door de ingehouden klankpracht van het koor. Het zou wat vaker mogen klinken. Het was ook een mooie opmaat voor Ausschweifungen (te vertalen als losbandigheden) van Rick van Veldhuizen, dat tussen de twee vocale Beethovenwerken was geplaatst, een opdracht van het Nederlands Kamerorkest.
Het werk verklankt de existentiële ervaring van leven in de voluptueuze stadsnachten, althans zo schrijft Van Veldhuizen zelf van “iemand die zich te zeer te buiten is gegaan aan alle – wat minder zedige – geneugten van het leven. De held in dit sprookje is op zijn minst aangeschoten en ziet op straat voornamelijk vage vormen.”
Het stuk begint sereen, als tijdens het halfontwaken in ochtendgloren, met koor en strijkers, volmaakt aansluitend bij Beethovens Elegie, waarna de blazers als krijsende vogels de protagonist wakker schudden, maar ze verwijzen ook al naar de volgende avond en nacht, waarin de ik-figuur zijn levenswijze zal voortzetten.
Het gegeven brengt Van Veldhuizens eerdere onlangs door het Concertgebouworkest uitgevoerde mais le corps taché d’ombres in herinnering, op een tekst van Jean Genet, de schrijver die als bijna geen ander de opwinding en tegelijkertijd sleur van een leven vol seks, drugs en rock-’n-roll wist te beschrijven. En net als in mais le corps taché d’ombres maakt Rick van Veldhuizen gebruik van microtonale stemmingen, in dit geval gebaseerd op natuurlijke boventonen van de instrumenten.
mais le corps taché d’ombres van Rick van Veldhuizen door het Concertgebouworkes:
Die nemen we normaliter in ons onderbewustzijn waar, zo lichtte concertmeester en orkestleider Gordan Nikolić in een inleiding toe, het stuk wil die tot ons bewustzijn laten doordringen, en dat is dan deels een verklanking van de bewustzijnstoestand van de protagonist. En zoals in mais le corps taché d’ombres harpiste Anneleen Schuitemaker op zeker moment een reep zilverpapier tussen haar snaren moest duwen, zo schoof de paukenist van het Nederlands Kamer Orkest op zeker moment plastic zakken of doeken over zijn stokken en moest daarmee in de lucht slaan; luchtpaukenist, en dat allemaal ook weer voor wat extra boventonene.
Tot besluit klonk Beethovens Chorfantasie met Arthur Jussen als solist. Het blijft een merkwaardig, onevenwichtig werk, maar het triomfantelijke karakter paste bij de opzet van deze laatste aflevering van de serie Beethoven concerten met Lucas en Arthur Jussen, waarin ook het Toonkunstkoor Amsterdam zich van verschillende kanten kon laten zien en waarin ook jonge nog studerende solisten een kans kregen. De virtuoze pianopartij, die door de massale opzet geregeld enigszins in het gedrang komt, werd met bravoure vertolkt door Arthur Jussen.
Nederlands Kamerorkest o.l.v. Gordan Nikolić met onder meer Beethoven:
Lucas Jussen en Arthur Jussen piano Nederlands Kamerorkest Toonkunstkoor Amsterdam Zangstudenten van het Amsterdams Conservatorium
Gordan Nikolić viool/leiding Alejandro Puerta Cantalapiedra dirigent in Ausschweifungen Beethoven Pianoconcert nr. 5 in Es, op. 73 Kaiserkonzert Beethoven Elegischer Gesang ‘Sanft wie du lebtest’, op. 118 Van Veldhuizen Ausschweifungen (opdracht van het Nederlands Kamerorkest) Beethoven Chorfantasie in f, op. 80
Fotos Neil van der Linden en Alejandro Puerta Cantalapiedra
Voor het eerst sinds tijden klonk er weer boegeroep in de Stopera. De poging van regisseur Barry Kosky om al het gruwelijks dat in Puccini’s opera gebeurt een zinvolle nieuwe context te geven bleek toch niet in staat iedereen te overtuigen.
Of misschien werd hem vooral kwalijk genomen dat Kosky, samen met dirigent Lorenzo Viotti (die wél volop applaus kreeg!), had besloten de vertrouwde maar apocriefe door Franco Alfano na Puccini’s dood toegevoegde slotscène weg te laten, waardoor de opera eindigt kort na de zelfmoord van Liu en het publiek dus een flink deel van het vertrouwde vocale werk van de officiële sopraan en de tenor-hoofdrollen respectievelijk Turandot en Calaf onthouden wordt. Ook al is dit de versie die Toscanini bij de première van het werk verkoos; pas tijdens volgende opvoeringen dirigeerde hij Alfano’s toevoegingen erbij, in verkorte vorm, omdat hij niet gelukkig was met die toevoegingen.
