Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Umberto Giordano and his Fedora

How many opera lovers know Umberto Giordano and his operas? Many know Andrea Chénier (for me one of the best and most beautiful operas ever), but that’s it. Unless you are a fan of verism, in which case there is a good chance that you have heard of Fedora. And if you do go to opera houses in countries other than the Netherlands, you may even have seen the opera. Otherwise, you are left with nothing but the CD and DVD recordings.

Admittedly, Fedora does not reach the level of Andrea Chénier, which is mainly due to the libretto. The first act has a hard time getting started and the third is a bit drab. But the music! It is so incredibly beautiful!



The play on which Arturo Colautti’s libretto is based comes from the pen of Victorien Sardou and, just like Tosca, it was written for the greatest tragédienne of the time, Sarah Bernardt. The opera therefore offers an amazing opportunity for the best singing actresses. Magda Olivero, for instance, is without doubt one of the greatest performers of the role.

Below Magda Olivero, Doro Antonioli and Aldo Protti in the third act of Fedora, recorded in the Concertgebouw in Amsterdam 1967:


And with Mario del Monaco in Monte Carlo 1969:



No wonder then that in 1970, when there was serious talk of a comeback for Maria Callas, she was proposed to sing Fedora with Domingo as Loris. Unfortunately, nothing came of it: Callas did want to return, but only as a Norma or a Violetta.



When she was sixty, Mirella Freni included Fedora in her repertoire and she gave a series of performances in Italy and Spain, finally coming to the Met in 1996. It became an enormous success. No wonder, because La Freni’s voice was extraordinary. I have never before seen her act with such intensity; it is a performance of the highest level.


Domingo also portrays a perfect Loris: tormented and oh so charming!



Ainhoa Arteta is truly delightful as the flirtatious, spirited Olga; her performance provides the necessary comic note. As the Polish pianist, Boleslao Lazinski, the real piano virtuoso appears: Jean-Yves Thibaudet. Not only can he play the piano very well, but throughout his performance he convinces as a real primadonna, it is very entertaining to watch.

The staging is conventional, with lavish, larger-than-life sets and real snow behind the stage-sized windows. It is just beautiful (DG 0732329).

In 2008, DG (4778367) recorded the opera on CD. Alberto Veronesi is a fine, lyrical conductor. He is less dramatic than his colleagues, so that the opera loses something of its ‘verism’.



Domingo is now an aging Loris, but he still sings with passion and in the third act he is simply irresistible. Angela Gheorghiu is a fine, slightly understated, Fedora and Nino Machaidze is a truly fantastic Olga.

Ivan van Kalmthout: Music has always played an important role in my life

The 52nd edition of the International Vocalists in 2018 was the last competition for director Annett Andriesen. After twelve years of incredible dedication and fantastic leadership (something for which she was honoured with speeches, a standing ovation, a wealth of flowers and a ‘modest’ bouquet of twelve roses), she handed over the baton to Ivan van Kalmthout.

Ivan van Kalmthout and Annett Andriessen

Van Kalmthout had previously worked as interim director of the Liceu Opera House in Barcelona and as director of the Berliner Staatsoper in Berlin, and in 2017 he joined the IVC board. Time for an interview.

Van Kalmhout is a true Brabander. He was born in Etten in 1968. His father’s family comes from Zegge and his mother, who comes from a Moluccan KNIL family, grew up in Zundert.

Ivan van Kalmhout with his mother


“About my family… My grandmother was Moluccan. You can’t see it in me, but my grandmother was very dark. My grandfather came from Tilburg. He was stationed in Tjimahi and that is where they met. My mother and my sister are really exotic looking. When I saw all the portraits of regents in the Rijksmuseum for the first time, it became clear to me that my appearance has nothing to do with Indonesia. I might have been born in the Netherlands in the 17th century! “




And what about the music?

Ivan Kalmhout: “Music has always played an important role in my life. My grandfather played the piston in the local brass band and he could also sight-read the music. My mother would probably have become a successful soprano if she had had the chance. She certainly has the voice and the temperament for it! I myself was fascinated by the violin as a child and studied it for quite a while.”

“Through a LP record with a piece by Wieniawski played by Emmy Verhey, I first heard a solo aria, sung by Hebe Dijkstra. ‘Mon coeur s’ouvre a ta voix’ from Samson et Dalila. I already knew some symphonic music with vocals and also the ‘Ride of the Valkyries ‘ but this was a new experience. I remember that I could not quite place it. But I found it fascinating. And after listening to it for a few times, I was ‘sold’ on the genre. I think that’s why it’s so important for children and young people to have the opportunity to come into contact with classical vocal music. We’re also trying to emphasise this aspect in the new Opera3Daagse.”

“A bit later I discovered Maria Callas and that was like a bolt of lightning to me. What I’ve inherited from that passion is a great fondness for the combination of text and music. When a singer is able to express the deeper truth of a text, it really touches me. Opera is not a literary genre, of course, but when the poetic truth is grasped by an interpreter, it has more impact than any other top-level theatrical text. When a singer sings technically perfectly but has clearly only looked at the notes, I can often do little with it. But sensing what is going on with sometimes very banal texts and being able to give the same word, repeated three times, a different meaning three times (‘amour’ in Carmen, for example) is for me one of the greatest gifts an interpreter can bring.”

Ivan van Kalmhout with Eva-Maria Westbroek


After secondary school, van Kalmhout studied business administration and management at Nyenrode Business University in Breukelen, after which he joined Pieter Alferink and his Artists Management. In 1991, he was asked by Marc Clémeur to join the Flemish Opera in Antwerp (and Ghent). There he worked as assistant artistic planning, together with Hein Mulders.

The next step was the Staatsoper in Hamburg and the Liceu in Barcelona. In 2011, van Kalmthout was appointed opera director and artistic director of the Deutsche Staatsoper in Berlin. Here he joined forces with the conductor Daniel Barenboim and the intendant Jürgen Flimm.

Van Kalmthout: “It was a privilege to be able to work in Berlin at the Staatsoper im Schillertheater. For three years I was back in the repertory theatre system with an enormous amount of productions and a very interesting opera studio, where I was allowed to work with new young talents in the first year. The concert programme of the Staatskapelle was also a parade of musical highlights with first-class instrumentalists. Daniel Barenboim’s inexhaustible curiosity and work ethic amazes everyone around him.”

“When the opportunity came to temporarily fill in for Joan Matabosch in Barcelona after Gerard Mortier had to leave Madrid prematurely due to illness, I gladly returned to the theatre and the city where I had had such a good time. I was able to successfully whip into shape a very difficult year (both organisationally and artistically) for the Liceu. It was a privilege to be there for another year but it was also clear that the direction that the Liceu was headed to was a completely different one from that of the ten golden years before my Berlin time.”

© Swinkels en van Hees


When it became known that Annett Andriessen was leaving, Van Kalmthout immediately applied. He knew the competition and its atmosphere well, after all, he himself had participated twice as a member of the jury. He is therefore sure that he will be very well able to continue its tradition. I think so too. TTT Ivan van Kalmthout!

De opera ‘Kein Licht’, hekkensluiter van de samenwerking tussen het Holland Festival en associate artist Nicolas Stemann

Tekst: Neil van der Linden

Tijdens de middag van de voorstelling ligt een gigantisch cruiseschip naast het Muziekgebouw aangemeerd. Deze ‘Celebrity’ is zo groot dat het Muziekgebouw erbij in het niet zinkt. Weer is een ‘tsunami’ van toeristen over Amsterdam uitgestroomd, die snel Anne Frank en een boat tour doen om ’s avonds alweer door te reizen – het schip was aan het eind van de middag alweer weggevaren. Dit is misschien niet de ergste soort toeristen die overal bierblikjes en chips zakken laten slingeren, maar de duizenden liters stookolie die hun schip verstookt dragen desalniettemin bij aan een stevige economische voetafdruk. Onwillekeurig moet je aan de Titanic denken, ook al heeft de mens sindsdien geleerd veiliger schepen te maken.

De onbeholpen manier waarop de mens met de aarde omgaat, tot op een dag het licht uitgaat, is het centrale thema van Kein Licht. Gebaseerd op een tekst van Nobelprijswinnaar Elfriede Jelinek maakten regisseur Nicolas Stemann en componist Philippe Manoury een ‘Thinkspiel’, een woordspeling op Singspiel, de klassieke muziektheatervorm met gesproken en gezongen dialogen, waarvan de openingsopera van het Holland Festival Der Freischütz een voorbeeld is.

Kein Licht opent met een vrouw die met een aangelijnde hond het toneel op loopt. Ze zet de hond op een met groene vloeistof gevulde vuilgele plastic tank. De hond begint een door merg en been gaand jankgezang. De vrouw zien we alleen op de rug en in het duister, het witte hondje is fel belicht. Is het idee om aan te geven dat het hondje alleen is achtergelaten? Na een ramp?

En intussen vroeg ik mij, half-technisch, af: is het dier getraind om op commando te janken of reageert het op de trompet, die in de verte, achter op het toneel, in een eenzame solo die het orkestrale aandeel in de voorstelling opent. Het is hoogstwaarschijnlijk ook geen toeval dat het hondje lijkt op het beeldmerk van His Master’s Voice, het pionierende grammofoonplatenlabel dat min of meer de basis legde voor de klassieke muziekindustrie. Een verwijzing naar wat muziek vermag en niet vermag? Of reageert het hondje op een ultrasoon geluid, geluid dat wij niet horen?