Wat overblijft is wel een erg duister geheel, met weinig anders dan de zelfopoffering van Calafs trouwe bediende Liu, zonder een bijna Wagneriaanse ‘verlossing’ die de componist blijkens de nagelaten schetsen had voorzien, maar waarmee hij ook blijkens die schetsen sterk worstelde, vermoedelijk mede doordat weinig in het voorgaande vooruitwijst naar de daarvoor vereiste drastische omslag in de gedachten van de tot dan toe uitermate wrede protagoniste Turandot.
Daarvoor krijgen we in het libretto van deze opera ook te weinig te zien van Turandot. Dat laatste heeft regisseur Barry Kosky letterlijk verbeeld door het personage van Turandot alleen maar indirect ten tonele te voeren. We krijgen niets van haar te zien, en de stem van Tamara Wilson in de tot nu tot twee scenes ingeperkte rol klinkt eerst vanuit een enorm doodshoofd in het decor en later vanuit de orkestbak. Ja, inderdaad, Turandot komt nu alleen nog maar in twee scenes voor. Maar ja, dat was bij Toscanini bij de première dus ook het geval.
Vóór de uitvoering, tussen de bedrijven (de opera wordt zonder pauze uitgevoerd) en aan het eind klinken fluisterstemmen met flarden deels aan de tekst van de opera ontleende teksten. “Luister, vreemdeling,” woorden gericht tot de gelukszoekende prins, nu ook gericht tot het publiek. Er wordt gezegd dat de doden doordromen, suggererend dat wat we zien de belevingswereld is van de vele slachtoffers van het wrede regime dat we op het toneel zien. En Turandot bestaat niet, klinkt het aan het eind van de voorstelling.
Intussen zien we een gruwelijke samenleving op het toneel, waarin massa’s zich laten opjutten om de gruwelijke wensen van een kennelijk gemeenschappelijke fata morgana uit te voeren.
Ja, zo kunnen massa’s zijn, leert de geschiedenis, waaraan ook de in het programmaboek geciteerde Elias Canetti refereert, die in zijn Massa en Macht uit 1960 een diepte- en massapsychologische analyse schreef van de massavorming en de wil tot macht waarin hij ook een beeld schetst van de “paranoïde alleenheerser”, mede naar aanleiding van wat hij in de jaren dertig met eigen ogen in Oostenrijk en Duitsland had zien gebeuren.
In dit verband is het interessant te vermelden dat regisseur Barry Kosky onlangs de Prize for Understanding and Tolerance en het zich inzetten voor Joods erfgoed heeft gekregen van het Joodse Museum in Berlijn. Turandot, in 1924 onvoltooid nagelaten, in 1926 in première gegaan onder de later verwoede anti-fascist Toscanini, het ligt allemaal niet zover van die jaren dertig.
De massa, perfect gezongen en uitgebeeld door het koor van de opera, is uniform gekleed in wat deels op Mao-pakken lijkt, maar de uniformiteit is als boodschap belangrijker dan verwijzingen naar de Chinese geschiedenis van de twintigste eeuw. Al zijn in de beelden China en met name Chinoiserie nooit helemaal ver weg.
Dansers voeren choreografieën uit die mede door de veelkleurige kleding de op traditioneel-Chinese esthetiek gebaseerde opera die Puccini voor zich moet hebben gezien verbeelden. Ik vond wel een probleem dat de Oriëntalistische stijlelementen niet goed op het overige toneelbeeld aansluiten, zeker niet in de logica die Kosky in het geheel wil aanbrengen. Stellen dat het allemaal een droom is is dan niet altijd voldoende.
Prachtig kwam in deze opzet naar voren hoe gruwelijk de ‘komische’ personages Ping, Pang en Pong zijn. Uiteindelijk zijn zij het die prins Calaf met geweld willen dwingen zijn naam bekend te maken, en de jonge Liu martelen om haar Calafs naam bekend te laten maken, en haar zo tot zelfmoord dwingen.
En ja, dat is uit lijfsbehoud, en namens de gehele bevolking, als gevolg van het decreet van Turandot dat als die naam niet bekend wordt gemaakt de hele bevolking van Beijing zal worden uitgeroeid. De bevolking komt ook niet in opstand tegen het systeem, dat het in feite zelf in stand houdt.