Even later komen een man en een vrouw op. Ze praten, maar zeggen elkaar niet te horen . De twee dragen allebei een glitterjurk. Na verschillende kostuumwisselingen in de loop van de voorstelling heeft de man een Superman-pak aan. Maar dat Superman-pak mag niet baten om de Apocalyps en de daaropvolgende chaos te keren die deze voorstelling in beeld brengt.

Het eerste deel van de voorstelling is gewijd aan 11 maart 2011, toen een door een aardbeving voor de kust van Japan veroorzaakte tsunami de kernreactor in Fukushima overspoelde en deels vernietigde. We zien een videocollage van zwart-wit-archiefbeelden over de opkomst van de kernenergie, van het moment van de ramp en filmbeelden van aanrollende reuzengolven met schuimkoppen die doen denken aan de beroemde houtsnede van Hokusai. In verband met het land waar de kernramp plaats vond niet zo ver gezocht. We zien en horen getallen opgesomd worden over de twintigduizend mensen die die dag stierven en de honderdvijftig duizend mensen die moesten verhuizen.

Het libretto verhaalt hoe op de avond van de kernramp een Frans symfonieorkest dat in Tokyo te gast daar een nieuw muziekstuk speelde over een ramp, geheten ‘Pas de lumière’. De beschreven gebeurtenis is fictioneel. Ik moest denken aan het spelen met, of eigenlijk omspelen van de realiteit zoals bijvoorbeeld in het werk van beeldend kunstenaars Walid Raad en Akram Zaatari.
Maar er worden een paar relevante vragen aan gekoppeld, waarin Jellinek, Steman en Manoury het ook hebben over het belang van zichzelf als kunstenaar in en maatschappij: als tijdens een concert over een ramp een ramp plaats vindt, is dat goed voor het concert, slecht voor de ramp of cancelen de twee gebeurtenissen elkaar?

Op het projectiescherm buitelen nog meer apocalyptische beelden over elkaar afgewisseld met formules van Einstein en Schrödinger en oneliners van Jellinek, terwijl orkest en koor afgewisseld door elektronica de tsunami van geluid en beeld helpen versterken.

Koor en solisten verkleed als de van rampen bekende mannen in witte pakken (‘Herinnert u zich Tchernobyl?’ wordt er gezegd/gezongen) proberen ordening te scheppen in de chaos die allengs op het podium ontstaat. Maar het mag niet baten. Op gegeven moment krijgen we een heuse overstroming op het podium te zien, uit alle tanks en allerlei buizen stromen gigantische hoeveelheden water. Is het de tsunami of is het het koelwater van de kerncentrale op het moment dat reactoren oververhit raken? Dan valt het licht uit.

Ik moet even denken aan een eerder muziektheaterstuk over de afhankelijkheid van mens en techniek, Dick Raaijmakers’  Der Fall/Dépons, uit 1993, toen meesterlijk opgevoerd in de regie van Paul Koek, over wat er gebeurde toen tijdens een wereldwijd over de radio uitgezonden oer-uitvoering in 1981 van Pierre Boulez’ Répons de stroom uitviel en er dus wereldwijd minutenlang stilte op de radio was.

Raaijmakers’ werk was een persiflage op de afhankelijkheid van techniek, maar de voorstelling probeerde ook de seconden van het stilvallen van alles in een aantal magnifieke en hilarische beelden vast te leggen. Interessant is dat componist Philippe Manoury sinds de jaren 80 verbonden is aan het door Pierre Boulez opgerichte IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) in Parijs. En de door Raaijmakers geparodieerde afhankelijkheid tussen techniek en hedendaagse muziek speelt ook een uitdrukkelijke rol in Kein Licht.  

Nicolas Stemann

Afhankelijkheid van techniek en bovendien een energieslurpend lichtplan spelen een belangrijke rol in deze enscenering, erkent regisseur Nicolas Stemann.  ‘We zetten Jelineks tekst om in een kunstvorm die in hoge mate afhankelijk is van elektriciteit’, zei hij in een interview met de Ruhrtriennale, waar de productie in 2017 in wereldpremière ging. ‘Waarom zou kunst zich afzijdig moeten houden? Het is mijn strategie om conflicten op scherp te zetten, ze nadrukkelijk te thematiseren en ook te laten zien hoe we er zelf mee verstrengeld zijn. In ecologische kwesties bestaat er geen positie buiten het probleem.’

Philippe Manoury

De muziek van componist Philippe Manoury maakt ook uitgebreid gebruik van elektronica. De klanken van het hondje keren elektronisch versterkt terug (misschien is het op den duur zijn eigen geluid dat hem aanzet tot het doorgaan met geluid). En evenzo laat Manoury met elektronica de toonhoogtes en ritmes van de spraak van de acteurs in realtime inwerken op de muziek. In Manoury’s partituur horen we ook zijn eigen lyrische en dramatische elementen, en het hoeft in deze collagevoorstelling niet te verbazen dat we ook een reeks citaten uit de muziekgeschiedenis voorbijkomen.

De reflexmatige associatie van de trompetsolo waarmee de partituur opent is natuurlijk Ives’ Unanswered Question. In een prachtige reeks momenten spelen elektronisch vervormde pauken het ostinato basmotief uit het eerste deel van Mahlers Negende. Ook in de tekst is er trouwens een Mahleriaanse verwijzing, via Nietzsche’s gedicht uit Also Sprach Zarathustra, O Mensch! Gib acht!, in een tekst die, hoewel gesproken, het verzengende effect heeft van de alt-solo uit Mahlers Derde Symfonie.

Met allerlei kleding en in allerlei standen moeten solisten en koorleden muzikale hoogstandjes zingen, en daarbij ook vaak het zelfbewustzijn van showbizz-sterren uitstralen. Ik vermeld graag het aandeel van mezzosopraan Olivia Vermeulen, en zij spreekt op zeker moment ook een tekst in het Nederlands. Waarover precies is mij inmiddels ontschoten, maar het was prachtig. Ja, want in deze theatrale vuurstorm had intussen elk kleinste element zijn eigen plaats. Zomaar een chaos op toneel blijft een chaos op het toneel, een theatraal strak in de hand gehouden chaos brengt die chaos over het voetlicht. Sowieso is het wonderlijk hoe regisseur Stemann uit een heterogeen ogenschijnlijk samenraapsel van tekst, muziek, beelden, met acteurs, musici en beeldend kunstenaars een wonderbaarlijk homogeen en overtuigend geheel weet te maken.

Aan het eind blijven alleen de twee protagonisten en het hondje over. De twee (laatste?) mensen nemen in grote plastic ballen de vorm van protozoën aan, de ééncellige, eerste als ‘levend’ aangeduide organismen die aan de wieg van het leven op aarde stonden. Maar die levensvormen bevallen niet. Na wat rondtollen door het water verruilen ze hun protozoën-kostuums voor ruimte pakken en vertrekken gelukkig ogend per raket de ruimte in. Van ons afscheid van de aarde kun je als dat eenmaal onvermijdelijk is misschien ook maar beter een feest maken. Achter de twee zien we de aarde ontploffen.

Gebaseerd op teksten van Elfriede Jelinek
muziek Philippe Manoury
regie Nicolas Stemann
scenografie Katrin Nottrodt
sopraan Mélanie Boisvert, Bethany Sheperd, mezzosopraan Olivia Vermeulen, alt Christina Daletska, bariton Lionel Peintre, Jasper Schweppe
acteurs Niels Bormann, Katharina Schubert
koor Nederlands Kamerkoor
orkest United Instruments of Lucilin muzikale leiding Julien Leroy
opdracht van Opéra Comique in samenwerking met Ruhrtriennale Festival Musica de Strasbourg Opéra National du Rhin Croatian National Theater Zagreb
scenefoto’s © Caroline Seidel, Vincent Pontet,
foto Philippe Manoury © Tomoko Hidaki
Nicolas Stemann © Gina Foll
Celebrity © Neil van der Linden
Gezien 26 juni Muziekgebouw aan ’t IJ

In Ifé komt de verbintenis tussen associate artist Angélique Kidjo en het Holland Festival tenslotte helemaal tot wasdom.

Tekst: Neil van der Linden

© Etienne Tordoir

Rookmachines in het Concertgebouw, lichtbundels in allerlei kleuren die het podium beschijnen, alsof er een popconcert gaat beginnen. Maar in plaats daarvan komen de musici van Amsterdam Sinfonietta op, samen met de Brits-Nigeriaanse kora-speler en componist Tunde Jegede.

Misschien verwachtten sommigen in het publiek dat ook Angélique Kidjo meteen zou opkomen. Maar voorlopig was zij nog even niet te zien en hoorden we vooral heel klassieke klanken.

Beschenen door een enkele lichtbundel opent Jegede het concert met een solostuk, zijn eigen Still Moment. Daarna gaan er meer lichten aan. Amsterdam Sinfonietta speelt Benjamin Brittens Young Apollo uit 1939 voor piano, strijkkwartet en strijkorkest, met een wervelende pianopartij gespeeld door Maki Namekawa. In stijl sloot het Concerto Grosso (2008) voor piano, viool, contrabas en strijkers van de Afro-Britse Errollyn Wallen, goed aan op Britten, met een virtuoos sologedeelte op contrabas door Ying Lai Green.

In de akoestiek van het Concertgebouw klonk alles even mooi. De semi-jazzy syncopen in de contrabaspartij maakten de geesten in zekere zin rijp voor Afrikaanse klankidiomen. En die kwamen in de vorm van Ifé, een driedelige liedcyclus uit 2014 van Philip Glass met teksten in de Yoruba-taal, een taal die in grote delen van Nigeria, Benin en Togo wordt gesproken en één van de talen waarin Kidjo, afkomstig uit Benin, werd opgevoed. 

Een fragment van een eerdere uitvoering van Ifé met een symfonische orkest:

Goed valt te horen hoe Glass er in nauwe samenwerking met Kidjo in was geslaagd om de muziek het ritme van de Yorubataal te laten volgen. Het feit dat de oorspronkelijke bredere bezetting voor symfonisch orkest was ingeperkt tot piano en strijkers kwam de transparantie vermoedelijk ten goede en liet Kidjo schitteren. Er zit een groot aantal fraaie, voor Glass’ doen ongebruikelijke en verduiveld lastige modulaties in, die Kidjo schijnbaar moeiteloos zong.

Goed kwam ook tot uiting hoe krachtig Kidjo’s stem is, hoe krachtig die nog steeds is. Haar techniek bestaat eruim om met volledige ademsteun recht op de noot af te intoneren.  Als je er dan naast zit, zit je meteen fout, en dat overkomt haar nooit. Ik moest er even aan denken dat Adele die techniek misschien van haar heeft gekopieerd.

Jammer was dat er geen boventiteling was met de tekst in vertaling. Gezien Kidjo’s expressieve gebaren met hoofd en handen bij bepaalde frasen legde zou je hebben willen weten waarover de tekst van de scheppingsmythen uit Benin in één van haar moedertalen precies ging.

Het concert volgde het patroon van een klassiek concert: het ensemble speelt de hele avond en in sommige delen treedt een solist op, zoals ook Beatrice Rana of Kian Soltani met Amsterdam Sinfonietta optreden. In feite betuigde de formule het grootste mogelijke respect aan Kidjo. Bovendien gaf het haar de gelegenheid in de stukken waarin ze zong dat te doen op de top van haar kunnen.

Na de pauze zong ze na een stuk van Tunde Jegede voor kora en strijkers, Exile & Return (2007) met Jegede als enige begeleider, een bewerking van Georges Brassens chanson Il n’y a pas d’amour heureux uit 1953. Vervolgens ging ze door in het chanson-genre, in bewerkingen van Erik Saties Je te veux (1902), Édith Piafs La Foule (1957) en Padam Padam (1951).

Niet lang geleden heeft Amsterdam Sinfonietta  Franse chansons opgenomen met Thomas Oliemans. Het is te horen dat het ensemble zich inmiddels helemaal heeft warm gelopen in dit genre. Wat bij deze gelegenheid hielp is dat Kidjo zelf geheel thuis is in het Frans. Ervan afgezien dat Benin een Franse kolonie was, heeft ze in Frankrijk zang gestudeerd. Na verder nog een aantal van haar eigen songs Malaïka, Kelele en deUnicef song Mama Africa werd het concert besloten met Leonard Cohens Halleluja.


Het uitverkochte concert eindigde een half uur later dan aangekondigd, wat niemand in het publiek zal hebben betreurd, en was een waardig besluit van de samenwerking door het Holland Festival met Kidjo als associate artist, en Kidjo’s meest persoonlijke in de reeks.

Tijdens het openingsconcert waren er ook nieuwe samenwerkingen, maar het concert dreef deels op de routine van Kidjo als popster. Bij de muziektheatervoorstelling Yemandja waren het oorspronkelijke decor en kostumering niet op tijd overgekomen uit de VS, maar wat ook niet hielp is dat het libretto over de geschiedenis van slavernij in Benin niet erg sterk werkte. Jammer, want de muziek van Yemandja toonde een nieuwe lyrische richting waarin Kidjo zich bewoog. Nu in dit concert kwam alles tenslotte samen.

Ifé Angélique Kidjo zang,  Tunde Jegede kora, Maki Namekawa piano, Amsterdam Sinfonietta. Concertgebouw Amsterdam, Holland Festival, 24 juni.
Foto’s: © Etienne Tordoir en © Neil van der Linden

Hieronder een fraaie versie van Ife door Angelique Kidjo samen met de Libanese trompettist Ibrabim Maalouf.

Voor het perspectief: net vandaag heeft de Britse politie een gesmokkeld gestolen Ife beeld van geschatte waarde 20 miljoen Britse Pond onderschept.:

https://www.bbc.com/news/world-africa-61826273

Il Corsaro is een onderschatte opera

Tekst: Peter Franken

In de reeks Tutto Verdi is een opname uitgebracht van een voorstelling door Teatro Regio di Parma van Verdi’s zeer weinig gespeelde opera Il corsaro. Het is een productie van Lamberto Puggelli die werd gespeeld in het kleine intieme Verdi theater van Busseto.

Verdi theater in Busseto

Il corsaro ontstond in dezelfde tijd als I masnadieri en het thema van een edelman die door het noodlot ertoe gebracht is een outlaw te worden zien we in beide werken. In Il corsaro gaat het om een piraat, in I masnadieri om een struikrover. Vergelijk ik beide werken met Ia battaglia di Legnano, eveneens vrijwel vergeten, dan gaat van dit drietal mijn voorkeur nadrukkelijk uit naar Il corsaro. Het verhaal is compact, de handeling beperkt en de opera zit vooral bomvol prachtige melodieën. Het werk staat garant voor een fijne ongecompliceerde Verdi avond.

De handeling draait om Corrado, piratenkapitein tegen wil en dank die het opneemt tegen de Pasha van Coron wiens wateren hij onveilig maakt voor de koopvaardij. In de eerste akte zien we hem roerend afscheid nemen van zijn geliefde Medora. Ze voorvoelt een slechte afloop en hoewel hij haar probeert op te beuren staan haar grote ‘romanza’ en hun duet bol van melancholie.

Romanza van Medora, hier gezongen door Katia Ricciarelli in 1976:

En door Daniela Dessì in 1980:

De piraten slagen erin het paleis van Pasha Seid binnen te dringen en staan op het punt de strijd in hun voordeel te beslechten. Helaas is er brand uitgebroken en de haremvrouwen roepen om hulp. De galante piraat aarzelt geen moment en redt de dames uit hun benarde situatie. Logisch natuurlijk: ‘was wohl dem Manne mächtiger dünk’ als Weibes Wonne und Wert?’ Maar daarmee geeft hij het initiatief uit handen, de piraten worden alsnog verslagen en Corrado gevangen genomen.

Gulnara, de favoriete haremdame van Seid, is echter dermate van Corrado onder de indruk geraakt, die man weet tenminste zijn prioriteiten te stellen, dat ze voor hem pleit bij Seid. Laat hem in leven, als gijzelaar is hij vast wel veel waard. Seid heeft haar door, ze moest niets van hem hebben en nu is ze helemaal weg van zijn grote vijand. Sterven zullen ze, allebei.

Gulnara koopt met haar juwelen het personeel om en wil Corrado bevrijden. Ze geeft hem een dolk om Seid in zijn slaap te doden, morgen doet hij immers hetzelfde met ons. De galante piraat vindt dat niet eervol en na lang heen en weer gepraat doet ze het maar zelf.

Intussen heeft Medora vergif ingenomen, haar Corrado is niet teruggekeerd van zijn overval op Seid en ze heeft de moed opgegeven. Als hij vervolgens toch ineens voor haar neus staat met Gulnara in zijn kielzog, is ze blij, verdrietig en argwanend. Met de verzekering dat Gulnara door haar geliefde is afgewezen sterft ze in vrede. In wanhoop stort hij zich vervolgens in zee.

Het kleine toneel in Busseto biedt geen plaats aan een groot decor maar met touwen, een mast en een zeil heeft decorbouwer Marco Capuana dat aardig weten op te lossen. Een ander ‘schip’ dubbelt als paleis met haremdames en locatie voor het grote gevecht, en vervolgens de plek waar Seid en zijn gevolg zich hebben teruggetrokken nu zijn onderkomen aan wal is afgebrand. Het oogt zeer geloofwaardig allemaal, eenvoud kan heel effectief zijn. De kostumering van Vera Marzot is goed gekozen, beetje clichématig waar het de Turken en hun vrouwen betreft maar over het geheel genomen prima gelukt.

Seid wordt gezongen door niemand minder dan bariton Luca Salsi, ook bekend door prachtige vertolkingen van zijn paraderol Simon Boccanegra. Hij steek hier in grote vorm en krijgt het publiek op de banken.

Ditmaal moet hij de piratenrol aan de tenor laten, een uitstekend optreden van Bruno Ribeiro. Onduidelijk is wat hem ertoe heeft gebracht om zeerover te worden, in elk geval draagt hij een groot leed met zich mee. Dat moet ook wel, anders had hij er na het overlijden van Medora niet zo gemakkelijk een einde aan gemaakt. Dit was een tegenslag te veel, daar hielp geen smoorverliefde Gulnara aan.