Van de solisten waren Ping, Pang en Pong ook theatraal de sterren van de show. Met Germán Olvera als prachtige bariton, die als acteur ook heel gemeen kan zijn, en verder Lucas van Lierop als sterke tenor en Ya-Chung Huang als geweldige komiek, wiens gezichtsuitdrukking op 30 meter afstand nog tot in detail te volgen is, én als uitstekende tenor.
De andere hoofdrol is voor koor, dat vrijwel permanent op het toneel staat, of ligt, zoals bij de opening en aan het slot, als het in vaalgrijs licht op de grond ligt, als een massa doden. Waaraan overigens ook in het libretto wordt gerefereerd: ‘Op de glacis ziet men de schimmen van Turandots slachtoffers verschijnen en verdwijnen.’ En ze zingen: “Aarzel niet! Roep haar en zij verschijnt, van wie wij, doden, nog steeds dromen.
Doe haar spreken, zodat we haar horen! Ik hou van haar! Ik hou van haar!” En dan de prins: “Nee! Nee! Alleen ik hou van haar!” Ping, Pang en Pong: “Hou je van haar? Wat zeg je? Van wie zeg je? Van Turandot? Ha! Ha! Ha!”
Lagen in het libretto die vaak verborgen blijven als je het werk als een Peking opera uitvoert. En met het beeld van dode geesten is waar de opvoering eindigt. Op het punt waar ook Toscanini de eerste opvoering eindigde, en de woorden sprak: “Hier eindigt de opera, omdat op dit punt de maestro is gestorven.”
Zou de dus wél met applaus overladen dirigent Lorenzo Viotti zich een Puccini- of Toscanini-kapsel mét anno jaren twintig vorige eeuw-snor hebben aangemeten om ons aan die première te herinneren?
Musical direction Lorenzo Viotti Stage direction Barrie Kosky Set design Michael Levine Costume design Victoria Behr Lighting design Alessandro Carletti Choreography Otto Pichler La principessa Turandot Tamara Wilson L’imperatore Altoum Marcel Reijans Timur Liang Li Il principe ignoto (Calaf) Najmiddin Mavlyanov Liù Kristina Mkhitaryan (2, 6, 9, 17, 21 and 28 Dec) Ping / Un mandarino Germán Olvera Pang Ya-Chung Huang Pong Lucas van Lierop
Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van de Nederlandse Opera, koorrepetitor Edward Ananian-Cooper Nieuw Amsterdams Kinderkoor
In het Wagner gedenkjaar 2013 baarde Oper Leipzig opzien met nieuwe producties van de drie vroege werken van Wagner die nooit tijdens de Bayreuther Festspiele vertoond worden, dit op dwingende aanwijzing van de meester zelf. Om dit verbod te omzeilen werd het drietal ‘Frühstücke’ opgevoerd in de Bayreuther Oberfrankenhalle (een sporthal!). Het succes was zo groot dat de première van de nieuwe Ring in de regie van Frank Castorf er enigszins door werd overschaduwd.
Wagner voltooide de romantische sprookjesopera Die Feen in 1833, toen hij 20 jaar oud was. Hij heeft nooit een uitvoering van zijn eersteling mogen beleven, de première liet tot 1888 op zich wachten, 5 jaar na zijn dood. Ook daarna had het werk weinig succes. Zo vond de Franse première pas in 2009 plaats in het Théâtre du Châtelet in Parijs. Veel Wagnerianen, waaronder ikzelf, hebben die productie gezien.
Waar Wagners tweede opera Das Liebesverbot kan worden opgevat als een Duitse Spieloper in de stijl van Lortzing, maar met sterke Italiaanse invloeden en Rienzi als een poging tot het scheppen van een Duitse grand opéra is, te vergelijken met werken van Meyerbeer en Halévy, is Die Feen toch vooral een ‘embryonale Wagner’. Dat zit hem vooral in het libretto waarin elementen voorkomen die Wagners latere werk zullen kenmerken.
Het begint al met de hoofdpersoon Arindal die met een onbekende feeënprinses heeft samengeleefd maar de eerste acht jaar van hun huwelijk niet naar haar naam en afkomst mag vragen. Dat hij dat een dag voor het aflopen van die termijn toch doet, heeft vermoedelijk te maken met het over het hoofd zien van een schrikkeljaar. En natuurlijk luidt deze blunder een reeks vreselijke gebeurtenissen in die de personages tot het einde van de opera in hun greep houden.
De overeenkomst met Lohengrin en Elsa is duidelijk. Aan het einde is sprake van verlossing van Arindal en zijn geliefde doordat beiden onsterfelijk worden, ook dat zien we in verschillende vormen in latere werken terug, zoals in Tannhäuser en Der fliegende Holländer. Tenslotte valt op dat het werk al lange verhaallijnen kent, iets dat daarna nooit echt meer over is gegaan.