Coloratuursopraan Irina Lungu heeft opvallend genoeg net iets teveel moeite met haar coloraturen, alle noten zijn er maar het klinkt hier daar een tikje geforceerd en een beetje schel. Wat dat betreft was ze in Faust voor ROH in 2019 beter in vorm. Niettemin een mooi optreden.

Dat geldt ook de Gulnara van Silvia Dalla Benetta die vooral in haar grote scène met Corrado haar klasse toont. Wil hij Seid niet doden, hij de piraat, schrikt hij daar voor terug en moeten ze dan maar allebei sterven? Nee, dan doet ze het zelf wel. Haar zang weerspiegelt de enormiteit van het conflict en de afloop, indrukwekkend.

Koor en orkest van Teatro di Regio Parma staan onder leiding van Carlo Montanaro. Ze completeren het geheel, samen met de solisten maken ze er een mooie voorstellingen van, tevens een pleidooi voor een ten onrechte verwaarloosd werk. Laten we wel zijn, eigenlijk hebben alle opera’s van Verdi zozeer hun merites dat ze zonder uitzondering een plaats op het operapodium waard zijn.

De hele opera:

Radicale, maar ook ontroerende meesterdramaturgie op basis van Wagners Ring

Tekst: Neil van der Linden

Kun je Richard Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen nog opvoeren zonder het te hebben over thema’s als racisme, gender en identiteit? Dat gaat niet zomaar, vonden de Duitse schrijver Necati Öziri en regisseur Christopher Rüping. Maar het je kunt het werk niet negeren, met al die populaire muziek, eeuwenoude mythische verhalen en verleidelijke lofzang op de natuur. Daarmee zou je de invloed die ‘de Ring’ de afgelopen honderdvijftig jaar op de kunst en zelfs het hele Europese denken heeft gehad ontkennen. Een ‘rectificatie’ noemen Necati Öziri en Christopher Rüping het.

Necati Öziri komt op aan het begin. We zien achteraan het toneel een lopendeband-machine die iets produceert. Mensen zijn druk in de weer met de fabricage. Twee ventilatoren draaien en voeren geproduceerde dampen af of voeren verse lucht aan. Ik moet meteen al even denken aan het beeld van de stuwdam in de Rijn die Patrice Chéreau in zijn legendarische enscenering van Wagners Ring in Bayreuth op het toneel zette. In het door Wagner zelf ontworpen theater in Bayreuth zette Chéreau honderd jaar na de eerste uitvoering de Ring-cyclus in historisch perspectief door de vier delen van de Ring elk in een tijdvak uit de Europese geschiedenis te plaatsen.

Necati Öziri vertelt dat Wagner niet alleen racist, in het bijzonder antisemiet, en in het algemeen akelig was, maar ook een politiek revolutionair. Wagner zette al die mythologische verhalen naar zijn hand om er zijn ideeën over het functioneren van mensheid aan te koppelen. Bovendien wilde Wagner met dat gebruik van die Germaanse mythologie Duitsland een ‘wij’-gevoel geven.

Necati Öziri

Kan je, indachtig Wagners streven, met de Ring-materie nu het huidige ‘wij’ van Duitsland en Europa aanspreken? Neem Öziri zelf, geboren in Duitsland met een Turkse migratieachtergrond. Zijn oom werkt in een scooterfabriek in Hamburg. Als hij zijn familie vertelt dat hij voor ‘de Ring’ is gevraagd denkt zijn familie eerst dat hij eindelijk gaat trouwen.  Ze fantaseren al over de mooie kleren die ze gaan aantrekken bij de trouwerij. Öziri verplaatst zich in de persoon van zijn oom uit de scooterfabriek met dat nette pak en vraagt zich of wat op het toneel gebeurt ook hem aangaat.

Op gegeven moment daagt het Öziri dat als hij zich de Ring eigen moet maken dat eigenlijk ook een soort grote inburgeringsexamen voor hem als Turkse Duitser is. Hij stemt met het idee in, op voorwaarde dat er geen woord tekst uit de oorspronkelijke Ring in het uiteindelijke resultaat mag voorkomen. En, zoals tijdens de voorstelling blijkt, ook nauwelijks muziek.

Tijdens Öziri’s opening monoloog speelt een deejay op synthesizers het beroemde Es-akkoord en zijn derivaten waarmee de Ring opent en tijdens de monoloog van Brünnhilde horen we nog verelektroniseerd stukje uit de befaamde Walkürenritt, dat een deel van de zaal minstens ook zou moeten kunnen herkennen uit ettelijke films (denk aaan  Apocalypse now) óf van ringtones. In zijn inleiding vraagt Öziri aan de zaal wie wel eens een Wagner-opera heeft gezien, vervolgens wie wel eens een uitvoering van Wagners hele Ring had gezien en wie wel eens een Ring in Bayreuth had gezien. (Ik mag mij gelukkig prijzen dat ik twee keer een Ring in Bayreuth heb gezien, onder meer die legendarische enscenering van Patrice Chéreau.)

Kort gezegd gaat Wagners grote vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen over een ring gemaakt van een goudschat die op de bodem van de Rijn was verborgen en waarop zodra die schat aan het licht komt de hele wereld van machtige goden en halfgoden het heeft voorzien. Wie de ring bezit, bezit de macht over de wereld. Maar de ring is ook vervloekt. Macht en bezit corrumperen en ook de goden in het verhaal gedragen zich volgens menselijk lijkende instincten en zwakheden.

Op een passage uit het Bijbelboek Openbaringen na, over het einde der tijden, zijn de teksten allemaal nieuw geschreven door Öziri, en ze zijn bij vlagen komisch maar geregeld ook ontroerend, deels abstract filosofisch maar vaak ook persoonlijk en menselijk op de verschillende personages toegespitst.

De voorstelling volgt het verhaal aan de hand van de wederwaardigheden van een aantal personages uit de Ring. Niet de twee bekendste protagonisten, Wotan en Siegfried, maar een aantal ‘neven-protagonisten’: ‘moeder aarde’ Erda, de ‘lelijke dwerg’ Alberich, de twee reuzen Fasolt en Fafner, Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde, Wotans echtgenote Fricka, en de Waldvogel, het bosvogeltje, dat in de Siegfried episode van Wagners opera-cyclus een korte, maar cruciale rol heeft.

Het eerste personage is Erda. Bij Wagner draait de tragedie in wezen om de verkeerde omgang van de mens met de natuur. Terwijl Erda bij Wagner een orakelende rol heeft (bij de uitvoering van Das Rheingold onlangs in het Concertgebouw kwam Erda van omhoog tot halverwege de grote trap afdalen), komt actrice Yodit Tarikwa geregeld vooraan bij het publiek zitten en converseert op vertrouwelijke toon, deels in het Nederlands, met het publiek.

Moeder aarde staat toch eigenlijk heel dicht bij ons, en in deze een-tweetjes nam Erda ons ook een beetje in tegen al die zelfzuchtige personages die in het vervolg van het verhaal de boel gaan verpesten. Begeleid door een beat op tonen van Wagners grote Es-akkoord deed ze een fraai dansje, samen met drie acteurs die de rol van Erda’s drie secondanten, de Nornen, op zich namen. Met behulp van elektronische autotune zongen ze gevieren een aanstekelijke R&B-versie van dat Es-akkoord.

Vervolgens kwam Alberich op. Die had ook een vraag aan het publiek. Wie beschouwt zichzelf als aantrekkelijk. En wie niet? Ok, wie beschouwt zich dan eventueel als half-aantrekkelijk? In de Ring wordt Alberich afgeschilderd als een ‘lelijke dwerg’ die uit arren moede de liefde maar afzweert als hij plotseling de kans krijgt om het Rijngoud en daarmee de wereldmacht te veroveren. Maar in een lange emotionele monoloog filosofeert Alberich Nils Kahnwald erover hoe slecht het leven minder aantrekkelijke mensen bedeelt en hoe zij zich óf vastklampen aan de illusie dat ook hun partner-geluk ooit nog zal komen óf hun gemis sublimeren in andere zaken, macht en bezit, of misschien wel de kunst.

Wiebke Mollenhauer speelt vervolgens Wotans ‘favoriete dochter’ Brünnhilde. Daar heeft ze tabak van. In Wotans patriarchale maatschappij zal altijd blijven wringen dat ze niet als zoon is geboren, en samen met haar zusters de Walküren gedoemd blijft Wotans mannelijke ‘helden’ te bedienen; ook al is het zonneklaar dat Brünnhilde in durf en intelligentie superieur is aan Siegfried. En nee, ook dit is geen uit de lucht gegrepen feministische interpretatie, want ja, het zit allemaal ook echt in de Ring, zelfs als Wagner het misschien niet eens zo in de gaten had. Ook hier zien we een actrice die nuances in haar rol kan leggen, van juichend tot terneergeslagen, op een manier waarop Duitstalige, deels in Brecht doorknede acteurs het patent hebben.

De twee reuzen vormen een komisch intermezzo. Maar ja, bij Wagner worden ze wel bedonderd en Wotan, die ze eerst zijn Walhalla heeft laten bouwen maar ze na afloop niet genoeg wil betalen. Uitbuiting. De twee reuzen memoreren de droom van veel ‘gastarbeiders’, die in Turkije zijn geboren en hun hele leven ergens in Europa hebben gewerkt met de oude aloude Turkse droom in het hoofd, namelijk een huisje op het platteland voor het grootste deel van het jaar, en een huisje in de bergen voor als het in de zomer te heet is op het platteland. Een droom die voor de meesten nooit wordt bewaarheid. Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah geven intussen een messcherpe show waarin ze hun teksten spatgelijk reciteren, met elkaar sparrend maar elkaar op zeker moment ook innig omarmen.

De vertolking van Fricka door Anita Vulesica is hartverscheurend. Hier is zij een iets oudere vrouw die terugkijkt op de jaren van haar eerste liefde en erotische gevoelens voor Wotan. In een prachtige video zien we haar in haar jongere jaren als haar gedachten en verlangens nog vervuld zijn van haar jonge echtgenoot. Maar beiden zijn inmiddels de jaren van passie voorbij. Ze hebben samen ook geen kind dat als opvolger voor het object van hun liefde dienst had kunnen doen. En hoewel Wotan denkt dat hij zijn buitenechtelijke avonturen en zijn politieke spelletjes geheim kan houden, heeft zij het allemaal door. Dat besef is beklemmend, maar ze besluit dat haar positie ook bevrijdend kan zijn. Aan het eind van haar betoog omarmt ze liefdevol de deejay. Ook weer zo’n overtuigende acteerprestatie. Terwijl Vulesica naar verluidt een paar dagen geleden is ingevallen.

En dan het einde. Één acteur die zich tot dan toe verdekt had opgesteld komt op houdt een betoog over de vraag of we Wotan als dictator moeten zien. Wat als Wotan niet de touwtjes in handen had gehouden, zou de wereld de vrijheid aankunnen? Dat is de redenering die we geregeld zelfs ten aanzien van de vreselijkste dictatoren te horen krijgen. Maar het is ook de legitimering van elke maatschappelijke hiërarchische structuur. En het loopt toch allemaal fout af in De Ring? Maar, zegt de acteur, misschien komt dat doordat we eigenlijk niet genoeg hebben toegegeven aan de dictator. Hij haalt een aantal personages uit de theaterliteratuur aan die stank voor dank kregen: Agamemnon uit de Oresteia, de vader van Hamlet, Philips de Tweede uit Schillers Don Carlos.

Het geheel besluit met een prachtige omdraaiing van het verhaal van de Bosvogel uit het Siegfried-deel van Wagners Ring. Hierin heeft één van de twee reuzen uit het eerdere verhaal de Rijngoud-ring in bezit en bewaakt die in de gedaante van een draak. Alleen iemand ‘zonder vrees’ kan de draak het goud ontfutselen. Dat blijk Siegfried te zijn. Na de draak te hebben gedood krijgt hij een spettertje bloed binnen en kan hij de vogels in het bos verstaan. Een vogeltje vertelt hem van de intriges uit de grote boze wereld die nu ook Siegfried bedreigen. Hij kan zich dus maar beter ontdoen van de Ring. Maar de eigenwijze Siegfried neemt de ring mee, en gedurende deel vier van Wagners cyclus krijgen we te zien hoe dat leidt naar de ondergang van de wereld.

In Wagners betoog lijkt de draak bij de slechteriken te horen. Maar, zo redeneren de makers van de voorstelling, door met de ring niets anders te doen dan die al slapend te bewaken vrijwaart de draak de wereld van de rampspoed die aan de ring kleeft. Het vogeltje probeert de confrontatie tussen de draak en Siegfried te voorkomen, maar helaas, Siegfried stormt al binnen en voordat de vogel de goede vrede heeft weten te bewaren heeft Siegfried heeft zijn zwaard al in het hart van de draak gepland. Dan zet de apotheose van de voorstelling in. In de lijn van de brug waarmee de goden aan het eind van Das Rheingold opklimmen naar het Walhalla wordt een brugstellage het toneel opgereden, waarover het publiek als besluit van de voorstelling de producten van de lopende band mogen komen halen, kaarsen, onder de bezwering dat het publiek als de kaarsjes aansteekt aan de lotgevallen van de personages in de voorstelling terugdenkt.

Er was niet heel veel publiek. Waarschijnlijk weten mensen niet zo goed wat ze ermee aan moeten. Theater- maar ook Wagnerliefhebbers missen iets als ze deze voorstelling niet gaan zien.

Cast: schrijver en inleider Necati Öziri, deejay, deejay Black Cracker, Erda Yodit Tarikwa, Alberich Nils Kahnwald, Brünnhilde Wiebke Mollenhauer, Reuzen Benjamin Lillie en Steven Sowah, Fricka Anita Vulesica, verteller van het Waldvogel-verhaal en Wodan Matthias Neukirch
Regie Christopher Rüping
Tekst Necati Öziri, muziek Black Cracker en ensemble
Schauspielhaus Zürich
Gezien 22 juni, ITA Amsterdam, Holland Festival.
Fotos © Sabina Boesc en © Neil van der Linden

Trailer:

Gesprek met de regisseur:

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Tekst: Neil van der Linden

MOBY DICK


Een team met onder meer de Amerikaanse beeldend kunstenaar en performer Wu Tsang, de Amerikaans-Qatari beeldend kunstenaar, filmer en schrijver Sophia Al Maria, de Amerikaanse acteur Tosh Basco (alias boychild) en componiste Caroline Shaw  stortten zich op Herman Melvilles roman Moby Dick, en maakten met de oorspronkelijke titel van het boek Moby-Dick; or, The Whale een voorstelling die film en live-muziek combineert.

Wu Tsang

Ik heb de DVD van de legendarische verfilming door John Huston met Gregory Peck al tijden klaarliggen en die ga ik nu snel kijken, maar deze nieuwe verfilming is meteen een weergave van een aantal essentiële thema’s uit de roman.

Moby-Dick; or, The Whale was bij het verschijnen niet erg succesvol, maar wordt inmiddels als één van essentiële romans uit de Amerikaanse literatuur gezien. Het boek over een geobsedeerde scheepskapitein wiens diepste wens het is een witte potvis, Moby Dick, die hem ooit een been had afgebeten, te doden, is een metafoor voor hubris, de fatale combinatie scheppingsdrift en vernietigingsdrift, menselijke kameraadschap en totalitarisme, en daarmee voor dictatoren maar misschien ook voor het zo democratische zich kapitalistisch zelf vernietigende Amerika.

Daarnaast was Melvilles boek baanbrekend in het impliciet en expliciet ambigu maken van seksuele en etnische rolpatronen. Erotiek en kameraadschap vallen samen, wie bereid was de gevaren van de zee te trotseren was welkom aan boord, ongeacht identiteit. Overigens weten we dat het in de zeevaart gebruik was overal ter wereld personeel op te pikken. En wat die genderfluïditeit betreft schiet mij opeens het aloude Nederlandse ‘Daar was laatst een meisje loos, die wou gaan varen als lichtmatroos’ te binnen. Ik verwijs graag naar de volledige tekst van één van de versies van dit eeuwenoude lied, dat je in gekuiste versie als simpel kinderliedje leerde:

https://nl.wikipedia.org/wiki/Daar_was_laatst_een_meisje_loos

Zij moest komen in de kajuit
Voor een pak ransel, voor een pak ransel,
Zij moest komen in de kajuit
Trekken de bovenkleren uit.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, ik ben een meisje.
Zij sprak: Kapteintje, sla mij niet,
Ik ben een meisje, zoals gij ziet.
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge, had ze een jonge,
Eer het schip nog was aan wal
Had ze een jonge matroosje al.



Tosh Basco (alias boychild) als Queequeg


Alsof de makers dit lied kenden zien we één van Melvilles hoofdpersonages met ontbloot bovenlijf rondlopen, met vrouwelijke borsten, Queequeg, prachtig gespeeld door een trans- jonge acteur, Tosh Basco (alias boychild). Gelukkig vinden er bij Melville en in de film geen verkrachtingen plaats. Prachtig is ook de uitbeelding van Queequegs kameraadschappelijke en tegelijk erotische relatie met de ik-figuur uit de roman Ishmael, in de film gespeeld door Thomas Wodianka, een (cis-) mannelijke acteur met een prachtig doorleefde expressie.

We zien bijvoorbeeld hoe de twee elkaar vlak voor het scheep gaan in Nantucket, Massachusetts leren kennen en hoe Ishmael een doodskist timmert voor Queequeg als die op sterven ligt, maar gelukkig overleeft. Het is dankzij die doodskist die hij voor zijn kameraad had getimmerd dat Ishmael zich weet te redden door de kist als reddingsvlot te gebruiken.

De twee acteurs leven naar verluidt ook in het werkelijke dagelijkse leven met elkaar. De tekst van de voorstelling volgt een aantal van de 137 episodes uit het boek. De uiteindelijke fysieke ontmoeting met de gevreesde witte potvis wordt niet verbeeld, alle confrontaties met stormen, man-overboord-drama’s en ziekte aan boord van voor dat moment zien krijgen we wel te zien.



Titilayo Adebayo  als Pip   

Ontroerend is ook de rol van Pip, de jongste aan boord, hier gespeeld door de jonge zwarte actrice Titilayo Adebayo. We leven in in spanning mee als Pip tijdens een expeditie per sloep overboord wordt geslagen, maar gelukkig levend wordt teruggevonden. De behoefte van de bemanning om de jongste scheepsmaat terug te vinden is ontroerend, maar het helpt ook te bedenken dat het strak vasthouden aan de gewoonte om drenkelingen terug te vinden ook in het eigen belang is, voor het geval het jou misschien als volgende overkomt.