De jonge componist heeft duidelijk veel naar muziek van Weber, Marschner en vooral Beethoven geluisterd, met name diens Negende en de opera Fidelio. Verder zijn er Italiaanse invloeden (Bellini) te bespeuren maar veel minder dan in Das Liebesverbot. Vocaal worden er hoge eisen aan de uitvoerders gesteld. Zo vormt de grote scène van Ada in de tweede akte ‘Weh’mir, so nah’die fürchterliche Stunde’ een voorbode van hetgeen Wagner later zijn Brünnhildes voor zal schotelen.
Het werk kent maar liefst drie liefdesparen die een afspiegeling vormen van de adellijke rangorde. Bovenaan staan prins Arindal en zijn vrouw Ada, dochter van de Feeën Koning. Daaronder de ridder Morald en diens geliefde Lora, Arindals zuster. Tenslotte Arindals vriend Gernot en Lora’s vriendin Drolla. Met zoveel hoofdrollen is het bijna onbegonnen werk het verhaal in het kort na te vertellen. Laat ik volstaan met te onthullen dat Ada enige tijd door haar vader in steen wordt veranderd, een thema dat later door von Hofmannsthal in Die Frau ohne Schatten wordt opgepakt.
In de enscenering die Renaud Doucet voor Leipzig heeft gecreëerd is sprake van drie handelingsniveaus.
De scènes waarin Arindal centraal staat spelen zich af in een eigentijds burgerlijk milieu. Om zijn outsider rol in de feeënwereld – en zijn volstrekt gebrek aan grip op de gebeurtenissen – te benadrukken loopt hij erbij als de personificatie van de hoofdfiguur in Death of a salesman.
De feeënwereld is een sprookjestuin met veel groen en ‘Eftelingkostuums’. De wereld waaruit Arindal afkomstig is, het koninklijk hof waar zijn zus Lora verblijft, heeft een groots opgezette ‘Camelot-uitmonstering’ met alle denkbare clichés.
Christiane Libor – ook regelmatig te horen als Brünnhilde – was een goede keuze voor de rol van Ada. Minder dan een dramatische sopraan is voor deze vroege Wagner rol niet toereikend. Ze maakte indruk in haar grote solo in de tweede akte en wist ook de derde akte grotendeels naar zich toe te trekken. Grote stem, mooi gezongen, prima optreden.Lora werd vertolkt door Dara Hobbs die daarmee Libor naar de kroon wist te steken.
De mannelijke hoofdrol was wat minder goed bezet. Endrik Wottrich is weliswaar een tenor met een grote staat van dienst op het gebied van Wagner rollen maar had naar mijn smaak teveel moeite met zijn Arindal. De man werd ook niet geholpen door de opzettelijk zeer sullige uitstraling van zijn personage.
De overige rollen waren redelijk tot goed bezet met leuk acteerwerk van Magdalena Hinterdobler als de fee Zemina en van Jennifer Porto als Drolla. Hinterdobler wist ik mij te herinneren als Dorella in Das Liebesverbot waarin ze met een deegroller de mannen tot de orde roept.
Met het Gewandhausorchester in de bak is in Leipzig altijd sprake van een luxebegeleiding. Dirigent Friedemann Layer maakte er een potente uitvoering van, in de dramatische tweede akte sempre crescendo, met veel schwung maar mij wel iets te luid. Die ervaring had ik al eerder gehad in Leipzig en heeft tenminste voor een deel van doen met de fenomenale akoestiek van dit theater. Dat is natuurlijk fantastisch maar wellicht zou een dirigent eens in de zaal de uitvoering van een collega moeten beluisteren.
Al met al een volwassen uitvoering van Wagners eersteling, een werk waar hij waarschijnlijk heel tevreden over zou zijn geweest als hij een uitvoering had kunnen meemaken op dit niveau. Dat is een groot compliment voor Oper Leipzig.
Overigens betekent het uitvoeringsverbod in het Festspielhaus niet dat de Wagner zich geheel en al van zijn jeugdwerk had gedistantieerd. Naar verluidt speelde hij na de voltooiing van Parsifal in Palermo in huiselijke kring delen uit Die Feen. Wellicht om het einde van zijn loopbaan als componist te symboliseren.
Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.
Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.
Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.
In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.
Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.
De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.
Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.
Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’
Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.
Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.
De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.
Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.
De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.
Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.
In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.
In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.
Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.
Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.
De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.
Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.
Basia con fuoco 