In deze voorstelling is Pip inmiddels wel delirisch geworden van angst; misschien is het juist daarom dat als de waanzinnige kapitein zelf per sloep van boord gaat om op de potvis te jagen hij het gezag over het schip juist aan Pip overdraagt. In deze voorstelling overleeft niet alleen Ishmael, maar ook Pip, en is hij het die later een deel van het verhaal vertelt.

Terwijl we Ishmael en Queeqeg aan boord zien gaan waarschuwt een ouder personage, de Profeet uit Melvilles boek, voor onheil dat het paar zal treffen. De acteur die de profeet speelt zien we verderop als de oud geworden versie van Pip, die tussen de filmische scenes door teksten uit Melvilles boek citeert.

Maar in deze tussenteksten verwijst het personage ook naar dictatoriale Nazi-Duitsland en het liberale kapitalisme, die beide “menselijke en materiële middelen op een ongekende schaal zullen verspillen” om “fabrieken en krachtcentrales te bouwen die groter zijn dan alle andere die zijn gebouwd,” waarbij filmische archiefbeelden van de steeds grootschaliger walvisvaart laten zien wat men toen al van de toekomst had kunnen bevroeden. Een kennis, in Hamburg in 1940, vertelde dat toen er als gevolg van de oorlog niets anders meer te eten was, de familie ééns in de week walvisvlees te eten kreeg.

De groteske historische beelden wekken ook associaties met de vroege Duitse expressionistische film, W.F. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang. Die vergelijking wordt versterkt door de opzet als ‘stomme film’. Zoals in de eerste decennia van de bioscoopfilm wordt bij de film live-muziek gespeeld, van de Amerikaanse componiste Caroline Shaw. Af en toen worden de orkestklanken vermengd met elektronica en we horen soms ook een voice-over en flarden van kreten van de zeelui in de film; alsof je zoals in een science-fiction film opeens contact hebt met de bemanning van een zich veraf bewegend ruimteschip. Op zeker moment passeert een bewerking voor strijkorkest van het openingsdeel van Schuberts laatste pianosonate, van de dood doortrokken muziek die ook enkele spranken resterende hoop op leven bevat.

Van de gevreesde potvis krijgen we alleen zijn vermeende spuiten boven de oceaangolven te zien en een oog, als een grote draaikolk, of het beeld van een van boven gefilmde orkaan, of, als er walvisbloed vloeit, een rode werveling, die ook het bloed zou kunnen zijn dat een hartklep passeert.

Aan het eind van de film wordt even met de Hollywoodfilm gespeeld. Terwijl de muziek van Caroline Shaw doorspeelt zien we een zeer uitgebreide aftiteling waarin een enorme lijst van personen en instantie wordt bedankt, alsof het een miljoenen-Hollywood-miljoenenproductie betreft. In de bioscoop is dat voor de meeste bezoekers het signaal om zich richting de uitgang te begeven (ik ben meestal één van de weinigen die blijf zitten, want ik wil altijd weten welke muziek is gebruikt en die wordt meestal pas helemaal aan het eind vermeld, na de catering en de accountant; én sommige films hebben helemaal aan het eind nog een extra stukje film in petto.)

En inderdaad werd een deel van het publiek onrustig. Terwijl het orkest intussen doorspeelde, tot de laatste tekstfragmenten in het beeld. Innerlijke strijd tussen conditionering als bioscooppubliek en als concertpubliek. 


https://www.hollandfestival.nl/nl/moby-dick

Youtube clip

c

Cast onder meer Tosh Basco, Josh Johnson, Fred Moten, Thomas Wodianka, Ondrej Vidlar, Titilayo Adebayo, Karim Boumjimar, Enantios Dromos, Timon Essoungou, Wiebke Mollenhauer, Daniel Kweku Schmid regie Wu Tsang, tekst Sophia Al-Maria, associate producers Tosh Basco, Sophia Al-Maria, muziek Caroline Shaw, Andrew Yee, Asma Maroof, dirigent Kevin Griffiths, strijkorkest BRYGGEN Bruges Strings, productie de Luma Foundation Zürich, TBA21-Academy, Hartwig Art Foundation, DE SINGEL, Whitney Museum of American Art
Foto’s © Greg Amwer

Kevin Griffiths, Wu Tsang en Sophia Al-Maria met de BRYGGEN Bruges Strings:

Mooi artikel Moby Dick, or, The Whale:

The Terrors of Whiteness in Wu Tsang’s Moby Dick 

Interview met Wu Tsang:

https://www.them.us/story/wu-tsang-moby-dick-films-interview

PORCA MISERIA

In de voorstelling Porca Miseria zien we deels dezelfde cast terug en ook weer genderfluïditeit en ‘kleur fluïditeit’. Maar vergeleken bij de indringendheid van Moby Dick is Porca Miseria vrijblijvend.

Choreograaf Trajal Harrell liet zich inspireren door de Vogue dans- en mode-stijl, een stijl die in de jaren negentig van de vorige eeuw werd ontwikkeld. Met name in homoseksuele uitgaanskringen waarde de AIDS-pandemie rond. Het is een stijl van zich uitbundig kleden maar tegelijkertijd solerend dansen die in discotheken met name in New York opgeld deed, eerst ontwikkeld binnen zwarte gemeenschappen en vervolgens tot wereldstijl verheven onder meer door de promotie ervan door zangeres en modefenomeen Madonna.

Trajal Harrell

De voorstelling bestaat uit drie delen. In het eerste, geheten Deathbed, zit het publiek om een ruimte met verschillende objecten waartussen de uitvoerenden afzonderlijk of in groepsformaties rondlopen en van achter een wand met kledingkasten verschillende kledingstukken halen, of ze krijgen die aangereikt door de choreograaf Trajal Harrell. In dit deel zegt Harrell de grenzen te willen doorbreken tussen dans, theater en beeldende kunst.

Het tweede deel heet O Medea en is een film met een deel van de uitvoerenden die we net zagen, die ritualistische danspatronen uitvoeren in een ruimte waarin ook een Slinger van Foucault hangt.

In het derde deel kijken we in klassieke theateropstelling naar een dansvoorstelling op een toneel. Het heet Maggie the Cat en is vernoemd naar Maggie uit Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof – waarin Harrell het perspectief wil verschuiven van de rijke, witte familie van Maggie’s echtgenoot Brick naar de Afro-Amerikaanse bedienden.

De dansers komen van twee kanten in diagonalen op telkens voorzien van kleurige guirlandes en stola’s die de bewegingen vergroten, een stijlkenmerk van de vogue danscultuur. Een deel van het publiek moest telkens erg lachen om een zwaarlijvige danser die zich extra uitdoste met nep-veren en korte jurken. Was dit nou echt wel zo leuk? Maar als dat deel van het publiek het misschien verkeerd begreep en het tragikomische was bedoeld (en ja Williams’ theater gaat over tragikomische personages), waar was dan de diepere laag?

Ik moest terugdenken aan een uitspraak van Karst Woudstra, dat het theater van de toekomst bestaat uit op het podium gaan zitten naast een foto van je moeder en dan je favoriete muziek opzetten. Want waar de live muziek in Moby Dick een geheel vormde met het drama in de film, kregen we hier een serie favoriete platen te horen. Dat schijnt een handelsmerk te zijn van Harrell te zijn, zo las ik ergens. Maar het wordt problematisch als je je moet afvragen wat het ertoe doet. Ook als de muziek prachtig is, variërend van Roger Quilters Come Away, Death gezongen door Bejun Mehta via nummers van de op zichzelf uitstekend neopunk-groep de Campdogzz tot de Ethiopische jazzmusicus Mulatu Astatke. Aan het eind werd heel veel nadruk gelegd op het nummer State Trooper van Bruce Springsteen, over iemand zonder geldig rijbewijs en registratiebewijs de Rijkspolitie smeekt zijn auto niet aan te houden. Dreigende muziek (ook al is het zo’n typisch Springsteennummer, met een suggestie van drama waarvan je de eigenlijke reden ontgaat). Maar wat doet het in deze voorstelling?

Of tekent dit Brick Pollitt, de man die zich aangetrokken voelt tot Maggie the Cat uit Williams’ toneelstuk dat een metafoor was voor ‘verboden’ homoseksuele aantrekkingskracht, in de film naar het stuk indertijd respectievelijk gespeeld door Paul Newman en Elisabeth Taylor.

Maar de effecten van al deze muziekstukken waren ‘geleende’ effecten, in lijn met het indertijd door Karst Woudstra voorspelde favoriete plaatjes draaien. Mij bekroop het gevoel dat de voorstelling nog verre van af was, maar misschien ook niet meer inhield dan nu tot uiting kwam

Roger Quilter, Come Away Death, Bejun Mehta en Julius Drake:

Campdogzz, The Well:

Tezeta, Mulatu Astatke:

Choreografie kostuumontwerp sound design decor ontwerp Trajal Harrell
Cast – Trajal Harrell, Titilayo Adebayo, Helan Boyd Auerbach, Vânia Doutel Vaz, Challenge Gumbodete, Christopher Matthews, Ondrej Vidlar, Josh Johnson, Songhay Toldon, Maria Ferreira Silva, productie Manchester International Festival in opdracht van Manchester International Festival, Schauspielhaus Zürich, Kampnagel Hamburg, Holland Festival, Barbican, Berliner Festspiele, The Arts Center at NYU Abu Dhabi
Fotos ©Tristram Kenton en Orpheas Emirzas

https://www.hollandfestival.nl/nl/porca-miseria

Youtube film:

De twee artists in residence van het Holland Festival, een dag na elkaar

Tekst Neil van der Linden

Contre-enquêtes

 

Waarom heeft de Arabier in Camus’ De vreemdeling die wordt vermoord door de protagonist Meursault geen naam? Dit is een vraag die ten grondslag ligt aan de roman Meursault contre-enquête uit 2013 van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud (in Nederland verschenen als ‘Moussa, of de dood van een Arabier’). Hierin laat Daoud Camus’ verhaal, in deels gespiegelde parallel lopende bewoordingen, navertellen door Haroun, een fictieve broer van de vermoorde Arabier uit Camus’ roman (die in Daouds roman de naam Moussa krijgt).

Regisseur Nicolas Stemann, artist in residence van het Holland Festival, maakte een theatervoorstelling, Contre-enquêtes, waarin Camus’ hoofdpersoon Meursault en Daouds hoofdpersoon Haroun elkaar ontmoeten. Via hen komen ook de achtergronden van de twee acteurs ter sprake, wier beider familiegeschiedenis ook met het gegeven van de twee romans te maken heeft. Hoe beïnvloedt de dekolonisatie van toen nog steeds de mensen aan beide zijden van de Middellandse Zee?

Eén van de invloedrijkste auteurs die al eerder schreef waarom het Arabische slachtoffer in Camus’ roman naamloos was gebleven is de Palestijnse criticus Edward Saïd, in zijn Culture and Imperialism. Hij zag er een voorbeeld in van een kolonialistische Orientalistische attitude, waarbij niet-Westerse personen tot object werd verklaard. Wat misschien ook niet hielp is dat Camus, die in Algerije werd geboren, lange tijd voorstander was van het behoud door Frankrijk van de kolonie.

Overigens had het boek, dat tijdens het Nazi-bewind in Frankrijk verscheen, geen last van overheidscensuur. Desalniettemin werd het boek positief ontvangen in kringen van het Franse verzet, onder meer na een positief artikel van Sartre.

Dat de exacte politiek-sociale duiding van Camus nog steeds gevoelig ligt merken de makers blijkbaar ook. Op gegeven moment horen we een vrouwenstem die Camus’ dochter Catherine moet verbeelden een verklaring voorlezen waarin ze makers meldt vereerd te zijn door hun belangstelling voor het werk van haar vader, maar dat ze bepaalde teksten uit het boek niet mogen gebruiken. Ondanks het kennelijk gebod van de dochter krijgen we teksten van Camus te horen, en te zien in projecties tegen het achterdoek.

De makers laten niet na Camus’ tekst uitbundig te prijzen. De voorstelling opent als de acteur Mounir Margoum, die Haroun speelt, de broer van de vermoorde Moussa dus, opkomt met een exemplaar van Camus’ boek en het boek telkens prijst om zijn literaire taalgebruik. Hij vraagt aan het publiek wie het boek gelezen heeft. In Frankrijk zou dat mogelijk vrijwel iedereen in de zaal zijn, maar ook in Amsterdam stak de meerderheid van het publiek de hand op. De rest kon beter de zaal verlaten, voegt Margoum er grappend aan toe.

Hij plaatst het boek zelfs in de loop van een paar scenes letterlijk op een steeds hoger wordend voetstuk, in de vorm van een pilaar van op elkaar gestapelde blokken steen. In feite lijken de lofprijzingen op zeker moment zo overdreven dat ze eerder een parafrase lijken van Marcus Antonius’ lofprijzingen aan het adres van Brutus in Shakespeares Julius Caesar.

Dan vertelt acteur Mounir Margoum in een fraaie monoloog het verhaal van Haroun en zijn doodgeschoten broer Moussa en Haroun, waarbij inderdaad de vraag aan bod komt waarom Camus de Arabieren in zijn roman geen naam geeft.

Vervolgens komt acteur Thierry Raynaud op, die het verhaal zoals ervaren door Camus’ protagonist Meursault verwoordt, maar nu aan de hand de aan Camus gespiegelde teksten uit Kamel Daouds roman. Waarbij hij Kamel Daouds roman ook op een zuil plaatst. De zuilen vallen natuurlijk op zeker moment allebei om.

Dit klinkt allemaal belerend, maar het mooie is dat de makers dat blijkbaar zelf ook vonden en alle emotionele zaken die ter sprake komen zelf lacherig onderuit halen. Zoals wanneer ter sprake komt dat Mounir Margoum die Haroun speelt helemaal geen Algerijn is maar van Marokkaanse komaf en in Frankrijk is geboren; dus hoezo het pleidooi voeren voor een Algerijns slachtoffer? Terwijl Thierry Raynaud, de ‘witte’ acteur, dan juist wel wortels in Algerije blijkt te hebben, als derde-generatie pied noir (het Franse woord voor ‘witte migranten’ uit de voormalige kolonie), wiens ouders, grootouders en overgrootouders in Algerije waren geboren en dus weliswaar tot de koloniale overheersers behoorden maar als pied noirs in Frankrijk vaak gemarginaliseerd raakten vanwege hun andere dialect, eetgewoonten e.d.

Zo wordt de discussie over culturele toe-eigening over het voetlicht gebracht en tegelijkertijd gerelativeerd. Tja, want Thierry Raynaud heeft Hamlet heeft gespeeld terwijl hij geen Deen is. En wat verbeeldt die Duitse regisseur Stemann zich trouwens wel, dat hij de Fransen een lesje wil leren over hun geschiedenis, zo vragen de personages zich af. Kan hij niet beter ergens Faust gaan opvoeren?

En ja, de voorstelling werkt heel sterk. Ik had in de nacht erna een erop geënte droom. In deze droom speelde ik in de voorstelling mee, en die werd opgevoerd in Leopoldville (nu Kinshasa), in het voormalig Belgisch Congo. En de voorstelling had ook een groot aantal vervreemdende elementen. Het team bestond uit hoogbegaafden (waartoe ik mij in mijn droom blijkbaar ook mocht reken). Maar het publiek bestond uit veelal piepjonge lokale nog hoger begaafden, die de voorstelling ragfijn wisten te ontrafelen en zich wel uitermate vermaakten maar het wel zagen als neokoloniale zelfrechtvaardiging van een woke Westerse bourgeoisie die zich met ‘geëngageerd’ theater de handen wilde wassen. Allemaal thema’s die meespelen in Nicolas Stetmanns Contra-Enquetes.

Ik moet vermelden dat ik de dag van de voorstelling uitgebreid met een kennis over het POW-TV programma ‘Ik Woke van Jou’ van regisseur Sahar Meradji had gedebatteerd en foto’s had gezien uit Belgisch-Congo.

Overigens wist dat publiek van die hoogbegaafde lokale jongeren uit mijn droom dat het net zo vervreemd was van de minder geprivilegieerde wereld buiten dat theater in Leopoldville/Kinshasa als wij theatermakers uit Europa. Ik ben benieuwd hoe Contre-enquêtes zou worden gezien door een publiek in Algiers, Oran, Constantine of Kinshasa.

https://www.hollandfestival.nl/nl/contre-enquetes

Regie: Nicolas Stemann
Tekst: Eric Vautrin, gebaseerd op Meursault contre-enquête van Kamel Daoud  
Acteurs: Mounir Margoum, Thierry Raynaud
Productie: Théâtre Vidy-Lausanne, Schauspielhaus Zürich.
Gezien Holland Festival 15 juni ITA Amsterdam
Fotos © Philippe Weisbrodt

De klassieke muziek heeft Camus’ L’Étranger nooit geadopteerd, maar het inspireerde wel geregeld popmuziek, te beginnen met ‘Killing an Arab’ uit 1979 van de Britse doemcultus-band The Cure. De titel, van een nummer uitgebracht in de jaren van de Libanese oorlog en aan het einde van een decennium met diverse Palestijnse aanslagen, leidde indertijd tot misverstanden, maar de tekst van het nummer maakte de thematiek duidelijk. Zanger Robert Smith omschreef die als “a short poetic attempt at condensing my impression of the key moments in ‘L’étranger’ by Albert Camus”:

I can turn and walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same
Absolutely nothing
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an Arab

Yemandja

© Holland Festival (fotouit VS)


Zo gelaagd als de dramatische opzet van Contre-enquêtes is, zo simpel is die van de muziektheatervoorstelling Yemandja van de andere artist in residence van het festival, Angélique Kidjo. Yemandja gaat ook over koloniaal Afrika. Hier geen twijfelende zelfrelativering, wel knetterende energieke muziek. Maar er worden ook geen mogelijk beschuldigende vingers uitgestoken.

De tekst, over slavernij, probeert een optimistische blik te geven op de geschiedenis, met een Portugees/Braziliaanse slavernijondernemer annex plantage-eigenaar die die zich plotseling tot het goede bekeert, dankzij een door Afrikaanse mythologie geïnspireerde oproep tot samenwerking tussen volkeren. En dat alles mede dankzij de kracht van de muziek. Maar gemakkelijk om in die visie mee te gaan werd het niet. De makers hebben blijkbaar bewust willen vermijden er een aanklacht van ‘Afrika’ tegen ‘Europa’ van te maken en er is ook aandacht voor de samenwerking tussen bepaalde lokale Afrikaanse vorsten en de Portugese slavernijondernemers.

In een 19e-eeuws dorp in Dahomey (het huidige Benin waar Angélique Kidjo werd geboren) is slavernij nog in volle gang is. De jonge vrouw Omolola krijgt in het geheim een godsgeschenk. De godin van water en vruchtbaarheid, Yemandja, geeft haar de kracht om met muziek de wereld te veranderen. Die kracht werkt echter alleen als haar hart zuiver is. Wanneer een Braziliaanse slavenhandelaar een deal sluit met de lokale koning en de mensen rond Omolola doodt of tot slaaf maakt, dreigen wraakgevoelens haar positieve kracht te overstijgen.

Uiteindelijk overwint het goede als Yemandja een pact sluit met een aanvankelijk rivaliserende god, Oro, van de wind en de storm. Of als Omolola tot het inzicht komt dat vrede en liefde de beste remedies tegen onrecht zijn. Mooi, maar je krijgt wel het gevoel dat het de vrede en de liefde allemaal iets te gemakkelijk komt aanwaaien. Bovendien is er een aantal personages die intussen zomaar uit het zicht verdwijnen.

De voorstelling moest het doen zonder het eigenlijke decor, dat vanwege overbelasting van de transportlijnen uit de VS door bevoorrading van Oekraïne vanuit de VS niet op tijd kon worden verscheept. Nu waren alleen de videoprojecties van de productie te zien. Dit alles is jammer, want er stond een ijzersterke cast van zangers en dansers op het toneel. Angélique Kidjo zelf keert telkens sterk terug in de rol van Yemandja, godin van de oceanen. Het verhaal wordt verder uitgebeeld door een achttal overige fantastische top-musical-zangers, en een fraaie instrumentale begeleidingsgroep, in een muzikaal mengsel van Afropopelementen met veelal verrassende harmonieën.

Concept Angélique Kidjo, Jean Hebrail, Naïma Hebrail Kidjo
Tekst Naïma Hebrail Kidjo
Muziek Angélique Kidjo, Jean Hebrail
Regie Cheryl Lynn Bruce
Met Angélique Kidjo Briana Brooks, Michael de Souza, April Nixon, George L Brown, John Carlin, Frank Lawson, Kendrick Marion, Hallie Chapman, Indigo Sparks toneelmeester
Opdracht van Holland Festival i.s.m. onder meer MassMoCA en het John F. Kennedy Center

Jerry Hadley als Tom Rakewell in Salzburg

A wounded bird cannot sing

Tekst: Peter Franken

In 1996 ging een nieuwe productie van The Rake’s Progress tijdens de Salzburger Festspiele in de regie van Peter Mussbach. Sterk beeldbepalend waren echter de decors en kostuum van Jörg Immendorff, een (neo)expressionistische schilder en beeldhouwer die in Duitsland sinds de jaren ’60 voor veel ophef had weten te zorgen. Net als Karel Appels Zauberflöte is deze productie er vooral een van een beeldend kunstenaar. Een opname van de voorstelling is uitgebracht door Arthaus.

Alles is exuberant vormgegeven maar oogt als knutselwerk van een amateurvereniging. Zo komt Shadow aanrijden in een kleurrijk vliegtuigje van hout en papier. Ook andere decorstukken zien er uit alsof ze maar een paar uur dienst hoeven doen en in een bepaalde scène gaat er eentje volgens plan aan barrels.

Immendorff had een fascinatie met apen, beeldde zichzelf eens af als aap met een penseel in zijn hand. In Bremen staat zijn beeldengroep Affentheater, uiteraard een brons bestaande uit enkele apen.  Op het toneel zien we dit terug in de figuratie, als aap geklede personen hobbelen om Tom en Nick heen en helpen zo nu en dan een handje bij het verplaatsen van een decorstuk. In de Bedlam scène is het gehele Madmen koor in apenkostuum.

Het koor speelt een belangrijke rol in de handeling. In het bordeel van Mother Goose vertolkt het de Roaring Boys en Whores en de zangers komen terug als het publiek tijdens de veilingscène. Steeds zijn ze einheitlich gekostumeerd, geen spoor van individualisme.

Comic relief is er onder meer als Nick de machine demonstreert waarmee zogenaamd een steen in een brood wordt veranderd. Het brood vliegt eruit en wordt door dirigent Cambreling opgevangen en teruggegooid. En als veilingmeester Sellem met zijn hamer aangeeft dat een item is verkocht, slaat hij het betreffend stuk ermee in puin.

Naarmate de opera vordert komt Tom, gekleed in spijkerbroek en mouwloos shirt, steeds meer onder verf te zitten. Verder oogt hij in vergelijking met de anderen tamelijk normaal, hun uitmonstering grenst aan het groteske. Anne is de enige uitzondering, naturel in een gewone jurk. Het levert een fascinerend beeld op in vergelijking waarmee Appels toneelwerk nogal bezadigd overkomt. En dat zegt wel iets.

Mussbachs personenregie is zonder meer geweldig en dat maakt het geheel tot een topproductie. En dankzij solisten, koor en orkest wordt het uiteindelijk een fenomenale voorstelling.

Stravinsky’s muziek mag dan wel naar eigen zeggen vooral door Mozart zijn geïnspireerd, ik hoor er veel meer in. Meestentijds klink het als een musical uit de ontstaansperiode van het werk maar ook flarden die aan Sjostakovitsj en Poulenc doen denken passeren de revue. Maar de klavecimbel tijdens de recitatieven brengt je dan weer terug naar vroeger.

Jerry Hadley zie ik als een zanger die excelleerde in een bijzonder Zwischenfach: musical-opera tenor. En dat maakt hem tot een perfecte keuze voor de rol van Tom Rakewell. Zingend maar ook uiterst gemakkelijk acterend waan je hem bezig in een of ander theater op Broadway. Op afstand de beste Rake die ik live en via dvd heb beleefd. Het is goed dat eens te benadrukken gelet op het trieste einde van zijn carrière en leven na de bergen kritiek die hij te verwerken kreeg.

Dawn Upshaw heeft als Anne feitelijk de enige echte operarol en deze sympathieke sopraan weet daar goed raad mee. Uitstekende zang en een mooie typecast. Monte Pederson is vooral acterend zeer sterk als Nick Shadow en Jane Henschel doet als Baba the Turk wat er van haar verwacht mag worden.

Het koor is van de Staatsoper Wien en het orkest de Camerata Academica. Sylvain Cambreling heeft de muzikale leiding.

Begin van de opera:

Jerry Hadley zingt Tom Rakewell’s aria “Here I stand” :

Jerry Hadley over The Rake’s Progress in 1994

 Hoe één zanger geweldige opera om zeep kan helpen: Death in Venice uit Brussel in Amsterdam 2009

Foto uit de productie in Brussel © Johan Jacobs

Opera concertante …
Daar is veel voor te zeggen. Doordat er geen regisseur aan te pas komt, word je niet afgeleid door rare beelden en er is geen discrepantie tussen wat je hoort en ziet. Je kunt je eigen fantasie gebruiken en je zo beter op de muziek en de zang concentreren. Amsterdam heeft een jarenlange traditie van de zaterdagmiddag matinee, waar geen één echte operaliefhebber aan voorbij kan gaan. Niet alleen is het programma zeer gevarieerd en spannend, ook de zangers (en dirigenten) zijn doorgaans van het hoogste niveau. Maar soms wordt je teleurgesteld

Op 3 februari 2009 gaf de Brusselse De Munt in het Concertgebouw een semi-concertante uitvoering van Britens Death in Venice. De opera bestaat eigenlijk uit een groot monoloog en de rol van Gustav von Aschenbach is een echte tour de force voor een tenor.

Ian Bostridge zong hem zonder meer goed, maar hij speelde voornamelijk zichzelf.. Nergens was er iets van de tweestrijd in zijn hoofd voelbaar. Verward door de hem plotseling overkomen verliefdheid? Welnee, als hij al verliefd mocht zijn dan was het op zichzelf. En dus daar stond hij dan, een lichtelijk verveelde en blasé ijdeltuit, die maar geïnteresseerd was in zijn eigen mooie zingerij. Al zijn aandacht besteedde hij aan zijn nagels die hij nauwkeurig bestudeerde, liep heen en weer met zijn handen in de zakken.

En daar gaat het in Brittens messcherpe en hartverscheurende zwanenzang niet over.

Maar de rest van de cast was fantastisch, met de Engelse bariton Andrew Shore voorop. Het was werkelijk fenomenaal hoe hij, met kleine pasjes en gebaartjes de gestalte kon geven aan zeven verschillende personages en ze bovendien individueel wist te kleuren. Knap hoor!

Ook het orkest en het koor (dirigent Paul Daniel) waren fabelachtig goed.

Death in Venice: een autobiografisch testament?

Immo Karaman regisseert Britten in Düsseldorf. Deel 3: Death in Venice